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Dossier

Microcosme et immersion : Les teatrini de Gaetano Giulio Zumbo

Microcosm and immersion: Gaetano Giulio Zumbo’s Teatrini
Microcosmos e inmersión: Los teatrini de Gaetano Giulio Zumbo
Liliane Ehrhart
p. 53-79

Résumés

Les impressions des visiteurs devant trois mises en scène baroques de Gaetano Giulio Zumbo, La Peste, Le Triomphe du temps et Le Sépulcre, aujourd’hui exposées à la Specola, sont généralement prêtées à leur sujet – des scènes de dissolution – ou au matériau utilisé pour les réaliser – la cire, une matière souvent décrite comme inquiétante. Si ces deux éléments jouent effectivement un rôle majeur dans la réception de l’œuvre, d’autres agents qui constituent les œuvres, à savoir les cabinets qui présentent chaque scène et la taille réduite des représentations, participent tout autant aux effets générés. Or, ceux-ci sont souvent négligés par les études de ces œuvres singulières. Prenant pour prémisses le fait que les dispositifs baroques tiennent du diorama, cet article étudie leurs stratégies d’immersion en se focalisant sur les cabinets et la taille réduite, deux phénomènes de frontière importants puisqu’ils conditionnent la manière dont le spectateur va appréhender ces œuvres.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le 2 février 2018
Version révisée reçue le 13 août 2018
Article accepté pour publication le 5 septembre 2018

Texte intégral

  • 1 Nom que Zummo change en Zumbo pour sa « sonorité plus noble » (Lemire, 1990 : 36).
  • 2 Si la présence d’œuvres baroques macabres dans un musée à caractère scientifique peut apparaître dé (...)
  • 3 Aussi appelé La Corruption des corps (La Vanità della gloria umana).
  • 4 Les fragments de La Syphilis sont découverts dans les collections privées de la famille Corsini apr (...)

1Cinq œuvres réalisées par l’abbé Gaetano Giulio Zumbo (ou Zummo1) (1656-1701) sont aujourd’hui exposées à la Specola, le Musée d’histoire naturelle et de zoologie de Florence2 : La Peste (Le Peste), Le Triomphe du temps (Il Trionfo del tempo3) et Le Sépulcre (Il Sepulcro), trois œuvres baroques complètes réalisées en ronde-bosse et présentées dans des cabinets ; La Syphilis (désignée sous le nom Il Morbo gallico), vestige d’une quatrième mise en scène en ronde-bosse dont il ne reste que neuf fragments4 ; enfin, une tête en cire modelée sur un véritable crâne humain. Posés sur des tables basses, les trois cabinets sont réalisés à partir de bois marqueté et de panneaux de verre. À distance, leur élégance ne laisse rien présager du thème des scènes qu’ils contiennent. En effet, ceux-ci renferment des mises en scène macabres et sanglantes qui illustrent la finitude de l’homme et ne manquent pas d’interpeller le visiteur lorsqu’il s’en approche.

2Modelés dans la cire et réalisés avec minutie, des êtres humains de différents âges en proie à la mort, des squelettes et cadavres qui laissent voir viscères et chairs à un stade plus ou moins avancé de décomposition s’entassent dans un charnier (La Peste), une grotte (Le Triomphe du temps) et un tombeau (Le Sépulcre). La pigmentation des figures, basée sur des couleurs symboliques plutôt que naturalistes, permet d’identifier les différents stades plus ou moins avancés de la putréfaction des corps, du blanc ivoire au noir en passant par le vert. De taille réduite, ces scènes peuvent être embrassées par le visiteur en un regard. Mais pour appréhender leur complexité, le visiteur doit se pencher, s’abaisser et se rapprocher de la vitre qui le sépare de la représentation. Il découvre alors des détails qui accentuent les dimensions sinistre et pathétique de la scène : les corps des hommes, des femmes, des enfants et des vieillards déjà morts sont violacés au niveau des blessures ; les chairs putréfiées et les viscères qui leur sortent du corps sont arrachés et mangés par de minuscules animaux – lézards, vers et rats.

  • 5 Preuves en sont, par exemple, les photographies illustrant les différentes études consacrées à ces (...)
  • 6 Initié dans les années 1970, le Material Turn, ou « tournant matériel », en histoire de l’art, repe (...)

3Cette brève description révèle le rôle majeur de la forme même des trois teatrini dans l’expérience du visiteur. Le luxe des cabinets en bois et la manière dont ceux-ci encadrent chaque mise en scène contrastent avec le sujet de la scène. Alors que le thème des scènes macabres interrompt momentanément le mouvement vers l’avant du spectateur, la taille réduite l’invite à se rapprocher des scènes. Ces éléments participent à la création d’une expérience singulière qui se déroule en plusieurs temps. Or ils ont été occultés dans un grand nombre de recherches menées sur ces œuvres, au profit d’analyses centrées sur la figuration en cire et l’intertextualité des œuvres, et d’essais sur l’évolution de leur réception5. Si ces études sont fondamentales et participent incontestablement à une meilleure compréhension de ces trois œuvres pour le moins difficiles à saisir, les cadres et systèmes mis en place par l’intermédiaire des cabinets, mais aussi la taille réduite du dispositif et des scènes macabres doivent également être étudiés pour mieux comprendre leurs usages et leurs effets. En effet, ces éléments, deux « phénomènes de frontière » – pour reprendre l’expression de Victor I. Stoichita, qui analyse, dans son étude sur l’image-simulacre, le phénomène de frontière qu’est « celui de l’image perçue comme existante » (Stoichita, 2008 : 9) –, sont importants pour l’expérience du spectateur, sa manière de percevoir ces œuvres, de se tenir physiquement devant elles et d’y entrer par le regard et par l’imagination. Dans « La matérialité politique des dioramas », Noémie Étienne (in Dohm et al., 2017 : 186-188) remarque qu’il est nécessaire d’approcher les dioramas et autres dispositifs s’y apparentant comme des objets matériels, dans le sillage du Material Turn6, et non comme des objets de recherche strictement optiques (Haraway, 1984-1985) ou cinématographiques (Griffiths, 2002).

4Cet article propose d’étudier le dispositif d’exposition et les stratégies d’immersion spécifiques à ces trois œuvres, en analysant dans un premier temps la manière dont les mises en scène dépendent des cabinets pour fonctionner en tant que teatrini ou dioramas et en commentant dans un deuxième temps le rôle de leur taille réduite dans l’expérience du spectateur. Pour finir, nous reviendrons sur la forme et la matérialité de ces scènes macabres en cire et sur leur interprétation, à la lumière de ces deux facteurs.

  • 7 Le terme teatrini est privilégié par de nombreux chercheurs et professionnels italiens travaillant (...)

5Les mises en scène de Zumbo sont ici désignées par le terme italien de teatrini (« petits théâtres »), dérivé du surnom « théâtres de la mort » (teatri della morte) que leur a donné l’historien d’art Paolo Giansiracusa dans l’étude qu’il consacre à ces œuvres (Giansiracusa, 1991 : 13)7. Le terme italien teatrino permet d’insister sur leur taille réduite et de réunir ces trois œuvres, seules à être présentées dans des cabinets en bois de ce type, en les distinguant des autres créations de Zumbo. Il permet, en outre, de souligner la forme et la performativité des œuvres, et de rappeler leur appartenance à une tradition italienne – plus particulièrement florentine. Selon les articles, les teatrini sont désignés comme des « théâtres miniatures » (Deckers, 2017 : 91), « théâtres », « tableaux », « dioramas » ou encore « proto-dioramas » (Mandula in Dohm et al., 2017). Ces deux derniers termes sont des dénominations récentes qui invitent à une lecture renouvelée de ces œuvres. Formellement, le mode opérationnel de ce dispositif performatif s’apparente à celui du diorama, « machine à voir » (ibid. : 35), dont la syntaxe est souvent comparée à celles du théâtre et du cinéma. Par définition, les dioramas mettent en place des stratégies complexes d’expérience et d’immersion qui prennent en compte le visiteur, le niveau de luminosité de la scène, qui réfléchissent les conditions d’appréhension de la représentation et, à travers elle, un certain rapport au monde. Ces dispositifs ont généralement pour but « de rendre tangible un monde souvent éloigné dans le temps et dans l’espace » (Dohm et al., 2017 : 16). À partir d’éléments en trois dimensions, ils théâtralisent un microcosme reconstitué ou imaginaire, sans cacher leurs limites ni leur cadre puisque ceux-ci déterminent l’orientation physique et visuelle du visiteur.

Les cabinets

  • 8 Sa vie a été retracée par différents historiens de l’art, cf., entre autres, Paolo Giansiracusa (19 (...)

6Avant d’analyser le dispositif d’exposition, il convient de revenir brièvement sur la carrière de Gaetano Giulio Zumbo8 pour, d’une part, comprendre le contexte de création spécifique à ces œuvres et leur inscription dans une tradition italienne, et, d’autre part, saisir les raisons pour lesquelles seules ces trois œuvres sont exposées dans ce type de cabinet.

  • 9 Sur la céroplastie sicilienne et la tradition des crèches, voir Emanuele Insinna, Cera, ceroplasti (...)
  • 10 Pour n’en citer que deux, L’Adoration des bergers (Victoria and Albert Museum) et une crucifixion.
  • 11 À la mort de Zumbo, une scène érotique miniature, Venus et Adonis (Venere e Adone), est mentionnée (...)

7Instruit à Syracuse, où il devient abbé, Zumbo se forme à la céroplastie (l’art de travailler la cire) dans la tradition et la culture religieuse caractéristiques de l’Italie du Sud. En Sicile et dans la région de Campanie, de nombreux ecclésiastiques (abbés, nonnes et moines) s’adonnent à cet art9. Ils réalisent des objets de dévotion illustrant des moments clés de la vie du Christ, de la Nativité à la Crucifixion, mais aussi des scènes macabres qui mettent à rude épreuve la foi du croyant, dans une tradition baroque et macabre ancrée dans la théologie jésuite de la Contre-Réforme. Zumbo crée plusieurs mises en scène en cire macabres, dont les plus connues sont celles qu’il réalise pour la famille Médicis, riches banquiers et grands-ducs de Toscane, lors de son séjour à Florence de 1691 à 1695 à la suite de l’invitation de Cosme III. Si la date de réalisation de La Peste fait débat (Cosme III l’a-t-il achetée ou bien commanditée à Zumbo ?), le grand-duc de Toscane aurait commandité La Syphilis pour l’offrir à la famille Corsini. Des registres indiquent que Ferdinand III a quant à lui financé Le Triomphe du temps et Le Sépulcre. À la suite d’échanges avec des anatomistes à Bologne, l’abbé Zumbo développe un intérêt grandissant pour les représentations anatomiques scientifiques et décide de quitter Florence. Il se rend à Gênes où il collabore quelque temps avec le chirurgien Guillaume Desnoues, puis part pour Marseille. En 1701, il s’installe à Paris où Louis XIV lui octroie le privilège de travailler la cire à la manufacture anatomique du Cabinet du roi. Il n’a cependant pas le temps d’y travailler puisqu’il meurt la même année d’un abcès du foie (Lightbown, 1964b : 564). S’il continue de créer des scènes religieuses en cire10, Zumbo n’exécute pas d’autres mises en scène macabres de la même envergure ni avec autant de figures que celles réalisées lors de son séjour florentin11. La Peste, La Syphilis, Le Triomphe du temps et Le Sépulcre sont donc caractéristiques d’une période, d’une doctrine macabre particulièrement appréciée par Cosme III, et d’un lieu – Florence.

8Réservé à un usage privé et religieux, ce type de mise en scène était généralement conservé dans un studiolo, c’est-à-dire un petit cabinet de travail ou de méditation (Wolkenhauer, 2001 : 78). Cela explique que La Syphilis n’a pas été retrouvée dans un cabinet de bois similaire à ceux des trois autres mises en scène, mais qu’elle a été découverte dans une armoire des appartements de la famille Corsini après l’inondation catastrophique de Florence de 1966. Puisque les trois mises en scène des grands-ducs étaient exposées dans les collections de curiosités de la Galerie des Offices et non dans les appartements privés, les cabinets de bois ont vraisemblablement été élaborés pour ce cadre muséal spécifique. À cette époque, la collection de la Galerie des Offices avait pour dessein d’asseoir le positionnement religieux et le pouvoir politique de la famille Médicis auprès des Florentins et des voyageurs étrangers. Les cabinets de bois, sophistiqués et somptueux, accentuent nettement le caractère unique de ces trois œuvres auprès des visiteurs (figure 1).

Figure 1. Gaetano Giulio Zumbo, les cabinets en bois du Sépulcre et du Triomphe du temps exposés parmi la collection de modèles anatomiques (bois, verre, et cire colorée), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Figure 1. Gaetano Giulio Zumbo, les cabinets en bois du Sépulcre et du Triomphe du temps exposés parmi la collection de modèles anatomiques (bois, verre, et cire colorée), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Photo de l’auteure, 2018.

  • 12 En 1879, les vitrines sont décrites comme ayant été créées spécifiquement pour ces œuvres tout en e (...)

9On sait encore peu de choses de ces cabinets en bois et on ignore si Zumbo a participé à leur élaboration. Si l’on ne peut affirmer avec certitude que les cabinets datent de la création des mises en scène en cire12, on peut incontestablement affirmer qu’ils ont été réalisés sur mesure (Lightbown, 1964a : 490). De plus, l’individu qui les a imaginés ou commandités a réfléchi à la manière dont chaque mise en scène de Zumbo doit être appréhendée. Bien que les cabinets semblent au premier abord similaires, ils proposent trois expériences visuelles et « entrées » sensorielles différentes, qui varient pour chaque mise en scène. Par exemple, La Peste (95 × 76,5 × 52 cm) laisse voir la mise en scène à travers une vitre plus petite que Le Triomphe du temps (95 × 75,9 × 50,8 cm) ou Le Sépulcre (100 × 76,2 × 51,8 cm). La Peste est seulement ouverte sur sa partie frontale, tandis que Le Triomphe du temps et surtout Le Sépulcre sont plus ouverts sur l’extérieur (figures 2 et 3).

Figure 2. Gaetano Giulio Zumbo, Le Sépulcre (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Figure 2. Gaetano Giulio Zumbo, Le Sépulcre (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Photo de l’auteure, 2018.

Figure 3. Gaetano Giulio Zumbo, Cabinets de La Peste et du Triomphe du temps (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Figure 3. Gaetano Giulio Zumbo, Cabinets de La Peste et du Triomphe du temps (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Photo de l’auteure, 2018.

10Ainsi, un rectangle en verre de petite taille (24,5 × 16,4 cm) a été ajouté sur le dessus du caisson du Triomphe du temps de façon à ce que la grotte modelée en cire laisse passer la lumière naturelle, un détail très naturaliste en soi. Contrairement aux deux autres teatrini, Le Sépulcre est la mise en scène la plus exposée à la lumière et au regard. Elle a de larges vitres qui s’étendent sur trois côtés, multipliant ainsi les points de vue possibles. Il convient de noter que des miroirs sont placés sur les pendants transversaux de La Peste, et que le haut de la mise en scène est peint, peut-être pour introduire une profondeur de champ ou pour contenir le regard avec plus d’efficacité.

11Les structures ainsi créées instituent un système optique qui laisse entrer le regard, mais le contraint également. Les vitres définissent une frontière entre l’espace de l’œuvre et celui du spectateur, la transparence du verre permet de voir ce qui se joue dans chaque cabinet, au contraire des panneaux de bois qui isolent la scène et limitent son exposition. Les cadres ainsi élaborés appellent un positionnement physique spécifique du spectateur, ils orientent le regard et encouragent une projection dans la scène représentée par le biais du regard et de l’imagination.

12Face à ces artefacts, de nombreux écrivains et voyageurs étrangers ont exprimé leur dégoût et illustré (du moins rhétoriquement) la propension des teatrini à les ébranler. Parmi eux, le marquis de Sade écrit avoir temporairement cru que les mises en scène qu’il découvrait se jouaient devant ses yeux. La description qu’il fait de deux d’entre elles dans Voyage d’Italie (1775) est souvent citée, car elle met en avant leur effet direct sur le spectateur. Sade décrit ainsi combien ces créations brouillent efficacement les pistes entre l’espace où se tient le spectateur et l’espace de l’œuvre. D’ailleurs, Sade est l’un des rares auteurs à mentionner leur cadre de présentation, qu’il désigne sous le terme d’« armoire », et à signaler la mise en œuvre d’un système sensoriel spécifique, qui mobilise tous les sens et non pas seulement le regard :

« Dans une de ces armoires on voit un sépulcre rempli d’une infinité de cadavres, dans chacun desquels on peut observer les différentes gradations de la dissolution, depuis le cadavre du jour jusqu’à celui que les vers ont totalement dévoré. Cette idée bizarre est l’ouvrage d’un Sicilien nommé Zummo. Tout est exécuté en cire et colorié au naturel. L’impression est si forte que les sens paraissent s’avertir mutuellement. On porte naturellement la main au nez, sans s’en apercevoir, en considérant cet horrible détail qu’il est difficile d’examiner sans être rappelé aux sinistres idées de la destruction. Près de cette armoire en est une dans le même genre, représentant un sépulcre de pestiférés, où les mêmes gradations de dissolution s’observent à peu près. On remarque surtout un malheureux, nu, apportant un cadavre qu’il jette avec les autres et qui, suffoqué lui-même par l’odeur et le spectacle, tombe à la renverse et meurt. Ce groupe est d’une vérité effrayante » (Sade, 1967 : 152-53).

13Si Sade reconnaît leur naturalisme, il ne mentionne pas une autre dimension qui rend leur effectivité tangible, soit leur taille réduite, qui a posé problème à d’autres voyageurs et visiteurs. Selon certains, le choix de la taille réduite limite les effets sinistres des teatrini (figure 4).

Figure 4. Gaetano Giulio Zumbo, La Peste (bois, verre, cire colorée et peinture, 93,5 × 76,3 × 49 cm), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Figure 4. Gaetano Giulio Zumbo, La Peste (bois, verre, cire colorée et peinture, 93,5 × 76,3 × 49 cm), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Photo de l’auteure, 2018.

Taille réduite et effet de présence réelle

  • 13 Noémie Étienne remarque que les dioramas sont généralement grandeur nature ou de taille nature et r (...)

14Deux autres voyageurs français, les frères Goncourt, sont interpellés par les teatrini lors de leur séjour à Florence et s’interrogent sur leur force et leur effet étant donné leur petite taille. Dans L’Italie d’hier : notes de voyages, 1855-1856, ils remettent en question le pouvoir des teatrini à ébranler le spectateur, considérant que la taille réduite des figures et des scènes atténue tout effet d’horreur puisqu’ils rappellent des jouets13 : « Les trois pestes de Florence, de Rome, de Milan, modelées en cire. Un modelage admirable, mais dont la petitesse de l’exécution ôte l’horreur de ces horreurs, et leur donne un peu le caractère d’un joujou » (Goncourt, 1894 : 140).

15Dans un essai sur les figures de cire en littérature, Mario Praz, critique et collectionneur d’œuvres en cire, s’interroge sur la taille des figures de cire en général en prenant soin de bien différencier chaque type de figure de cire : « Jusqu’à quel point – nous demandons-nous – un rapetissement ajoute-t-il de la grâce à un objet, et à quel moment précis devient-il ennuyeux et finit-il par insinuer un soupçon de futilité ? Jusqu’à quel point un agrandissement rend-il un objet plus solennel et imposant, et quelles limites peut-on imposer au colossal ? » (Praz, 1989 : 122). Tout d’abord, Praz différencie le « caractère ambigu, trompeur » des figures de cire grandeur nature des figures de taille réduite, qui admettent « ce minimum de représentation symbolique qui donne à la figure de cire le droit de cité dans le champ de l’art » (ibid. : 121). Il cite d’ailleurs les frères Goncourt et leur interprétation des œuvres de Zumbo comme inspiration pour ses premières interrogations. Poursuivant sa réflexion sur la taille des représentations, il identifie deux dimensions propres à la miniature, d’une part une dimension enfantine, d’autre part une dimension artistique :

« Il existe plusieurs catégories d’objets représentés en proportions très réduites qui, jusqu’à un certain point, semblent dotés d’un charme qui peut-être remonte à l’amour enfantin des jouets. Des souverains adultes se sont amusés avec des armées de soldats en miniature, sous prétexte d’étudier la stratégie ; Clésinger a reproduit en objets de quelques centimètres toutes les armes des soldats de Napoléon ; Weigert, le peintre et miniaturiste viennois du début du XIXsiècle, a réussi à enfermer toute une revue militaire dans un espace guère plus grand qu’une enveloppe […]. Nul ne niera la valeur artistique des personnages des crèches de Giuseppe Sammartino » (ibid. : 122).

16Le critique italien distingue ainsi les objets manipulés, ceux qu’on prend plaisir à toucher et avec lesquels on aime jouer, de ceux qui relèvent du domaine artistique et se prêtent plutôt à la contemplation.

17Ses conclusions convergent avec celles de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss. À partir du Portrait d’Élisabeth d’Autriche (1571), par François Clouet, celui-ci se demande si le modèle réduit ne serait pas « le type même de l’œuvre d’art » (Lévi-Strauss, 2008 : 583, cité in Severi, 2017 : 212) puisqu’il se présente ostensiblement comme une création de l’homme. Selon Lévi-Strauss, l’une des particularités de l’œuvre de taille réduite est d’apparaître « moins redoutable ; du fait d’être qualitativement diminuée, elle nous semble qualitativement simplifiée » (Lévi-Strauss, 2008 : 585). Dès lors, l’œuvre se présente dans une dimension anti-héroïque, une dimension qui, transposée aux mises en scène macabres de Zumbo, aurait pour ambition d’inviter le spectateur à méditer plutôt que d’être terrifié ou médusé. Le format réduit est celui favorisé pour représenter scènes de vanité et memento mori car il favorise la dévotion et permet une contemplation individuelle et privée (Deckers, 2017 : 79-82).

  • 14 Asselin a travaillé sur l’exemple du Musée historique canadien, aussi connu en tant que musée de Ci (...)

18Devant ces scènes, Sade écrit ne pouvoir s’empêcher d’« être rappelé aux sinistres idées de la destruction ». Son sentiment naît de la capacité de l’œuvre à devenir une image effective, c’est-à-dire de sa propension à donner l’impression au spectateur d’être dans le même lieu que la scène alors que celle-ci se déroule devant ses yeux. Olivier Asselin s’intéresse à la manière dont des récits de fiction se déploient et prennent place dans un espace physique donné. Il a développé le concept d’« effet de “présence réelle” » (Asselin, 2013-2014 : s. p.) pour mieux comprendre la manière dont fonctionnent des dispositifs comme les scénographies des musées de cire14. L’« effet de “présence réelle” » est un procédé qui donne à voir un spectacle en trois dimensions aux visiteurs alors même que ces derniers savent pertinemment qu’il s’agit d’une représentation, voire d’un leurre, et non de la réalité. Si l’immersion physique du spectateur est limitée dans le cas d’œuvres qui placent le spectateur non pas « dans », mais « devant » la scène, différentes stratégies permettent de faciliter une immersion imaginaire, tout aussi puissante qu’une immersion réelle. L’une de ces stratégies, « trop souvent négligée dans les études de l’immersion », précise Asselin, invite le spectateur à se rapprocher de l’image, ce qui a pour conséquence de « donner moins de place à l’espace réel et plus de place à l’espace virtuel et [de] permettre au spectateur de s’imaginer un moment au centre du monde représenté » (ibid.). Zumbo s’est appliqué à travailler et multiplier les détails minuscules de ses mises en scène. Chaque teatrino en est saturé. Outre les animaux et les représentations anatomiques précises, de nombreux objets – casque, livre, amphore – sont éparpillés aux différents recoins des scènes, sollicitant et encourageant encore plus le spectateur à prendre le temps de regarder l’œuvre dans toute sa complexité. Par ailleurs, l’arrière-plan peint (et non modelé dans la cire) recèle d’autres détails, qui contextualisent la scène représentée et invite l’œil du spectateur à entrer dans la profondeur du champ et ne pas rester en surface. Pour revenir à l’exemple du teatrino La Peste, la ville est plongée dans le noir, un homme brûlant un tas d’effets contaminés, deux hommes portant un cadavre, etc. Le spectateur doit s’approcher de la vitre pour observer cette scène peinte, ce qui renforce son impression d’entrer dans l’œuvre malgré la petite taille de la représentation. Asselin décrit ce paradoxe du petit format, qui joue sur l’effet de proximité et redéfinit le rapport entre l’espace réel et l’espace de l’art ou de la fiction, sans que le cadre ne se fasse toutefois oublier :

« Et c’est ainsi que la miniature, le paysage de petit format, le kinétoscope et les autres dispositifs de proximité qui supposent un visionnement individuel, ont pu, malgré leur petit format, faciliter l’immersion imaginaire du spectateur dans l’image. […] il s’agit, chaque fois, de rapprocher les limites de l’image des limites du champ visuel, pour donner moins de place à l’espace réel et plus de place à l’espace virtuel et permettre au spectateur de s’imaginer un moment au centre du monde représenté. Et il est particulièrement révélateur que la plupart de ces dispositifs immersifs, qu’ils soient monumentaux ou miniatures, soient fondés sur des opérations de séparation et d’occultation de l’espace réel occupé par le spectateur : l’image est entourée d’un cadre, la visionneuse comporte des œillères, la salle est jetée dans la pénombre, etc. Mais, quelles que soient l’extension et la courbure de l’image, quelle que soit sa distance, quel que soit son cadre, le spectateur reste bien ancré dans son propre espace » (ibid.).

19Ainsi – contrairement à ce qu’on pourrait penser de prime abord –, la forme même des teatrini est élaborée de telle sorte que le spectateur est bien placé pour se projeter mentalement et métaphysiquement dans les mises en scène et peut laisser libre cours à son imagination. Après avoir travaillé sur le cadre et la taille des teatrini, qui articulent l’appréhension des installations, je propose, pour finir, de discuter de la matérialité des mises en scène de Zumbo et du traitement des scènes de dissolution, deux dimensions des œuvres qui compliquent leur réception.

Réceptions instables

20L’une des caractéristiques du diorama est de générer et diffuser à la fois une connaissance et une conception spécifique du monde (Étienne, 2017 : 58). Le dispositif tridimensionnel conditionne une certaine atmosphère qui favorise l’apprentissage et la participation dynamique du spectateur. Les institutions muséales ou encore les artistes sont encouragés à travailler en amont sur les usages et effets souhaités de chaque installation (Étienne, 2018 : 222). Le contexte d’expérience mais aussi le bagage culturel du spectateur jouent de fait un rôle majeur dans l’interprétation de ces œuvres et dans leur action sur le spectateur. Pour revenir aux impressions des frères Goncourt, il est possible que leur exposition aux figures de cire en France et la manière dont celles-ci s’inscrivent dans une histoire différente des figures de cire italienne aient influencé leur impression des teatrini.

  • 15 Mario Praz (1989), qui identifie les teatrini de Zumbo comme des œuvres d’art, considère que l’excl (...)
  • 16 « Matériau de toutes les ressemblances » (Didi-Huberman, 2013 : 216), la cire s’inscrit dans différ (...)

21Au XXe siècle, en France, les figures de cire ont trouvé une place toute particulière en tant qu’objets de divertissement, ce qui peut expliquer que les frères Goncourt ne peuvent considérer les teatrini comme des œuvres à part entière15 : la poupée de cire est un jouet répandu ; le musée Grévin illustre l’actualité et l’histoire de France à partir de scènes reconstituées ; le cabinet de figures de cire de Curtius a pour but de divertir le public en exposant répliques de criminels ou membres de la famille royale. En outre, des expositions itinérantes de figures de cire anatomiques grandeur nature font endosser un rôle hygiéniste et spectaculaire à ces représentations. Elles ont pour mission d’éduquer, mais aussi d’effrayer les visiteurs, en leur donnant à voir les symptômes de différentes maladies vénériennes. En Italie, le rapport aux figures de cire est autre, il est plus généralement associé à une culture religieuse et votive, peu au champ du divertissement. Puis, à partir de la fin du XVIIe siècle et plus particulièrement aux XVIIIe et XIXe siècles, la cire devient un matériau privilégié pour représenter et comprendre les secrets de l’anatomie humaine, de la botanique et de la zoologie dans toute leur complexité picturale16.

  • 17 Les œuvres recèlent des références religieuses : ainsi, un verset des Révélations est inscrit sur u (...)
  • 18 Plusieurs historiens d’art ont identifié les emprunts artistiques et siciliens de Zumbo, référencés (...)
  • 19 Les représentations sont naturalistes et scientifiques. Zumbo a réalisé une représentation anatomiq (...)

22Les teatrini ont trouvé leur place dans différentes institutions florentines car, s’ils appartiennent bien à leur époque, ils n’appartiennent pas clairement à une tradition, se trouvant plutôt au croisement des arts, des traditions populaires et savantes, spirituelles et artistiques, artisanales et scientifiques. Ils relèvent des crèches dans leur forme et des memento mori dans leur rapport au monde, ils invitent à méditer la mort et la fragilité humaine à un niveau symbolique autant que concret (Lightbown, 1964a ; Wolkenhauer, 2001). La théâtralisation du memento mori se construit métaphoriquement à partir de références artistiques et littéraires17, d’une vision allégorique du monde18 et d’une imagerie réaliste basée sur une observation anatomique19.

  • 20 Cf. l’article d’Anja Wolkenhauer, « “Grausenhaft wahr ist diese wächserne Geschichte.” Die Wachsfig (...)
  • 21 Où est aujourd’hui exposé l’écorché en cire de Cigoli.
  • 22 Je tiens à remercier : les commissaires d’exposition de la Specola, Claudia Corti, du Museo Galileo (...)
  • 23 Le choix d’exposer les œuvres de Zumbo au Musée d’histoire naturelle et de zoologie a orienté leur (...)

23Du fait de cette pluridimensionnalité et de l’évolution de la réception des créations en cire en général (et par conséquent d’un regard rétrospectif sur ces œuvres), l’institutionnalisation des créations de Zumbo, et notamment des trois teatrini, a posé problème. Leur taille le leur permettant, les teatrini sont devenus mobiles et ont déménagé à de nombreuses reprises dans diverses institutions florentines20. Objets de récupération patrimoniale, ils ont en fait été plutôt rejetés que récupérés. Suivant la vague d’éveil scientifique qui traverse l’Europe au XVIIIe siècle, Léopold II de Toscane (1797-1870) revoit le rôle des institutions et décide d’adopter la catégorisation proposée par Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), qui érige au rang des beaux-arts des sujets et des matières nobles, comme la peinture et les marbres, et rejette d’autres matériaux, dont la cire. Les teatrini quittent la Galerie des Offices pour le Musée impérial et royal de physique et d’histoire naturelle, inauguré en 1775 (et rebaptisée la Specola cinq ans plus tard, suite à l’installation d’un observatoire astronomique). À l’époque, les teatrini sont installés dans une salle à part et présentés en tant que naturalia, c’est-à-dire des « matériaux de la nature » travaillés par la main de l’homme (aux côtés d’artefacts créés en corail, minéraux, etc.). Ainsi, ces créations ne sont plus considérées comme des œuvres d’art, mais comme des artefacts anthropologiques, mettant en avant la tradition artisanale toscane et les possibilités de la cire en tant que matériau organique plastique. Mais ne s’accordant pas avec l’imposante collection de plus de 1 400 modèles anatomiques en cire réalisés à Florence entre 1771 et 1893, les teatrini sont déplacés au R. Museo nazionale (Museo nazionale del Bargello), espace consacré à la sculpture et aux arts décoratifs21. Cependant, en 1879, une demande est faite pour que ceux-ci, plutôt interprétés en tant qu’objets de curiosité qu’en tant qu’œuvres d’art, déménagent dans la galerie d’anatomie (« Processo verbale di consegna di gruppi in cera di Gaetano Zumbo », 1879)22. À la création de l’Istituto di Storia della scienza, en 1930 (aujourd’hui le Museo Galileo), institution qui a pour mission de préserver et de mettre en avant certaines des collections scientifiques de la famille Médicis et des grands-ducs de Lorraine, les œuvres de Zumbo sont exposées à côté des cires obstétriques commissionnées par le chirurgien Giuseppe Galletti. Suite aux inondations de Florence en 1966, les teatrini, très endommagés, sont restaurés par Guglielmo Galli et réintègrent finalement la Specola (figure 5)23.

Figure 5. Les œuvres de Gaetano Giulio Zumbo exposées parmi la collection de modèles anatomiques, Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Figure 5. Les œuvres de Gaetano Giulio Zumbo exposées parmi la collection de modèles anatomiques, Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Photo de l’auteure, 2018.

  • 24 Didi-Huberman remarque que « la cire en ferait toujours trop : la ressemblance produite serait si r (...)

24Le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman a questionné la « mise en quarantaine » des créations de Zumbo à la Specola, alors que les œuvres anatomiques de Leonard de Vinci sont exposées à la Galerie des Offices (Didi-Huberman, 2013 : 220). Tandis que les œuvres de Vinci sont reconnues par les spécialistes et les touristes comme des chefs-d’œuvre artistiques, celles de Zumbo, assignées à un musée d’histoire naturelle, ne le sont pas nécessairement. Selon Didi-Huberman, la plasticité du matériau et sa capacité à bouleverser les frontières établies entre les disciplines compromettent la place des œuvres réalisées en cire en histoire de l’art. À un autre niveau, la « multiplicité déconcertante de [ses] propriétés physiques » (ibid. : 217) peut confondre le spectateur sur la nature même de la représentation qu’il a devant ses yeux et l’inviter à réfléchir, concrètement et symboliquement, à sa condition humaine24. Mais de quel ordre serait cette réflexion ?

25L’historien d’art Joris van Gastel propose de voir les teatrini comme des dispositifs de déstabilisation des certitudes de l’homme, notamment quant à sa finitude. En se fondant sur les recherches de Hans Belting, qui lient pouvoir des images et appréhension de la mort, et celles d’Ernest Becker, van Gastel rappelle que l’homme redouble d’efforts quotidiens pour occulter la pensée de sa propre fin (van Gastel, 2014 : 236). D’un point de vue métaphysique, cela lui permet de se construire une identité propre et d’affirmer son individualité, de se distinguer dès lors des autres. En admettant sa condition de mortel, il accepterait ce caractère commun qu’il cherche tant à occulter. En présentant des scènes spectaculaires d’hécatombe lors d’une épidémie de peste, un charnier, un sépulcre, des scènes aux corps mourants et pourrissants multiples, les teatrini de Zumbo mettent à mal l’intégrité du corps humain. Van Gastel fait remarquer que pour illustrer l’impuissance humaine et la finitude de l’homme, les mises en scène ne représentent pas des corps, mais des cadavres (figure 6).

Figure 6. Gaetano Giulio Zumbo, Détail du Sépulcre (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Figure 6. Gaetano Giulio Zumbo, Détail du Sépulcre (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.

Photo de l’auteure, 2018.

  • 25 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection, 1980.
  • 26 Van Gastel propose de comparer les charniers des mises en scène de Zumbo avec un lieu saint importa (...)
  • 27 Si les teatrini s’inscrivent dans la tradition du memento mori, leurs effets ne s’y limitent pas. R (...)

26Les cadavres représentent son rejet de la mort et sa dimension abjecte25, qu’il tend à oublier. Établissant un lien entre les figurations de cadavres et le matériau utilisé pour les représenter, la cire, van Gastel montre que les teatrini de Zumbo font perdre aux spectateurs l’« illusion de contrôle » qu’ils ont mise au point pour ne pas se confronter avec leur propre mort et leur corps vieillissant (ibid.). Matériau inquiétant, matériau qui atteint un naturalisme tel qu’il accentue le processus de dégradation des corps, la cire rend la mort plus tangible pour le spectateur. Le traitement précis du corps humain participe d’une expérience visuelle marquante et réaliste de la mort. D’ailleurs, Zumbo choisit ce matériau non pour immortaliser un corps ou lui donner une impression de vie éternelle qui défierait la condition humaine (comme peut le faire la statuaire, voire l’offrande votive26), mais pour accentuer la mortalité des hommes. Les figures de Zumbo déstabilisent ainsi les convictions et leurres sur la nature humaine du spectateur, dans la tradition des memento mori27. Ce dernier, déstabilisé à la fois par le sujet et par le matériau, est dès lors forcé de reconnaître sa finitude et de confronter sa foi à de tels spectacles.

Conclusion

27Catherine Grall et Marielle Macé observent, à propos des œuvres de fiction :

« Les romans, les films et plus généralement les œuvres d’imagination ne se contentent pas de réfléchir notre monde, ils y entrent avec force, et nous proposent de le comprendre et de le sentir autrement. Ce que la fiction mime, rejoue ou met en scène, ce qu’elle transforme en l’enrichissant, c’est en effet notre rapport au monde, dans la variété des visages que ce rapport peut présenter : cognitifs, existentiels, politiques, affectifs ou encore moraux… Comment voyons-nous le monde à travers les fictions, comment le redécouvrons-nous avec elles ou après elles ?

Pour répondre à ces interrogations, il faut tourner le regard vers la question de l’effectivité de la fiction, c’est-à-dire vers la façon dont les œuvres se réinscrivent dans un monde dont elles se sont, en s’instituant, à la fois inspirées et émancipées » (Macé & Grall, 2010 : 7).

28« L’effectivité de la fiction » générée par les teatrini bénéficie structurellement d’un double ancrage : dans un premier temps, l’encadrement des scènes par un cabinet adapté et le choix de la taille réduite s’assemblent pour encadrer l’expérience du visiteur, le plaçant à la fois dans le monde et dans l’espace de l’œuvre. Dans un deuxième temps, les effets des scènes macabres en cire invitent le spectateur à redéfinir son rapport au monde. Attentif, le spectateur est invité à prendre place dans l’espace de la mise en scène imaginée par Zumbo, et à en faire l’expérience.

29Il ne s’agit ainsi plus seulement de créer des liens iconographiques formels, faire abstraction de la matérialité d’une œuvre pour comprendre comment celle-ci devient image, ou encore chercher l’expérience première de l’œuvre, mais d’approcher ces œuvres créatives à partir de leurs ancrages multiples et des complexités matérielles et théoriques qu’elles comportent.

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Notes

1 Nom que Zummo change en Zumbo pour sa « sonorité plus noble » (Lemire, 1990 : 36).

2 Si la présence d’œuvres baroques macabres dans un musée à caractère scientifique peut apparaître déconcertante au premier abord, celle-ci est en fait mise en relation avec la collection de plus de 1 400 modèles anatomiques réalisés entre 1771 et 1893. L’institution fait clairement le choix d’établir un lien matériel et stylistique entre les œuvres de Zumbo et les modèles anatomiques réalisés pour la majeure partie sous la direction de Felice Fontana (1730-1805). Le guide papier du musée confirme que la cire et le travail minutieux de Zumbo à représenter les détails anatomiques des corps et le processus biologique de décomposition des chairs justifient ce choix muséographique « très spécial » (Barbagli & Pratesi, 2009 : 76). Le texte introductif précise par ailleurs que les œuvres de Zumbo représentent une facette unique de l’art de la céroplastie et distingue clairement le travail de Zumbo au XVIIe siècle de celui des céroplasticiens-anatomistes aux XVIIIe et XIXe siècles. Cette distinction exemplifie la séparation entre le céroplasticien, vu comme un artisan, et l’anatomiste ou le physicien, dont la formation est scientifique (cf. Maerker, 2011). Les naturalistes et chirurgiens qui travaillaient depuis 1771 à la réalisation de modèles anatomiques en cire ne considéraient d’ailleurs pas les œuvres de Zumbo comme des représentations scientifiques.

3 Aussi appelé La Corruption des corps (La Vanità della gloria umana).

4 Les fragments de La Syphilis sont découverts dans les collections privées de la famille Corsini après l’inondation de Florence de 1966. Faute de photographies, la scène, très abîmée, n’a pas pu être entièrement reconstituée.

5 Preuves en sont, par exemple, les photographies illustrant les différentes études consacrées à ces œuvres, qui focalisent généralement sur la mise en scène en cire sans proposer une vue d’ensemble du dispositif (vitres, cabinet de bois) (avec l’exception récente de l’article de Valérie Kobi, « Staging life: natural history tableaux in eighteenth-century Europe » (2017), qui reprend une photo de l’article de Rupert Thomson, « Fugitive pieces » (2013).

6 Initié dans les années 1970, le Material Turn, ou « tournant matériel », en histoire de l’art, repense la matérialité des objets, œuvres ou ensembles étudiés en revoyant les hiérarchies établies entre les arts (sculpture, peinture, etc.) et dépassant différents clivages (art/artisanat, objet/idée, etc.).

7 Le terme teatrini est privilégié par de nombreux chercheurs et professionnels italiens travaillant sur Zumbo. Il apparaît, par exemple, dans l’article « Mirabili orrori. Cere inedite di Gaetano Zumbo dopo il restauro » (Cordua et al., 2009).

8 Sa vie a été retracée par différents historiens de l’art, cf., entre autres, Paolo Giansiracusa (1988), Francois Cagnetta (1977), Ronald Lightbown (1964) et Michel Lemire (1990).

9 Sur la céroplastie sicilienne et la tradition des crèches, voir Emanuele Insinna, Cera, ceroplasti e cirari (2014).

10 Pour n’en citer que deux, L’Adoration des bergers (Victoria and Albert Museum) et une crucifixion.

11 À la mort de Zumbo, une scène érotique miniature, Venus et Adonis (Venere e Adone), est mentionnée dans l’inventaire de ses effets personnels, ce qui rend compte de la gamme des œuvres qu’il a modelées au cours de sa carrière. Une Étude de la décomposition humaine (collection privée), aussi exposée dans un cabinet travaillé, donne à voir les détails de la putréfaction d’un buste d’homme mangé par les vers, un rat sur son épaule (Artpassion, 2015 : s. p.).

12 En 1879, les vitrines sont décrites comme ayant été créées spécifiquement pour ces œuvres tout en en étant séparées – « un apposite e separate vetrine » – (« Processo verbale di consegna di gruppi in cera di Gaetano Zumbo », 1879).

13 Noémie Étienne remarque que les dioramas sont généralement grandeur nature ou de taille nature et ressemblent à des jouets : « Les modèles miniatures s’apparentent à des jouets, utilisés pour présenter une scène, recréer un site disparu ou communiquer des informations sur un contexte » (Étienne, 2018 : 222). Par ailleurs, elle remarque qu’au XIXe siècle, « les enfants comptent parmi les publics visés en priorité par les dioramas » (ibid.).

14 Asselin a travaillé sur l’exemple du Musée historique canadien, aussi connu en tant que musée de Cire de Montréal, créé en 1935.

15 Mario Praz (1989), qui identifie les teatrini de Zumbo comme des œuvres d’art, considère que l’exclusion des créations en cire de l’histoire des beaux-arts vient de l’interprétation qu’en ont fait certains auteurs aux XVIIIe et XIXe siècles, rétrospectivement. De nombreux écrivains et voyageurs ont construit une image biaisée des figures de cire en décrivant leur réaction amusée ou horrifiée à la vue de certaines figures, par exemple les mannequins grandeur nature de type Madame Tussauds. Ces témoignages spontanés ont effacé la dimension artistique des figures de cire, les reléguant toutes au rang des arts mineurs et des arts du spectacle.

16 « Matériau de toutes les ressemblances » (Didi-Huberman, 2013 : 216), la cire s’inscrit dans différents champs parce qu’elle rend possible un très grand naturalisme.

17 Les œuvres recèlent des références religieuses : ainsi, un verset des Révélations est inscrit sur un livre dans un coin du teatrino Le Triomphe du temps, et les détails macabres s’inspirent de L’Uomo al punto (1667), un texte du père jésuite Danielo Bartoli, ou encore des sermons du père Segneri qui était très proche de Cosme III (Lightbown, 1964a : 490). Les emprunts et références à l’art religieux sont également nombreux, pour n’en citer que quelques-uns : La Peste d’Ashdov (1630-1631) de Nicolas Poussin, Le Massacre des Innocents (1611) de Guido Reni, les œuvres de Domenico Gargiulo (1609-1675), de Luca Giordano (1634-1705) et de Mattia Preti (1613-1699), les stucs de Palerme réalisés par Giacomo Serpotta (1656-1732), et plus littéralement, la sculpture de la Mélancolie ou de l’Art se lamentant sur le tombeau de Michel-Ange à Santa Croce.

18 Plusieurs historiens d’art ont identifié les emprunts artistiques et siciliens de Zumbo, référencés dans cet article, mais d’autres réfutent certaines des références siciliennes mentionnées, argumentant que certaines d’entre elles relèvent de topoï qui existent depuis l’Antiquité.

19 Les représentations sont naturalistes et scientifiques. Zumbo a réalisé une représentation anatomique précise des corps, basée sur une observation directe de cadavres. Valentina Conticelli a récemment établi un lien entre les figures de Zumbo et les recherches du médecin Francesco Redi (1626-1697) qui travaille tout comme le céroplasticien pour Cosme III et réalise différentes expériences au cours desquelles il observe la décomposition de la viande et le développement de vers et de mouches (Conticelli, 2014 ; Puccetti, 1988 : 20, cité in Deckers, 2017 : 86). À ces assemblages se superpose par ailleurs une approche stylisée de l’homme, par la couleur. Le céroplasticien fait appel à une gamme chromatique riche pour représenter la plus ou moins grande expression de la vie et du vivant dans les chairs. Chiara Utro écrit d’ailleurs une thèse sur les différences et contrastes chromatiques dans l’œuvre de Zumbo, intitulée Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701) et l’art de la cire colorée, sous la direction d’Alain Mérot (Centre André Chastel).

20 Cf. l’article d’Anja Wolkenhauer, « “Grausenhaft wahr ist diese wächserne Geschichte.” Die Wachsfiguren von Don Gaetano Zumbo zwischen Kunst und medizinischer Anatomie » (2001), qui a retracé en détail les relocalisations successives des œuvres de Zumbo et les nouvelles interprétations et lectures inhérentes à de nombreux déménagements.

21 Où est aujourd’hui exposé l’écorché en cire de Cigoli.

22 Je tiens à remercier : les commissaires d’exposition de la Specola, Claudia Corti, du Museo Galileo, Giorgio Strano, et du Museo Bargello, Ilaria Ciseri, pour leurs réponses à mes questions ; les archivistes de la Galerie des Offices pour leur aide ; Saulo Bambi et l’Université de Florence pour l’autorisation à prendre des photos de la collection et les publier dans le présent article.

23 Le choix d’exposer les œuvres de Zumbo au Musée d’histoire naturelle et de zoologie a orienté leur récente interprétation, les agençant dans une histoire de la céroplastie anatomique, tout en reconnaissant leurs dimensions religieuses et artistiques. Voir, par exemple, la sous-partie « Zumbo’s art: The anatomy of corruption » dans Marino, 2016.

24 Didi-Huberman remarque que « la cire en ferait toujours trop : la ressemblance produite serait si radicale, si peu médiatisée, que le “réel” de l’image y viendrait tout offusquer, et repousser le “symbole” (la valeur de signification, la teneur iconologique) à l’arrière-plan » (Didi-Huberman, 2013 : 220).

25 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection, 1980.

26 Van Gastel propose de comparer les charniers des mises en scène de Zumbo avec un lieu saint important à Florence, la Santissima Annunziata, où étaient déposées des offrandes votives en cire de toutes tailles. Dans le premier cas, la cire est surtout utilisée dans sa dimension naturaliste, pour confronter l’homme à la peur de sa propre existence et de sa mortalité, alors que dans le second cas, elle est vue comme magique, les offrandes permettant aux croyants de se rapprocher de Dieu, portant en elles les prières des fidèles et jouant ainsi un rôle de transmission vers le divin (Aby Warburg, 1902, cité in van Gastel, 2014 : 243).

27 Si les teatrini s’inscrivent dans la tradition du memento mori, leurs effets ne s’y limitent pas. Regina Deckers observe que ce type de petites installations, de plus en plus présentes dans les collections privées, « peut incarner le symptôme d’un intérêt artistique et scientifique grandissant pour le sujet, au-delà des effets cathartiques du memento mori » (Deckers, 2017 : 91). Il est également possible d’associer les cinq œuvres de Zumbo exposées à la Specola et d’y voir des variations d’un dispositif invitant à réfléchir la mort (Wolkenhauer, 2001 ; Deckers, 2017 : 87).

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Gaetano Giulio Zumbo, les cabinets en bois du Sépulcre et du Triomphe du temps exposés parmi la collection de modèles anatomiques (bois, verre, et cire colorée), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.
Crédits Photo de l’auteure, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2297/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Figure 2. Gaetano Giulio Zumbo, Le Sépulcre (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.
Crédits Photo de l’auteure, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2297/img-2.jpg
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Titre Figure 3. Gaetano Giulio Zumbo, Cabinets de La Peste et du Triomphe du temps (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.
Crédits Photo de l’auteure, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2297/img-3.jpg
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Titre Figure 4. Gaetano Giulio Zumbo, La Peste (bois, verre, cire colorée et peinture, 93,5 × 76,3 × 49 cm), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.
Crédits Photo de l’auteure, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2297/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Figure 5. Les œuvres de Gaetano Giulio Zumbo exposées parmi la collection de modèles anatomiques, Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.
Crédits Photo de l’auteure, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2297/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Figure 6. Gaetano Giulio Zumbo, Détail du Sépulcre (bois, verre, cire colorée et peinture), Musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence, section zoologie, la Specola.
Crédits Photo de l’auteure, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2297/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
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Références

Référence papier

Liliane Ehrhart, « Microcosme et immersion : Les teatrini de Gaetano Giulio Zumbo »Culture & Musées, 32 | 2018, 53-79.

Référence électronique

Liliane Ehrhart, « Microcosme et immersion : Les teatrini de Gaetano Giulio Zumbo »Culture & Musées [En ligne], 32 | 2018, mis en ligne le 16 janvier 2019, consulté le 25 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/2297 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.2297

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Auteur

Liliane Ehrhart

Université de Princeton
Liliane Ehrhart est doctorante au Département de français et d’italien de l’Université de Princeton. Elle travaille sur les représentations de l’humain en cire et leur médialité. Dans le cadre de sa thèse, elle s’intéresse plus spécifiquement aux réinterprétations des figures de cire, de la fin du XIXe siècle à nos jours, dans les œuvres d’Edgar Degas, Nathalie Sarraute, Hervé Guibert et Marc Quinn. Elle a récemment écrit « Nocturne au musée Grévin : réinventer la visite du musée de cire. “L’enlèvement de Louis XVII au musée Grévin” d’Hervé Guibert », publié dans la revue Sociétés & Représentations.
Courriel : ehrhart[at]princeton.edu

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