- 1 Entendues ici comme des formes d’expression qui s’enracinent localement (grassrooted culture vs bot (...)
1La mobilisation récurrente de la notion de droits culturels pour définir une orientation centrale des tiers-lieux culturels (TLC) (Raffin, 2016, 2023 ; Besson, 2018 ; Guillon, 2023 ; Lextrait & Bouchaudy, 2023 ; Galli, Galliano & Lambert, 2024) ne permet pas d’appréhender les qualités réelles des enjeux artistiques et esthétiques de ces équipements. Si cette notion renvoie à l’idée d’une valorisation de pratiques culturelles diverses, de « terrain », non institutionnelles, elle reste très imprécise et ne dit pas les logiques culturelles et artistiques qui sont véritablement à l’œuvre dans les TLC. En effet, pour ce qui nous concerne ici, au-delà d’une volonté de reconnaissance de pratiques « enracinées » (grassrooted1), à portée identitaire, la notion de droits culturels ne précise pas le rapport à la culture réelle qui s’y développe et les formes esthétiques qui en feraient la spécificité.
2Par ailleurs, de nombreuses analyses convergent pour établir un lien entre l’héritage des friches culturelles ou lieux intermédiaires (Lextrait, 2001 ; Raffin, 2016, 2023 ; Besson, 2018 ; Henry, 2022 ; Guillon, 2023 ; Lextrait & Bouchaudy, 2023) et les modes de fonctionnement et logiques sociales des TLC.
- 2 Précisément, cet article se fonde en premier lieu sur ma thèse réalisée entre 1993 et 2002. Cette t (...)
3Sur ce double constat, dans une perspective socio-anthropologique2, la première partie de cet article met en évidence ce lien entre les friches culturelles depuis les années 1970 et les TLC. Simultanément, elle propose d’analyser un rapport à la culture idéal-typique qui les caractérise, appelé ici dionysiaque, en distinction d’une culture institutionnelle appelée, elle, apollinienne. Dans une deuxième partie, le texte analyse comment cette culture dionysiaque s’est diffusée dans les milieux institutionnels du niveau municipal au niveau étatique, pour être intégrée à la labellisation contemporaine des TLC. L’origine politique d’une grande part des TLC (Burret, 2021), et non plus associative comme c’était le cas pour les friches culturelles (Raffin, 2025b), conduit à poser en conclusion l’hypothèse des TLC comme endroit de tension ou d’hybridation entre la logique dionysiaque issue des friches culturelles et la persistance d’une logique apollinienne plus institutionnelle.
- 3 Nous pouvons citer le Melkweg à Amtersdam, né en 1974, et la ufaFabrik à Berlin, 1977, pour les plu (...)
- 4 Une analyse portée surtout dans les années 1980-1990 par les acteurs politiques afin de justifier l (...)
- 5 Plusieurs articles parus notamment dans Le Monde illustrent ces perspectives critiques réductrices. (...)
- 6 Sur la réduction à un traitement politique, voir également dans Le Monde : Mortaigne (Véronique). 1 (...)
4Dès l’apparition des premières friches culturelles européennes dans les années 19703, les analyses et commentaires ont constamment buté sur la difficulté à définir leur sens artistique. Les pratiques culturelles et les programmations portées par des collectifs composés majoritairement, le plus souvent, de jeunes de 16 à 25 ans pouvaient d’abord être stigmatisées comme simplement juvéniles et éphémères, manière de dévaloriser leur intérêt esthétique4. À l’inverse, d’autres commentaires tentaient de trouver une homogénéité esthétique dans l’ensemble des productions et diffusions artistiques des lieux pour les appréhender dans les termes des avant-gardes, à la manière des courants esthétiques constitutifs des écoles en « isme » du xxe siècle5. D’autres commentaires encore éludaient presque totalement la question artistique, pour privilégier une lecture politique et l’idée de contre-culture portée par les collectifs. L’art n’était alors appréhendé que comme un moyen d’expression et de mise en forme de la contestation politique6.
- 7 Fondé en 1983, le réseau Trans Europe Halles se présentait comme rassemblant des lieux-projets « in (...)
5Dès mes premiers terrains cependant, à partir de 1992 dans le réseau Trans Europe Halles (TEH)7, mes interlocuteurs ne cessaient d’affirmer une démarche culturelle commune. Celle-ci n’était cependant pas très précise. À un premier niveau, ce « référent culturel » se définissait comme une posture de défiance partagée vis-à-vis des institutions culturelles de l’époque. Fazette Bordage, l’une des pionnières de ce réseau TEH, cofondatrice du Confort moderne et par la suite de Mains d’œuvres à Saint-Ouen, me déclarait ainsi dès nos premiers entretiens en 1997 :
Le CM au départ, c’est un peu le rejet d’un système institutionnel, le refus du milieu autoréférentiel de l’art qui fait la part belle à des critiques d’art, à des trucs institutionnels. Tous ces milieux, ils ne fonctionnent pas avec des émotions directes, une reconnaissance du public, alors que nous, si. C’est tout ce côté superficiel qu’on dénonçait. Pour tous au début, on a surtout un refus des institutions d’un système de valeurs hiérarchique […]. (Entretien avec Fazette Bordage, 1997)
6« Émotions directes », reconnaissance du public, dénonciation de la superficialité des mondes de l’art et de leurs institutions, le positionnement n’en restait pas moins rhétorique et abscons. Les termes « culture alternative » étaient alors fréquemment utilisés pour qualifier cette référence commune. Au-delà du discours cependant, l’attention anthropologique que je portais à cette « culture alternative » et à ses lieux dits indépendants butait sur cette difficulté à trouver une cohérence et une unité artistique à l’ensemble des projets-lieux rangés sous cette appellation.
- 8 Notons qu’elle se fonde sur les hiérarchies esthétiques en vigueur à une époque et qu’elle est touj (...)
- 9 Bourdieu, 1979.
7Pour atteindre un véritable niveau de définition de cette culture commune à l’ensemble des actions collectives inscrites dans ces friches, il me fallut, d’une part, plusieurs années d’observations et, d’autre part, un déplacement de mon attention. En effet, les analyses artistiques de cette époque se focalisaient toutes sur les formes esthétiques produites (musique, arts plastiques-visuels, spectacle vivant, etc.) pour les critiquer, les comparer entre elles et avec des formes esthétiques institutionnelles, essayant de dégager des spécificités de cette culture dite « alternative ». Cette approche « classique » de la culture fondée sur la forme et la « qualité artistique » est toujours en vogue aujourd’hui, commune aux critiques et historiens de l’art, mais aussi aux sciences sociales, en sociologie des publics ou de la réception par exemple8. Dans cette perspective, la culture se définit par « l’accès à des objets symboliques socialement valorisés du domaine des arts et des lettres », selon la définition qu’en donnait Pierre Bourdieu9.
- 10 En effet, avec Jean-Marie Schaeffer, nous reconnaissons que l’expérience esthétique commune est une (...)
8Pour comprendre la spécificité culturelle des actions collectives lancées dans les friches, le changement de focale consistait à définir la culture non plus par rapport à l’accès à des formes symboliques particulières, mais par l’accès à des situations particulières par rapport au reste de la vie sociale. Et de constater, selon une inspiration pragmatiste (Dewey 2010 [1934] ; Shusterman, 1991), que durant cette situation particulière, les protagonistes accédaient à une expérience esthétique qui en constituait le caractère exceptionnel. Dans ce sens, la culture, les pratiques culturelles, se définissaient non plus par l’accès à des objets singuliers socialement valorisés, mais par l’accès à cette situation particulière et à une expérience esthétique hors du commun10. Comprendre ce rapport à la culture que l’on trouvait alors et qui persiste aujourd’hui dans ces friches culturelles (et qui, pensons-nous, irrigue les TLC) passait donc par la définition de cette situation et par les sens spécifiques que leurs acteurs lui donnaient, notamment par rapport à des formes culturelles plus classiques ou légitimes.
- 11 Le choix de cette double appellation fait référence à une lecture et à une interprétation libre du (...)
9De ces analyses de l’expérience esthétique culturelle, deux paradigmes se sont dessinés au fil de mes observations. Ils définissent deux types de situations et d’expériences esthétiques bien différents : le premier, que j’appelle apollinien11, est fondé sur l’émotion distanciée, la retenue physique et l’intellectualisation du moment culturel ; le deuxième, que j’appelle dionysiaque, est fondé sur l’émotion « directe », l’engagement des corps dans la situation et la sensualité. Tout en revenant sur l’origine de ces paradigmes et sur la place prépondérante du paradigme dionysiaque dans les friches culturelles, comme du paradigme apollinien dans la culture institutionnelle, il s’agit donc maintenant de préciser les dimensions qui les définissent et les distinguent. Il s’agira ensuite d’appréhender comment cette culture dionysiaque a été disséminée parmi les acteurs d’une culture institutionnelle plus apollinienne, pour en conclusion poser l’hypothèse que les TLC représentent un espace de convergence entre ces deux paradigmes, sorte de tentative de sortie de l’opposition entre culture institutionnelle et culture « alternative ».
10Le point d’entrée vers la définition de cette spécificité de l’expérience esthétique dionysiaque, majoritaire dans les friches culturelles, passait par l’analyse de l’importance de la notion de fête pour leurs protagonistes. En effet, le concert, mais même l’exposition par le biais d’un vernissage, le spectacle vivant et de manière générale toutes les formes artistiques qui étaient diffusées étaient toujours associés à un enjeu ou à un moment festif comme manière d’être ensemble et finalité. Des fêtes souvent exubérantes ou, tout au moins, des moments où dominaient des enjeux d’amusement et un hédonisme affirmé ; des fêtes mises en scène de manière spectaculaire. Cette dimension était au fondement d’une opposition partagée aux formes artistiques institutionnelles stigmatisées par mes interlocuteurs pour leur sérieux et leur caractère ennuyeux. Là était un moteur de l’engagement individuel et un ciment collectif (Strauss, 1992). La fête prenait toujours un caractère esthétique prononcé, avec la valorisation d’ambiances musicales et lumineuses, de décors et de scénographies. Les lieux eux-mêmes, anciennes usines, casernes, hôpitaux, étaient partie prenante de la création d’atmosphères et de l’esthétisation des soirées. À l’analyse, la fête et l’hédonisme disaient une dimension fondamentale des attentes et de la définition de l’expérience esthétique dans les friches culturelles : en mots simples, on y recherchait du plaisir et un plaisir hédoniste.
11Là encore, dans les témoignages que je recueillais de manière systématique, étaient pointés l’ennui et le sérieux des formes artistiques que les jeunes protagonistes avaient rencontrées, notamment dans leur parcours scolaire et dans les institutions culturelles.
- 12 Pour ce dernier, l’expérience esthétique se définit selon les trois critères que sont l’émotion, l’ (...)
- 13 Précisons que pour Bourdieu, l’émergence de ce paradigme culturel savant est concomitante et consti (...)
- 14 Discours prononcé le 18 avril 1964 lors de l’inauguration de la Maison de la culture de Bourges.
12A priori, s’agissant de pratiques culturelles, la présence centrale de cette notion de plaisir n’a rien de surprenant. Si l’on définit la pratique culturelle par l’accès à une expérience esthétique singulière, cette dimension de plaisir en est une caractéristique constitutive. Tout au moins si l’on se réfère aux travaux de John Dewey ou plus récemment de Richard Shusterman et Jean-Marie Schaeffer12. Pourtant, dans le contexte des années 1970-1980, la reconnaissance et le fait de plébisciter des pratiques culturelles avant tout comme moment de plaisir et, surtout, de plaisir hédoniste est tout à fait surprenant. En effet, depuis un peu plus de deux siècles, sous l’influence des travaux d’Emmanuel Kant et de Georg W. F. Hegel, la conception dominante de la culture, celle qui s’est imposée, est tout entière construite sur la négation de ce plaisir hédoniste. Comme le précise Shusterman, au plaisir des émotions simples et physiques du moment culturel a été substitué le plaisir sérieux d’une démarche artistique intellectualiste quasi exclusivement tournée vers la connaissance (Shusterman, 2019). Ce paradigme culturel, que j’appelle apollinien dans mes travaux (Raffin, 2018b, 2025a), est fondé notamment sur cet enjeu heuristique et savant. Si l’on suit Bourdieu, ce paradigme est arrivé jusqu’à nous pour constituer le socle de la culture dominante et institutionnelle. Bien loin des plaisirs simples, Bourdieu a analysé cette culture savante comme l’apanage de la bourgeoisie13. Une culture et des pratiques culturelles qui, pour être légitimes, ne peuvent se limiter à l’émotion simple, et qui valorisent au contraire une dimension intellectuelle et la nécessité de « dire » quelque chose du monde, de l’humain et de la condition humaine. Dans ce paradigme culturel bourgeois, on parle d’un livre, d’un spectacle, d’un film réussi, parce qu’il parvient à nous « faire vraiment voir les choses autrement », selon une formule récurrente employée par les critiques d’art ou les publics. Cette culture bourgeoise devenue institutionnelle, Malraux en était l’incarnation lorsqu’il déclarait que « si la culture existe, ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent14 ».
- 15 Notons que, dans le rejet du corps inhérent à ce paradigme se mêle également le tabou de la chair i (...)
13La dimension intellectualiste de ce paradigme apollinien se double le plus souvent d’une négation de la dimension physique de l’expérience esthétique culturelle, qui est au contraire recherchée par les protagonistes de mes terrains de recherche. En effet, dans le paradigme apollinien qui se dessine ici, la dimension physique n’est pas réellement absente, mais elle est principalement construite sur la mise à distance du public et la contemplation. Le plaisir est intellectuel et contemplatif et n’engage pas le corps dans l’expérience esthétique culturelle. Un plaisir kantien pourrait-on dire, que Bourdieu décrit comme « plaisir pur, c’est-à-dire totalement épuré de tout intérêt sensible ou sensuel » (Bourdieu, 1979, p. 576). Cette tradition fait perdurer l’opposition entre le corps et l’esprit instaurée depuis les Grecs. Comme l’écrit Shusterman, « depuis que le Socrate du Phédon de Platon a donné pour but à la philosophie de séparer l’esprit avisé de la trompeuse prison corporelle, les sens et les désirs somatiques ont été accusés à diverses reprises d’égarer notre jugement et de détourner notre attention de la quête de la vérité » (Shusterman & Rollet, 2011)15. C’est donc contre cette culture bourgeoise et savante, érigée en paradigme stéréotypé, que se sont construites les actions collectives dans les friches culturelles. À l’inverse, partout sur mes terrains, la dimension physique est recherchée dans l’expérience esthétique culturelle.
14On comprend mieux alors la déclaration de Fazette Bordage sur la mise en valeur des émotions directes dans la pratique culturelle, surtout en tant que public. Elle participait de la définition d’un paradigme bien plus dionysiaque que l’expérience contemplative apollinienne. À l’analyse, le dionysiaque se cristallisait autour de cette dimension physique lorsque mes interlocuteurs parlaient de ces moments culturels. Leur expérience du plaisir était systématiquement associée au physique, jusqu’à l’engagement du corps. Cependant, l’importance de cette dimension pouvait être analysée selon deux aspects.
15Le premier était langagier et méta-descriptif. De ce point de vue, pour mes interlocuteurs, les commentaires d’une expérience esthétique réussie révélaient cette importance du corps dans le plaisir culturel. Les expressions employées référaient systématiquement à une dimension physique pour décrire une expérience esthétique jugée réussie : du classique « avoir les poils qui se dressent » pour le frisson, jusqu’à « être bouche bée » ou « rester sans voix », en passant par le fait d’être « totalement absorbé », voire « subjugué », jusqu’à « verser une larme », etc. L’expérience semblait d’ailleurs d’autant plus réussie que ces manifestations physiques se cumulaient lors d’une même expérience. Cutanées, lacrymales, cardiaques, labiales, ces expressions montraient combien l’expérience esthétique culturelle était une expérience qui se concrétisait physiquement, capable de mobiliser de concert tous les sens et le corps tout entier.
- 16 Une danse comme le pogo est un exemple des formes extrêmes d’engagement physique lors des concerts, (...)
- 17 Sur ce point, on peut citer l’exemple des pratiques et de la consommation de drogue dans les mondes (...)
16Avec l’affirmation langagière de la sensualité de l’expérience esthétique, un point de vue plus ethnographique permettait d’en décrire un deuxième aspect : l’engagement des corps eux-mêmes. En effet, le plaisir hédoniste était le plus souvent fondé sur une participation physique des publics au moment de la diffusion. Entendons par là le fait de participer à l’expérience esthétique culturelle. Participer par la pratique, en tant que danseur, musicien, comédien, etc. Participer en tant que public au moment de la diffusion, par la danse individuelle et collective, le chant et d’autres types d’engagement du corps16. De la même manière, dans le cas du spectacle vivant, les publics valorisaient la prestation physique des artistes sur scène (Raffin, 2024). Si la perspective apollinienne célèbre la virtuosité ou la précision technique des artistes dans une approche contemplative, le dionysiaque valorise au contraire la « passion » exprimée par un musicien ou un comédien et, selon mes interlocuteurs « l’énergie qu’il dégage ». Enfin, des pratiques comme la prise de drogue ou d’alcool renvoyaient également à une volonté d’amplification des sensations, de l’émotion sensuelle dans l’expérience esthétique culturelle17.
17Le plaisir émotionnel était donc avant tout physique. On retrouvait ici l’idée déjà présente chez Dewey d’une expérience culturelle qui permette d’exprimer ou de ressentir pleinement physiquement un plaisir, de s’y abandonner. Et si Dewey parle déjà du rôle du corps et de la perspective sensuelle de l’expérience esthétique, Shusterman pousse plus loin l’analyse avec son concept de soma-esthétique comme réconciliation ultime « du corps et de l’esprit » (Shusterman, 2011). Je notais ainsi systématiquement cette dimension lors de mes observations dans ces friches :
Le contraste est saisissant entre l’expérience collective fusionnelle, pulsionnelle et physique du concert […] et celle, individuelle et distanciée, que construisent les classes moyennes supérieures selon différentes modalités, quelles que soient les disciplines, musique, théâtre, arts plastiques et visuels (Raffin, 2018b).
18Pour parachever la définition des deux paradigmes apollinien et dionysiaque, notons enfin une troisième dimension caractéristique qui concerne les divergences d’attentes envers la culture au-delà du moment culturel lui-même. Cette troisième dimension renvoie aux usages sociaux de la culture. Pour les tenants d’une conception dionysiaque, en effet, les attentes vis-à-vis des pratiques culturelles dépassent l’espace-temps de l’expérience esthétique culturelle elle-même.
- 18 On se souvient que cette expression vient de Henri Bergson dans Les Deux Sources de la morale et de (...)
19Sur ce point, nous noterons à nouveau avec Bourdieu combien la conception bourgeoise de la culture était fondée sur la recherche d’« un plaisir pur, […] parfaitement affranchi de tout intérêt social » (Bourdieu, 1979). Dans la perspective apollinienne s’effectue une valorisation des formes et des moments culturels hors du temps et des enjeux sociaux d’une époque, tout comme hors des contingences humaines prosaïques. À l’instar d’Hannah Arendt, pour qui l’œuvre d’art doit être intemporelle, universelle et unique, on retrouve sur ce point l’idée d’une culture tout à la fois abstraite et dégagée des enjeux humains matériels et quotidiens (Arendt, 1989 [1954] ; 2002 [1958]). Un espace-temps hors du commun donc, comme si le moment culturel, pour mieux éclairer la condition humaine, devait s’en écarter, s’en défaire. Dans la perspective intellectualiste, ce point fait sens avec l’idée d’une élévation par l’art, qui devient sacré au sens étymologique, c’est-à-dire séparé de l’ordre humain commun. Et de citer à nouveau Malraux qui, dans ce sens, mobilisait un champ lexical religieux allant des cathédrales de la culture au supplément d’âmes18.
20Si le moment culturel des friches et, par la suite, des TLC est également un moment d’émotion extraordinaire, notamment par rapport à la trame de la vie quotidienne (Goffman, 1988), cela n’exclut pas le lien avec la quotidienneté et avec les enjeux prosaïques de la condition humaine. À l’art intemporel défendu par les tenants du paradigme bourgeois comme Arendt se substitue la valorisation de formes culturelles de l’ici et maintenant ; des formes culturelles (musicales, théâtrales, plastiques, écrites, etc.) qui parlent du monde contemporain et de la situation de ceux qui y vivent. Les publics et les acteurs des friches culturelles ont ainsi toujours valorisé des formes esthétiques à dimensions politiques ou sociales, moins dans une perspective intellectualiste que militante ou, simplement, sans prétention, sur un ton humoristique ou en utilisant le registre de la romance.
21Les paradigmes culturels apollinien et dionysiaque se distinguent ainsi selon trois dimensions : des valorisations émotionnelles différentes, liées, de plus, à une mobilisation différenciée de la dimension physique ; enfin, des attentes vis-à-vis du propos artistique situées sur différents plans spatio-temporels, valorisant l’intemporalité pour la version apollinienne, alors que pour le paradigme dionysiaque, les attentes des participants, des publics et des artistes s’inscrivent beaucoup plus dans la trame de la vie quotidienne.
22En tant que paradigmes ou idéaux-types, ces deux conceptions de la culture n’existent pas dans la réalité. Cependant, pour les acteurs des friches culturelles, les observations que je mène depuis maintenant plus de trente ans confirment la prégnance dominante du paradigme dionysiaque comme finalité de leur action culturelle. Et d’une manière générale, ce dernier constitue le lien continu et commun à l’ensemble des projets classés sous cette appellation de « friches culturelles » depuis les années 1970.
- 19 Sur l’ensemble des terrains sur lesquels j’ai travaillé, on peut citer parmi ces personnes au profi (...)
23Pour comprendre maintenant comment le paradigme dionysiaque des friches culturelles a influencé les politiques publiques, donc les acteurs institutionnels de la culture, jusqu’à une labellisation des TLC, il faut s’arrêter sur le rôle plus précis que jouèrent des personnes comme Fazette Bordage et, plus largement, ceux que nous avons appelés ailleurs des passeurs (Raffin, 2007), présents dans tous les collectifs qui perdurent jusqu’à nos jours19, certains revendiquant même désormais un statut de TLC comme la Friche la Belle de Mai à Marseille.
24De manière décisive, entre les années 1990 et 2010, ce sont ces passeurs qui ont fait le lien entre les collectifs et les milieux institutionnels et politiques. Ils font d’abord comprendre à l’intérieur des collectifs l’importance de ces ouvertures extérieures. Les passeurs possèdent les codes pour parler aux membres des lieux dans des termes qui sont les leurs. De même, ils possèdent les codes et les manières de se comporter propres aux milieux politiques. Ils ont donc la capacité de tenir au niveau formel ce double langage. Ils savent par ailleurs appréhender les modes d’organisation complexes de l’administration. Ils ont la capacité d’identifier les rôles, les statuts, les hiérarchies de leurs représentants. Ils savent où s’adresser pour obtenir ce qu’ils cherchent à partir de l’identification des acteurs de la fonction publique, de leurs compétences et de leurs pouvoirs potentiels. Ce qui est encore plus déterminant est leur capacité à faire la différence entre discours et réalité de l’action publique et à identifier les intérêts réels de leurs interlocuteurs dans les administrations.
- 20 Et son application à l’émergence du monde du travail social aux États-Unis au xixe siècle : voir (...)
- 21 Les passeurs, en même temps qu’ils représentent une ressource inestimable des collectifs, en sont a (...)
25Si la dissémination d’une culture dionysiaque s’est fondée sur la capacité des passeurs à la diffuser dans les milieux institutionnels, à convaincre les élus et les techniciens de l’importance de cette culture, il convient également de prendre en compte l’idée que l’institutionnalisation ne s’est pas fondée uniquement sur leur présence dans les collectifs. Ce point est déterminant. En effet, suivant l’hypothèse d’Andrew Abbott20 selon laquelle le changement social ou l’évolution des institutions viennent des institutions elles-mêmes, il convient de mesurer combien la diffusion et la légitimation d’une culture dionysiaque (dans les TLC) ont pu bénéficier non seulement de la compétence des passeurs, mais également de la présence à l’intérieur même des institutions de personnes porteuses d’aspirations à la culture dionysiaque21. Des passeurs internes aux institutions, à même de coupler l’action publique avec l’action collective associative des collectifs.
26À bien y regarder, en effet, le profil des élus et des fonctionnaires territoriaux ou d’État qui soutinrent les collectifs entre 1980 et 2000 était similaire. Qu’ils soient élus locaux, fonctionnaires territoriaux ou en charge de fonctions ministérielles, à un premier niveau, ils adhéraient, sinon aux formes esthétiques diffusées dans les lieux, tout du moins à leur démarche culturelle globale. Ainsi, à Poitiers, Fazette Bordage put trouver deux interlocuteurs sensibles, d’une part, à la démarche du Confort moderne (CM) en général et, d’autre part, au type de culture qu’il portait : l’élue à la culture et le directeur des affaires culturelles. Ce dernier me déclara :
Je voyais les élus qui diabolisaient le Confort et je leur rappelais comment ça se passe quand on est jeune. Moi, j’avais connu ça, eux, ils n’allaient pas au Confort, moi j’y allais et je retrouvais ce côté tribal que j’avais connu. Et je leur disais : « Ces jeunes, ce ne sont pas des extraterrestres ou des monstres, ce sont des jeunes de Poitiers ou de la région. » (Entretien mené en 1997 avec le directeur des affaires culturelles de Poitiers de 1985 à 1997)
27D’une certaine manière, les élus qui s’engagèrent pour soutenir les collectifs et leurs lieux s’engageaient dans une lutte à l’intérieur même de leurs institutions. Pour le cas de Poitiers, le directeur des affaires culturelles était soutenu par l’élue à la culture que Fazette Bordage et lui-même avaient convaincue de l’intérêt d’un lieu comme le CM. Le maire n’était pas opposé à leur démarche, soutenant de fait des formes culturelles dionysiaques alors bien illégitimes. De fortes oppositions étaient pourtant manifestes, même dans la majorité municipale et dans certains services. Le couplage consistait alors en une association solidaire entre les alliés de l’intérieur de la municipalité et le collectif CM, incarné par Fazette Bordage.
- 22 Voir, par exemple, le programme de recherche interministériel Cultures, villes et dynamiques social (...)
- 23 Nous n’avons pas la place ici de développer une autre caractéristique partagée par ces protagoniste (...)
- 24 La création du réseau Trans Europe Halles à Bruxelles en 1983 participait également de la constru (...)
28Les passeurs comme Fazette Bordage ont pu diffuser au niveau local leur conception de la culture, mais ils l’ont également fait, simultanément, à l’échelle nationale, trouvant dans les ministères leurs soutiens. En effet, de la même manière, au niveau ministériel (des ministres aux chargés de mission), les personnes qui ont soutenu et financé ces lieux ou qui y ont engagé des actions pour leur reconnaissance22 faisaient partie des mouvements de Mai 68. Elles étaient de même sensibilité politique et se reconnaissaient pleinement dans les formes culturelles dionysiaques23. Les adhésions personnelles et individuelles en matière de valeurs artistiques permettaient de comprendre leurs soutiens. Fazette Bordage avait été capable de se rendre à Paris et de trouver ces soutiens internes, qu’elle mobilisait comme légitimants lorsque l’opposition locale devenait trop forte. Sur cette base, en effet, elle avait institué « un jeu » qui consistait, lorsque l’opposition politique locale niait l’intérêt du CM, à mettre en avant le soutien national du ministère de la Culture, pour montrer l’importance et la légitimité de sa démarche24.
- 25 Autrement dit, les attendus habituels des financeurs publics envers les initiatives culturelles qu’ (...)
29Connivence culturelle, adhésion au paradigme dionysiaque : chaque protagoniste, qu’il soit membre d’un groupe ou d’une institution, incarnait les traits pragmatiques de la culture du « faire », contribuant ainsi à son intégration progressive, des institutions locales jusqu’aux structures gouvernementales et au ministère de la Culture. À l’instar des attentes institutionnelles en direction des TLC contemporains, les acteurs du CM étaient ainsi l’embryon d’une reconnaissance de lieux-projets culturels dans lesquels les attentes artistiques, d’insertion économique, de cohésion sociale25 ne sont pas totalement cadrées et où l’expérimentation créative reste possible.
- 26 Au cours de mon travail de terrain, j’ai pu observer des phénomènes totalement similaires en de n (...)
30Pendant près de deux décennies, des méthodes et des modes de financement plus souples pour l’action culturelle publique se sont progressivement imposés en France et en Europe26, par petites touches locales et nationales dans de nombreux endroits. Si les lieux, leurs projets et leurs modes de fonctionnement se sont, avec le temps, rapprochés des formes institutionnelles, des procédures de financement et des institutions, ces dernières ont ainsi également évolué vers des modes de reconnaissance eux-mêmes plus souples, jusqu’à faire émerger une catégorie particulière de projets culturels institutionnels bien plus pragmatiques. Ensemble de points qui se cristallisent aujourd’hui dans les TLC (Besson, 2018), et qui dessinent des lieux-projets bien à la fois fondés sur les attendus de la qualité artistique, sur les logiques expérimentales et sur la diffusion de formes culturelles (dionysiaques) beaucoup plus hédonistes que dans les institutions classiques.
31Au début des années 2000, les couplages avaient fait émerger des lignes de force à l’intérieur des institutions. Une frontière (bien qu’incertaine) existait désormais entre les tenants de formes classiques d’action culturelle et les soutiens des formes dionysiaques des friches culturelles. Une ligne frontière (Abbott, 2016) était apparue à l’intérieur des institutions à même de constituer une entité sociale à part entière qui fut appelée TLC à partir des années 2010 (Lextrait & Bouchaudy, 2023). Quelques étapes manquaient encore cependant au début des années 2000 pour parvenir à cette appellation.
32Du côté des acteurs institutionnels, l’ouvrage Paroles d’élus (Renard & Castany, 2007) a mis en lumière cette nouvelle manière d’appréhender la culture et de soutenir des projets expérimentaux chez les élus et les techniciens. Une trentaine de maires y livraient des éléments de leur soutien de plus en plus affirmé à des formes et des projets culturels qu’ils qualifiaient tour à tour d’« expérimentaux », d’« incertains », d’« aventures », moins justifiés pour leur qualité artistique que par ce qu’ils permettaient d’expressivité, de plaisir et de fête. Des récits au cœur desquels se dessinait la rencontre entre politiques et acteurs culturels en une sorte de convergence entre les paradigmes apollinien et dionysiaque. Au niveau local, en décembre 2000, l’inauguration du Lieu unique à Nantes représente certainement la première intégration de la logique expérimentale et dionysiaque des friches culturelles à une politique culturelle municipale. Les TLC suivront cet exemple, conservant la logique des friches décrite ici, tout en étant de plus en plus intégrés dans des politiques municipales, voire portés par elles (Burret, 2021).
- 27 C’était le cas à Genève notamment, où plusieurs acteurs fondateurs de l’Usine furent élus, et l’un (...)
33Du côté des collectifs, les acteurs mêmes des lieux devenaient entre 2000 et 2020 conseillers municipaux, élus à la culture, techniciens27. L’arrivée de Michel Duffour au ministère de la Culture comme secrétaire d’État chargé du patrimoine en 2000 marquait l’institutionnalisation nationale de ces friches relevant largement de la culture dionysiaque et de l’expérimentation. Labellisées nationalement après le rapport Lextrait en 2001, elles prirent alors le nom de Nouveaux territoires de l’art (NTA).
- 28 Voir les travaux de Philippe Henry (2022) ou de Fabrice Lextrait et Marie-Pierre Bouchaudy (2023) p (...)
- 29 On se souvient du passage de Lextrait au cabinet de Michel Duffour, de sa participation à l’élabora (...)
34Si cette institutionnalisation participait pour certains observateurs d’une homogénéisation des démarches artistiques, voire d’une certaine perte de dynamisme, il n’en reste pas moins que ces démarches différaient grandement – comme c’est le cas encore aujourd’hui – dans les TLC de celles appliquées dans les lieux culturels classiques, comme en témoignent successivement les études des années 2000 à nos jours28. Avec le temps, les initiatives locales se multipliaient et, comme les pionniers de Poitiers, Marseille et Bourges entre autres, les élus et techniciens pouvaient s’engager toujours plus facilement vers cette forme de lieux-projets au devenir incertain par définition. L’influence politique, le poids dans le débat culturel public des acteurs originels comme Fazette Bordage, Fabrice Lextrait et bien d’autres (voir ci-dessus), croissaient également. Leur parcours relevait désormais de l’action politique, du conseil : ils étaient dans l’institution29.
- 30 Par exemple, le 6B à Saint-Denis en 2010, les Grands Voisins à Paris en 2015, etc.
35Dans les années 2010 cependant, ces acteurs étaient débordés par une génération plus jeune qu’ils avaient inspirée. Bien éloignés de la contestation sociale et politique des années 1980-1990, les TLC portés par cette nouvelle génération étaient empreints des mêmes aspirations à des choses non figées, expérimentales, parfois éphémères (Besson, 2018)30. Mais l’adoption du terme « tiers-lieux » dans les années 2010 s’inspirait beaucoup plus d’une notion de faire issue du monde des makers et des hackers (Colmellere et al., 2019). Cependant, au terme de ce texte, on mesure combien la reconnaissance institutionnelle simultanée, entre 2010 et 2020, de projets qui reçurent l’appellation de TLC et combien les attentes qui leur sont portées sont irriguées par une inspiration dionysiaque. Une culture dionysiaque à l’origine des couplages qui eurent lieu entre acteurs associatifs et acteurs des institutions publiques pour influencer les TLC. Dans cette perspective et en nous référant toujours à Abbott, l’on pouvait avancer qu’un long processus de couplages avait institué l’entité sociale tiers-lieux culturels.
- 31 En 2020, par exemple, je participais à Saint-Denis à une conférence sur les enjeux artistiques dans (...)
- 32 La communication de nombreux lieux comme la Cité fertile continue d’employer les appellations « fri (...)
36Si les TLC peuvent être appréhendés aujourd’hui comme l’institutionnalisation des friches culturelles, ils ne sont pas devenus des lieux entièrement tournés vers l’art et la contemplation ou, à l’inverse, de simples espaces de loisirs et d’animations. Les passeurs du passé dialoguent aujourd’hui dans les instances publiques avec les porteurs de projet des TLC d’aujourd’hui31. Systématiquement, les programmations tirent leur originalité de l’articulation des deux paradigmes présentés dans ce texte32, ajoutant à la dimension apollinienne la possibilité de l’expérimentation artistique, l’incertitude des tâtonnements de la création et une dimension ludico-festive.
- 33 Propos extraits du texte de présentation du projet sur le site internet de Ground Control : https:/ (...)
37D’un côté, la mise en scène presque systématiquement conviviale, souvent ludique, des TLC cache parfois la persistance de la logique apollinienne dans certains d’entre eux. Et l’on retrouve dans de nombreux TLC le langage de l’institution où il est question de la médiation culturelle, de la place des artistes, de la question des œuvres, où la définition de la culture se confond ici avec celle de l’art. Comme à Ground Control à Paris, où simultanément, « on aime nourrir une certaine approche de la convivialité qui passe par le bien manger, la fête, mais aussi les rencontres dans le monde réel », tout en mettant en avant la médiation et une action culturelle très apollinienne qui n’est pas sans évoquer la traditionnelle démocratisation de la culture, puisqu’elle « vise à promouvoir des artistes aux profils variés dans les domaines de la musique, du spectacle vivant, de la littérature, des arts graphiques et plastiques » et à donner « accès au plus grand nombre à cette programmation33 ».
38Nombre de TLC contemporains sont également gérés par des artistes ou des compagnies, qui tendent le plus souvent à affirmer la question artistique, la création, dans une perspective intellectualiste. Se présentant comme populaires ou voulant produire du « commun », d’autres encore restent très proches des logiques apolliniennes et parlent à un public similaire à celui des institutions classiques, comme c’est le cas du Shakirail à Paris.
- 34 Voir la présentation du projet sur le site internet de la Cité fertile (déjà cité).
39De l’autre côté, il arrive fréquemment que la mise en scène ludique, festive, conviviale converge vers une conception dionysiaque de la diffusion et des pratiques développées sur les lieux, faisant presque disparaître les enjeux artistiques. Cette tendance peut alors évoluer vers l’articulation avec des questions sociales, par exemple écologistes comme c’est le cas à la Cité fertile à Pantin34, dans laquelle cette fois la question artistique apollinienne semble relativement lointaine. Les TLC deviennent ainsi des lieux où sont présentes les formes culturelles participatives, contemporaines, et des pratiques sociales pour lesquelles la considération esthétique, si elle n’est pas secondaire, n’est en tout cas pas sacralisée.
40Selon les moments, les évolutions internes et les contextes locaux et plus larges, les deux conceptions peuvent s’articuler, se séparer, voire conduire à des tentatives d’hybridation mélangeant les deux logiques.
41Aussi, la plasticité des TLC puise dans l’hybridation des deux paradigmes que nous avons développés ici. Cette hybridation est donc à nouveau à analyser en fonction des histoires collectives qui se déroulent dans les lieux, qui leur donnent chaque fois une identité singulière. Selon le profil des acteurs en présence – privés, publics, associatifs –, selon le contexte local où il prend place également, chaque lieu mélange les paradigmes, construisant sa propre logique collective. Dans ces TLC, les enjeux strictement artistiques n’apparaissent pas antagonistes vis-à-vis des formes et des moments ludico-festifs ou des questions sociales. Des lieux où l’art dialogue avec des pratiques culturelles plus larges, expérimentales, amateurs, voire relevant de la simple animation et de la fête. Des lieux qui forgent un paradigme apollysiaque.