1De l’Antiquité au mécénat princier du Moyen Âge induisant commande royale et protection, jusqu’aux voyages de formation auprès de maîtres en Europe à partir de la Renaissance, la résidence est une pratique déambulatoire qui s’inscrit d’emblée dans une politique artistique, un art patronage (mécénat artistique) au sein d’une relation sociale et personnelle entre l’artiste et le prince (Elias, 1991). Dès le XVII^e siècle, on assiste en France à une institutionnalisation du dispositif avec la création en 1666 sous l’impulsion de Colbert, de Le Brun et du Bernin, de l’Académie de France à Rome, qui a pour mission essentielle d’accueillir des artistes en résidence. Installée en 1803 à la Villa Médicis, elle reçoit alors les lauréats de concours, notamment des Grands Prix de Rome, dans différentes disciplines : peinture, sculpture, gravure, architecture et composition musicale. Au gré des réformes, elle demeure une sorte de privilège favorable à la création qui s’ouvre aux écrivains en 1971 et constitue un modèle académique pour d’autres structures – la Casa de Velázquez à Madrid, la Villa Kujoyama à Kyoto – et formes résidentielles portées par l’État à l’instar de la mission Stendhal, ou par divers acteurs locaux tels que les collectifs d’artistes, les municipalités, les associations, etc.).

2En effet, sous l’impulsion des politiques culturelles menées dans les années 1960-1970 et surtout 1980, la notion réapparaît fortement lors de la mise en place de la décentralisation culturelle. Plus récemment, on note un engouement spécifique pour le dispositif de la résidence d’écrivains et d’artistes, qui prend place dans une stratégie de promotion de la création contemporaine tout en recouvrant des formes et des réalités extrêmement variées en fonction des projets, des structures, des politiques culturelles expérimentées dans les territoires. Ce dispositif en pleine expansion, « cette institutionnalisation [vont] s’accompagner d’une prise en compte des territoires où s’inscrivent les résidences dans un contexte où le constat est posé de leur déficit d’animation » (Chaudoir, 2005 : 11). Depuis plus d’une vingtaine d’années, la culture est une composante de la politique de la ville, qui s’actualise sous la bannière de l’action socioculturelle (Saez, 2004) et s’inscrit dans un contexte où la politique gouvernementale et son objectif de démocratisation culturelle sont profondément remis en cause (Menger, 1987 ; Donnat & Cogneau, 1990 ; Dubois, 2010). De nouvelles initiatives artistiques et culturelles émergent et proposent un renouvellement des formes d’intervention, en prenant appui sur la territorialisation de l’action publique qui se matérialise notamment par un appel à la participation des habitants, à partir de la rencontre entre artistes, acteurs locaux et publics (Gellereau, 2003 ; Bordeaux & Liot, 2012).

4Quelles sont les formes historiques et actuelles des résidences artistiques ? Quels sont les enjeux artistiques et de ces dispositifs ? Quelles représentations de l’écrivain et de l’artiste sont-elles convoquées ? Les résidences rendent-elles visible le travail de création comme processus littéraire en permettant aux publics d’approcher l’œuvre comme le produit d’une élaboration artistique ? En somme, comment la résidence peut-elle favoriser la création contemporaine par le biais de dispositifs de médiation participatifs au sein d’une relation triangulaire : écrivain ou artiste, publics, institutions culturelles ?

5En cela, la résidence est une notion mouvante, souvent difficile à circonscrire, qui doit être appréhendée à différents niveaux, notamment en fonction de la spécificité des lieux, des espaces sociaux à la fois physiques et symboliques, au sein desquels prennent sens les différents projets de médiation dans le dispositif résidentiel. Saisir la résidence par le biais d’une géolocalisation à visée typologisante, croisant territoire et espaces sociaux, offre la possibilité pour le chercheur en sciences humaines et sociales d’étudier les divers champs – monde du livre, du patrimoine, de la culture, de l’éducation, de l’entreprise, de la santé – qui accueillent ce dispositif. Ils sont alors conçus comme des espaces de médiation ou d’intermédiation, c’est-à-dire des lieux pensés pour favoriser la rencontre entre des créateurs, des objets culturels et des visiteurs (Dufrêne & Gellereau, 2004 : 200).

6À un autre niveau, cette imbrication renvoie à la nécessité de penser la résidence d’un point de vue théorique en lien avec le concept de dispositif, c’est-à-dire avec un ensemble hétérogène d’énoncés et de représentations plus ou moins explicites qui induit « […] des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux » (Foucault, 1994 : 300). En effet, en tant que « concept de l’entre-deux » (Peeters & Charlier, 1999 : 15), entre production et pratique, ce concept met en scène les éléments constitutifs de l’objet, les moyens mis en œuvre dans sa construction, mais aussi son fonctionnement dans le cadre d’une mise en réseau, au sein d’un environnement pensé en fonction d’intentions, de représentations et de stratagèmes. En cela, la résidence apparaît comme un dispositif culturel, institutionnel et territorial, soumis à une logique de partenariat, ayant comme objectif de toucher un public qui prend part à l’expérience créative proposée.

8En cela, le dispositif résidentiel offre la possibilité de construire des échanges entre les différents partenaires. La résidence se présente comme un réseau de communication où règne également l’implicite, un processus de construction de perceptions nouvelles et partagées, entre artiste et institution culturelle, à partir d’un principe de transmission réciproque valorisant « l’être-ensemble » (Caune, 1999 : 20) et les interactions (Davallon, 2003 : 38). En effet, ces relations s’élaborent dans la reconnaissance de valeurs communes au sein du dispositif résidentiel, valeurs qui induisent le « partage du sensible », une appropriation, une expérience vécue et une communication. D’où la nécessité, d’un point de vue méthodologique, de comprendre ce que les auteurs attendent du dispositif résidentiel (attrait du territoire ? forme de socialisation ? financement ?) et ce que les structures culturelles ou collectivités recherchent en accueillant des écrivains ou des artistes : diffuser et faire découvrir la création contemporaine par le biais de la présence de l’auteur ? Contribuer au développement de la lecture, de la pratique artistique ? Atteindre des objectifs de cohésion sociale, de prestige, de communication ou de notoriété ? Valoriser un territoire ? Toucher des publics dits « éloignés » ?

9L’ultime enjeu se trouve peut-être là, c’est-à-dire dans cette création artistique ou littéraire contemporaine qui se donne à voir, sorte de point nodal de l’expérience résidentielle qui permet la rencontre, la mise en œuvre du projet de création entre l’auteur et l’institution culturelle combinant un temps de recherche, un processus et une commande potentielle. Il s’agit alors de saisir l’objet visé – structure, forme, genre – dans le projet de création en tant que processus esthétique impliquant une relation entre, par exemple, l’écrivain et le destinataire visé. Ce projet constitue ainsi une sorte de cahier des charges esthétique comportant l’ensemble des choix effectués et rendant visible le processus créatif, par le biais de cette médiation elle aussi esthétique, qui peut se définir « […] comme une relation établie par le biais d’un support sensible (un apparaître) entre une énonciation singulière (une subjectivité) et un destinataire qui est visé pour que se réalise chez lui une expérience esthétique » (Caune, 1999 : 157). La médiation esthétique, au sein du dispositif résidentiel, s’élabore grâce à un dispositif communicationnel spécifique, qui induit bien la coprésence d’une « intentionnalité de la personne pour construire une relation intersubjective », un « support expressif et symbolique » (l’œuvre littéraire ou artistique) et une « situation d’énonciation », c’est à dire « un cadre concret (physique et social) » (Caune, 1999 : 210).

10De manière récurrente, la résidence de créateur, en tant que processus de mise en relation in situ, inclut aussi dans sa structure un projet de médiations culturelles qui peut avoir des formes très diversifiées. Outre l’extrême plasticité du terme de médiation soulignée par de nombreux auteurs (Caillet, 1994 ; Montoya, 2008) ; Bordeaux & Caillet, 2013), l’objectif est de recréer des liens entre l’œuvre exposée, émanant d’un créateur, d’un artiste ou d’un écrivain et des publics. La médiation relève d’une définition anthropologique de la culture comme lien entre l’individu et le collectif, entre l’espace privé et l’espace public. En effet, il ne faut pas perdre de vue que la médiation se définit par « un processus qui cherche à susciter des mises en relation, à favoriser une familiarité, à permettre l’émergence d’une prise de parole et à produire des effets générés en matière d’appropriation » (Chaumier & Mairesse, 2013 : 57). À partir du média utilisé, le déploiement des médiations culturelles vise à établir une communication intersubjective entre l’artiste et les publics de la résidence qui renvoie à de multiples pratiques, à des formes variées de coopération qui restent largement à étudier : lectures publiques, ateliers d’écriture, conférences, rencontres littéraires, expositions, signatures, spectacles, etc.

11Structurées autour de ces trois volets distincts visant à interroger des catégories d’acteurs, un dispositif de médiation spécifique et un concept polymorphe, les contributions réunies ici expriment une réelle diversité de points de vue méthodologiques et disciplinaires témoignant d’une perspective de recherche en pleine expansion (Bisenius-Penin, 2015 ; 2016) et dont ce dossier espère montrer la dynamique actuelle et les avancées réalisées. En recourant à l’analyse de divers objets, les auteurs contribuent ici à déchiffrer les modèles, les valeurs et les formes communicationnelles qui constituent le dispositif résidentiel et à repenser leur articulation.

13En écho, à partir d’une étude de cas menée en Île-de-France auprès de représentants de collectivités territoriales, d’institutions et de quelques auteurs résidents, Cécile Rabot s’interroge sur l’autonomie de la création littéraire au sein du dispositif résidentiel conçu avant tout comme un outil politique misant sur les partenariats et « la division des coûts ». L’article s’intéresse aux objectifs affichés par les collectivités en ciblant le soutien à la création, l’objectif de démocratisation culturelle et le développement territorial. En s’appuyant sur des exemples variés, elle tente de montrer comment l’accès à l’expérience esthétique pour les publics relève d’une illusion de l’émancipation qui serait créée par l’empowerment – augmentation du pouvoir d’agir – revendiqué par les institutions culturelles. Outre une démocratisation relative, elle pointe aussi les limites de la logique de projet territorial, qui présuppose un effet quasi magique des interactions entre écrivains et publics dans le cadre de la résidence et surtout, sert davantage, en tant qu’outil de communication, aux structures porteuses – bibliothèque, librairie, lycée, université – qu’aux auteurs.

14En tant qu’espace concret et symbolique, lieu de vie et d’interactions, la résidence peut offrir sur le territoire une forme contemporaine sans séjour, particulièrement présente dans certains secteurs – bibliothèques, librairies, sites patrimoniaux – qui nécessitent pour l’auteur ou l’artiste bien des ajustements, notamment dans le domaine scolaire. Sous l’angle du partenariat entre les ministères de la Culture et de l’Éducation nationale, Jean-Paul Filiod offre un éclairage sur les résidences d’artistes en milieu scolaire, en focalisant son étude sur un programme – Enfance Art et Langages – mis en place en 2003 dans les écoles maternelles lyonnaises. Dans le prolongement des travaux d’Alain Kerlan (2005 ; 2011) sur l’entrée des artistes dans le champ éducatif, l’auteur cherche à analyser la manière dont le dispositif résidentiel engendre, par le biais d’une pédagogie du projet, des modifications à la fois sur les modalités de l’activité et sur les relations professionnelles au sein de cette organisation qu’est l’école. Pour ce faire, il mobilise une anthropologie de l’espace afin de cerner l’enjeu de la résidence, à partir de sa dimension spatiale, en rapport avec les formes d’appropriation de l’espace scolaire. L’étude questionne les effets sur la « forme scolaire », entre pédagogie de la transmission et pédagogie de la découverte, par le biais du repositionnement des acteurs partenaires – artistes, inspecteurs, enseignants, Atsem.

15La contribution suivante se caractérise par le souci scientifique d’explorer les médiations culturelles qui se jouent au sein de l’espace résidentiel, en fonction des dispositifs, des processus et des effets suscités. Afin de contextualiser le cas étudié – la Maison des auteurs d’Angoulême –, Cristina Badulescu et Valérie-Inès de La Ville se sont intéressées aux discours des élus, mais aussi à celui des médias à partir de l’analyse d’un corpus d’une cinquantaine d’articles de la presse quotidienne régionale et nationale. L’objectif affiché est de montrer la valeur ajoutée de ce dispositif d’accueil consacré à la bande dessinée en France qui apparaît, par le biais de médiations conjointes, comme un lieu d’expérimentation, de sociabilité et d’échanges entre les auteurs et les publics. En ciblant les politiques culturelles territoriales, cette étude catégorise la nature des médiations sociales, artistiques et institutionnelles mises en œuvre dans cette résidence au gré de ses évolutions et au sein d’un système économique dédié aux industries culturelles et créatives.

16Les deux derniers articles cherchent à identifier, en fonction d’un environnement différent, un modèle résidentiel spécifique par le biais d’une étude de catégories normalisées visant à saisir les objectifs et les outils mis en œuvre. À partir d’un terrain d’étude original et délimité à la ville de Bucarest, Romania Surugiu s’efforce de définir la résidence en étudiant la structure des maisons des jeunes artistes indépendants en Roumanie. Conçues comme des espaces alternatifs et hybrides, sans soutien institutionnel, combinant à la fois création et activisme social, ces maisons déclinent des formes résidentielles multiples et posent la question primordiale du lieu instituant des communautés artistiques. En effet, Romania Surugiu démontre comment, après la période communiste, ces demeures bourgeoises occupées dans le centre de la capitale, en tant qu’espace privé et lieu de création, regroupent différents acteurs – artistes plasticiens, architectes, photographes, musiciens, journalistes – qui remettent en cause les instances culturelles et offrent une autre modalité d’organisation de lieux créatifs. La résidence devient à la fois un espace spécifique dédié à la production artistique et à la médiation culturelle et civique qui impacte le processus créateur – expositions, films, spectacles de théâtre – et les publics avec, par exemple la « Nuit des maisons ». L’exemple de la Casa jurnalistului, la Maison du journaliste, constituée autour d’une communauté de reporters et d’écrivains, amorce aussi, de manière pertinente, une réflexion sur les interactions possibles dans la configuration résidentielle, entre écriture journalistique et création littéraire.

17La résidence peut également s’actualiser sous des formes faisant appel aux technologies et aux environnements numériques. À partir d’une recherche menée en immersion dans un médialab artistique, Stéphane Bellin tente de déterminer un modèle spécifique de résidences numériques. Il propose ainsi une analyse comparée de résidences organisées par l’association montpelliéraine Kawenga et un réseau international de collaboration rassemblant des structures consacrées aux arts numériques (RAN). L’étude cherche à démontrer que la résidence d’expérimentation et de recherche en arts numériques offre un modèle instaurant des attentes modifiées, qui privilégie moins un objectif de production que des dispositifs de médiation – présentation publique, workshop – valorisant l’expérimentation artistique et l’innovation technologique. Par exemple, la création d’un « cahier de résidence » au sein de l’association visant à restituer et transmettre un processus créatif expérimental, ainsi que des connaissances extérieures à l’œuvre d’art, constitue une forme de « médiation documentaire ». Cette forme de résidence en tant que modèle organisationnel, collectif et collaboratif repose, selon l’auteur, sur des enjeux artistiques, technologiques, économiques, mais également communicationnels, en termes de savoirs considérés par leurs concepteurs comme accessibles à toutes les sphères sociales.

18Au final, face à une multitude de documents, véritable « littérature grise », sous la forme de nombreux guides et autres supports méthodologiques diffusés par des structures nationales et régionales qui attestent pour les structures commanditaires et pour les artistes d’un véritable besoin d’information et d’analyse, ce dossier aura permis de mettre en place une expertise scientifique qui s’est efforcée de saisir en profondeur les enjeux à la fois culturels et politiques du dispositif résidentiel.