1Les arts numériques résultent de l’utilisation des technologies numériques à des fins de création (Couchot & Hillaire, 2003). Cet attribut a facilité leur disposition à se situer au croisement de la recherche artistique et de la recherche technologique (Dallet, 2012). Aujourd’hui, en France, la recherche en arts numériques regroupe des conceptions et des pratiques hétérogènes (Bellin, 2017). Elles changent considérablement selon les institutions qui l’organisent : des entreprises, des universités, des écoles supérieures d’art, des centres d’art ou des lieux hybrides. Dans cet article, elle est envisagée comme relevant simultanément de l’expérimentation artistique et de l’innovation technologique. La première constitue le processus créatif, y compris ses erreurs et ses tâtonnements, comme un acte de recherche. La deuxième aboutit à l’émergence de dispositifs techniques originaux. Leur rapprochement suscité par les arts numériques repose sur deux postulats : « l’art permettrait […] de penser et d’anticiper des usages technologiques innovants […] et d’autre part, il y aurait aussi l’idée que la recherche artistique peut donner lieu à des développements technologiques inédits » (Fourmentraux, 2011 : 26-27). En assumant pleinement la dimension technique de l’art, la recherche en arts numériques n’est pas repliée seulement sur l’étude du fait artistique. Au contraire, elle expérimente par un processus créatif une problématique commune à l’art et à la technique.
2Le sociologue Jean-Paul Fourmentraux atteste que la recherche en arts numériques transforme les modalités du travail artistique. Ce dernier s’y adapte pour répondre à « une pluralité d’enjeux » et de « logiques de production » – artistique, technologique et économique (ibid. : 35). Inscrit dans une « organisation par projet » (ibid. : 37), il devient davantage interdisciplinaire et collectif (ibid. : 103). Il ne se focalise plus exclusivement sur la production d’œuvres considérées comme des objets finaux, mais « favorise l’expérimentation et l’essai-erreur » (ibid. : 34). Il en résulte des « œuvres frontières [qui] tendent à devenir plus flexibles que ne le prévoient leurs définitions habituelles, afin de s’adapter aux besoins et aux nécessités spécifiques des différents acteurs » (ibid. : 103). Plus largement, les résultats de la recherche en arts numériques sont pluriels et fragmentés : « les “créations artistiques”, qui mènent vers la réalisation d’une œuvre, d’un dispositif ou d’une installation artistique ; les “découvertes technologiques”, qui impliquent le développement de logiciels ou d’outils novateurs ; les “contributions théoriques”, qui poursuivent une perspective analytique et critique d’accumulation de connaissances » (Bianchini, Fourmentraux & Mahé, 2009 : 138). Face à ces constats, Fourmentraux affirme que l’un des principaux enjeux pour les acteurs de la recherche en arts numériques est de définir « de nouveaux modèles organisationnels et de gestion […] susceptible[s] de promouvoir des valorisations tout à la fois esthétiques, scientifiques et industrielles » (ibid. : 38). Si ces modèles ne sont pas encore fixés, certains de ces acteurs se sont emparés des résidences pour atteindre cet objectif. Le présent article propose de les examiner. Il tente de répondre à cette problématique : comment la résidence artistique prend-t-elle en compte la démultiplication des enjeux de production et de communication de la recherche en arts numériques ?
- 1 L’association a cessé ses activités en juillet 2013, pour des raisons de financements.
- 2 Convention industrielle de formation par la recherche. Ce dispositif financier doctoral subventionn (...)
- 3 Chaque résidence concerne un projet artistique précis : S.U.N de la chorégraphe Young-Go Nam, Proje (...)
3Cet article s’appuie principalement sur l’étude des résidences organisées par l’association montpelliéraine Kawenga Territoires numériques1. Elle s’est déroulée sur une période de deux ans en 2011 et en 2012. Cette étude correspond à une recherche doctorale qui, dans le cadre d’une convention CIFRE2, m’a conduit à être embauché pendant deux ans pour y interroger les potentialités de la documentation à communiquer les activités accomplies par les artistes accueillis en résidences (Bellin, 2017). Un protocole documentaire a été mis au point. Il débute par des entretiens qualitatifs semi-directifs menés auprès de l’artiste et ses collaborateurs. Il s’agit de leur faire adopter le recul nécessaire pour réfléchir à leurs pratiques et les analyser. Les guides d’entretiens sont élaborés à partir de l’examen des dossiers de financements déposés par les artistes. Ils permettent de les interroger sur l’émergence du projet artistique, sur ses principaux concepts et idées, sur les principaux médias et médiums utilisés, sur les outils et les composantes technologiques sur lesquels il repose. Un deuxième entretien est effectué en fin de résidence pour les questionner sur le travail directement effectué pendant la résidence, notamment sur le caractère versatile et empirique du processus créatif. En parallèle, des observations participantes sont réalisées pendant les phases de l’expérimentation artistique et des captations audio-visuelles sont effectuées. Les actions de médiation sont elles aussi enregistrées. Une recherche documentaire sur l’équipe artistique et leurs œuvres complète le travail de documentation. Tous les documents ainsi produits ou recueillis sont exploités selon les techniques de l’analyse documentaire pour rédiger et mettre en forme le cahier de résidence, une publication dont l’objectif est de rendre compte et de transmettre un processus créatif expérimental et des connaissances extérieures à l’œuvre d’art. Pendant deux ans, cinq résidences ont ainsi été documentées3. Au-delà de ce travail, la rédaction d’un journal de bord m’a permis de me détacher de cette pratique de documentation des résidences pour mieux déployer mon action de chercheur. Cet outil méthodologique m’est apparu comme le moyen de conduire ma démarche de recherche par l’action, ce qui m’a positionné de manière simultanée dans la pratique et dans l’analyse. Pendant deux ans, en tenant ce journal de bord quotidiennement, j’ai documenté mon travail de praticien, par des prises de notes de réunions ou issues de mes observations, par des réflexions personnelles sur les manières dont j’ai pensé et construit le dispositif documentaire ou encore sur les difficultés rencontrées. Ces écrits constituent en quelque sorte un retour sur le travail entrepris. Pour cet article, d’autres documents produits en interne par l’équipe de Kawenga ont été exploités, par exemple des comptes rendus de réunion ou des bilans d’activités. L’ensemble de ce corpus documentaire a été examiné selon une grille commune articulée autour de trois axes thématiques généraux : l’organisation, les résultats produits et les formes de médiation des résidences. Pour chacun de ces thèmes, l’objectif a été d’en déterminer les enjeux afin de les comparer à ceux de la recherche en arts numériques.
- 4 Celle-ci adopte la forme d’une installation immersive à travers laquelle le visiteur fait l’expérie (...)
4Pour éviter une étude trop circonscrite à un seul terrain, l’analyse des résidences de Kawenga a été complétée avec celles qui ont rythmé la production de l’œuvre intitulée Tropique de l’artiste Étienne Rey4 dans le cadre du RAN (Réseau arts numériques). En effet, ce projet a été désigné en juin 2011, avec deux autres, comme lauréats du premier appel à projets initié par le RAN. Ce réseau international associe vingt-six structures qui collaborent à des projets participant à la convergence des arts, des technologies numériques et des sciences. Or, pour atteindre ce dessein, elles ont adopté la résidence comme modèle organisationnel. Ce deuxième volet de l’étude n’a pas requis le même engagement participatif de ma part. Les résidences du projet Tropique ont été étudiées rétrospectivement à travers l’examen des discours véhiculés par une multitude de documents. Ces derniers ont été produits par les différentes institutions afin de communiquer sur les résidences qu’elles organisent. La grille d’analyse thématique utilisée est la même que celle mobilisée pour l’étude des résidences de Kawenga.
5Le présent article s’organise en cinq parties. La première évoque le positionnement de l’association Kawenga dans la recherche en arts numériques lors de sa transformation en médialab artistique. La deuxième expose la conséquence sur les résidences, qui se traduit par le retrait de l’œuvre au profit de l’expérimentation artistique et technologique. La troisième aborde les effets sur la dimension communicationnelle de ces mêmes résidences, cristallisée autour des actions de médiation, tandis que la quatrième se focalise sur la médiation documentaire et sa capacité à créer une communication différée dans le temps. La cinquième partie tente de mesurer la récurrence de ce modèle résidentiel à partir d’un autre contexte, celui du RAN.
- 5 En plus du « pôle création », Kawenga se composait de quatre pôles supplémentaires : le « pôle espa (...)
6Depuis sa création en 1999, Kawenga a régulièrement évolué. Au départ, l’association était intégrée dans le réseau des Espaces Culture Multimédia (ECM) (Théobalt, 2001). Elle proposait un accès à des ressources multimédia sur des contenus artistiques et culturels, organisait des ateliers d’appropriation des outils et des logiciels numériques à des fins de création, et invitait des conférenciers pour mener des débats sur les enjeux de la culture numérique émergente. En septembre 2008, commence une réorientation du projet associatif. Dès son arrivée, la nouvelle directrice a renforcé la présence et le rôle des artistes au sein de la structure. Cette volonté reposait sur l’idée que l’appropriation des arts numériques par des publics amateurs serait stimulée à leur contact. Aussi, un « pôle création » a-t-il été créé. Celui-ci s’est matérialisé, dans de nouveaux locaux, par une pièce destinée à accueillir des artistes en résidences. Un chargé de production a été embauché pour en gérer l’organisation. Ce « pôle création » est devenu un axe important du développement de Kawenga, car il a joué le rôle de levier pour inciter les artistes à investir le lieu et à participer à la réalisation d’interventions auprès des publics. Dans ce sens, il a contribué à alimenter les différentes modalités publiques et à structurer les autres pôles de l’association5.
- 6 Le MIT Media Lab est un laboratoire du Massachusetts Institute of Technology, dédié aux projets de (...)
7En 2011, Kawenga devient un médialab artistique. Le concept de médialab désigne des lieux hybrides, dans lesquels se croisent et se réunissent des acteurs de l’innovation numérique dans une démarche créative, collaborative et interdisciplinaire, voire transdisciplinaire (Lenoble, 2011 : 6). Les médialabs se sont développés à partir des années 2000 en s’inspirant d’un modèle précurseur, celui du MIT Media Lab6, créé en 1985 aux États-Unis. Ils participent à la mise en place d’une innovation de réseau (Bianchini, Fourmentraux & Mahé, 2009 : 142), c’est-à-dire qu’ils ambitionnent de fédérer dans une même structure et autour de projets communs tous les maillons de l’innovation numérique dans un territoire donné. La prise en compte de ces derniers révèle également la volonté de contribuer au développement de l’innovation ascendante, également nommée l’innovation par l’usage (Cardon, 2005). Elle se caractérise par l’idée que l’innovation numérique émane, non plus seulement des laboratoires de recherche et de développement des universités et des entreprises, mais aussi des usagers eux-mêmes. Dès lors, la mutation de Kawenga en médialab traduit le désir de prendre en compte le rôle des usagers dans l’innovation ascendante, qu’il s’agisse des professionnels-amateurs (Flichy, 2010 : 8) ou des artistes (Bianchini, 2009 : 35-36). La stratégie étant de mettre en place au niveau régional d’un médialab artistique, c’est-à-dire un lieu dédié à l’expérimentation des arts et des cultures numériques, Kawenga devient une sorte d’incubateur artistique et culturel autour des technologies numériques au carrefour d’un laboratoire scientifique, d’un centre d’art et d’une entreprise.
- 7 Le dispositif national d’aide à la création multimédia (DICRéAM) est administré par le Centre Natio (...)
8Inspirée de l’art expérimental (During, Jeanpierre & Kihm, 2009), Kawenga est alors sollicitée pour activer la recherche en arts numériques. Celle-ci comporte par définition une grande part d’incertitude. Selon le sociologue Pierre-Michel Menger, cette caractéristique est essentielle pour mener un travail artistique innovant : « c’est l’incertitude sur le cours de l’activité et son résultat qui est la condition de l’invention originale, et de l’innovation à plus longue portée » (Menger, 2009 : 11). Il considère également l’expérimentation artistique comme le paroxysme de l’incertitude créative, car elle se « veut purement aléatoire » (ibid. : 677). Afin de stimuler les potentialités d’innovation, la structure se centre non plus sur la production d’une œuvre finalisée, mais davantage vers l’expérimentation du processus créatif. Ce constat rejoint celui formulé par Fourmentraux, déjà cité en introduction, pour qui le travail artistique dans un contexte de recherche en arts numériques ne se focalise plus exclusivement sur la production d’œuvres considérées comme des objets finaux, mais « favorise l’expérimentation et l’essai-erreur » (Fourmentraux, 2011 : 34). Si ce type de recherche fait des résidences un espace potentiellement productif d’œuvre d’art, la priorité est davantage accordée à la démarche de recherche portée par l’artiste. Cependant, les financements sur lesquels s’appuie l’organisation des résidences de Kawenga réclament le plus souvent la réalisation d’une œuvre finalisée, bien que leur obtention dépende en amont d’une évaluation prospective du processus de création. Par exemple, si le projet obtient une aide à la production du DICRéAM7 ou de la Région Languedoc-Roussillon, Kawenga doit trouver des partenaires prêts à diffuser l’œuvre produite pendant la résidence. Il s’agit de répondre aux exigences de résultats et de visibilité des institutions qui subventionnent. Ces financements par projet sont fondés sur une évaluation du « processus créatif et c’est la démarche qui est jugée et qui donne droit à des aides à la production, le plus souvent sous la forme de subventions » (De Vrièse et al., 2011 : 9).
9Cette évaluation de la faisabilité des projets requiert l’élaboration d’un dossier de candidature dans lequel les enjeux et les moyens artistiques et techniques sont exposés en détail, ce qui laisse finalement très peu de place aux imprévus et à l’incertitude. Or, l’expérimentation artistique ne peut pas être prédéterminée à l’avance dans tous ses aspects. Au contraire, elle tend à aboutir à une œuvre « dont l’avancement n’obéirait à aucune formule initiale planificatrice, ni à aucune mise en cohérence progressive » (Menger, 2009 : 677-678). En outre, à Kawenga, le travail artistique est souvent évalué à l’issue de la résidence et uniquement à travers l’œuvre produite, et le processus créatif, notamment son caractère expérimental comprenant des hésitations et des erreurs, est ignoré. Paradoxalement, il semble donc que l’expérimentation artistique est légitime seulement quand elle est soumise en amont à une forte prévisibilité et lorsqu’elle est productrice en aval d’œuvres originales de qualité. De surcroît, dans le domaine de la recherche en arts numériques qui mobilise aussi l’expérimentation technologique, le développement de solutions et d’outils techniques ne sont pas pris en compte comme résultats potentiels.
10Avant sa transformation en médialab artistique, Kawenga organisait des résidences qualifiées de « résidence mixte » dans le domaine littéraire par la chercheuse Carole Bisenius-Penin (2016 : 14) ou de « résidences de création d’œuvre(s) et d’intervention » par le Centre national des arts plastiques, (CNAP) dans son guide des résidences d’arts visuels en France (CNAP, 2016 : 12). Ce type de résidences se caractérise par une temporalité partagée entre la création d’une œuvre et des actions de médiation auprès de publics, le temps consacré à la première étant plus conséquent que celui dédié aux secondes. Carole Bisenius-Penin évoque des résidences « dite[s] “de création”, d’expérimentation, centrée[s] essentiellement sur un projet littéraire dans laquelle l’institution culturelle partenaire demande peu ou pas du tout de contrepartie aux auteurs, le temps étant entièrement dédié au processus de création » (Bisenius-Penin, 2016 :14). Dans le domaine des arts plastiques, Olivier Le Falher évoque « un modèle alternatif, visant à garantir l’entière autonomie des artistes au travail » pour lequel « les responsables d’associations ou de centres d’art choisissent de laisser l’artiste libre d’expérimenter et de se confronter seul à un travail d’atelier sans objectif de production ni contrainte de résultats » (Le Falher, 2014 : 85). À Kawenga, le choix a été pris de ne pas s’orienter vers ce type de résidences, en raison du type de subventions reçues. L’ambition de diminuer l’importance accordée à la production des œuvres au profil de l’expérimentation artistique et technologique s’exprime donc dans les actions de médiation proposées aux publics pendant les résidences.
- 8 La présentation publique, le workshop, la Convergence et le Cahier de résidence.
11Les résidences organisées par Kawenga se prolongent toujours par des actions de médiation, dont l’objectif général est de créer la rencontre avec des publics. Il en en existe plusieurs formes8. Pour chacune d’entre elles, l’artiste et ses collaborateurs communiquent aux publics le travail artistique expérimenté pendant la résidence. Jean Davallon relève que dans la médiation « la communication […] apparaît comme la mise en œuvre d’un élément tiers rendant possible l’échange social, alors même que les univers de la production et de la réception sont a priori par nature disjoints » (Davallon, 2003 : 53). Dans le domaine culturel, il précise qu’elle « vise à faire accéder un public à des œuvres (ou des savoirs) et son action consiste à construire une interface entre ces deux univers étrangers l’un à l’autre dans le but précisément de permettre une appropriation du second par le premier » (ibid. : 38). L’expérimentation du processus créatif est par nature un élément difficile à communiquer. Fortement attachée au travail artistique, elle appartient uniquement à ceux qui la mettent en action, s’exerce dans l’immédiateté du temps réel et apparaît donc comme éphémère. Aussi, les actions de médiation apparaissent-elles comme des dispositifs tiers qui permettent tout de même au public de s’approprier la complexité d’un processus créatif expérimental mené pendant les temps de création, dont il est écarté.
12Si les actions de médiations sont différentes les unes des autres, elles se rejoignent dans la volonté de permettre aux publics d’aborder le travail artistique, non plus à partir d’une œuvre finalisée, mais comme un processus créatif expérimental. Dès lors, elles ne se polarisent pas sur la monstration de l’œuvre finalisée, considérée comme le seul aboutissement du processus créatif expérimental. Elles s’organisent plutôt autour d’une multitude de résultats intermédiaires et fragmentés, observés par Jean-Paul Fourmentraux dans d’autres contextes de recherche en arts numériques (Fourmentraux, 2011 : 35). Deux exemples peuvent attester de ce parti pris : la présentation publique et le workshop. La première cherche à susciter une discussion entre le public et les équipes artistiques et techniques autour des expérimentations menées pendant une résidence. Pour cela, elle s’ouvre souvent par la monstration d’un prototype artistique, dont la fonction est de matérialiser l’expérimentation artistique et technologique sous une forme tangible. En règle générale, ce prototype précède une œuvre finalisée qui, elle, n’est presque jamais exposée dans les locaux de Kawenga. Le second, le workshop, adopte la forme d’un atelier. Sa particularité est le rapport qu’il entretient avec la résidence. En effet, il propose une séance de créativité, au cours de laquelle les stagiaires sont eux-mêmes mis en situation d’expérimentation autour du processus créatif exploré par l’artiste et ses collaborateurs. Ainsi, ils échangent et collaborent ensemble en évoquant les connaissances, les techniques et les savoir-faire mobilisés pendant la résidence. Sa dimension pratique oriente souvent les discussions sur la technique. Le workshop valorise ainsi le dispositif technique développé et les savoir-faire qui y sont liés.
13Dans la circulaire no 2006-01 du 13 janvier 2006, le Ministère de la culture précise que la rencontre avec les publics « ne prend pas obligatoirement la forme d’un spectacle, d’une exposition ou d’une publication » pour une résidence « où la démarche de recherche ou d’expérimentation est dominante » (ministère de la Culture et de la communication, 2006 : 6). Il précise qu’« elle peut recouvrir par exemple la réalisation d’une maquette constituant la première étape d’une démarche de création appelée éventuellement à se poursuivre [et] elle doit alors être présentée comme telle au public » (ibid.). Les résidences de Kawenga s’inscrivent dans cette conception de la résidence d’expérimentation et cette logique communicationnelle.
14Dans cet article, le concept de médiation ne décrit pas seulement des actions culturelles spécifiques, mais il est aussi utilisé pour sa capacité « à dépasser [...] l’opposition entre information et communication » (Bordeaux & Caillet, 2013 : 147) de manière à « décrire avec une certaine précision les processus d’information-communication » (Jeanneret, 2009 : 26). Dans cette perspective, les actions de médiation observées à Kawenga contribuent à « transférer de l’information » aux publics sur le processus créatif expérimenté pendant la résidence, de sorte que « la médiation est synonyme d’explication de contenu à des destinataires » (Chaumier, 2018 : 40). Si elles s’exercent essentiellement sous la forme d’un échange oral, elles font l’objet – comme cela a déjà été abordé dans l’introduction – d’enregistrements réalisés par le documentaliste afin de collecter la parole de l’artiste et de ses collaborateurs. Aussi, au-delà d’assurer une médiation du processus créatif par l’artiste en face-à-face d’un public, elles assument une fonction supplémentaire, celle d’alimenter le processus de documentation du travail exploratoire mené en résidence. Dans cette perspective, les actions de médiation sont l’occasion de produire des documents – des enregistrements sonores – qui renseignent sur l’expérimentation artistique et technologique. Il ne s’agit plus seulement de communiquer de l’information en présentiel aux publics, mais de sauvegarder cette information dans des documents.
15D’autres documents sont produits et collectés tout au long de la résidence par le documentaliste, comme des photographies prises par les autres membres de l’équipe de Kawenga ou directement par les artistes. L’objectif est de réunir un ensemble de documents diversifiés exploités pour rédiger le cahier de résidence. Il y identifie les informations utiles à la compréhension du processus créatif expérimenté puis, les reformule sous la forme structurée du cahier de résidence9. Celui-ci s’organise autour de huit parties10. Les plus centrales, intitulées « conception » et « production », restituent les réflexions issues de l’expérimentation artistique La première en présente les différents concepts et idées créatifs ainsi que les médias et les composants techniques utilisés et développés. Elle expose également la manière dont ses différents éléments s’imbriquent les uns aux autres. La seconde se compose de deux points, la description des différentes étapes d’exploration du processus créatif et l’analyse de l’organisation et des méthodes de travail testées. Chaque partie est abondamment illustrée par des photographies contextualisées et explicitées par des légendes détaillées. Ainsi, le cahier de résidence offre aux lecteurs une représentation à la fois textuelle et visuelle du déroulement de l’expérimentation artistique et technologique. Elle en constitue un substitut documentaire. Disponible en version papier et en version numérique sur le site internet de Kawenga et via une plate-forme gratuite de partage de documents en ligne, elle constitue l’achèvement communicationnel du processus de documentation.
16Le cahier de résidence constitue un objet matériel qualifié de médiateur au sens où il sert d’intermédiaire entre l’expérimentation artistique éphémère et les publics qui cherchent en avoir connaissance au-delà de sa temporalité circonscrite. Cette publication fait en sorte que celle-ci demeure disponible pour une lecture ultérieure libérée de la contrainte temporelle. Dès lors, la documentation préserve dans le temps la potentialité informationnelle de l’expérimentation artistique et technologique pour une communication différée auprès de publics susceptibles d’être intéressés par celle-ci. Cette disposition relève de la médiation documentaire, car la documentation permet ici « de concilier deux choses jusque-là non rassemblées pour établir une communication et un accès à l’information » (Gardiès & Fabre, 2012 : 45). Il se dessine alors une médiation documentaire, qui ne se limite plus au seul traitement documentaire, mais englobe désormais la production de ressources spécifiques par le documentaliste lui-même (Liquète et al., 2010). La médiation documentaire se rapproche des différentes actions de médiation organisées pendant la résidence par le fait qu’elle communique le travail artistique essentiellement à travers le processus créatif expérimental à des publics qui en sont exclus. En revanche, elle s’en distingue sur trois points. D’abord, elle résulte, non pas de l’artiste, mais du travail du documentaliste. Ensuite, elle transmet l’expérimentation artistique et technologique, non pas à l’oral ou sous des formes matérielles fragmentées et intermédiaires – par exemple, un prototype artistique – mais dans une publication structurée et finalisée aux contenus plus explicites. Enfin, elle offre une situation communicationnelle différée et persistante dans le temps.
- 11 Cf. RAN (2007). RAN Réseau arts numériques. Récupéré le 15 août 2017 de http://www.ran-dan.net/
- 12 L’œuvre Tropique a bénéficié de plusieurs sessions de résidences au sein de différentes structures (...)
17La résidence, dans le domaine de la recherche en arts numériques, ne se limite pas au seul exemple de l’association Kawenga, mais concerne un ensemble plus vaste d’institutions, qui permettent une approche comparative, qui sera ici esquissée. La majeure partie est regroupée au sein du RAN11. Initié en 2007, par le Centre des arts d’Enghien-les-Bains, ce réseau regroupe trente-sept structures. Si elles agissent toutes dans le domaine des arts numériques, elles relèvent d’une grande diversité : douze d’entre elles sont des centres d’art, dix des festivals, trois des entreprises start-up, sept des collectifs d’artistes, six des laboratoires d’écoles ou d’universités, et quatre des médias. Elles relèvent des secteurs de l’art, de la science ou de l’industrie. Cette pluralité suggère la volonté du RAN de décloisonner ces secteurs dans un espace de collaboration commun. Toutes ces structures tentent de se rapprocher en menant ensemble trois types d’actions : la mise en place d’un guide transversal des arts numériques en ligne, une veille sur les nouveaux usages et métiers de la création numérique afin d’optimiser la formation professionnelle, et l’accompagnement de projets pilotes. Le dernier point consiste à coproduire et à diffuser en réseau des œuvres d’art numérique. Elles sont sélectionnées par un appel à projets international. Pour encourager le décloisonnement de l’art, de la science et de l’industrie, le RAN accorde son soutien aux projets en arts numériques, qui se positionnent dans le domaine de la recherche artistique, scientifique et technique. Le comité de sélection sélectionne donc et labellise les projets jugés les plus ambitieux en termes d’expérimentation artistique et technique. En échange, ils bénéficient d’un accompagnement par un comité, d’une aide en coproduction, d’une résidence itinérante et de plusieurs diffusions. Le RAN utilise la résidence itinérante comme un des dispositifs organisationnels de son réseau. Celle-ci comporte plusieurs sessions de travail, qui sont organisées dans différents lieux. Elle suppose que l’artiste se déplace à plusieurs reprises. Pour chacune des sessions, il bénéficie des ressources propres à chacun des lieux qui l’accueillent, et en contrepartie, lorsque que cela est demandé, il s’engage à participer à l’organisation d’actions de médiation. En général, l’artiste ne développe pas les mêmes aspects de son projet d’une session à l’autre. Chacune est consacrée à un développement spécifique de celui-ci. Pour son œuvre « Tropique », l’artiste Étienne Rey a bénéficié de huit sessions de travail réparties dans six lieux différents12. Selon les sessions et les lieux qui les organisent, l’analyse de cette résidence itinérante montre que sa conception alterne entre plusieurs modèles. Par exemple, au Groupe de Musique expérimentale de Marseille – Centre National de Création Musicale, elle adopte les caractéristiques d’une résidence d’expérimentation entièrement dédiée au processus créatif, c’est-à-dire qu’elle ne propose aucune médiation. Ce modèle y est minoritaire, car il est apparu uniquement dans ce lieu. Pour les autres sessions, elle se rapproche du modèle de la résidence d’expérimentation et de recherche en arts numériques, tel qu’il a été décrit dans le cas de Kawenga. Elle comporte des médiations, qui permettent aux publics d’aborder le travail artistique, non plus à partir d’une œuvre finalisée, mais comme un processus créatif expérimental. Par exemple, au Centre des arts d’Enghien-les-Bains, la résidence a abouti à une médiation, qui a pris la forme d’une exposition qualifiée de « work in progress ». Cette expression indique que l’exposition montrait une œuvre en cours de production, non terminée. Dans ce sens, il s’agissait d’un prototype artistique. Les visiteurs expérimentaient Tropique dans une vision minimale, c’est-à-dire avec un seul vidéo projecteur, sans interactivité et sans son. Néanmoins, ils faisaient l’expérience du prototype de manière à percevoir sa nature immersive. Lors des actions de médiation, cette expérience amorçait la rencontre des publics avec l’artiste qui leur expliquait sa démarche artistique expérimentale. De cette façon, les visiteurs étaient amenés à élaborer une réflexion collective autour de celle-ci. Dans cette session de la résidence itinérante, l’œuvre était montrée dans une forme intermédiaire, celle du prototype artistique, et les mises en situations communicationnelles de l’artiste et de ses collaborateurs se concentraient sur la démarche de recherche et le processus créatif.
18Confrontée à la recherche en arts numériques, la résidence demeure une entité hybride et polymorphe. Si elle se partage toujours entre deux dimensions : la création et de la médiation. Une troisième, dont il convient de tenir compte, est celle de la technologie. En effet, ce type de résidence devient le lieu où le travail artistique et l’innovation technologique se rejoignent sous un aspect expérimental. Les attentes s’en trouvent modifiées. L’impératif de production d’une œuvre finalisée passe au second plan, il arrive même parfois que la résidence s’exempte totalement de tout objectif de production. Cependant, le plus souvent, subsiste la contrainte de résultats. Il s’agit de transmettre des savoirs et des repères sur l’expérimentation artistique et technologique. Aussi, la médiation y demeure un axe fort, car elle est sollicitée comme moyen de communication. Quand elle prend la forme d’actions spécifiques, elle privilégie la communication orale autour de la rencontre directe de l’artiste et de ses collaborateurs avec les publics. Quand elle devient médiation documentaire, elle privilégie la communication différée et persistante dans le temps. Quelle que soit sa forme, la médiation opère à la fois au niveau de la dimension artistique et de la dimension technologique. Elle se manifeste comme un dispositif tiers pour permettre aux publics de s’approprier la complexité d’un processus créatif et technologique expérimental, bien qu’ils en soient écartés, du fait qu’ils n’y participent pas.
19Au final, la malléabilité de la résidence en tant que modèle organisationnel, entre en adéquation avec la démultiplication des enjeux de production et de communication induits par la recherche en arts numériques. En effet, en raison de son caractère interdisciplinaire et de son organisation collective, cette dernière engendre des résultats divers et fragmentés. Leur valorisation se complexifie dans la mesure où ils ne sont pas réunis dans un seul objet communicationnel et qu’ils concernent sphères sociales différentes, séparées par domaine de compétences. Or, les actions de médiation contournent cette difficulté en permettant de valoriser chacun de ces résultats composites par la diversité des situations communicationnelles qu’elles offrent. Néanmoins, il conviendrait de mener une étude spécifique pour identifier les publics qui en bénéficient. Quelles sont les motivations qui les poussent à y participer ? À qui profite la médiation documentaire ? L’analyse de ces publics corrobore-t-elle la volonté affichée de décloisonner les milieux de l’art, de la science et de l’industrie ?
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