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Lectures

Julie Verlaine, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours

Paris : Hazan, 2014
Élodie Baillot
p. 227-230
Référence(s) :

Julie Verlaine, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours. Paris : Hazan, 2014, 288 p.

Texte intégral

1Y a-t-il une manière féminine de collectionner ? Une collection d’art peut-elle avoir un genre ? Telles sont les problématiques qui guident la réflexion de Julie Verlaine dans Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours. Dans la lignée de sa thèse consacrée aux galeries d’art contemporain à Paris entre 1944 et 1970 (Publications de la Sorbonne, 2012), J. Verlaine poursuit l’écriture d’une histoire culturelle et sociale de l’art en étudiant les rapports entre genre et collection. Cet ouvrage, qui propose une synthèse sur l’histoire des collections privées occidentales de la fin du XIXe siècle à nos jours, fait l’hypothèse que le genre peut permettre de dévoiler des pratiques et des représentations diverses, et renouveler une histoire des collections et du patrimoine encore largement écrite au masculin.

2Sortir de l’oubli certaines figures de collectionneuses et mécènes, déconstruire un certain nombre de stéréotypes qui s’attachent aux pratiques et représentations des collectionneuses d’art et de leurs collections sont les enjeux qui traversent l’ouvrage : il s’agit bien d’enrichir la définition de ce qu’est collectionner. Dans cette perspective d’exhumation à une échelle transnationale, l’auteure pose la question de la visibilité des collectionneuses, permettant de reconsidérer la place de premier plan souvent attribuée aux Américaines. Cet ouvrage se positionne donc comme un jalon essentiel d’une historiographie du collectionnisme encore trop parcellaire et souvent nationale, comme en témoigne la bibliographie thématique. En adoptant une catégorie d’analyse qui décentre le regard, l’auteure souhaite réévaluer la part des femmes dans l’histoire de l’art en donnant le primat aux acteurs par rapport aux œuvres. Se placer au niveau des acteurs permet en effet d’étudier les interactions entre les femmes et les musées, leurs rôles d’intermédiaires culturels et l’utilité sociale de la collection.

3L’introduction rappelle que les femmes ont toujours collectionné. Les figures présentées comme pionnières (Isabelle d’Este ou lady Charlotte Schreiber) en témoignent, même si ce caractère de pionnière mériterait de plus amples éclaircissements. S’agit-il de souligner que celles-ci ont ouvert la voie à d’autres ou qu’elles ont investi un champ nouveau ? Si l’étude de la pratique du collectionnisme échappe à tout déterminisme sexué, du fait de leur genre et de leur évolution dans une société inégalitaire, les collectionneuses d’art sont confrontées à des situations spécifiques, et la signification sociale de leur collection se trouve biaisée par leur identité de femme. La collection serait-elle un instrument d’émancipation féminine ? Pour y répondre, le corpus de collectionneuses d’art et mécènes répond à la volonté de mettre en exergue les conditions sociales, économiques et politiques de leur activité et de leur engagement, plus que la qualité esthétique de leurs collections.

4Si l’étendue de la période chronologique considérée – de 1880 à nos jours – confrontait l’auteure à l’écueil de livrer une simple liste ou galerie de portraits, la structure chrono-thématique choisie favorise au contraire une vision des phénomènes de rupture et de continuité du collectionnisme féminin liés à l’histoire des femmes et pensés parallèlement à l’invention du musée et du patrimoine. La fin du xixe siècle correspond en effet à un moment charnière de modification des pratiques et des représentations des collections d’art privées, ce dont témoigne l’entrée du mot « collectionneur » dans le Dictionnaire de l’Académie française en 1879. L’ouvrage se décline en quatre parties, chacune brossant le portrait de quatre à cinq collectionneuses européennes et américaines ou couples de collectionneurs-collectionneuses. Ces parties font émerger des « générations » dont les enjeux propres sont présentés dans des synthèses introductives et conclusives.

5Dans la première partie intitulée « Femmes d’intérieur. De la décoration à la collection 1880-1905 », l’auteure expose l’idée que les collections féminines restent majoritairement invisibles dans la mesure où celles-ci n’entrent pas dans le périmètre de définition de ce qu’est une collection au XIXe siècle. Les femmes sont exclues des institutions et lieux de sociabilité qui se multiplient autour des collections privées. Si certaines collectionneuses parviennent à y accéder, elles font figure d’exception. Au XIXe siècle, la non-mixité est un obstacle au développement et surtout à la visibilité du collectionnisme féminin. De plus, le discours sur la collection est dominé par une vision stéréotypée du collectionnisme féminin associant collection d’objets décoratifs et accumulation irraisonnée. Pourtant, les grandes collections d’arts décoratifs sont majoritairement constituées par des hommes. Si les années 1860-1890 témoignent d’un engouement général et d’un accroissement numérique des collections féminines, ce dernier est à replacer dans le contexte d’un élargissement sociologique : la pratique aristocratique de la collection s’étend à la haute et moyenne bourgeoisie. Les femmes sont donc plus nombreuses à collectionner, mais elles ne le sont jamais plus que les hommes. La fin du XIXe siècle, qui marque un tournant dans l’histoire de la condition féminine en Occident, constitue aussi une période de continuité et d’évolution dans l’histoire du collectionnisme féminin. Le modèle aristocratique est incarné par des figures de souveraines à l’instar d’Alexandra et Dagmar de Danemark, tandis que le modèle capitaliste se pose en concurrent triomphant avec les figures d’Isabella Stewart Gardner et de Louisine Havemeyer. Cette dernière, qui s’attacha à faire découvrir l’Impressionnisme à l’Amérique, était également une femme engagée, pour qui art et activisme furent intimement liés.

6Dans un contexte de redéfinition de la philanthropie à l’ère industrielle, les initiatives d’inscription des collections féminines dans un patrimoine national participent de l’apparition d’un « matronage » dans les arts. Si au début du XXe siècle le collectionnisme féminin reste attaché au monde domestique, il a de plus en plus de répercussions dans l’espace civique grâce aux legs de collections privées à des institutions publiques et grâce à la fondation de maisons-musées, comme en témoignent les exemples de Nélie Jacquemart-André et d’Isabella Stewart-Gardner. Cependant, il faut bien le reconnaître, les figures étudiées dans cette première partie restent exceptionnelles dans la mesure où le rôle de la femme est le plus souvent cantonné à l’espace domestique. Ces collectionneuses constituent néanmoins des modèles qui sauront inspirer les générations suivantes.

7La deuxième génération de collectionneuses d’art et mécènes, actives de la Belle Époque aux Années folles (1905-1930), se caractérise par une émancipation féminine (sexuelle et intellectuelle). Dans cette période, les femmes affirment leurs goûts et s’expriment dans des pratiques autonomes distinctes de celles des hommes. La création de musées devient l’un des instruments les plus efficaces d’une entreprise de légitimation et de revendication d’autonomie du jugement esthétique féminin. Ce qui caractérise cette période dans l’histoire du collectionnisme féminin est donc la naissance et le développement d’importantes collections centrées sur des mouvements artistiques d’avant-garde.

8L’art est un moyen d’affirmation de soi. La collection, reflétant les goûts et les engagements, devient à cet égard un outil de mise en scène de soi, d’assimilation à l’universel masculin et de rejet du spécifique féminin. Les discours entourant la collection, la nature, la forme, les motifs des œuvres d’art et l’accrochage des toiles tendent à occulter toutes formes de féminité. Gertrude Stein s’impose, de ce point de vue, comme le parangon de ces collectionneuses exceptionnelles et plutôt éloignées de ce qu’on pouvait attendre d’une femme à cette époque. Le rôle de la collectionneuse évolue : celle-ci recherche la proximité des artistes, ce qui explique que nombre d’entre elles deviennent des mécènes de l’art dit d’avant-garde : Marie Laure de Noailles et Max Ernst, G. Stein et Pablo Picasso. Elles s’affirment aussi comme des intermédiaires, à l’image de Gertrude Vanderbilt Whitney et de son soutien aux peintres réalistes américains avec la fondation du Whitney Studio Club. Le legs à la postérité devient un enjeu majeur : la collection est l’instrument de la reconnaissance sociale pour Helene Krôller-Muller qui crée une fondation avant de donner sa collection à l’État. L’exemple des « ladies » du MoMA – trio féminin fondateur du premier musée d’Art moderne de New York – éclaire parfaitement ce phénomène et souligne la part des femmes dans des initiatives originales de refondation de l’institution muséale.

9La troisième partie intitulée « Femmes actives. Carrière et collection 1930-1970 » met en exergue la naissance de collections d’art féminines constituées grâce au revenu du travail. Les profils de collectionneuses étudiées ici sont des femmes actives qui conquièrent progressivement une indépendance financière, hormis Helena Rubinstein qui construisit sa fortune en autodidacte. Si un certain goût pour l’avant-garde ne fléchit pas, le collectionnisme féminin évolue car ce n’est plus une activité unique, la collection étant désormais là pour couronner un succès professionnel. Animée par la volonté de se distinguer des projets de son oncle Salomon Guggenheim, Peggy Guggenheim est une figure-clé de cette période et de l’histoire du collectionnisme féminin, à la fois héritière de celles qui l’ont précédée et incarnant un idéal pour celles qui vont suivre.

10En quête de légitimité, ces femmes de carrière et de goût sont des modèles d’émancipation pour qui le relais médiatique est important, comme Gabrielle Keiller ou Jacqueline Delubac. Les collectionneuses de cette génération font désormais reposer leurs choix esthétiques sur l’intérêt intrinsèque des œuvres et assument un goût pour l’étrange en collectionnant par exemple les Surréalistes. Le souci de transmission est croissant comme pour les sœurs Schlumberger qui lient héritage familial, itinéraires individuels, philanthropie culturelle et action sociale. Cette période marque une rupture avec la logique ornementale qui caractérisait la première génération mise en avant par l’auteure, et la collection devient le support du caractère et des goûts singuliers de la collectionneuse.

  • 1 « De Zurbarân à Rothko. Collection Alicia Koplowitz – Grupo Omega Capital », musée Jacquemart-André (...)

11Marquée par l’individualisme, la période qui va de 1970 à nos jours témoigne d’une diversité des comportements de la part des collectionneuses d’art. Récemment exposée au musée Jacquemart-André, la collection d’Alicia Koplowitz en est un exemple1. Le développement de lieux périphériques aux grandes capitales artistiques en lien avec la globalisation croissante du marché de l’art conduit à un renouvellement des pratiques et à un élargissement des champs couverts par les collections d’art féminines.

12D’une manière générale, même si la présence des femmes reste minoritaire, on peut noter que les collectionneurs occupent aujourd’hui une position stratégique notamment dans le champ de l’art contemporain. Les liens entre collectionneurs privés, musées et pouvoirs publics sont étroits : les collectionneurs agissent sur le marché et sur les réputations artistiques. Deux phénomènes sont notables : la constitution des collections est marquée par une sectorisation croissante et par la disparition du modèle hétéroclite. Des médiums comme la photographie et la vidéo sont plébiscités et légitimés par des collectionneuses, à l’instar d’Ingvild Goetz qui organise des expositions dans sa galerie munichoise conçue comme un laboratoire scientifique. Galeriste et collectionneuse, elle a fondé la plus importante collection d’art vidéo internationale au monde. À l’image d’un marché de l’art où les rôles sont brouillés, les collectionneuses sortent des limites qui leur étaient assignées ; elles sont à la fois marchandes, commissaires d’exposition, mécènes, et encore commanditaires. Par son activité de créatrice et de collectionneuse, Agnès b. contribue à enrichir ce que collectionner veut dire et à redéfinir la pratique du mécénat. Elle pense son rôle de collectionneuse comme « catalyseur », fonde une société de production et finance un périodique spécialisé. De plus en plus de collectionneuses ont aussi une formation en histoire de l’art, comme Tatiana Kolodzei qui fait de sa collection un outil de diffusion et de promotion de l’art russe non conformiste et de contestation du monopole esthétique du réalisme soviétique. D’autres, comme Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, investissent la collection d’art d’une mission de promotion et d’institutionnalisation de l’art contemporain en Italie. Sa fondation, pensée comme un espace d’exposition, agit autant en faveur des jeunes artistes qu’elle ambitionne de faire de Turin un foyer incontournable de l’art contemporain international.

13La valorisation sociale et culturelle des missions du collectionneur à qui l’on reconnaît des compétences empruntées au conservateur de musée, à l’historien de l’art, au commissaire d’exposition, au critique d’art et au galeriste, forme un gage de crédibilité et d’influence sur la scène artistique. Toute schématisation serait néanmoins un écueil : en dépit d’un individualisme croissant, il y a bien autant de manières de collectionner qu’il y a d’individus qui collectionnent.

14Pour répondre à la question initiale centrée sur l’existence d’une manière féminine de collectionner, il apparaît que, pour la période étudiée, l’histoire du collectionnisme féminin est un miroir de l’histoire de la condition féminine en Occident. Les grandes étapes de l’émancipation féminine jalonnent cette histoire : elles révèlent des champs à investir, comme celui de la politisation croissante de certaines collectionneuses dont l’éveil à la politique est dû en partie à leur engagement artistique, à l’instar de Louisine Havemeyer. Pour des raisons à la fois sociales et culturelles, les collectionneuses d’art et mécènes sont souvent actrices pionnières dans l’expression des revendications féminines qui s’affirment en Occident. La prise d’importance de la réussite professionnelle des collectionneuses de la génération des années 1930 à 1970, gage d’autonomie financière et de reconnaissance sociale, indique que les assignations de genre sont dénoncées, bouleversées, voire inversées. Mais y a-t-il pour autant des raisons spécifiquement féminines de collectionner l’art ? Comme le démontre J. Verlaine, le genre est opératoire jusqu’à un certain point. C’est un outil nécessaire permettant d’interroger les savoirs de la discipline historique. Une des conclusions à mettre en exergue est l’impossibilité de toute généralisation. Si pour certaines générations de collectionneuses la collection représente un outil d’affirmation de soi, de ses valeurs et de ses goûts, elle ne doit pas faire négliger l’importance des origines familiales et sociales, l’appartenance à un monde culturel donné. Lorsqu’il est pris comme une grille d’interprétation des pratiques sociales articulées autour de la collection d’art, le genre révèle non pas l’existence de différences structurelles dans les goûts féminin et masculin, mais plutôt la force symbolique des assignations genrées. L’auteure plaide donc pour une posture critique consistant à repérer les déterminismes, à réévaluer leur influence sur les protagonistes et sur leurs représentations, à mesurer leur force à telle ou telle époque.

15L’apport de l’ouvrage réside également dans les différentes pistes de réflexion invitant à remettre en question la représentation commune de la collection comme pratique individuelle. Le genre comme grille de lecture permet aussi d’exhumer des formes encore largement méconnues de pratiques collectives du collectionnisme : les couples (hétérogènes ou homosexuels), les duos, tandems voire trios de collectionneurs, souvent constitués au sein de fratries mais pas nécessairement. Le genre lui-même s’en trouve complexifié, invitant l’historien à l’écriture d’une histoire mixte des collections d’art. Une telle approche enrichirait l’étude des intermédiaires artistiques à laquelle l’auteure contribue mais que l’exercice de synthèse empêche d’approfondir pour chaque période. De même, l’approche peu pertinente, délibérément rejetée par l’auteure, qui consisterait à livrer une histoire des collections d’art féminines, pourrait être palliée par des études à venir, liant histoire des collections et histoire des collectionneuses afin de mettre au jour les rôles de ces dernières au sein de réseaux artistiques plus larges.

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Notes

1 « De Zurbarân à Rothko. Collection Alicia Koplowitz – Grupo Omega Capital », musée Jacquemart-André, du 3 mars au 10 juillet 2017.

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Références

Référence papier

Élodie Baillot, « Julie Verlaine, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours »Culture & Musées, 30 | 2017, 227-230.

Référence électronique

Élodie Baillot, « Julie Verlaine, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours »Culture & Musées [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1306 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.1306

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Auteur

Élodie Baillot

Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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