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Angela Dimitrakaki & Lara Perry (sous la dir. de), Politics in a Glass Case. Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgression

Liverpool : Liverpool University Press. 2013
Giovanna Zapperi
p. 221-224
Référence(s) :

Angela Dimitrakaki & Lara Perry (sous la dir. de), Politics in a Glass Case. Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgression. Liverpool : Liverpool University Press. 2013, 293 p.

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Texte intégral

  • 1 Les deux expositions ont eu lieu, respectivement, au Museum of Contemporary Art de Los Angeles et a (...)

1Depuis quelques années, une partie de plus en plus importante de l’enseignement de l’histoire de l’art contemporain est consacrée aux pratiques de l’exposition. Le développement des curatorial studies dans les départements d’histoire de l’art et dans les écoles d’art n’est pas seulement l’effet d’une professionnalisation grandissante des études sur l’art ; il est aussi le symptôme d’un état de fait, à savoir que l’histoire des expositions aujourd’hui fabrique précisément l’histoire de l’art contemporain. Face à cette situation, il apparaît nécessaire de mettre au point des outils critiques adaptés à la complexité des stratégies institutionnelles et aux multiples narrations de l’histoire de l’art qui se dessinent à travers les pratiques de l’exposition. Ces questions apparaissent particulièrement importantes si l’on s’y intéresse dans une perspective féministe, notamment à la lumière des années 2000 qui ont été marquées par l’entrée spectaculaire du féminisme et de son histoire dans des institutions artistiques majeures. L’année 2007, avec les expositions Wack ! Art and the Feminist Revolution et Global Feminisms1 ont amorcé un tournant en ce sens, et pas seulement dans le contexte nord-américain.

2Comment interpréter cet intérêt pour le féminisme de la part du musée ? Peut-on affirmer qu’il existe une contradiction non résolue entre le projet politique radical qu’est le féminisme et une institution qui a œuvré, historiquement, à l’exclusion des femmes et à la formation de récits aussi normatifs qu’excluants ? Est-ce que les institutions peuvent être transformées par leur rencontre avec le féminisme, ou plutôt est-ce que cette rencontre est le signe – pas nécessairement rassurant – d’une transformation qui affecte avant tout le féminisme et ses multiples pratiques et histoires ? Ces questions ont motivé le livre dirigé par Angela Dimitrakaki et Lara Perry, paru de façon opportune au moment même – ou presque – où de grandes expositions féministes avaient lieu en Europe et en Amérique du Nord. Politics in a Glass Case permet de s’interroger de façon critique sur les transformations qui affectent les institutions artistiques à l’ère du néolibéralisme et sur le rôle que le féminisme peut jouer non pas pour intégrer son programme, mais pour le défier sans cesse. Il s’agit donc d’un livre important, non seulement parce qu’il permet de faire le point sur un certain nombre de pratiques curatoriales féministes, mais aussi car il montre à quel point le féminisme a toujours interrogé l’institution artistique. En refusant toute forme de hiérarchisation entre géographies, époques et générations de féministes, les deux directrices de l’ouvrage précisent que le livre constitue une cartographie tout à fait partielle de la question. Dans ce cadre, la dimension historique, très présente dans l’ouvrage qui reprend aussi un texte de 1978 de Lucy Lippard, ne renvoie pas à une forme d’historicisation, mais plutôt à une volonté d’actualisation, c’est-à-dire à la possibilité de penser dans le présent les rapports souvent conflictuels entre pratiques curatoriales et féminisme.

  • 2 Cf. en particulier Fraser (Nancy). 2012. Le Féminisme en mouvement. Des années 1960 à l’ère néolibé (...)

3Le livre est divisé en trois sections qui renvoient à des axes théoriques et thématiques. La première partie, intitulée Feminism in the Art Institution, pose cette question cruciale : le féminisme est-il susceptible de transformer l’institution ou, au contraire, son programme a-t-il été tellement récupéré par le néolibéralisme, comme l’ont pointé différentes théoriciennes, que sa portée émancipatrice en a été neutralisée2 ? La question de la femme artiste et les processus ambivalents de son refoulement ou de son intégration dans l’espace de l’exposition sont au cœur du problème, dans la mesure où la demande de parité a été fortement récupérée dans un contexte néolibéral. La deuxième partie, intitulée Exhibitions and Counter-Practices, s’intéresse en revanche au rôle du féminisme dans l’élaboration de modèles curatoriaux alternatifs. Dans cette section sont analysées un certain nombre d’expositions qui ont proposé des pratiques curatoriales féministes hétérogènes entre elles (sinon contradictoires), que ce soit dans un cadre institutionnel ou dans les marges de l’institution. La troisième partie, intitulée Curating the Other/Curating as Other, se focalise sur la production de l’altérité dans l’espace de l’exposition et essaie de comprendre politiquement les variations et l’hétérogénéité constitutive du féminisme. En particulier, cette partie explore de façon critique des questions très actuelles comme celle du cosmopolitisme et de la reproduction de l’altérité dans le monde de l’art d’aujourd’hui, qui ont rarement été pensées dans une perspective féministe. En ce sens, le texte de Jeanine Tang, intitulé « The problem of equality, or translating “woman” in the age of global exhibition », formule implicitement une mise en garde qui pourrait s’adresser à l’ensemble des contributions de ce livre : comment penser les catégories de « femme (artiste) » et de « féminisme » à une époque où il n’est plus possible de les concevoir de façon unitaire, lorsque les notions de globalisation et de transnationalisme sont souvent englobées dans un système structurellement asymétrique, et récupérées dans une logique néolibérale ?

4L’ouvrage a, comme on vient de le dire, le mérite de mettre en perspective quelques expositions marquantes à travers des textes critiques et entretiens : Sexual Politics : Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History organisée en 1996 par Amelia Jones au Hammer Museum of Art de Los Angeles ; Inside the Visible : An Elliptical Traverse of 20th Century Art in, of and from the Feminine, organisée la même année par Catherine de Zegher à 1’ICA de Boston ; et Gender Check :Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe ; l’exposition de Bojana Pejic en 2010 au Mumok de Vienne – puis à la Zacheta Gallery de Varsovie – était une tentative de lecture politique axée sur le genre de l’art produit pendant la guerre froide et après la chute du mur de Berlin en Europe de l’Est. D’autres contributions se focalisent, au contraire, sur des formes antiinstitutionnelles ou qui se situent aux marges de l’institution, fondées sur le travail collectif, comme les exemples du collectif curatorial basé au Danemark Kuratorisk Aktion interviewé par Angela Dimitrakaki, et celui de l’exposition Disertare/Dissertare organisée par Gaia Cianfanelli et Caterina Iaquinta en 2006 au Castello di Gennazzano en Italie, qui fait l’objet de l’article de Jo Anna Isaak.

  • 3 Les femmes artistes sont par ailleurs aussitôt sorties du musée après la fin de l’accrochage, qui n (...)

5Dans son entretien avec A. Dimitrakaki sur l’exposition Sexual Politics, A. Jones revient sur sa décision de créer un contexte de débat sur l’art féministe des années 1970 et sur sa réception au milieu des années 1990. Retourner au DinnerParty, une œuvre qui avait connu un fort succès public – notamment auprès du public féminin – mais qui avait été refoulée par les institutions artistiques et par la critique d’art féministe, permettait de reformuler les termes d’un débat qui opposait essentialisme et déconstruction de façon trop souvent simpliste. C’est justement à partir d’une prise en compte de la controverse provoquée par cette œuvre, ainsi que de son contexte artistique et politique, que cette exposition entendait réévaluer les « stratégies populistes » (p. 95) du Dinner Party passées au crible d’une critique féministe informée par le poststructuralisme, qui considérait cette œuvre comme problématique. A. Jones se montre critique vis-à-vis des expositions consacrées aux femmes artistes – notamment Inside the Visible, mais aussi Wack ! Art and the Feminist Revolution -, qui, pour elle, ne font que retomber dans une notion révolue d’art féminin, ou de women’s art, sans prendre en compte la complexité des conflits et des débats qui constituent l’art féministe. En particulier, l’exposition Inside the Visible est accusée d’effacer les contextes géographiques, historiques et politiques au profit d’une vision « glamour », douteuse et anhistorique. Il apparaît d’autant plus étonnant, dans le cadre de cette discussion, que l’accrochage des collections du musée national d’Art moderne à Paris consacré aux femmes artistes, elles@centrepompidou – organisé en 2009 par Camille Morineau – fasse l’objet d’une appréciation quelque peu acritique. Cet accrochage, qui ne se proclamait « ni féminin, ni féministe », condense en effet un nombre important de questions touchant aux processus de récupération de l’art des femmes dans le cadre de politiques institutionnelles néo-libérales et antiféministes3. Si l’on considère l’importance de elles@centrepompidou par rapport aux questions soulevées dans cet ouvrage, on peut regretter qu’il ne fasse pas l’objet d’une mise en perspective plus élaborée, comme celle, par exemple, proposée par L. Perry dans son excellente analyse de la place des artistes femmes et du féminisme à la Tate Modem.

6Dans sa reconstruction de l’exposition Inside the Visible et de son contexte, Sue Malvern revient quant à elle sur la structure cyclique de l’exposition et sur la tentative de prendre en compte des moments de « crise historique », de façon à contester le modèle temporel linéaire et patriarcal qui domine l’histoire de l’art focalisée sur la succession de mouvements artistiques, ainsi que sur les fantasmes de l’origine et de la filiation. L’exposition, dans laquelle n’étaient présentées que des artistes femmes, s’intéressait à ce que C. de Zegher considérait comme « une mémoire transhistorique de l’indépendance féminine » (p. 110). Inside the Visible proposait une façon alternative de regarder l’art des femmes à travers un accrochage « archéologique », au sens freudien du terme, susceptible de faire émerger des relations refoulées. Les œuvres étaient pensées au prisme des multiples résonnances qui pouvaient s’établir entre elles, en refusant donc une méthode qui serait au contraire focalisée sur la reconstruction du contexte de production et de dissémination de chaque œuvre. Il est intéressant de remarquer que dans son texte, S. Malvern propose une comparaison entre Inside the Visible et Sexual Politics en soulignant comment ces deux expositions sont paradigmatiques d’une polarisation, au sein du féminisme de l’époque, entre les accusations d’essentialisme d’un côté, et l’image d’un féminisme empreint de sophistication théorique de l’autre. En un sens, la discussion parallèle de ces deux expositions permet aussi d’appréhender la manière dont toutes les deux abordent, de façon diamétralement opposée, la question du refoulement dans l’histoire de l’art, et en particulier dans l’histoire de l’art féministe : si la première s’interroge sur un épisode trop vite écarté de cette histoire et sur les raisons de son refoulement, la seconde reconstruit un réseau de relations entre des œuvres et des artistes hétérogènes, qu’une histoire de l’art linéaire a rendu illisibles.

  • 4 Bourriaud (Nicolas). 2001. Esthétique relationnelle. Dijon : Les Presses du réel.
  • 5 Morini (Cristina). 2010. Per amore operforza. Femminilizzazione del lavoro e biopolitiche del corpo (...)

7Un autre aspect abordé de façon transversale par Politics in a Glass Case concerne la femme artiste, son statut ambivalent dans l’institution et son refoulement actif dans la mise en place de nouveaux paradigmes dans l’art des dernières décennies. Le texte d’Alexandra Kokoli s’appuie par exemple sur l’étude de cas représentée par la carrière et le travail de Tracey Emin, afin de mettre au jour les mécanismes qui soutiennent la production de la catégorie de la « femme artiste », en soulignant comment cette catégorie est toujours susceptible de reproduire les préjugés que le travail des femmes artistes impose souvent de remettre en cause (p. 189). Le texte de Helena Reckitt, « Forgotten Relations : Feminist Artists and Relational Aesthetics », représente peut-être l’une des contributions les plus surprenantes – et passionnantes – du livre, notamment pour sa façon d’aborder la présence-absence des femmes dans l’art contemporain. Il analyse les mécanismes genrés qui ont soutenu la mise en place de l’esthétique relationnelle, théorisée par le critique et curateur français Nicolas Bourriaud dans les années 19904. L’article propose un parcours à travers une série de pratiques artistiques féministes mêlant travail immatériel, relationnel et affectif, typiquement performé par les femmes (par ex. Mierle Laderman Ukeles, Janine Antoni, Christine Hill) ; il s’attarde également sur ce qu’elle appelle un « tournant biopolitique » dans l’art, c’est-à-dire le fait que le travail affectif et relationnel est devenu paradigmatique du travail curatorial, notamment dans les formes d’exploitation en vogue dans le monde de l’art. Ces transformations qui ont affecté le travail depuis les années 1980 – et que Cristina Morini appelle la « féminisation du travail5 » – représentent l’environnement socio-économique dans lequel a émergé l’esthétique relationnelle. H. Reckitt montre que cette notion se fonde précisément sur le refoulement de ce contexte et des rapports sociaux qui avaient été si brillamment déconstruits par les artistes féministes. Un refoulement qui sert, en fin de compte, à réinstaurer la figure de l’artiste (masculin) universel et non marqué par la race, le sexe ou la classe.

8Quatre ans après sa publication, on pourrait se demander ce qui a changé depuis, lorsque certains des mécanismes analysés par les contributions de ce livre apparaissent de plus en plus constitutifs des relations et des ambivalences qui structurent le monde de l’art. Si l’exposition représente un domaine crucial pour observer les disparités qui se jouent dans l’arène de la création artistique, de sa présentation, diffusion et médiation, il est vrai aussi que l’exposition peut devenir un formidable outil d’expérimentation de pratiques potentiellement émancipatrices : sans doute un ouvrage comme Politics in a Glass Case permet-il de saisir toute la complexité de cette ambivalence. Il nous permet également de commencer à nous forger des outils critiques et politiques pour penser ce que devrait être une exposition féministe aujourd’hui.

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Notes

1 Les deux expositions ont eu lieu, respectivement, au Museum of Contemporary Art de Los Angeles et au Brooklyn Museum à New York. Wack ! était organisée par Connie Butler, Global Feminism par Maura Reilly et Linda Nochlin.

2 Cf. en particulier Fraser (Nancy). 2012. Le Féminisme en mouvement. Des années 1960 à l’ère néolibérale. Paris : La Découverte.

3 Les femmes artistes sont par ailleurs aussitôt sorties du musée après la fin de l’accrochage, qui n’a donc eu aucun impact sur la politique d’exposition et d’acquisition du musée après le départ de Camille Morineau, qui a quitté ses fonctions depuis. Pour un regard critique sur elles, je renvoie notamment à : Zabunyan (Elvan). 2009. « Sans elles. Ou quelques remarques sur l’accrochage des artistes femmes au Centre Pompidou », May, 2, octobre, p. 148-155 ; et à Zapperi (Giovanna). 2010. « Neutraliser le genre ? L’accrochage du musée national d’Art moderne consacré aux femmes artistes », La Revue internationale des livres et des idées, 16, mars-avril. Publication en ligne : <http://www.revuedeslivres.net/articles.php?idArt=512>. Consulté le 3 novembre 2017.

4 Bourriaud (Nicolas). 2001. Esthétique relationnelle. Dijon : Les Presses du réel.

5 Morini (Cristina). 2010. Per amore operforza. Femminilizzazione del lavoro e biopolitiche del corpo. Vérone : Ombre Corte.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanna Zapperi, « Angela Dimitrakaki & Lara Perry (sous la dir. de), Politics in a Glass Case. Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgression »Culture & Musées, 30 | 2017, 221-224.

Référence électronique

Giovanna Zapperi, « Angela Dimitrakaki & Lara Perry (sous la dir. de), Politics in a Glass Case. Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgression »Culture & Musées [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1299 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.1299

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Auteur

Giovanna Zapperi

Université François-Rabelais de Tours – Laboratoire InTRu

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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