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Dossier thématique

Les scènes culturelles labellisées à l’épreuve du modèle émergent du tiers-lieu culturel

Labelled cultural venues: facing a test from the emerging cultural third place model
Las escenas culturales institucionalizadas ante el modelo emergente del tercer espacio cultural
Sarah Montero et Aurélie Chêne
p. 79-103

Résumés

L’étude des effets de la crise sanitaire sur les pratiques des scènes culturelles a mis en exergue l’existence au sein de ce secteur de questionnements et de réflexions quant au modèle du lieu conventionné et de ses limites. Cet article propose une analyse organisationnelle et spatiale de celui-ci au prisme du modèle du tiers-lieu culturel. Les TLC, en cela qu’ils proposent un fonctionnement alternatif questionnant de manière singulière le rapport au public et au territoire, peuvent en effet contribuer à élaborer un mode de lecture des évolutions et transformations possibles des lieux culturels institués.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le 5 mai 2024
Version révisée reçue le 2 octobre 2024
Article accepté pour publication le 13 janvier 2025

Texte intégral

1La pandémie de covid-19 a occasionné une crise dont les incidences organisationnelles (Bergeron et al., 2020), notamment sur les pratiques professionnelles, n’ont pas épargné le secteur culturel. Le projet de recherche triennal (2021-2024) Cov’Culture, mené en région Nouvelle-Aquitaine, est une étude qualitative visant à décrire et analyser la manière dont les professionnels de la culture, plus spécifiquement du spectacle vivant, ont fait face à ces reconfigurations contraintes de leurs pratiques, tant lors des périodes de confinement qu’au fil du temps et des différentes mesures de restriction.

  • 1 Notre approche prend appui sur la démarche proposée par Max Weber, pour qui la compréhension consti (...)
  • 2 Nous faisons ici référence au travail de Michel de Certeau concernant les « arts de faire », entend (...)
  • 3 Par « forme organisationnelle », nous entendons la mise en place d’un cadre structurant et d’un pro (...)

2Les enquêtes menées sur le terrain nous ont conduites à vouloir appréhender, dans une approche de type compréhensive (Max Weber)1, les pratiques professionnelles de ce secteur dans ses dimensions ordinaires, et analyser la façon dont elles ont pu être affectées ou repensées dans ce contexte inédit de crise sanitaire. Ce sont donc des manières de faire et de dire qui sont ici prises en considération2 sous un angle pluridisciplinaire – géographie sociale, sciences de l’information et de la communication –, afin de rendre compte des enjeux spatiaux et relationnels de ces lieux de culture où des professionnels, œuvrant quotidiennement à la mise en place de projets destinés aux publics, sont confrontés à un mode d’organisation complexe : c’est bien à partir de leurs expériences qu’il s’agit de questionner les spécificités et les limites d’une forme organisationnelle structurant les activités de ces lieux étudiés3.

3Envisagée comme un « révélateur signifiant de réalités latentes et souterraines, invisibles en temps dit normal » (Morin, 1968), la crise a constitué un angle de vue privilégié pour éclairer de façon saillante des fragilités du secteur culturel, qu’elles soient politiques, organisationnelles, financières ou encore sociales. Conçue comme un « amplificateur d’enjeux existants » (Gaille & Terral, 2021) » préalablement à cette période de bouleversement, la crise pandémique a pu également être constituée comme « enjeu de connaissance » (Roitman, 2013 ; Gaille & Terral, 2021) des difficultés auxquelles sont aujourd’hui confrontées les scènes culturelles labellisées. L’étude des effets de la rupture induite par le confinement et par les mesures de restriction sur les pratiques de ces lieux a mis en exergue l’existence au sein de ce secteur de questionnements et de réflexions quant au modèle même des scènes culturelles et à ses limites. Dans un contexte contemporain où le domaine de la culture est globalement touché par des reconfigurations sociétales, écologiques et économiques (Latarjet, 2004 ; Hirsch & Genthon, 2009), cette mise en interrogation des lieux de spectacle vivant est apparue comme un nouvel élément à traiter, au regard de l’observation et de l’étude des conditions de réalisation du travail et des missions des professionnels.

  • 4 Pour la fluidité de la lecture, les termes de lieux culturels et lieux de spectacle vivant sont emp (...)

4Cet article propose de questionner le modèle de la scène culturelle4 et ses limites dans un contexte de changement. La notion de modèle renvoie ici à une double acception. Appréhendée dans sa dimension « spatialisante » (Lussault, 2007), elle permet de rendre compte des logiques d’actions réalisées par les opérateurs au sein des structures observées dans leur environnement, ce qui conduit à en questionner les enjeux sous-jacents en matière de normes, de règles et de régulation des pratiques. Entendue comme forme constitutive d’activités « organisantes » (Quéré, 1991) qui se déploient dans les structures, la notion de modèle est donc ici appréhendée du point de vue des « actions situées » (Quéré, 1997), permettant de faire émerger un sens partagé d’une réalité commune et de ses modélisations vécues par les acteurs du secteur étudié. À l’aune de théories spatiales et communicationnelles – de type « praxéologique » (Quéré, 1991) –, le recours à la notion de modèle s’inscrit donc dans une démarche visant à focaliser l’analyse sur la constitution d’un mode de fonctionnement commun par l’action.

5Pour ce faire, il est important de privilégier une posture de recherche qui consiste à « décloisonner » les catégories analytiques, et de mobiliser d’autres types d’organisations culturelles dont les caractéristiques sont de mettre en œuvre des fonctionnements alternatifs qui questionnent de manière singulière le rapport au public, au territoire et à la culture. Nous faisons l’hypothèse que la prise en considération du modèle des tiers-lieux culturels peut contribuer à élaborer un mode de lecture des évolutions et transformations possibles des lieux du spectacle vivant. Il s’agira, dans un premier temps, d’identifier les spécificités des deux modèles – l’un institué et spécialisé, l’autre instituant et intersectoriel –, en précisant les limites et difficultés propres à chacun ; puis, dans un deuxième temps, de confronter les deux types d’organisation afin d’interroger la scène conventionnée dans ses modalités de fonctionnement. À partir de cette mise en perspective et en convergence des modèles, il s’agira d’identifier des pistes d’évolution à envisager pour le fonctionnement des scènes labellisées. Notre approche est d’abord pragmatique en relation avec les acteurs (Dewey, 1993). Nous nous efforcerons de saisir les formes et le sens de leur expérience, et de préciser les modalités pratiques de fonctionnement pertinentes pour l’action, sans omettre d’aborder la dimension politique du questionnement et de sa portée au regard du contexte sociétal.

6Cet article s’appuie sur onze entretiens menés entre mars 2022 et juin 2023 auprès des opérateurs culturels de huit lieux de spectacle vivant. Trois sont des scènes nationales et répondent à un cahier des charges précis, notamment en matière de pluridisciplinarité, d’ancrage sur le territoire, de soutien à la création, de projet lié à l’enfance, la jeunesse, et de contribution de la population : le Théâtre Auditorium de Poitiers (TAP), le Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine (TNBA) et le Théâtre du Parvis (Tarbes). Le Théâtre de Gascogne (Mont-de-Marsan), le Théâtre de l’Odyssée (Périgueux), le Théâtre du Parvis (Tarbes) et le Théâtre de l’Avant-Scène (Cognac) sont des scènes conventionnées d’intérêt national et se doivent en ce sens d’appliquer un programme d’action spécifique visant notamment à rendre plus présentes sur le territoire des formes artistiques insuffisamment représentées ou encore à développer des créations artistiques pour la jeunesse et l’enfance. Sans chercher à réduire les différences entre ces structures, notre démarche consiste à montrer que des questionnements du modèle mis en place et des modes d’organisation sont analogues et incitent à une analyse pouvant être commune. Trois entretiens ont également été conduits en mars 2024 auprès de la scène nationale d’Alençon labellisée Fabrique de territoire et dans deux lieux intermédiaires (ou tiers-lieux culturels) : la Friche la Belle de Mai (Marseille) et la Gare mondiale (Bergerac).

7Les questions abordées durant ces entretiens semi-directifs ont porté sur la crise et sur la manière dont elle a affecté la structure, les modes de gouvernance et de coopération, le rapport au territoire et aux populations, la prise en compte de nouveaux enjeux : usages et pratiques numériques, droits culturels, transition sociale et écologique.

Scènes culturelles : un modèle en question

8De l’annonce du confinement, marquant un temps d’arrêt vécu par plusieurs opérateurs interrogés comme une « sidération », un « moment de chaos » (TNBA) ou encore un « choc » d’une « violence absolue » (TAP), à l’incertitude engendrant des difficultés dans l’organisation du travail, la crise sanitaire a donné lieu à des questionnements significatifs au sein du spectacle vivant concernant le rapport que les acteurs entretiennent à leurs pratiques professionnelles. Les professionnels de l’étude ont ainsi exprimé à quel point cette période de bouleversement a pu engendrer un sentiment de perte de sens de leur travail, tout en mettant en évidence des difficultés préexistantes à la crise sanitaire dans la mise en œuvre de leurs missions : tensions financières, surproduction de l’offre, enjeux et limites de la démocratisation culturelle. Le secteur ayant été désigné comme « non essentiel », la période a également entrainé une remise en question de la valeur attribuée au lieu de spectacle vivant, au point de créer un sentiment de démobilisation chez certains : « Ça a laissé des marques, c’est-à-dire des doutes profonds sur notre engagement, qui est un engagement de fou. Donc se dire : “Ah bon, ce n’est pas plus important que ça ?”, ça a été terrible. » (TNBA)

9D’autres acteurs ont fait part du travail de réflexivité dans lequel ils se sont engagés durant cette période, autour notamment de l’identité du projet culturel qui caractérise leur structure : « Qu’est-ce qui nous définit ? », ou de son utilité sociale : « À quoi sert-on ? »

La crise comme agent révélateur des limites du modèle

10Au cours des différentes vagues de la pandémie, les activités du spectacle vivant ont été touchées par une série de contraintes fortes qui, si elles ont suscité des ajustements et adaptations en matière de pratiques professionnelles, ont également contribué à faire émerger des interrogations tout aussi latentes qu’antérieures à cette période exceptionnelle. Ces interrogations peuvent s’envisager comme le fruit de fragilités inhérentes à une logique de fonctionnement des lieux du spectacle vivant liée à des enjeux contextuels et structurels globaux, qu’il s’agit de prendre en considération dans l’étude des limites du modèle actuel du secteur.

11Axe premier sinon majeur de leur conventionnement avec le ministère de la Culture, les scènes culturelles labellisées sont engagées dans une obligation d’accompagnement de la création artistique. Le fonctionnement du secteur est fondé sur le soutien à la création et à la diffusion des compagnies et des artistes, dont le nombre n’a cessé de croître au cours du temps. Entre 2018 et 2022, on observe une augmentation de 23 % du nombre de compagnies et d’équipes artistiques soutenues par le ministère de la Culture dans les domaines de la musique, de la danse et du théâtre.

12Le surgissement de la pandémie, qui a provoqué l’arrêt brutal de leur activité, a mis les opérateurs face à l’impossibilité d’assurer leurs engagements et de diffuser les spectacles programmés. Le report de la programmation, décidé pour ne pas léser les artistes, annonçait inévitablement un effet d’embouteillage à la sortie de la crise. Celle-ci a alors contribué à révéler la limite d’un fonctionnement fondé sur une logique d’abondance de l’offre culturelle, et mis en exergue la nécessité de réduire le rythme effréné des productions. « Il y a quelque chose dans la structuration de la production en France qui déconne. On mobilise des énergies d’artistes, ils créent, mais ne jouent pas. » (Théâtre de Gascogne) La problématique de la « profusion » de l’offre culturelle ne peut être dissociée des enjeux liés à la transition écologique et de ses impératifs, comme en témoignent les réflexions présentées à ce sujet dans le rapport du Shift Project intitulé Décarbonons la culture ! (The Shift Project, 2021). La question se pose également de savoir si cette façon de penser l’offre en termes d’abondance de la production est encore tenable dans le contexte économique spécifique aux lieux du spectacle vivant (Henry, 2009).

13Les modalités économiques liées au fonctionnement des lieux du spectacle vivant sont également l’un des enjeux du secteur que la crise sanitaire a contribué à rendre manifestes. Malgré le soutien de l’État, les scènes ont été très affectées sur le plan financier par les mesures de restriction sanitaire. Les pertes d’activité attribuables à la crise ont été en effet plus importantes et plus prononcées dans le secteur culturel que dans le reste de l’économie (Giorgi & Scott, 2022). Le spectacle vivant connaissait déjà des problématiques associées à une logique économique qui, comme le souligne Philippe Henry dans ses travaux portant sur les enjeux socio-économiques du secteur, « n’apparaît plus en mesure de faire face aux défis actuels et futurs » auxquels il est confronté (Henry, 2009) ; une situation qui se trouve aggravée par le contexte actuel, marqué par un effet ciseaux conjuguant coupes budgétaires et inflation. En ce qui concerne la question de la fréquentation des lieux du spectacle vivant, force est de constater qu’elle n’a pas retrouvé son niveau de la période pré-covid, comme en attestent les chiffres récents fournis par le Département des études, de la prospective, des statistiques et de la documentation (DEPSD) (Caïe et al., 2022). Loin de constituer un simple élément conjoncturel, la problématique de la fréquentation est à relier à des changements d’attitude repérés par les professionnels interrogés, qui font le constat d’un public devenu plus attentiste, qui se détourne des abonnements, achète son billet au dernier moment et choisit en priorité des spectacles identifiés au détriment des propositions de création émergente.

14De manière plus globale, la question du rapport des publics aux lieux culturels se pose pour un secteur confronté au vieillissement des spectateurs ainsi qu’à la baisse générale des sorties culturelles, comme le souligne le récent rapport du Conseil économique, social et environnemental (CESE, 2023). Si, « dans les années 1970, les 15-24 ans ayant assisté à un spectacle de théâtre ou à un concert de musique dans l’année étaient en moyenne trois fois plus nombreux que les 60 ans et plus », « l’écart a presque disparu en 2018 : les jeunes sont moins nombreux, remplacés par les plus âgés », pointe également le DEPSD dans sa dernière enquête sur les pratiques culturelles des Français (DEPSD, 2018). Fortement structurée par la dimension de sociabilité (Glévarec, 2021), la sortie culturelle subit la concurrence de la sphère domestique, aujourd’hui renforcée par l’essor des pratiques culturelles en ligne, qui ont augmenté durant la crise (Jonchery & Lombardo, 2020).

15Si la crise sanitaire a provoqué un changement dans les comportements culturels des publics, elle a également eu pour effet, en entraînant la rupture du lien social, d’induire une prise de conscience de l’importance de créer et de préserver le rapport aux populations. L’action culturelle en direction des publics fait partie des obligations des scènes labellisées, mais elle est encore trop souvent comprise comme un moyen d’augmenter la fréquentation des spectacles. Les scènes ont tendance à relier la médiation culturelle à leurs objectifs centraux de fabrication d’un public pour faire advenir l’œuvre, avec le risque de confondre enjeux de diffusion et de médiation (Chaumier & Mairesse, 2017). Face au vide laissé par l’absence du public dans les salles, la période a mis en exergue la nécessité pour les professionnels de trouver « une autre façon d’aller chercher les gens » (Théâtre de l’Avant-Scène) ; elle a déclenché la volonté de « créer des relations » différentes, de meilleure qualité et hors les murs (Théâtre du Cloître). Les scènes ont ainsi multiplié les actions dans et avec les structures partenaires du territoire – établissements d’hébergement pour personnes âgées dépendantes, hôpitaux, écoles, etc. – et dans l’espace public, en lien direct avec les habitants. « Ça a été une vraie révélation et une opportunité […] on a découvert qu’un pan de notre métier était local et qu’on l’avait négligé jusque-là. » (Théâtre de Gascogne) C’est dans ce contexte que les responsables des établissements culturels ont sollicité les membres du personnel en charge de la médiation culturelle au sein de leurs structures, arguant de leur bonne connaissance des publics. Les médiateurs ont ainsi renforcé les actions de mise en lien et souvent expérimenté de nouvelles pratiques de transmission et de partage en et hors ligne (Montero & Bideran, 2024). Aussi le rôle social de la scène culturelle au sein de son écosystème s’est-il trouvé reconsidéré et remis au centre des réflexions et des missions de la structure.

16Au-delà de la stricte temporalité de la crise ayant occasionné une évolution des pratiques des professionnels, notamment pour tenter de maintenir le lien avec les publics éloignés, se pose en effet la question d’une reconfiguration des logiques sociales et spatiales sous-jacentes à une forme organisationnelle (Le Moënne, 2008) propre à ce secteur et aux types de missions qui en découlent. Les interrogations des professionnels rencontrés peuvent en effet s’envisager comme l’expression de problématiques liées aux modes d’interaction avec les habitants et le territoire et en ce sens s’inscrire comme des thématiques fortes pour étudier les enjeux structurels du secteur.

Résistances au changement dans un cadre d’action contraint

17La crise a donc induit une volonté de la part des acteurs de repenser leurs modes opératoires, de « faire autrement » en expérimentant de nouvelles formes d’action et de nouvelles méthodes. Pour autant, ces acteurs apparaissent relativement démunis ou freinés dans la mise en œuvre de changements plus ambitieux.

  • 5 Loi no 2015-991 du 7 août 2015 portant nouvelle organisation territoriale de la République (NotRe) (...)

18Ainsi, la réflexion sur la place des habitants dans le projet de la structure et la prise en compte de leurs droits culturels, pourtant inscrits dans les lois NotRe et LCAP5, rencontrent résistances et incompréhensions. Pour plusieurs professionnels, la notion de droit culturel revêt une dimension politique et normative qui tend à remettre en question leur rôle et leurs missions. Elle renvoie ainsi à « une culture de seconde zone » (Théâtre du Parvis) et est perçue comme « dangereuse » pour le TNBA, qui voit dans son application un risque de dérive antidémocratique : « Ça peut aller jusqu’à des formes extrêmement populistes de la part de certains politiques, qui en font de l’art à la demande. »

19Venue tardivement à la conscience d’un secteur soucieux de ne pas entraver la liberté de création, la question de la transition environnementale s’impose aujourd’hui comme un enjeu incontournable qui induit des changements majeurs dans les modes opératoires du secteur. Toutefois, bien qu’adhérant globalement à la vision d’un fonctionnement fondé sur la sobriété, les professionnels s’inquiètent des répercussions de ces nouvelles logiques sur la création et la diffusion des œuvres, en même temps qu’ils s’interrogent sur les moyens à leur disposition pour opérer les transformations et soulignent les fortes contraintes liées à un bâti dont la mise aux normes requiert d’importants moyens.

20Plus largement, si les acteurs sont unanimes pour dénoncer les dysfonctionnements du modèle qu’ils incarnent et appeler à une nécessaire refonte, imaginer une alternative demeure un défi : « On voit bien, rien que dans le cahier des charges, que c’est figé ; là pour le coup, il y a peu de place [laissée] à la transformation. » (Théâtre de l’Avant-Scène) Outils de développement culturel et d’éducation des publics hérités de la période de la décentralisation théâtrale (Fleury, 2007), les scènes culturelles labellisées du spectacle vivant (SV) s’inscrivent dans un contexte politico-institutionnel fortement normé et réglementé (voir par exemple l’arrêté du 5 mai 2017 fixant le cahier des missions et des charges relatif au label « Scène nationale »). L’institution constitue un cadre qui agence et conditionne l’action des agents (Crozier & Friedberg, 1977). Si ceux-ci disposent d’une certaine marge de manœuvre et de négociation, leur autonomie reste « encastrée dans une foule de contraintes » (Bernoux, 2004 : 22). Les programmes de labellisation et de conventionnement supposent en effet des cahiers des charges qui définissent avec précision leurs missions. Ainsi, pour soutenir la création, les scènes nationales et conventionnées reçoivent des subventions en fonction du nombre de productions et de représentations, les entraînant dans une profusion de programmation difficile à maîtriser. Mais la diminution du nombre de représentations ne serait pas non plus sans effet sur les revenus des artistes, la logique de fonctionnement de ce secteur reliant la rémunération du travail artistique au nombre de créations mises en spectacle. Le récent programme ministériel « Mieux produire, mieux diffuser » suscite ainsi de nombreuses inquiétudes de la part des artistes et des compagnies, qui voient dans l’intention du ministère l’idée de moins produire pour réduire son soutien financier.

21Les lieux du SV font aujourd’hui face à de nombreux enjeux qui les obligent à penser leur capacité d’adaptation et de transformation au sein d’un système institutionnalisé marqué par une certaine rigidité. Dans ce contexte de questionnements et, au-delà, de crise du sens de l’action, les lieux culturels émergents aujourd’hui dénommés tiers-lieux culturels peuvent-ils fournir de nouveaux modes de pensée et d’action dont le secteur du spectacle vivant pourrait s’inspirer pour opérer sa transformation ?

Les tiers-lieux culturels : un modèle inspirant pour renouveler l’action ?

22Les tiers-lieux culturels (TLC) ou assimilés sont nés d’un processus instituant porté par des individus ou groupes d’individus ayant choisi de faire œuvre commune autour d’un projet artistique et culturel. Ces lieux appartiennent à la catégorie des lieux dits intermédiaires, que le sociologue américain Ray Oldenburg, dans son ouvrage de référence The Great Good Place (1989), situe entre le travail et le domicile et définit comme des espaces de création de lien social et de construction de la citoyenneté. Par leur dimension artistique et culturelle, les TLC sont reliés aux friches culturelles ou « nouveaux territoires de l’art » qui ont émergé en France à partir des années 1980 et ont inauguré un nouveau modèle de lieu culturel que le rapport Lextrait (2001) s’est efforcé de consigner et définir. « Héritières des formes de contestation sociale et politique de l’époque » (Henry, 2013), situées à la marge des institutions classiques, les friches industrielles ont fait l’objet d’appropriations par des collectifs d’artistes qui s’y sont installés pour expérimenter de nouvelles modalités d’inscription de l’art dans la société et explorer de nouvelles esthétiques. Aujourd’hui assimilés aux tiers-lieux culturels dans le nouveau mode de labellisation de l’État, les lieux de culture alternatifs représentent 27 % de l’ensemble, mais intègrent une typologie large et hétérogène se déployant sur un spectre allant de la communauté en autogestion – proche en matière de valeurs de la friche culturelle ancien modèle – à des organisations à vocation économique gérées par des entrepreneurs culturels. La dénomination n’étant pas sans effet sur le positionnement et la perception de ces organisations (Idelon, 2018), d’aucuns réfutent la formule « tiers-lieux culturels », lui préférant celle de « lieu intermédiaire », qui désignerait un lieu culturel situé entre la scène conventionnée et le collectif informel. Perçus comme représentatifs du nouvel âge des politiques culturelles, celui de la coopération et de la « facilitation culturelle » (Guillon, 2021), les TLC présentent des caractéristiques qui les distinguent des lieux institutionnels du spectacle vivant, tant dans leur fonction que dans leur éthos. Ces traits spécifiques aux TLC – que nous allons préciser ici – nous serviront comme éléments d’étayage pour identifier et analyser les pistes d’évolution des scènes instituées.

Spécificités du modèle du tiers-lieu culturel

23Un certain nombre de ces organisations alternatives sont encore marquées par la présence de collectifs d’artistes qui ont été à l’initiative de ce processus instituant par lequel ils ont revendiqué un positionnement sinon à la marge du secteur culturel conventionné, du moins opérant selon d’autres logiques. La Friche la Belle de Mai à Marseille et la Gare mondiale à Bergerac sont à cet égard des exemples de la façon dont l’investissement d’artistes a fortement contribué à l’élaboration d’une posture collective à partir de laquelle se sont développées l’activité du lieu et sa configuration.

24Les notions d’hybridation et d’expérimentation illustrent ainsi fortement la singularité du projet proposé. La dimension artistique située au cœur de celui-ci y est systématiquement associée à des fonctions culturelles et sociales. Peuvent cohabiter dans un même espace des lieux de création, de diffusion, des espaces de coworking, des services sociaux, des jardins collectifs, des espaces de jeux, de restauration, etc. La Friche la Belle de Mai (FBM) dispose ainsi d’une crèche et d’un terrain de jeu pour les publics jeunes ; la Gare mondiale, de jardins partagés et d’un espace d’échanges autour de l’alimentation. Ce sont donc des lieux qui se situent à la frontière de plusieurs mondes (Liefooghe, 2018), opérant selon une logique d’expérimentation ; ainsi sont-ils caractérisés par un fort degré d’incertitude qui permet de laisser place à des projets inédits (Henry, 2023 : 85).

25Autre aspect distinctif, ces lieux revendiquent une accessibilité concrète et un ancrage territorial fort dans une volonté de transformation des rapports entre art et territoire. Ouverts sur la cité – on y entre et circule facilement, à l’image de la friche marseillaise de la Belle de Mai, ouverte sept jours sur sept, ou de l’agora toujours accessible du 104 parisien –, souvent situés en périphérie des centres urbains, dans des quartiers populaires (la FBM dans le troisième arrondissement de la ville de Marseille ; le 104 dans le dix-neuvième arrondissement de Paris), les TLC cultivent le lien avec le territoire, les acteurs locaux et les populations selon des modalités diverses, dont les formes s’inventent en fonction des partenariats développés, faisant de ces entités des espaces situés et contingents intrinsèquement liés à un contexte socio-spatial.

26La notion de coopération (Henry, 2023) s’inscrit alors au cœur du projet et conditionne les modalités relationnelles dans le lieu et hors du lieu. Les partenariats intersectoriels (social, insertion professionnelle, santé, éducation, etc.) sont recherchés, tout comme l’inscription du lieu dans des réseaux multiples.

27Fortement souhaitées, l’inclusivité et la mixité des publics caractérisent également l’action culturelle des TLC : l’usager (le visiteur, l’habitant, le spectateur, etc.) est placé au centre du processus de production et de diffusion, dans l’intention d’inventer de nouveaux rapports avec les habitants (Aubouin, 2018). Les droits culturels sont logiquement affirmés dans le discours des acteurs et la volonté de les mettre en œuvre est inscrite dans les orientations et le projet du lieu. À la Gare mondiale de Bergerac, une expérimentation est en cours au sein d’un nouveau lieu alliant art et alimentation, dont la gestion des activités quotidiennes a été confiée à un groupe de femmes résidentes du quartier. L’idée pour les responsables de la Gare est d’expérimenter dans un lieu hybride combinant pratiques culturelles et pratiques ordinaires de nouvelles interactions sociales. Il s’agit d’un espace commun mobilisé dans le projet comme un moyen de mettre en œuvre la transition écologique dans une approche systémique, à la fois sociale et politique.

28Les TLC renouvellent également la réflexion sur la gouvernance et le partage des communs. Le schéma classique d’une direction centrale est écarté au profit de modes de gouvernance collectifs sur la base d’un fonctionnement horizontal entre les différentes catégories d’acteurs (salariés, résidents, habitants). La gestion en commun ou des communs fait l’objet d’innovations et d’expérimentations dans de nombreux lieux. Si cette gestion n’est pas effective partout, la collégialité dans la prise de décision s’impose, selon des modalités innovantes, tel le vote à l’atout à la Friche Lamartine à Lyon.

29Enfin, leur modèle économique marqué par l’hybridité conjugue missions de service public et activités lucratives qui participent de l’écosystème socio-économique local. Aussi, nombreux sont ces lieux à revendiquer une filiation de valeurs avec l’économie sociale et solidaire.

Contraintes et limites au projet des tiers-lieux culturels

30Pour les observateurs, les TLC apparaissent comme des espaces de transactions multiples entre acteurs sociaux et culturels ainsi que des espaces d’intermédiation artistique et culturelle où arts, territoires et populations s’insèrent dans une même dynamique (Henry, 2013). Espaces transitionnels innovants et émancipés du processus de labellisation, ils seraient en mesure d’inventer de nouvelles formes et de nouveaux dispositifs dans le contexte de la transformation sociale, politique, économique et écologique en cours. Les TLC peuvent en effet apparaître mieux placés que les lieux culturels institutionnels pour répondre aux enjeux sociétaux contemporains, car plus adaptatifs et plus ancrés dans la réalité sociale et territoriale. Néanmoins, ils sont confrontés à un certain nombre de difficultés et de limites dans la mise en œuvre de leur projet.

31La marge dans laquelle il est possible de trouver plus de liberté pour inventer des solutions nouvelles est aussi synonyme de tension (Gonon, 2017 ; Henry, 2023 : 80). Entre volonté d’indépendance et besoin de reconnaissance, l’équilibre est souvent difficile à maintenir et à négocier. Bien qu’inscrits dans la loi LCAP, les lieux intermédiaires et indépendants ne bénéficient que d’un soutien public limité. Le label TLC ouvre à une aide publique, mais d’une durée de trois ans seulement qui ne permet pas de structurer et pérenniser un projet. Cette restriction n’est pas sans répercussions sur les conditions d’inscription des actions menées par les lieux intermédiaires sur le long terme et incite à prendre en considération la problématique temporelle inhérente à cette forme organisationnelle et ses enjeux. L’action des collectivités en leur faveur, le plus souvent sous la forme de mise à disposition de bâtiments, entraîne une dépendance certaine à l’évolution des politiques locales ; de même, l’engouement récent des édiles peut signifier un cahier des charges plus contraignant et des exigences nouvelles qui vont parfois jusqu’à une instrumentalisation politique dans une stratégie de marketing territorial (Idelon, 2022). Perçus comme des « marqueurs de modernité », les TLC se transforment en outils de développement territorial au service du projet des élus, à l’instar du 109 de Nice qui s’est vu enrôlé dans le projet de candidature de la mairie pour la capitale européenne de la culture (Magkou & Béguin, 2024). Le centre assimilant ici la marge (Gauthier, 1994).

  • 6 Friche la Belle de Mai. 2021. Futurs communs : Schéma d’orientation coopératif, en ligne : https:// (...)

32La jonction des savoirs dominants et des savoirs vernaculaires revendiquée dans le projet du lieu se heurte à la difficulté de réaliser cette rencontre sans peser la contrainte des obstacles sociaux, culturels et psychologiques. Aussi observe-t-on au sein des TLC le maintien d’une hiérarchie socioculturelle prégnante malgré la volonté d’ouverture et d’accessibilité, comme l’illustre le cas du 104 à Paris (Lévy, 2024). L’ancrage territorial apparaît également en question. Pour nombre de ces espaces, la relation au territoire de proximité est longue à construire, c’est aussi un temps qu’il faut prendre sur la gestion complexe du fonctionnement interne et des activités foisonnantes du lieu. Le manque de lisibilité de l’action résultant du mélange hétérogène des activités peut expliquer en partie la difficulté des habitants à s’approprier ces équipements : « Si t’as compris la friche, c’est qu’on t’a mal expliqué », comme l’entendent souvent les visiteurs de la Belle de Mai, suivant une formule de son fondateur, Philippe Foulquié6. Dans d’autres cas, s’agissant notamment de projets d’urbanisme transitoire, les observateurs dénoncent l’existence de « simili friches », dont l’action relève d’un pur marketing territorial au service de la stratégie d’attractivité des collectivités (Correia, 2018), sans aucune volonté de construire des relations avec le territoire.

33Les TLC d’appartenance et de formes multiples sont traversés d’enjeux contradictoires, les obligeant à un grand écart entre logique des communs et logique marchande (Cleach, Deruelle & Metzger, 2015). Si cette hybridité ne constitue pas nécessairement une impasse pour le projet, elle oblige les acteurs à une réflexion approfondie sur la spécificité d’un modèle situé au croisement de logiques et de champs variés, tout autant que sur les modalités de gestion et de coopération. Malgré l’ancienneté de certains lieux, la question de la gouvernance demeure de fait un chantier en construction. La représentativité des acteurs locaux et des habitants est ainsi l’objet d’une projection nouvelle au sein de la FBM, en réponse à ou en lien avec une réflexion portant sur le lieu comme ressource à gérer en commun. Les collèges de la structure, devenue une société coopérative d’intérêt collectif (SCIC), ont été récemment repensés pour inclure ces acteurs dans le processus décisionnel, dans le souci de rééquilibrer les rapports de pouvoir entre salariés, résidents et habitants.

Apports, convergences et perspectives d’évolution pour les scènes culturelles labellisées

34La marge se définit toujours en rapport avec la centralité. En rendant visible l’image latente, elle agit comme un révélateur des mécanismes de production de la centralité et de leurs dysfonctionnements (Gauthier, 1994). Les tiers-lieux culturels situés à la marge du secteur peuvent ainsi constituer des vecteurs pour interroger l’institution et son fonctionnement. Toute institution est caractérisée par la stabilité, en cela elle assure la continuité du système sociopolitique dans lequel elle s’inscrit. De cette fonction structurante résulte une forte inertie qui freine l’adaptation aux stimulations externes et empêche l’évolution. L’institution n’est cependant pas le résultat figé de processus échappant aux individus, mais présente bien un caractère dynamique marqué par « une constante dialectique entre une impulsion : l’instituant, c’est-à-dire le processus par lequel un groupe tend à s’organiser – et le résultat de cette impulsion : l’institué, c’est-à-dire la forme sociale établie » (Tournay, 2011). Si elle se conçoit comme les règles du jeu établies par une activité sociale (North, 1990), l’institution demeure un jeu ouvert qui peut être modulé et recomposé grâce à un mouvement instituant quotidiennement (Nicolas-Le Strat, 2016 : 90).

Des changements qui s’imposent aux acteurs

35Au prisme des enjeux actuels, les responsables des scènes conventionnées font eux-mêmes le constat qu’il faudra opérer des changements et « qu’on ne travaillera plus de la même façon » (Théâtre de l’Avant-Scène). Des innovations dans les modes d’action sont nécessaires pour intégrer les enjeux et défis actuels (droits culturels, nouvelles pratiques culturelles, transition sociale et écologique). Parce que plus agiles et adaptatifs que les scènes instituées, les TLC sont en mesure d’expérimenter de nouveaux formats relatifs aux questions d’inscription territoriale, de coopération et de gouvernance. En cela, ces espaces constituent des laboratoires culturels et sociaux qui peuvent permettre de dégager des pistes sinon d’action, du moins de réflexion pour répondre à ces enjeux.

36La période de crise a souligné l’importance de penser l’action des structures culturelles dans leur relation au local. La rupture brutale du lien a mis en exergue les risques d’isolement des scènes et la nécessité de cultiver et développer le « aller vers ». L’ancrage au territoire et le rapport à la communauté locale se sont vus nettement réinvestis par les opérateurs face à la menace de marginalisation dans un contexte sanitaire où la culture n’apparaissait plus comme un enjeu prioritaire. Le TAP a ainsi augmenté les partenariats avec le secteur médico-social, adoptant un rôle plus engagé auprès de ces professionnels et de leurs usagers, mais également des pratiques plus coopératives : « On décide ensemble. On n’impose pas. Avant, le TAP, on avait un droit de regard et on était prioritaire sur les programmations. » Le Théâtre de Gascogne a créé un nouveau dispositif permettant aux communes du territoire sans équipement culturel d’introduire dans leur saison culturelle des spectacles programmés par le théâtre, en y associant des tarifs préférentiels pour les habitants. La scène nationale du Parvis a mis en place un programme de résidences artistiques en développant le maillage territorial avec les associations culturelles du département. Partenariats et coopérations ont ainsi augmenté et se sont diversifiés, touchant de nouveaux secteurs d’activité et renforçant la présence des scènes sur leur territoire de proximité. Ces liens ont permis de toucher de nouvelles catégories de publics, d’élargir et de développer l’accessibilité à l’offre culturelle. Ce faisant, les lieux du SV ont répondu aux exigences de la charte des missions de service public pour le spectacle vivant (MCC, 1998), qui les engage à pallier l’éloignement d’une partie de la population, en facilitant les déplacements collectifs, mais aussi en sortant de leurs murs avec des formes adaptées, ou encore en « collaborant avec d’autres organismes ». Dans la logique d’ancrage et de développement territorial, les acteurs locaux constituent non pas seulement des relais d’une action culturelle à sens unique, mais bien des partenaires avec qui le projet est co-construit pour répondre à des objectifs et à des enjeux multiples.

  • 7 Le label Fabrique de territoire est attribué à un tiers-lieu structurant capable d’augmenter la cap (...)

37La Scène 61 à Alençon est devenue Fabrique de territoire7 en 2021. Sa directrice explique que le label est une reconnaissance du travail réalisé sur le territoire en même temps qu’une manière de renforcer la présence du lieu culturel sur celui-ci. La reconnaissance de la scène avec le label Fabrique de territoire lui a offert une visibilité nouvelle qui a permis de nouer des relations plus diversifiées avec les acteurs et les élus locaux selon des modes qui dépassent la seule question culturelle. « Tout le monde a envie d’avoir de la culture sur son territoire. Qu’est-ce qu’on met derrière le mot culture ?... Moi je veux parler avec tout le monde. » (Scène 61) Agissant sur un large territoire au titre de son nouveau label, la scène est aujourd’hui perçue comme un « lieu ressource » en mesure d’adapter son offre et ses actions en fonction des besoins et des demandes, comme celles d’organiser la fête de la musique d’une commune ou de prendre en charge la communication culturelle d’une autre. En s’inscrivant dans son écosystème socio-spatial, le lieu labellisé a tissé des liens de coopération inédits pour répondre aux enjeux de ce territoire très rural marqué par des problématiques caractéristiques d’isolement, de mobilité et de faiblesse de l’offre culturelle. En élargissant ses fonctions, la scène conventionnée est parvenue à désacraliser le rapport à l’institution pour en augmenter le potentiel d’ouverture et d’inclusion.

38La question de l’élargissement des usages et des pratiques (Le Marec, 2004) dans le lieu s’est également posée aux acteurs de notre étude. Pour les professionnels, l’expérience culturelle proposée aux publics ne se résume pas ou plus à une consommation de spectacles. Elle se situe au-delà de la seule représentation, qu’elle englobe dans un continuum de propositions destiné à répondre aux attentes de convivialité et d’échanges des usagers des lieux, spectateurs et habitants. « Ça fait des années que je remplis des théâtres et je n’avais jamais pensé que ces gens qui sont juste là, c’était notre premier public. » (Théâtre de Gascogne) Par ses effets sur les rapports sociaux, la crise semble avoir renforcé cette demande des publics, comme en témoignent de nombreux responsables à l’échelle nationale (La Scène, 2022). Ainsi, les acteurs se sont interrogés sur la manière d’aller vers plus d’inclusivité, de sortir la culture du « temple », de voir le lieu culturel reconnu comme « utile dans la ville ». Des cafés ont été récemment créés à Périgueux et à Tarbes, les espaces d’accueil ont été reconfigurés à Cognac, Bordeaux, Poitiers, et vont l’être à Périgueux afin d’« augmenter les possibles des expériences qu’on y fait […], de proposer un usage polyvalent du lieu ». La question de l’ouverture des lieux de culture est en effet au centre des préoccupations et des projets de développement, parce que le soupçon d’élitisme continue de planer sur eux. Malgré les efforts pour changer l’image, l’« effet établissement », comme le nomme le directeur du Théâtre du Cloître, demeure une contrainte de taille dans la réalisation de la mission d’accessibilité des structures.

39Les tiers-lieux ou lieux intermédiaires se sont institués et positionnés en opposition à ce postulat du lieu inaccessible, sans toutefois parvenir à y échapper totalement eux-mêmes. Pour autant, leur réflexion sur le sujet est avancée et les expérimentations pertinentes à noter. La Gare mondiale est une fabrique artistique consacrée à l’accueil de compagnies en résidence. En cela, la structure rencontre les mêmes problématiques que les scènes conventionnées, involontairement porteuse d’une image de lieu éloigné des préoccupations culturelles des habitants. « Comment on devient un lieu de vie ? », s’interrogent ses responsables. Pour y répondre, l’équipe développe un faisceau d’actions culturelles très ancrées sur le territoire (actions d’éducation artistique et culturelle, projets participatifs, soutien aux pratiques amateurs), jusqu’à son installation récente dans un local situé au cœur d’un quartier populaire pour y développer un projet autour de l’alimentation et des transitions. Un exemple qui fait écho à la création d’un jardin par la Scène nationale Carré-Colonnes à Saint-Médard-en-Jalles (Gironde). Né d’une proposition artistique durant la crise sanitaire, le jardin constitue aujourd’hui un espace de médiation sur le rapport au vivant et de représentation pour certains spectacles, qui produit un double effet de déterritorialisation et de désinstitutionnalisation de la scène, la requalifiant dans de nouvelles fonctions sociales au sein de son écosystème.

Le lieu culturel comme ferment de la relation

  • 8 Riffaut (Hadrien) (dir.). 2024. Solitudes 2023. (Re)liés par les lieux : Une approche territoriale (...)

40Les lieux du SV constituent des espaces où se produisent des interactions et des échanges entre acteurs, ce sont des lieux de sociabilité où se construit une partie de nos rapports sociaux. Cette dimension de socialisation est importante à prendre en considération parce qu’elle offre la possibilité de penser le rôle de ces lieux et du sens conféré aux projets qui y sont menés, notamment pour réfléchir de manière globale à l’articulation entre structures culturelles et vie sociale. Dans sa récente étude sur les solitudes, la Fondation de France8 fait le constat que les lieux de lien reconnus comme tels par les personnes isolées sont ceux où le « faire » occupe une place centrale, tels les établissements sportifs ou les structures associatives. Ce « faire » peut prendre des formes très différentes ; il peut être modeste comme le fait d’ouvrir le hall d’accueil de la Scène 61 aux dames pratiquant le tricot, ou plus ambitieux lorsque le TNBA lance en partenariat avec l’université un cycle de débats sur les problématiques sociales. Il résulte dans tous les cas d’une volonté de renforcer la fonction d’intermédiation culturelle et sociale du lieu et suppose pour cela d’interroger la nature de l’expérience culturelle, les formes qu’elle peut recouvrir, ses conditions d’effectuation ainsi que ses modes de médiation.

41Dans un contexte sociétal en mutation favorable à la participation citoyenne et à un fonctionnement plus horizontal dans la prise de décision (Blondiaux, 2008), les lieux et organisations hiérarchiques fondés sur un mode de gouvernance centralisé sont aujourd’hui remis en cause. Les scènes du SV se caractérisent par le modèle classique d’une direction unique, seule décisionnaire des projets de la structure. Bien que les acteurs reconnaissent l’obsolescence de ce fonctionnement – « Nous étions les oligarques, on faisait ce qu’on voulait où on voulait. Maintenant c’est de la coopération, de la discussion, de la co-construction. » (TAP) –, les directions restent frileuses à l’idée de partager le lieu – « La ligne artistique, il n’y a qu’un responsable, c’est moi. » (Théâtre de Gascogne). La programmation est en effet un sujet épineux qui divise les opérateurs. Quelques-uns, rares dans le secteur, tentent d’expérimenter des formes de partage de la fonction en constituant par exemple, à l’instar du Théâtre du Cloître, un comité de spectateurs volontaires œuvrant au côté du directeur pour le choix de certains spectacles. D’autres s’interrogent sur la nature des propositions artistiques et affirment leur souhait d’introduire des formes populaires susceptibles de s’adresser à un public plus large. Ainsi, pour le Théâtre de l’Odyssée, « en travaillant sur des propositions qui s’adressent à un autre type de public que les abonnés, on réussit à amener d’autres publics… À qui tu montres ? Qui peut recevoir ? Ça veut dire écouter, et comment on invite à la curiosité… Ce n’est pas décréter que tel spectacle est bon ou que tel artiste est important, mais [c’est] dire : “comment on y va ensemble ?” ». Si les lieux intermédiaires ne sont pas concernés de la même manière que les scènes par ces enjeux de diffusion, ils peuvent toutefois être confrontés à la question de la fréquentation et amenés à s’interroger sur l’inclusion et la place des publics et des habitants au sein de leur organisation. C’est alors dans la manière d’adresser la question qu’ils se distinguent. Dans un paysage politique travaillé par l’enjeu démocratique, ils assument et revendiquent une fonction de facilitateur en matière de participation et de mise en œuvre des droits culturels, selon des formats variés. La Fabrique Pola à Bordeaux est organisée en interne sous la forme d’une coopérative, afin de développer les liens et les coopérations à différentes échelles, ceux reliant les résidents entre eux et ceux qu’ils tissent avec leur environnement. Le collectif est aujourd’hui engagé dans un processus de négociation avec les pouvoirs publics pour la création d’une foncière solidaire, c’est-à-dire une propriété partagée, gérée en commun. Dans d’autres lieux, le statut juridique et les formes organisationnelles sont repensés à l’issue de processus de réflexion collectifs sur la manière d’augmenter le potentiel d’inclusion du lieu. C’est le cas de la Friche la Belle de Mai devenue une SCIC, et de la Gare mondiale qui expérimente, au sein du nouvel espace axé sur les transitions, une gouvernance partagée avec les habitants, également cogestionnaires du local, qui servira de modèle pour réorganiser le conseil d’administration de l’association. Les TLC posent explicitement la question démocratique du rapport à l’autre et de la place des citoyens dans un lieu culturel ; au-delà, ils instituent la question culturelle comme un enjeu politique à adresser. Les lieux institués semblent contraints par un cadre structurel qui leur laisserait peu de marge de manœuvre : « on est dans un système qui est administrativement d’une inertie folle », affirme ainsi la directrice du TNBA. Les expérimentations des TLC offrent pourtant des enseignements utiles à un fonctionnement adhocratique de ces lieux communs. Ils encouragent à introduire de la collégialité dans le processus décisionnel, parce que celle-ci permet de nourrir et d’enrichir le projet en incluant d’autres visions et points de vue. Ils démontrent qu’une certaine plasticité organisationnelle est opératoire autant que nécessaire pour prévenir le risque de sclérose institutionnelle auquel tout type de structure se trouve confrontée après plusieurs années d’existence.

42L’expérimentation et l’hybridité définissent les TLC et lieux intermédiaires. Ces spécificités leur confèrent des marges d’action, pour à la fois penser des projets transectoriels ancrés dans la réalité territoriale et sociale et faire évoluer leur fonctionnement en s’adaptant aux changements conjoncturels. Dans quelle mesure les lieux institués peuvent-ils expérimenter de nouveaux modes d’organisation et de fonctionnement ? Qu’est-ce qui fait la spécificité de leur modèle, leur identité ? Interrogés sur l’évolution du lieu, les professionnels de l’étude défendent à la fois la nécessité de la transformation de leurs institutions et celle de la préservation de leur identité. Pour le Théâtre de Gascogne, il apparaît en effet nécessaire de « conserver ou retrouver l’essence même de notre action », que le TAP définit comme englobant « les artistes, la réflexion, le débat d’idées, l’ouverture aux autres » ; de même, pour le Théâtre de l’Odyssée, l’enjeu est d’identifier la structure « comme un lieu de création […], c’est important que ça se sente, qu’on se sente dans un espace qui est particulier ».

  • 9 Voir la page « La maison sur le fleuve : Projet 2023-2028 » sur le site de l’Avant-Scène Cognac : h (...)

43Les scènes culturelles sont en effet des espaces de découverte et d’ouverture à la création artistique, de débat d’idées autour des œuvres d’art, en cela que celles-ci constituent des formes d’élaboration du sens commun (Rancière, 2008 : 84). Dans cette logique, le Théâtre du Cloître organise l’événement « La semaine des émancipations », un temps de discussion à partir des spectacles programmés pour développer l’expérience culturelle au-delà de la représentation. Le Théâtre de l’Avant-Scène, quant à lui, interroge les formats de représentation dans leur capacité à activer des relations au sein d’un milieu de vie, notamment avec le futur projet artistique « La maison sur le fleuve9 ».

44Ces expériences, pour certaines suscitées par la crise, traduisent une volonté des scènes de transformer leur rapport au territoire. En géographie, le lieu constitue « la plus petite unité spatiale complexe d’une société » (Lévy & Lussault, 2013). « Plus petite, explique Michel Lussault (2017), parce qu’elle constitue l’espace de base construit pour et par la vie sociale, comme le logis est l’espace de base de la vie domestique. Complexe, parce que la complexité de la société s’y retrouve intégralement […]. » Aussi l’attachement des individus aux lieux est-il fort, parce que ceux-ci sont porteurs de nombreuses potentialités sociales, culturelles, politiques. Le lieu culturel est ainsi un lieu de rituel social, un espace de sociabilité et d’ouverture à l’altérité, autant que d’émancipation et de construction citoyenne. Chacun de ces lieux est unique, il s’inscrit dans son environnement et tisse avec celui-ci un rapport « trajectif » (Berque, 2022) d’engendrement réciproque dans le temps. C’est cette relation particulière au milieu ou « médiance » (ibid.) que les lieux, ou plus précisément ceux qui les habitent, qualifient et façonnent au gré de leurs interactions et intermédiations. Les scènes labellisées, bien que définies par un cadre structurel et juridique national, n’échappent pas au processus de territorialisation. Avec la rupture brutale des liens sociaux, la crise leur a rappelé leur condition de lieu ancré agissant dans un écosystème et la nécessité de réinvestir la relation en expérimentant de nouveaux modes relationnels et formats de représentation. Les tiers-lieux et lieux intermédiaires ont placé au cœur de leur identité cette fonction de reliance qu’ils cherchent à cultiver dans toutes les dimensions de leur action. En cela, ils représentent non pas des exemples à imiter, car chaque contexte dicte des modes relationnels uniques, mais des voies d’émulation à emprunter pour faire des lieux culturels institutionnels des lieux communs appropriés et partagés. Selon cette perspective, la dimension relationnelle des lieux de culture se trouve être au cœur de leurs enjeux actuels et à venir.

Conclusion

45La crise sanitaire a induit un « dérèglement » dans le mode de fonctionnement des institutions étudiées, qui a révélé ses limites sur le plan tant organisationnel que spatial. Le modèle institué des scènes du SV apparaît aujourd’hui en difficulté pour répondre aux nombreux défis : inclusion démocratique, évolution des pratiques culturelles, transition écologique, etc. Les tiers-lieux culturels, issus d’un processus instituant, bien qu’eux aussi confrontés à des difficultés liées pour certaines à un déficit de reconnaissance au sein du secteur, proposent des modes d’expérimentation qui peuvent nourrir la réflexion sur les changements à apporter.

46Lieux d’exploration et de réflexion, les lieux culturels constituent des « hétérotopies », ou « utopies localisées » (selon les mots de Michel Foucault), c’est-à-dire des espaces concrets où s’élaborent nos imaginaires, essentiels pour penser nos liens et le rôle des arts et de la culture dans la transition sociale et politique. Scènes conventionnées et TLC sont engagés dans un même processus de changement qui appelle le secteur culturel à se transformer pour répondre aux enjeux sociétaux. Face à cet impératif, la crise peut être saisie comme une opportunité de transformation (Morin, 2020) par le secteur culturel, qui serait alors amené à se positionner comme un « crisis center » (ibid.), afin d’observer et d’analyser lui-même les processus en cours et les voies possibles du changement.

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Quéré (Louis). 1997. « La situation toujours négligée ? » Réseaux, 85, p. 163-192, DOI : 10.3406/reso.1997.3139.

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Weber (Max). 1995 [1922]. Économie et société. Tome 1 : Les catégories de la sociologie. Paris : Plon.

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Notes

1 Notre approche prend appui sur la démarche proposée par Max Weber, pour qui la compréhension constitue une modalité d’accès à la question du sens qu’un sujet donne à sa conduite et attitude. Voir Weber, 1995 [1922].

2 Nous faisons ici référence au travail de Michel de Certeau concernant les « arts de faire », entendus comme autant de pratiques ordinaires porteuses d’élaboration de sens et d’appropriation. Voir Certeau, 1990.

3 Par « forme organisationnelle », nous entendons la mise en place d’un cadre structurant et d’un processus de mise en œuvre des projets culturels. L’organisation est ici appréhendée comme le propose Christian Le Moënne : « Elle n’est pas la structure en soi, mais ce qui structure, ce qui donne cohérence et stabilité, ce qui relie. Elle est un dispositif de médiation. Elle serait donc tout entière dans les normes, les règles, les procédures, forme idéelle et symbolique. » (Le Moënne, 2008 : 135).

4 Pour la fluidité de la lecture, les termes de lieux culturels et lieux de spectacle vivant sont employés comme synonymes à celui de scènes culturelles tout au long de l’article. Ces différentes appellations renvoient au lieu physique situé dans un écosystème socio-spatial, et non à une ambiance culturelle ou encore à une communauté de pratiques (sur la distinction entre les différents termes, voir Guibert & Bellavance, 2014).

5 Loi no 2015-991 du 7 août 2015 portant nouvelle organisation territoriale de la République (NotRe) et loi no 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine (LCAP).

6 Friche la Belle de Mai. 2021. Futurs communs : Schéma d’orientation coopératif, en ligne : https://www.lafriche.org/app/uploads/2021/10/Futurs-Communs-SOC.pdf [consulté le 28 janvier 2025].

7 Le label Fabrique de territoire est attribué à un tiers-lieu structurant capable d’augmenter la capacité d’action d’autres tiers-lieux du territoire. Voir le site de l’Agence nationale de la cohésion des territoires (ANCT) : https://agence-cohesion-territoires.gouv.fr/fabriques-de-territoire-582 [consulté le 28 janvier 2025]

8 Riffaut (Hadrien) (dir.). 2024. Solitudes 2023. (Re)liés par les lieux : Une approche territoriale et spatiale des solitudes et du lien social. Fondation de France, en ligne : https://www.fondationdefrance.org/images/pdf/2024/etudes-solitudes-2024.pdf [consulté le 28 janvier 2025].

9 Voir la page « La maison sur le fleuve : Projet 2023-2028 » sur le site de l’Avant-Scène Cognac : https://avantscene.com/le-theatre/les-residences-artistiques/la-maison-sur-le-fleuve [consulté le 28 janvier 2025].

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Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Montero et Aurélie Chêne, « Les scènes culturelles labellisées à l’épreuve du modèle émergent du tiers-lieu culturel »Culture & Musées, 45 | 2025, 79-103.

Référence électronique

Sarah Montero et Aurélie Chêne, « Les scènes culturelles labellisées à l’épreuve du modèle émergent du tiers-lieu culturel »Culture & Musées [En ligne], 45 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 15 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/12664 ; DOI : https://doi.org/10.4000/141cj

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Auteurs

Sarah Montero

Université Bordeaux Montaigne
Sarah Montero est maître de conférences en géographie sociale à l’université Bordeaux Montaigne, UMR 5319 Passages. Ses travaux de recherche portent sur les politiques et le développement culturels des territoires urbains et ruraux. Elle a notamment étudié le rapport entre culture et territoires en France et au Québec, en s’intéressant aux démarches participatives et à la place du sujet démocratique dans l’élaboration des politiques publiques de la culture. Ses recherches l’ont également amenée à étudier le lien entre culture et soin dans le cadre de l’étude du dispositif interministériel Culture et Santé. Sarah Montero coordonne actuellement une recherche sur les effets de la crise sanitaire dans le secteur culturel en Nouvelle-Aquitaine.
sarah.montero[at]iut.u-bordeaux-montaigne.fr

Articles du même auteur

Aurélie Chêne

Université Jean-Monnet, Saint-Étienne
Aurélie Chêne est maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’université Jean Monnet Saint-Étienne, membre du laboratoire Elico Lyon. Ses travaux questionnent les enjeux communicationnels de pratiques artistiques in situ, notamment en matière de rapport au territoire, au public et à la culture. Dans cette perspective, elle travaille sur la problématique de l’expérience sensible liée aux dispositifs artistiques mobiles, en contexte urbain.
aurelie.chene[at]univ-st-etienne.fr

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