1L’Australian War Memorial (AWM) de Canberra présente dans sa galerie de la Première Guerre mondiale, rouverte après une profonde rénovation en 2014, une dizaine de dioramas mettant en scène des champs de bataille dans lesquels les forces impériales australiennes furent engagées au cours du conflit. Si certains ont été pour l’occasion ressortis des réserves, l’essentiel d’entre eux étaient déjà présents depuis l’ouverture du Mémorial en 1941. Selon un guide souvenir du Mémorial, « leur succès ne s’est pas démenti malgré les avancées des techniques muséographiques. Les visiteurs sont attirés vers eux comme par magie, et les souvenirs que l’on en garde durent souvent la vie entière » (AWM, 2011 : 16). Courants dans les musées de sciences naturelles et de société, les dioramas sont également fréquents dans les musées et les mémoriaux consacrés aux guerres. Quelles sont alors, dans un tel contexte, les fonctions qu’on souhaite leur voir remplir ? Comment comprendre cette « magie » exercée par les dioramas sur leurs visiteurs ? Pour l’AWM, quelle place ces dispositifs tiennent-ils dans la galerie de la Première Guerre au cours de son évolution ?

2Un diorama « désigne un élément d’exposition comportant des objets tridimensionnels présentés dans un cadre réaliste, avec ou sans fresque représentant un paysage, à l’arrière-plan » (Bitgood, 1996 : 38). Leur caractère immersif et réaliste exerce un attrait sur les visiteurs. En effet, comme l’explique Bernard Schiele :

« […] chacune de ces reconstitutions, qui vont de la représentation de la bataille aux espaces d’un musée de plein air, ont en commun, à des degrés divers, de chercher à brouiller les repères perceptifs du visiteur de manière à ce que celui-ci éprouve, ne serait-ce qu’un instant, l’impression d’un temps ou d’un ailleurs autre qui l’arrache à son environnement spatio-temporel immédiat » (Schiele, 1996 : 10).

3De plus,

« parce que le réalisme recherché se confond avec vérité, […] le diorama est immédiatement investi d’un sens. Spontanément, il est assimilé au réel évoqué : impression d’autant plus prégnante que le principe explicatif réside tout entier dans l’idée d’analogie et que celle-ci irrésistiblement force la “re-connaissance” » (ibid.).

4Pour Raymond Montpetit, ces dispositifs muséologiques illusionnistes, fondés sur un principe de reconstitution, marquent même la véritable origine de l’exposition, en rompant avec « l’emprise de la collection » comme principe d’ordonnancement de ce que les musées présentent aux yeux des visiteurs (Montpetit, 1996 : 60).

Les usages des dioramas dans les musées de guerre

6Les dioramas partagent avec leurs aînés, les panoramas, les paradoxes d’espaces clos qui se donnent pour illimités (Comment, 1993). Comme le panorama,

« [l]e diorama joue sur la perception du réel. Il est concret. Épris d’authenticité, il incorpore dans son dispositif de mise en scène des artefacts, des objets ou des spécimens originaux. Soucieux de réalisme, il reconstitue dans le menu détail des habitats, des milieux, des lieux et des situations, immédiatement riches de sens, dont les éléments caractéristiques sont associés spontanément à ceux de leur référent par le visiteur » (Schiele, 1996 : 10).

7S’ils « exercent une fascination sur le public en raison de leur caractère illusionniste, offrant […] l’exemple intrigant du plaisir inné que l’homme éprouve face à l’imitation » (Wonders, 1990 : 90), la question des effets qu’ils produisent sur les visiteurs, tout comme celle de la place qu’ils doivent tenir dans l’exposition, restent discutées. Tout d’abord, ces dispositifs de muséologie analogique (Montpetit, 1996) sont-ils utilisés pour plonger immédiatement les visiteurs dans un univers ou pour leur expliquer, grâce à un dispositif évocateur, les relations existant entre les objets ? En d’autres termes, sont-ils des dispositifs de monstration en tant que tels, ou des adjuvants d’illustration, une « image qui accompagne un autre moyen de communication dans lequel elle s’insère […] pour illustrer et rendre plus clair le propos et s’assurer de rejoindre les spectateurs sous un mode accessible » (ibid. : 56) ?

8Par ailleurs, les dioramas ont une capacité double qui découle de leurs principes d’aménagement : par leur caractère réaliste, ils rendent immédiatement perceptibles aux visiteurs la scène originale – réelle ou fictive – à laquelle le diorama fait référence, tout en mettant à jour dans le même temps les relations qui unissent entre eux les éléments disposés. Aussi, le diorama a-t-il une faculté d’évocation et d’immersion puissante, mais par ailleurs, une qualité heuristique singulière : il permet de décrire, analyser et faire comprendre les liens d’interrelation entre les éléments qui le composent. Aussi, leur exactitude descriptive (ils donnent une représentation claire et précise d’une scène), jointe à leur pouvoir explicatif (ils permettent de saisir les interrelations entre les éléments disposés), en fait-elle un moyen didactique et propédeutique. Le diorama muséal est mobilisé dans « une visée éducative de transmission du savoir objectif » (Boucher, 2015 : 15). Dans les musées et mémoriaux d’histoire des guerres, les dioramas peuvent ainsi chercher à induire chez les visiteurs tant une immersion favorisant l’identification et l’empathie avec les sujets représentés, que la compréhension des situations exposées ; ils servent alors à l’enseignement polémologique stratégique et tactique.

9En observant la place et l’opérativité attribuées aux dioramas de la galerie de la Première Guerre mondiale, avant et après la rénovation de 2014, nous mettrons en valeur la façon dont ces dispositifs muséographiques participent à la construction du récit de l’histoire nationale australienne à l’heure de la célébration du centenaire. Plus largement, ce regard permettra de ressaisir les potentialités narratives des dioramas et la façon dont ils sont mobilisés aujourd’hui dans les musées pour déconstruire et réarticuler des récits sur le passé.

Vivre et revivre la guerre, construire la nation

11De l’ouverture en 1941 jusqu’à la rénovation entamée en 2013, les dioramas de la Première Guerre mondiale sont situés au cœur du parcours muséal.

« Les intentions de Bean étaient d’en faire plus que de simples modèles réduits des champs de bataille. Il les concevait comme des œuvres d’art, comme un dispositif émotionnel permettant de donner une idée aux gens en Australie de la dévastation et du danger de la bataille, et du sacrifice et des souffrances des personnes auxquelles le Mémorial est dédié » (AWM, 2011 : 16).

14Créé par Anderson et McCubbin, le diorama est exposé depuis une rénovation partielle des salles intervenue en 1984. Il met en scène une attaque de diversion, le 6 août 1915, où les troupes tinrent position pendant quatre jours, au prix de deux mille morts. Cet assaut relança l’offensive de l’Anzac. La composition est dramatiquement centrée sur un soldat, faisant face au spectateur, fauché par un tir lors d’un assaut. À l’avant-plan, le visiteur découvre d’autres soldats en train de reconquérir les tranchées des positions australo-néerlandaises. La scène, poignante, rappelle le final du film Gallipoli de Peter Weir (1991), qui contribua récemment à renforcer le récit national. Dans le récit populaire australien, c’est en effet l’indifférence des Anglais à l’égard des vies australiennes qui forgea l’esprit indépendant de la nouvelle nation, et ancra l’idée de son courage et des valeurs de solidarité, éprouvées pourtant dans la défaite (Dittmer & Waterton, 2017). Ce diorama, « littéralement [un] moment figé dans le temps » (Gower, 2008 : 5), nous plonge d’emblée dans un temps et un lieu fondateur du récit national australien.

15En centrant la composition sur un soldat au sacrifice héroïque, « Bean montrait que sa conviction était de viser les émotions du spectateur » (Back & Webster, 2008 : 6). Comme dans certains dioramas du musée Grévin, avec la représentation d’une scène tragique à caractère « sensationnel », le diorama « représente et spectacularise la réalité » (Schwartz, 1999 : 131). Dans le même temps, l’exactitude des détails et l’ouverture du diorama vers le spectateur permettent à celui-ci de comprendre en détail l’organisation du terrain et les manœuvres en cours, en donnant une vision exacte du déroulement de la bataille. Le diorama est aussi un instrument de compréhension. « Les dioramas se révélèrent [ainsi] des moyens visuels, historiques et émouvants, de commémoration dans le musée » (Back & Webster, 2008 : 6).

16Le diorama « Lone Pine » se distingue des suivants par la présence, à l’avant-plan du diorama, d’authentiques poteaux en pin de soutènement des tranchées, recueillis sur le champ de bataille (figure 2) Dans ce cas, « avec la présence d’objets “originaux”, objets documentés comme ayant appartenu à la situation représentée, […] la mimesis se double de la métonymie » (Montpetit, 1996 : 59). L’installation de ce faux terrain présentant des objets originaux accentue le pouvoir évocateur de la scène, en « [livrant] aussi, sous le mode de la présence, quelque chose de [son] référent, qui est bien donné là, matériellement » (ibid. : 58).

17Le diorama, qui concentre par là une grande force dramatique, reste cependant présenté au cœur d’un ensemble composite, formé d’objets issus du champ de bataille, de maquettes de la zone, de mannequins en uniformes, de panneaux explicatifs et d’un grand tableau illustrant les falaises de Gallipoli. Si le diorama donne une vision épique et tragique, il reste considéré comme un moyen d’illustration. Cette disposition d’ensemble répond à un objectif initial des concepteurs : pour établir une perspective historique sur l’expérience des soldats australiens, « les dioramas étaient conçus pour compléter, d’une façon engageante, les éléments plus détaillés dans les galeries, incluant des maquettes, uniformes et artefacts » (Back & Webster, 2008 : 6). Accompagné de divers moyens scénographiques qui l’environnent, le diorama « Lone Pine » sert ainsi avant tout à ancrer dès le début du parcours dans l’esprit du visiteur un moment épique où se forgea le récit national.

18Dans la suite du parcours, les visiteurs vont successivement découvrir, disposés dans la vaste galerie principale, les dioramas du front occidental. Un panneau introductif mêle, d’un côté, hauts faits et mention de l’excellence et de la bravoure des combattants, de l’autre, décompte des pertes et remise en cause des stratégies inefficaces. L’ambivalence du discours, entre valorisation et condamnation, est révélatrice du « sens de la guerre spécifiquement australien » que le Mémorial entretient, « à la fois comme lieu de fierté nationale et comme fléau dont les comptes doivent être faits » (Dittmer & Waterton, 2017 : 49).

19Les dioramas mettent en scène des épisodes historiques précis, fondés sur les témoignages de vétérans qui y sont représentés. Les concepteurs reconnaissent que les témoignages sont parfois contradictoires ou imprécis, et qu’ils font alors des choix qui favorisent « l’atmosphère de mystère et de tension » (Bean, cité in Back & Webster, 2008 : 33) ayant le plus fort effet sur les spectateurs.

20Comme les panoramas, les dioramas suggèrent le mouvement par un artifice de composition qui permet de « ménager une tension et de condenser la durée dans un geste, dans une situation » (Comment, 1993 : 72). Ils sélectionnent l’instant prégnant, ou fécond, le fruchtbare Augenblick (moment fructueux) théorisé par Lessing, « porteur à la fois de ce qui l’a précédé et de ce qui lui fera suite » (ibid.). Ainsi « Ypres » saisit l’assaut des grenadiers et des soldats armés de fusils Lewis au moment de l’attaque d’un abri allemand, tandis que ceux armés de baïonnettes l’enserrent par les flancs. D’autres scènes montrent des paysages immobiles, mais dans lesquels une tension reste perceptible : « Mont Saint-Quentin, 1918 » (figure 3) saisit les soldats au repos, juste avant la reprise de la contre-attaque ; « Pozières, 1916 » montre, de dos, quatre soldats survivants, couchés dans la boue, armés d’une mitrailleuse, entourés des corps de leurs six camarades décédés, fixant la butte dévastée par où l’ennemi va surgir.

21Bean espérait que ces « maquettes-images » montreraient les détails de façon si précise que les spectateurs ressentiraient ce qui s’était réellement passé : « Telle équipe luttant pour éviter au cheval tirant leur arme de s’enliser, les spectateurs pourraient presque entendre la boue collant aux sabots du cheval » (Back & Webster, 2008 : 8).

22Le diorama « Somme, Winter 1916-1917 » (figure 4) montre « les conditions épouvantables et l’atmosphère générale d’épuisement et de dépression qui imprègne la vie dans un tel environnement » (ibid. : 74), et ce, d’autant plus pour des Australiens : pour ces combattants « habitués à un climat essentiellement tempéré, chaud ou subtropical, les rigueurs de l’hiver de la Somme sont un tourment supplémentaire » (AWM, 2011 : 14).

23La scène suggère une image englobante à 360°, le spectateur se tenant au centre du paysage (Back & Webster, 2008 : 7). Les spectateurs embrassent la totalité de la scène miniature en légère contreplongée, ce qui suscite un sentiment de maîtrise visuelle de la scène. L’action principale se concentre généralement au centre et à l’avant-plan du diorama, avec des éléments topologiques ou bâtis montrés en coupe pour laisser passer le regard. Les dioramas permettent aux spectateurs de regarder à travers et à l’intérieur d’une scène devant eux. Ensuite, par une vue rapprochée, les détails et les perspectives surprenantes du diorama accroissent la capacité du spectateur à imaginer l’expérience vécue par les soldats. On retrouve des aménagements similaires par exemple à l’Imperial War Museum de Londres, avec un diorama miniature représentant en coupe « les 40 yards [37 m] des tranchées britanniques à 7 h 35 du matin le 1^er juillet 1916, premier jour de la bataille [de la Somme] ».

24S’inspirant du rapport entre spectateur et scène caractéristique des panoramas, les dioramas en possèdent également l’arrangement des différents plans, depuis les détails du premier plan, jusqu’à la perspective vers les lointains (Comment, 1993). Ils possèdent surtout, comme eux, une dimension fortement théâtrale. Par théâtralité, « Diderot dénonçait dans un certain théâtre une construction artificielle dénuée de toute existence propre en dehors de la présence du public » (Fried, 1990 : ii). La scène se déroule alors « devant et pour le spectateur », les comédiens s’adressent depuis la scène à leur public, au lieu de les ignorer, de jouer comme s’ils se trouvaient « au bout du monde ». Les compositions théâtrales assurent une visibilité maximale aux spectateurs, rien ne sera soustrait à leurs regards. Comme le panorama, le diorama « procure à des individus le sentiment euphorique que le monde s’organise autour et à partir de lui, un monde dont il est en même temps séparé et protégé par la distance du regard » (Comment, 1993 : 9). Le visiteur peut activer la scène et lui apporter du dynamisme en se déplaçant, soit latéralement devant la fenêtre, soit en promenant son regard entre les différents éléments qui le composent. Rien ne peut échapper au regard du spectateur, invité à dévorer visuellement la scène représentée.

25En combinant puissance dramatique et déploiement théâtral, la composition générale des dioramas répond aux objectifs que les premiers artistes officiels de la guerre, Charles Bean et Will Dyson, s’étaient donnés ; ils « espéraient que les dioramas du Mémorial évoqueraient les expériences des Australiens qui avaient combattu à la guerre, […] montreraient […] les conditions rencontrées par les troupes australiennes dans leur lutte contre les éléments et l’ennemi, mais aussi interpréteraient des batailles significatives particulières en détail » (Back & Webster, 2008 : 7-8).

27Ces dioramas, avec leurs titres évoquant des lieux de batailles particulièrement coûteuses en vies humaines, se présentent ainsi comme autant d’enclaves hors-sol de l’Europe. Il est notable que les figurines qui représentent des soldats morts les montrent toujours intacts. La terre que les dioramas rendent perceptible sous nos yeux est celle que les soldats ont foulée et qui, pour nombre d’entre eux, les a engloutis : c’est aussi leur tombe. Ainsi, les dioramas sont des lieux qui permettent de rendre perceptibles l’expérience et les souffrances des soldats, ceux qui revinrent et ceux qui restèrent, et de s’en souvenir. Dans l’immédiat après-guerre, puis à l’ouverture du Mémorial, les dioramas sont pour les vétérans survivants un lieu de transmission de leur expérience auprès de leur famille et de leurs concitoyens. Pour certains, le réalisme peut se révéler insoutenable, provoquant des paniques, comme le rappellent les archives du musée. Pour les familles de soldats morts ou disparus, les dioramas permettent de visualiser les lieux de décès qui resteront pour beaucoup d’entre eux trop lointains pour être visités. Évocateur du sacrifice accompli, ils donnent tout son sens à la promesse du Mémorial : « a place to remember » – un lieu dont se souvenir, mais aussi un lieu pour se souvenir, c’est-à-dire un lieu qui honore la mémoire des soldats et un substitut visible des champs de bataille qui sont leurs cimetières, et où l’on peut se recueillir.

28Les dioramas juxtaposés au sein de la galerie de la Première Guerre mondiale combinent ainsi, par le réalisme et le caractère immersif de leur composition, des fonctions d’explication et de compréhension, d’émotion et de deuil. S’y conjoignent les fonctions muséales et mémorielles. Ce sont des monuments qui rappellent la mémoire et aident à faire le deuil. Or, l’injonction à « garder en mémoire et oublier ces lueurs tremblotantes comme “nos morts”, nous dit Benedict Anderson, apparaît comme une stratégie caractéristique de la construction tardive de généalogie nationale » (Anderson, 1996 : 206, 201). Les dioramas de l’AWM sont ainsi après-guerre des vecteurs de la construction d’une communauté nationale, en rendant visible, pourrait-on dire en suivant Anderson, une topologie imaginée. À travers le pèlerinage effectué au musée, où l’on peut retrouver ou revivre l’expérience du soldat et où l’on peut accomplir son deuil, les dioramas contribuent à renforcer un sentiment national naissant.

Retrouver et comprendre la guerre

31Les dioramas sont plutôt perçus comme des tableaux en deux dimensions (Le Gall, 2015 : 21) : de « trouées » aspirant le spectateur dans leur espace interne et invitant à s’y projeter et s’y promener, ils tendent à devenir de simples « fenêtres ». Par rapport aux autres objets exposés (artefacts, militaria, uniformes, documents, etc.), les dioramas changent de fonction pour devenir un élément secondaire d’illustration, un élément parmi d’autres qui concourt à faire comprendre le contexte de la guerre et qui, notamment, aide à fixer l’image des lieux. Il se produit donc dans la structure de l’exposition une inversion de la hiérarchie : du diorama occupant la place principale, concentrant les regards et les affects, entouré d’éléments de contextualisation aidant à en préciser le sens, on passe aujourd’hui au diorama comme élément secondaire de contextualisation, mis au service de l’objectif principal de compréhension globale du conflit. Le dispositif analogique n’est plus celui par lequel les visiteurs sont principalement mis en contact avec l’exposé, mais ils constituent des « îlots imagés » (Montpetit, 1996 : 92) qui s’inscrivent dans la trame du parcours.

32Plus profondément, la transformation de la place des dioramas de la Première Guerre révèle le changement fondamental de logique qu’a opéré le Mémorial. Suivant l’analyse de Montpetit, on peut en effet voir que l’usage des dioramas passe, dans l’ordre de la mimesis, d’une logique analogique, où le diorama provoque une immersion, un transport dans un autre lieu, à une logique d’illustration, où il aide, avec d’autres éléments, à construire des images. L’aménagement scénographique initial, organisé par une logique exogène (où l’exposé fait référence à un réel connu), relève d’une exposition situationnelle, dans laquelle le diorama joue le rôle central d’installation d’une « image » du réel, d’une « scène de vie » (ibid. : 91) :

« L’analogie fonctionne alors pour que tous les territoires entrent au musée. L’analogie intervient pour faire vivre le musée comme si on n’y était pas, comme si on était ailleurs, en un lieu et un temps autres, où ces choses aussi étaient ailleurs et seraient à quelqu’un, où ces œuvres, maintenant conservées, étaient le fruit mal assuré des explorations d’un individu créateur » (ibid. : 93).

33La reconnaissance peut aussi s’opérer par référence à un réel imaginé. Y pénètrent, par exemple, par intertextualité, des fictions historiques, tel le film Gallipoli de Peter Weir. Dans la galerie rénovée, la muséographie narrative relève d’une logique endogène ou interprétative, une logique « autosuffisante [qui] génère elle-même les stratégies communicationnelles qu’elle implante » (ibid. : 87). Dans ce cas, les dioramas aident simplement à illustrer le propos narratif.

34Le nouveau parcours diffère aussi par l’introduction des représentations des violences de la guerre. Apparaissent dans une vitrine les représentations de blessés, de soldats défigurés, de prothèses. Révélateurs de la dureté de la guerre et de ses conséquences, les traumatismes physiques et psychologiques sont mentionnés. En 1984, une intervention partielle sur le parcours de l’exposition avait conduit à y introduire, à l’entrée des galeries du front ouest, un diorama ouvert, à taille réelle : « Homme dans la boue », créé par Peter Corlett (figure 5).

36Il semblerait ainsi que le Mémorial ait préféré ici renoncer aux potentialités d’identification et d’empathie que recèlent les dioramas afin de limiter une vision trop victimaire. Faut-il en conclure pour autant à la disparition de la volonté de faire ressentir aux visiteurs l’expérience du soldat ? Bien au contraire, car dans le même temps, le Mémorial est intervenu sur certains dioramas pour renforcer leur caractère spectaculaire par l’adjonction d’effets lumineux animés. Malgré les problèmes de conservation que posaient les dioramas, notamment l’affadissement des couleurs des fonds de ciel peints, les dioramas n’avaient pas jusqu’alors été équipés d’éclairages complémentaires. Aujourd’hui, le diorama du « Mont Saint-Quentin » est animé par « un arrière-plan filmique montrant des fumées émanant d’un trou d’obus » (ibid.). Les fonds animés spéciaux réalisés par l’artiste Arlo Mountford reflètent également les différentes conditions lumineuses au cours de la journée (Walton, 2015 : 2). Les effets visent à apporter au diorama une dimension fondamentalement absente : le mouvement. Ils cherchent ainsi à rendre la scène plus captivante, plus impressionnante, plus émouvante. Ces effets spéciaux ont été pensés pour redonner aux dioramas une puissance spectaculaire, ils viennent combler une faiblesse expressive qui s’est accentuée avec le temps. Comparés aux scénographies multimédias modernes, ils sembleraient plus aptes à susciter les émotions des visiteurs par leur seul aménagement reposant sur l’immobilité du « moment fructueux », sur la suspension de l’action à son acmé en un « instant gelé ». D’ailleurs, c’est à présent par les commentaires (dans l’iPad disponible à côté du diorama de « Lone Pine ») qu’est rappelé le caractère immédiatement bouleversant que le diorama possédait dans les années 1930, notamment auprès des vétérans (Spittel, 2015).

37Un nouvel environnement sonore diffusant des sons de bataille, de canons, tente également d’intensifier l’effet des dioramas. Ces aménagements sonores et lumineux peuvent plutôt être considérés comme des auxiliaires devenus nécessaires afin que le plein potentiel expressif des dioramas s’exprime, et que ceux-ci atteignent l’objectif de faire ressentir et comprendre l’expérience que les soldats eurent de la guerre. Ils serviraient ainsi, comme l’ont analysé Stéphane Audouin-Rouzeau et Annette Becker, à « retrouver la guerre ». La Première Guerre a fait l’objet, après un réel consentement durant les années du conflit, d’un profond rejet dans les années 1930 : « le socle des représentations auquel s’est adossé l’immense consentement collectif […] de 14-18 s’est volatilisé ». D’où la nécessité de dépasser cette rupture cognitive pour faire saisir aux contemporains « le sentiment d’obligation, d’évidence du sacrifice, aujourd’hui impossible à admettre » (Audouin-Rouzeau & Becker, 2000 : 18). Les dioramas permettent de rendre sensible l’expérience des soldats, perçue dans ses dimensions avant tout humaines. Ils illustrent l’expérience d’individus qui ont consenti, mais qui sont aussi devenus victimes d’un conflit brutal et dont le sens les dépasse. Des individus qui, avant tout, ressentirent tous les mêmes souffrances physiques et morales.

38Le Mémorial de Verdun a mis en œuvre des approches similaires en associant dans son parcours des représentations de soldats au combat de façon immersive, sur un large écran brisé montrant des extraits de films de bataille, et des environnements sonores, qui rendent plus perceptibles les souffrances physiques et morales éprouvées. Ainsi, dans la section intitulée « La blessure », qui évoque les soins infirmiers sur le front, un commentaire sonore superpose le récit d’un témoin et les cris de douleur des blessés. Si les visions directes de souffrance les plus violentes (photographies de soldats blessés, amputés, défigurés) sont reléguées à l’écart (dans les parties basses des cloisons, ou par des surimpressions d’images en filigranes), le commentaire sonore, avec ses cris incessants, est très éprouvant à l’écoute. L’enjeu du réinvestissement des dispositifs analogiques est de recréer un lien entre les publics contemporains et l’expérience des soldats, afin de transmettre un sens de la mémoire du conflit. Alors que les derniers témoins directs ont disparu, celui-ci est aujourd’hui plus centré sur la brutalité et les souffrances encourues. Réactiver la puissance spectaculaire et expressive des dioramas est ainsi un moyen d’actualiser leur potentiel émotif, en vue de retrouver la guerre et de comprendre « les effets durables du conflit sur la nation » (AWM, 2014). Ce faisant, les dispositifs analogiques perpétuent un « rite moderne d’initiation à la vie politique et civique » (Gueissaz, 2002).

39Comparé au Mémorial de Verdun cependant, les bruitages du Mémorial de Canberra sont très assourdis, ce qui donne finalement de l’expérience des combattants une vision euphémisée, qui reste plus supportable. La vision du conflit, au final, ne convoque pas la notion de danger, elle n’est pas vraiment menaçante (Spittel, 2015). Comme le remarque Jay Winter, les musées de guerre « ont été conçus d’abord comme des tributs aux hommes et femmes qui endurèrent la guerre : […] ils tendent à aseptiser la guerre » (Winter, 2012 : 153). Tout en replaçant l’expérience de guerre dans un contexte interprétatif plus large, le parcours ménage toutefois le patriotisme que le Mémorial cherche à inculquer aux visiteurs. Ceux-ci peuvent alors terminer dans un relatif apaisement leur visite dans les dernières salles et le hall d’honneur, qui conclut sobrement : « Chaque nation a son histoire. Celle-ci est la nôtre. » Avec cette clôture finale, le parcours reste cohérent avec l’engagement commémoratif et l’orientation patriotique de l’AWM, « ce qui est peut-être inévitable vu les sentiments intenses qu’éprouvent les Australiens à l’égard de la Première Guerre mondiale, à laquelle Ken Inglis (1985) fit référence, après Rousseau, comme étant une « religion civile » (Walton, 2015 : 4).

Conclusion

40Le Mémorial de Canberra, à l’instar d’autres musées de guerre et mémoriaux, est une institution hybride (Williams, 2007). C’est tout ensemble « un autel, un musée d’envergure internationale et une archive exhaustive » (AWM, 2013 : s. p., cité in Dittmer & Waterton, 2017 : 49). Il joue en particulier un rôle « en tant qu’archive des technologies pensées pour inspirer une identification empathique avec les hommes et les combattants » (Dittmer & Waterton, 2017 : 50). Parmi celles-ci, les dioramas « mêlent en eux l’art et l’histoire […] pour créer des archives visuelles exactes et émouvantes des événements de la guerre » (Back & Webster, 2008 : 6). Dans l’histoire du Mémorial, la place des dioramas dans le parcours et les choix de leur aménagement rendent compte des évolutions du rôle de ces dispositifs dans la construction de la mémoire nationale australienne. Le diorama est utilisé dans un premier temps comme un dispositif analogique central : il organise l’expérience dans laquelle les visiteurs sont plongés dans les champs de bataille situés aux antipodes de l’Australie. Les techniques d’aménagement favorisent l’immersion dans la scène et l’identification aux acteurs de la scène. Les dioramas évoquent immédiatement pour leurs spectateurs des scènes connues, et ils contribuent à en fixer et en renforcer l’image. Aujourd’hui, alors que les témoins ont disparu, ils sont rendus plus spectaculaires afin de revivifier, voire d’accentuer leur pouvoir évocateur des conditions de l’expérience des soldats, sans toutefois rendre celle-ci par trop menaçante. Utilisés avant tout comme tableaux paysagers, les dioramas deviennent des vues qui installent le réalisme géographique et situent dans leurs contextes des lieux qui, par ailleurs, sont devenus plus accessibles. On peut penser qu’avec le développement du tourisme mémoriel vers les champs de bataille européens, le diorama, plus qu’un substitut, est aujourd’hui plutôt l’avant-goût de la découverte des territoires du front occidental.

41Les dioramas jouent aujourd’hui moins le rôle d’évocations réalistes pour plonger les visiteurs dans des lieux connus ou imaginés, et sont plutôt exploités pour leurs capacités narratives et explicatives afin de raconter et faire comprendre des scènes particulières dans le contexte de la guerre. L’adjonction d’effets sonores ou lumineux, et de contenus complémentaires dans les audioguides, sont alors des moyens pour renforcer au besoin cet effort pédagogique et renforcer la puissance narrative de ces dispositifs. À cet égard, on peut mettre en regard la présence persistante des dioramas dans les galeries de la Première Guerre mondiale de l’AWM avec les mobilisations contemporaines dont ils sont l’objet dans d’autres champs, en particulier dans le champ de l’art contemporain et de l’ethnologie. Comme l’a illustré notamment la récente exposition Dioramas au Palais de Tokyo (Paris, 14 juin - 10 septembre 2017), le diorama est aujourd’hui réinvesti dans les musées, par exemple comme moyen de représentation de soi de la part de communautés qui se réapproprient les récits que l’on fait sur elles (Dohm et al., 2017 ; Étienne, 2016, 2017), ou, dans une visée plus critique, déconstruit en tant qu’instrument de prosélytisme racial et de domination (Boucher, 2015). Ce renouveau témoigne de la richesse et de la plasticité de ces dispositifs analogiques complexes pour construire des narrations. Comme le conclut justement Jane Insley, « ils sont des dispositifs immensément puissants de communication avec les publics, et leurs propres histoires ajoutent de la profondeur à notre compréhension de la façon dont les musées fonctionnent » (Insley, 2008 : 27). Pour Jay Winter,

« tous les musées de guerre échouent à représenter la “guerre”, parce qu’elle a eu lieu alors et qu’à présent il n’y a plus de consensus sur ce qui faisait la guerre telle qu’elle était effectivement […]. En ce sens, les musées de guerre sont comme des chambres de nuages en physique des particules : […] ils ne décrivent jamais la guerre ; ils nous disent seulement ses empreintes sur la carte de nos vies » (Winter, 2012 : 152).

42À l’AWM, la nouvelle disposition dans le parcours et les transformations internes de l’aménagement des dioramas ont permis véritablement leur réinvention. Du fait de leur plasticité, les dioramas ont pu perdurer dans les expositions, et ils dessinent encore aujourd’hui de telles « empreintes » convaincantes redonnant sens aux épreuves d’un passé évanoui. Cent ans après le conflit, ce sont toujours des dispositifs centraux dans la construction du récit national australien.