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Lectures

Juliette Rennes (sous la dir. de), Encyclopédie critique du genre. Corps, sexualité, rapports sociaux

Paris : La Découverte. 2016
Cristina Isabel Castellano Gonzalez
p. 235-238
Référence(s) :

Juliette Rennes (sous la dir. de), Encyclopédie critique du genre. Corps, sexualité, rapports sociaux. Paris : La Découverte. 2016, 752 p.

Texte intégral

  • 1 Williams (Taymond). 1976. Keywords : A Vocabulary of Culture and Society Londres : Fontana/Croom He (...)

1L’Encyclopédie critique du genre, dirigée par Juliette Rennes et l’équipe d’éditeurs scientifiques associés Catherine Achin, Armelle Andro, Laure Bereni, Alexandre Jaunair, Luca Greco, Rose-Marie Lagrave et Gianfranco Rebucini, n’a pas pour ambition de diffuser un savoir absolu et universel sur le concept opératoire du genre. Le texte de 740 pages est composé de 66 notices et, faisant le point sur chaque notion, à l’instar des préceptes éditoriaux inaugurés dans les années 1970 par les chercheurs en cultural studies1, s’appuie sur des mots-clés pour construire le lexique d’une discipline émergente et créer une unicité scientifique. Les catégories associées aux études de genre qui ont été choisies pour cette encyclopédie critique peuvent se lire de façon continue, organisées selon leur ordre alphabétique (affects, âge, animal, arts visuels, beauté, etc.), mais aussi de manière indépendante, une par une, selon les intérêts des lecteurs. À la fin de chaque notice se trouve un ensemble de mots-clés qui renvoient à d’autres concepts proches du sujet traité.

2Par exemple, la notice sur les « affects » dialogue avec la catégorie du « care », du « corps au travail », de « l’incorporation », et avec l’explication des notions d’« inné et d’acquis » parce que « les formes d’incorporation du genre » sont l’une des trois approches utilisées – avec la sexualité et les rapports sociaux – pour organiser et structurer les notices du texte ; le corps est ainsi étudié sous plusieurs angles allant des affects à l’alimentation et au vêtement en passant par la voix. La notice sur les affects – première notion de l’encyclopédie critique – est présentée selon une approche d’anthropologie de la santé et non à partir de ses déclinaisons esthétiques : sensus, beauté, même si cette dernière catégorie apparaît dans une autre notice. Dans cette dernière, il s’agit d’évoquer la construction du « beau sexe » qui n’est analysé que comme une opération résultant du soin quotidien : lavage, savonnage mais aussi maquillage, mode, style puis, sous l’emprise de la culture de la consommation au XXe siècle : chirurgie esthétique, exercices physiques, régimes, toutes techniques qui définissent le corps « comme matière toujours perfectible, ouverte à une transformation permettant au sujet de se concevoir comme unique et singulier » (Ghigi : 79).

  • 2 Lorriaux (Aude). « Pourquoi nous n’avons pas des musées des femmes en France ? ». Publication en li (...)

3Ainsi le texte met-il en correspondance plusieurs catégories du domaine de l’esthétique et des arts pour réfléchir à la production, à la médiation et à la gestion du symbolique et des représentations examinées là au prisme du genre. Si dans cet ouvrage le musée n’est pas analysé dans une notice à part entière (ce qui est compréhensible étant donné la perspective privilégiée), il est abordé dans plusieurs notices, notamment celle des « arts visuels » écrite par l’historienne de l’art Charlotte Foucher Zarmanian, à travers le développement des études de genre dans le champ de la peinture, de la sculpture et de la photographie. C. Foucher Zarmanian part du célèbre texte de Linda Nochlin – qui questionne l’absence des femmes artistes dans l’histoire de l’art et dans les collections muséales dans les années 1970 – pour analyser les stratégies de la mise en place d’une visibilité des femmes dans le monde de l’art. Que ce soit par la voie des expositions étasuniennes des femmes peintres qui ont produit des œuvres d’art depuis la Renaissance (Women Artist 1550-1950), ou par la voie de la critique comme celle qui s’est déroulée dans les années 1980 pour signaler la difficulté d’utiliser la catégorie de « femme artiste » pour rendre compte d’un ensemble hétérogène de créatrices, ou encore par la voie de l’intersectionnalité qui permet de signaler les enjeux de classe mais aussi de racisation ainsi que les stéréotypes et les fantasmes exotiques dans les représentations artistiques des femmes extra-occidentales. À travers toutes ces stratégies, nous pouvons voir l’évolution du traitement de la dimension du genre, comme, par exemple, dans les institutions muséales qui y sont réceptives et sont de plus en plus ouvertes pour répondre, voire réparer, l’invisibilité des artistes « femmes » dans les mondes de l’art. Pendant la première décennie du xxie siècle, de nombreuses expositions individuelles ont été organisées en France (Artemisia Gentileschi, Elizabeth Vigée-Le Bun, Marie Laurencin, Berthe Morisot, Séraphine de Senlis, Niki de Saint Phalle), ainsi que des expositions collectives comme elles@centrepompidou en 2009 ou Qui a peur des femmes photographes ? au musée d’Orsay et au musée de l’Orangerie en 2015. D’autres actions de reconnaissance se sont déployées grâce aux parcours proposés par les musées nationaux où la question de la discrimination vis-à-vis des femmes est abordée afin de rectifier les discours muséographiques trop centrés sur l’universalisme artistique issu de la production masculine ; ces parcours spécifiques cherchent à mettre en lumière la production féminine, comme celui initié par le musée des Beaux-arts de Lyon qui a redécouvert des pièces de sa collection réalisées par des femmes célèbres ou anonymes2.

4Dans le champ des arts visuels, les études de genre s’interrogent également sur les masculinités. Grâce aux recherches d’Abigail Solomon-Godeau, nous apprenons qu’il existe en histoire de l’art un certain glissement des identités genrées, car au corps fort, viril et autoritaire du héros (père, génie, créateur, guerrier, saint) fut substitué celui du nu féminin (Foucher Zarmanian : 70). Les analyses de cette partie de l’encyclopédie montrent que pendant le XXe siècle s’opère un véritable questionnement sur les masculinités par la déconstruction des mythes fondateurs de l’idéal masculin dans les mondes de l’art. Suivant les réflexions d’Amélia Jones, on nous explique comment des artistes – Vito Acconci et Chris Burden – utilisent le corps masculin comme ressource artistique pour contourner l’hégémonie, pour parodier, démystifier ou ironiser le phallus transcendantal, stéréotype majeur du corps mâle dominant dans le monde social mais qui se trouve souvent caché, dissimulé ou idéalisé dans les musées et dans les discours de l’histoire de l’art. En édulcorant la représentation du féminin et en dissimulant la nudité masculine dans son état le plus réaliste, les règles de l’hétéronormativité romancée se sont normalisées dans le monde de la représentation artistique et à l’intérieur des musées, ce qui a conduit à une sorte d’aveuglement sur la représentation des sexualités contemporaines. Les débats portés par les études de genre (notamment par les travaux de Judith Butler), les études queer et les études transféministes contemporaines ont ouvert un vaste champ de réflexion concernant l’hermétisme des institutions face aux homosexualités et à l’homoérotisme dans l’histoire de l’art et dans les musées. Le combat pour la reconnaissance d’autres formes de représentations, l’ouverture à la lecture et à l’interprétation des œuvres d’artistes dits canoniques, aux analyses queer et à la reconnaissance de la présence gay et lesbienne dans histoire de l’art, ont été menés par les mouvements activistes LGBTQ+ et par leurs spécialistes qui ont bousculé les cadres d’une ancienne historiographie peu encline à la compréhension des problématiques posées par les artistes d’aujourd’hui.

5Cet enjeu s’approfondit avec l’avènement de la culture audiovisuelle, notamment avec le cinéma et la vidéo qui sont étudiés dans cet ouvrage sous la rubrique « Regard et culture visuelle » dans laquelle la critique et historienne de l’art Giovanna Zapperi s’interroge sur les politiques sexuelles du regard. Elle évoque à titre d’exemple les productions occidentales, celles du cinéma hollywoodien mais aussi de la Nouvelle vague, qui influencent « l’acte de regarder comme un privilège masculin exercé au détriment des femmes » parce que « leur apparition à l’écran sert essentiellement à provoquer le plaisir visuel et érotique du spectateur » et où la « spectatrice serait tiraillée entre le regard qui la représente et l’image qu’elle est supposée incarner » (Zapperi, p. 552). Les médias modernes, et cela s’applique également à la télévision, intensifient non seulement la consommation d’un corps féminin stéréotypé mais reproduisent un regard masculin, comme c’est aussi le cas dans les musées ; un regard masculin qui se répand par la voie des média-cultures et va à l’encontre d’une politique de monstration plus composite où le regard des femmes, le regard lesbien, le regard gay, le regard trans, auraient pu avoir leur place.

6Pour sortir, comme l’explique G. Zapperi, du labyrinthe capitaliste où nous a immergé le regard consommateur du mâle, l'Encyclopédie critique du genre propose d’analyser des pratiques performatives du genre, notamment celles du drag queen et du drag king. Dans la notice « Drag et performance », Luca Greco et Stéphanie Kunert expliquent que les pratiques drag vont au-delà du simple travestissement dont elles sont héritières parce qu’elles arrivent à le complexifier d’une façon qui dépasse la tradition théâtrale. Plus qu’à instaurer de grandes vérités sur les chorégraphies du genre, les pratiques drag queen et king révèlent le caractère artificiel et fictionnel de la construction des genres. En effet, « ce qui est en jeu dans les pratiques drag, ce n’est pas la reproduction de la masculinité ou de la féminité, mais leur interrogation et leur déstabilisation » ; elles sont dans un « processus créatif des genres en général » (Greco & Kunert : 224). Puisque les manifestations drag ont lieu dans les espaces publics ou privés sous la forme d’ateliers, elles se trouvent proches d’une démarche semblable à celle de l’art de la performance qui ne peut pas être soumis aux mêmes lois que d’autres objets matériels au sein d’une collection publique. Il est donc difficile d’envisager une collection muséale qui puisse fixer l’empreinte patrimoniale des pratiques drag, même si aujourd’hui il existe une volonté d’archives qui cherche à récupérer la mémoire, au moins photographique, de ces pratiques politiques et artistiques.

7L’ouvrage s’interroge également sur l’importance de « l’objet », non seulement dans sa dimension de média expographique, c’est-à-dire outil d’exposition, mais aussi sur les multiples usages symboliques et matériels (cadeaux, jouets) qu’un objet peut véhiculer. La notice « Objet » analyse ainsi deux expositions, Morceaux exquis organisée en 2011 à Paris, tlAu bazar du genre à Marseille en 2013. Ces expositions se distinguent par leur démarche ethno-sociologique puisque les objets ont servi à construire « un discours distancié sinon critique sur la construction sexuée des identités » et parce que « penser le genre avec les objets, par les objets, c’est d’abord penser le corps » (Monjaret : 419). Les objets sont donc compris ici en tant que culture matérielle, témoin des sociétés qui aide à instaurer des rôles que nous sommes censés reproduire en tant qu’homme ou femme (ibid. : 421). La notice sur la « culture populaire » signale comment l’articulation entre féminisme et classe sociale a produit des identités culturelles subalternes. Celles-ci s’exprimeraient par la voie d’une représentation esthétique critique vis-à-vis des problèmes sociaux et politiques, surtout à travers la musique composée et interprétée par les chanteuses de blues des années 1930 et plus tard par celles du hip-hop et du rap qui s’opposent « au racisme, à l’exploitation de classe et au sexisme ». Ainsi, la musique produite depuis un point de vue genré devient le moyen d’expression par excellence pour « lutter contre les représentations culturelles héritées de l’esclavage les décrivant comme hypersexuelles » (Djavadzadeh : 187).

8Une autre notice dédiée à la « danse » l’étudie à partir de nouveaux paradigmes historiographiques prenant en compte la construction des différences sexuelles dans le champ chorégraphique. Nous apprenons que la danse classique, notamment le duo du ballet romantique, s’avère être un des modèles les plus répandus dans la construction d’un binarisme fictionnel parce que le danseur interprète souvent le rôle de l’homme fort, porteur d’un corps féminin fragile, délicat et léger. C’est au XXe siècle, avec la danse moderne, que l’on s’interroge sur l’archétype gestuel dominant, mais sans arriver à dépasser les frontières de la race et de l’hygiénisme de la modernité requérant la mise en valeur d’un corps « beau » et « sain ». Ce sont les danseuses contemporaines de la post-modern dance, du contact improvisation, de la performance dansée et queer, qui actualisent le débat par la voie de l’expérimentation, de l’échange tactile et de la coopération. Il s’agit de trouver de nouvelles manières de reproduire le geste, mais l’interrogation porte aussi sur la recherche en danse parce que « c’est en questionnant la posture du chercheur ou de la chercheuse dans ce rapport, avec les outils de lecture fine du geste autant qu’avec les apports de l’histoire culturelle et d’autres champs théoriques, que la perspective du genre en danse parvient à déborder toute conception de l’identité (de genre, mais aussi d’œuvre et d’esthétique) comme territoire fixe » (García de Quirós : 210).

9Enfin, la notice « Mythe/métamorphose » écrite par Anne Creissels va dans le même sens en questionnant les relations complexes entre art et mythes dans la construction et la déconstruction des rapports sociaux de sexe. La révision de cette catégorie met l’accent sur le pouvoir de transformation qui s’opère dans tous les récits mythologiques. La chercheuse explique comment certaines artistes ont retravaillé les mythes fondateurs du système patriarcal pour les contourner et pour ouvrir de nouveaux espaces discursifs de résistance. La grande question qui se pose à nouveau concerne la notion des identités qui se construisent à partir des mythes dominants et des récits mais aussi grâce aux voies de la représentation artistique. La force du mythe réside donc dans son caractère poreux qui invite à la métamorphose, au dépassement des limites (395).

10L’Encyclopédie critique du genre se présente ainsi comme un vaste kaléidoscope d’études académiques et comme un outil précieux pour comprendre la pertinence de la catégorie du genre dans plusieurs disciplines du savoir contemporain : arts, biologie, histoire, politique, éducation. C’est un ouvrage de référence qui permet aux lecteurs de cerner les principales problématiques de chaque article. C’est aussi un outil original et indispensable donnant des pistes de réflexion scientifique ; un outil documentaire, analytique et synthétique sur les études de genre.

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Notes

1 Williams (Taymond). 1976. Keywords : A Vocabulary of Culture and Society Londres : Fontana/Croom Helm.

2 Lorriaux (Aude). « Pourquoi nous n’avons pas des musées des femmes en France ? ». Publication en ligne : http://www.slate.fr/story/99029/pourquoi-musee-femmes-France>. Publié le 23 mars 2013 sur www.slate.fr. Consulté le 10 septembre 2017.

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Références

Référence papier

Cristina Isabel Castellano Gonzalez, « Juliette Rennes (sous la dir. de), Encyclopédie critique du genre. Corps, sexualité, rapports sociaux »Culture & Musées, 30 | 2017, 235-238.

Référence électronique

Cristina Isabel Castellano Gonzalez, « Juliette Rennes (sous la dir. de), Encyclopédie critique du genre. Corps, sexualité, rapports sociaux »Culture & Musées [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1313 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.1313

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Auteur

Cristina Isabel Castellano Gonzalez

Université de Guadalajara

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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