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Expériences & points de vue

Entretien avec Laurent Le Bon

Réalisé par Noémie Étienne à Paris, musée Picasso, juin 2018
Laurent Le Bon et Noémie Étienne
p. 198-202

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Notes de la rédaction

Transcrit et édité par Nadia Radwan. Questions élaborées en collaboration avec Nadia Radwan.

Texte intégral

Noémie Étienne : Pouvez-vous nous expliquer la genèse de l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo ?

  • 1 Jardins, Grand Palais, Galeries nationales, 15 mars 2017 - 24 juillet 2017.

Laurent Le Bon : L’exposition Dioramas est partie d’une passion pour les marges de l’histoire de l’art. Depuis une trentaine d’années que j’exerce ce métier, j’aime bien mêler une voie classique à des recherches sur les « à-côtés » des grands courants. Notamment, je m’intéresse à la nanologie, c’est-à-dire à l’histoire des nains de jardin. Avec Dioramas, nous avons essayé, avec Claire Garnier et Florence Ostende, de proposer un projet qui pose une question essentielle de monstration. Le hasard a fait qu’en 2017, j’ai pu assurer le commissariat de deux expositions avec le même constat : ce sont des expositions que je qualifierais d’« impossibles » car elles portent sur des sujets qui n’ont habituellement pas leur place dans le musée, du moins sous forme d’exposition. Il y a eu Jardins au Grand Palais1. Comment faire une exposition sur les jardins ? Monuments vivants, donc, par définition, indéplaçables : Jardins posait la question de la représentation. L’exposition a été bien reçue. Les visiteurs ont été surpris puisque c’était un immense cabinet de curiosités plutôt historique, certains étaient un peu étonnés de constater l’absence de vrais jardins. De la même manière, le diorama, qui joue justement sur le déplacement puisque l’on tente de reconstituer quelque chose qui est ailleurs, situé dans un espace-temps différent mais que l’on fige dans le musée, est, en termes matériels et logistiques, très difficilement déplaçable (je parle du diorama à échelle 1). Et donc, cela m’intéressait de partir du constat d’une exposition qui n’était peut-être pas impossible mais en tout cas difficile à réaliser, pour réfléchir, au fond, sur ce qu’est une exposition et ce qu’est un musée, sans bien sûr apporter une réponse définitive, mais pour ouvrir un champ des possibles.

Et là, évidemment, le lieu qui accepte d’accueillir un tel projet le détermine dans bien des aspects. Il en est de même de Jardins comme de Dioramas, ce sont des projets qui ont mis de nombreuses années à voir le jour, avec beaucoup de rebondissements. C’est souvent le cas pour des expositions thématiques. Le jour où Jean de Loisy a donné son accord, j’ai trouvé très intéressant d’exposer les dioramas au Palais de Tokyo, parce que dans ce lieu dédié à la création contemporaine, on pouvait évidemment amener un regard neuf sur ce sujet et montrer que cette forme, historiquement datée, y avait toute sa place. C’est ce paradoxe qui m’a intéressé. Là aussi, il a fallu se confronter aux réalités spatiales. D’un côté, nous disposions d’un immense espace, et donc de la possibilité de déployer de nombreuses œuvres, mais de l’autre, nous étions confrontés à des conditions climatiques complexes : seule une partie de l’exposition a pu être climatisée. Les prêts d’institutions muséales ont donc été concentrés sur le début du parcours. D’où notre choix chronologique, qui peut être critiqué. On aurait pu choisir une autre perspective, plus thématique. On aurait pu restreindre le champ. Mais puisque l’exposition a eu la chance d’avoir une itinérance à la Schirn Kunsthalle de Francfort, le propos était plus ramassé. Mais à la fin de l’exposition de la Schirn, il n’y avait pas l’aspect de retour à la réalité, à la lumière naturelle, qui nous tenait à cœur. Nous l’avions au Palais de Tokyo avec The Truman Show (1998), et cette idée d’une grande projection où le personnage perce le décor avec son bateau, et donc aussi le mur de l’exposition, posant ainsi la question de savoir si, au fond, on n’est pas dans un grand diorama permanent dans notre société du spectacle : quand le décor se fissure, qu’est-ce qu’il reste ?

  • 2 L’Hudson River School est un mouvement artistique né aux États-Unis au XIXe siècle.

NÉ : Au début, vous parliez des marges. Dans le numéro de la revue que nous proposons, nous avons un entretien avec Dan Graham qui dit qu’il ne s’est pas forcément inspiré de Picasso, mais que ses sources seraient la peinture de la Hudson River2 et les dioramas. Pour lui, il y a une généalogie un peu trop intellectuelle – ou plutôt intellectualisée – de la modernité américaine, de l’art conceptuel, mais, à ses dires, ses sources se rapportent à la culture populaire. Il propose donc de réécrire l’histoire de l’art en affirmant que ce qui est en marge est, au fond, au centre : les dioramas seraient aussi marginalisés par un processus d’écriture de l’histoire, mais en réalité pas forcément marginaux. Est-ce que cela fait aussi partie de votre projet, de réécrire une histoire de l’art avec d’autres objets ?

  • 3 Le Fur (Yves), De Loisy (Jean) & Le Bon (Laurent). 2013. Une autre histoire de l’art. Chefs-d’œuvre (...)

LLB : Ce n’est sans doute pas un hasard si j’ai été codirecteur d’un ouvrage dont le titre était : Une autre histoire de l’art3. Il nous faut toujours le regard des artistes pour mettre des mots sur ce qu’on ne sait pas forcément bien exprimer. Dan Graham est un des manques de l’exposition : il avait toute sa place dans un projet sur les dioramas. Lors de la préparation de Dioramas, ce qui nous a frappés est que des artistes aussi contrastés qu’Anselm Kiefer ou Robert Gober ont été vraiment marqués par le diorama, et aussi par cette culture très différente du mainstream. Je m’inscris tout à fait dans le choix de Dan Graham. Finalement, il a peut-être fallu du temps, mais ce qu’on pensait être en marge, comme par exemple les Gender Studies, se retrouve aujourd’hui au centre.

NÉ : Ce que j’ai aimé dans l’exposition, c’est le fait de réécrire des généalogies, et pas seulement de voir comment les artistes contemporains réactualisent un dispositif : de se placer aussi du côté de l’histoire, de la filiation.

LLB : Dans cette perspective, je me suis beaucoup battu pour la présence du cinéma. C’est un peu anecdotique par rapport aux dioramas, même si, bien sûr, il y a tout un rapport entre le diorama et le monde du cinéma. On a mis ce rapport en avant en montrant une partie de la collection de Werner Nekes qui, malheureusement, est décédé quelque temps avant l’exposition. C’était une manière aussi de lui rendre hommage. Le diorama est un précipité de techniques et de médias divers. On pourrait écrire des thèses sur le rapport au diorama dans l’œuvre de Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster (figure 1).

Et dans l’exposition, il y a un lien particulier avec Pierre Huyghe. Je m’intéresse beaucoup au musée national des Arts et Traditions populaires. On se souvient de son film, The Host and the Cloud (2009-2010), qui se tient dans ce musée qui n’a plus de visiteurs au moment où il le tourne. Georges-Henri Rivière avait lui-même inventé une forme de muséographie, comme un fantôme du diorama puisque celui-ci est décontextualisé. Je trouve fascinant qu’un artiste comme Pierre Huyghe, visionnaire comme Dan Graham, choisisse ce lieu après sa fermeture pour filmer.

Figure 1. Dominique Gonzalez-Foerster et Joianne Bittle, Mangrovama, techniques mixtes et livres, Centre Pompidou-Metz, 2017.

Figure 1. Dominique Gonzalez-Foerster et Joianne Bittle, Mangrovama, techniques mixtes et livres, Centre Pompidou-Metz, 2017.

Photo : Nicholas Knight.

NÉ : Le Musée d’histoire naturelle de New York présentait aussi des dioramas anthropologiques montrant des humains. Or il me semble qu’il y avait peu de dioramas de cette nature dans l’exposition du Palais de Tokyo. Y a-t-il une raison pour cela ?

LLB : C’est lié à la difficulté de trouver des dioramas anthropologiques. C’est un reflet statistique.

NÉ : Peut-être aujourd’hui, mais pas nécessairement à l’époque de la conception de l’exposition…

LBB : Dans les dioramas disponibles aujourd’hui, qui déjà disparaissent – car même si certains musées, comme le American Museum of Natural History à New York, font très attention et prennent des mesures de conservation, l’exposition était aussi le constat d’un « massacre à la tronçonneuse » du diorama. J’avais été très triste de voir le musée de Tervuren, dans lequel on a détruit beaucoup de dioramas. Je pense que l’exposition aurait mérité d’avoir plus de dioramas humains, mais il y a toute la première section dans laquelle on remet cette question en perspective avec des proto-dioramas. La fin du parcours avec l’œuvre de Kent Monkman est aussi essentielle à ce titre.

NÉ : Est-ce aussi la direction indiquée par la pièce de Sammy Baloji Hunting and Collecting, dans laquelle l’artiste s’inspire du texte canonique de Donna Haraway, Teddy Bear Patriarchy ?

LLB : Tout à fait. Ce texte fondateur fut très inspirant pour notre projet. On en a d’ailleurs publié une traduction dans le catalogue qui est le premier ouvrage en français sur l’histoire du diorama.

NÉ : En effet, dans l’exposition à Paris, il y avait beaucoup de dioramas animaliers, et vous avez beaucoup mis l’accent sur la taxidermie.

LLB : Le métier même de commissaire, c’est de choisir. Dans cette exposition, il y avait une dizaine de chapitres, et chacun d’entre eux était comme une petite exposition en soi. Certains surfaient peut-être sur l’air du temps, comme la taxidermie qui est très à la mode, mais il n’y avait pas de volonté délibérée de traiter un sujet en vogue. On a essayé de montrer toute la diversité et la complexité du sujet.

NÉ : Pour continuer sur la comparaison avec l’exposition Jardins, est-ce que vous avez trouvé des défis curatoriaux similaires ? Et est-ce que vous avez réussi à les résoudre de la même manière ? Parce qu’exposer les jardins semble encore plus compliqué que les dioramas…

LLB : L’exposition Dioramas a été moins vue que Jardins (100 000 visiteurs pour l’une et 300 000 pour l’autre). Mais le défi curatorial était du même ordre. Un moment que j’ai trouvé magique, c’est l’œuvre de Tatiana Trouvé (Sans titre, 2017) qui s’est totalement investie dans cette commande pour le Palais de Tokyo (figures 2 et 3).

Figure 2. Tatiana Trouvé, Sans Titre (vue de l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo), Bronze patiné, métal, verre, sable, aluminium, plexiglas, miroir, peinture, 600 × 603 × 684 cm, 2017.

Figure 2. Tatiana Trouvé, Sans Titre (vue de l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo), Bronze patiné, métal, verre, sable, aluminium, plexiglas, miroir, peinture, 600 × 603 × 684 cm, 2017.

Photo : Aurélien Mole.

Figure 3. Tatiana Trouvé, Sans Titre (détail), Bronze patiné, métal, verre, sable, aluminium, plexiglas, miroir, peinture, 600 × 603 × 684 cm, 2017.

Figure 3. Tatiana Trouvé, Sans Titre (détail), Bronze patiné, métal, verre, sable, aluminium, plexiglas, miroir, peinture, 600 × 603 × 684 cm, 2017.

Photo : Aurélien Mole.

Il y avait cette transition, où on voyait d’abord la pièce comme un diorama, et, quand on basculait de l’autre côté, on voyait que c’était bien plus complexe. Elle avait choisi un sable très particulier, qui venait se répandre pas très loin de la terre de Kent Monkman : d’un côté une terre « indienne », de l’autre une terre « européenne », qui venaient se rassembler dans l’espace puisque la vitre du diorama était brisée. Le temps d’un été, je pense qu’on a attiré l’attention sur un mot, « diorama », que les gens trouvent un peu mystérieux.

NÉ : Les retours de mes proches sur l’exposition étaient très enthousiastes : comment expliquez-vous l’intérêt qu’il y a encore pour ces dispositifs ?

LLB : Je crois qu’il y a une fascination pour ce dispositif. C’est aussi un retour dans le monde de l’enfance. Le temps d’un parcours, on peut avoir la sensation de dominer le monde, mais aussi d’être comme Alice au pays des merveilles.

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Notes

1 Jardins, Grand Palais, Galeries nationales, 15 mars 2017 - 24 juillet 2017.

2 L’Hudson River School est un mouvement artistique né aux États-Unis au XIXe siècle.

3 Le Fur (Yves), De Loisy (Jean) & Le Bon (Laurent). 2013. Une autre histoire de l’art. Chefs-d’œuvre (re)découverts au XXe siècle. Paris : Éditions de La Martinière.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Dominique Gonzalez-Foerster et Joianne Bittle, Mangrovama, techniques mixtes et livres, Centre Pompidou-Metz, 2017.
Crédits Photo : Nicholas Knight.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2651/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 784k
Titre Figure 2. Tatiana Trouvé, Sans Titre (vue de l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo), Bronze patiné, métal, verre, sable, aluminium, plexiglas, miroir, peinture, 600 × 603 × 684 cm, 2017.
Crédits Photo : Aurélien Mole.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2651/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Titre Figure 3. Tatiana Trouvé, Sans Titre (détail), Bronze patiné, métal, verre, sable, aluminium, plexiglas, miroir, peinture, 600 × 603 × 684 cm, 2017.
Crédits Photo : Aurélien Mole.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/2651/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 491k
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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Le Bon et Noémie Étienne, « Entretien avec Laurent Le Bon »Culture & Musées, 32 | 2018, 198-202.

Référence électronique

Laurent Le Bon et Noémie Étienne, « Entretien avec Laurent Le Bon »Culture & Musées [En ligne], 32 | 2018, mis en ligne le 16 janvier 2019, consulté le 25 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/2651 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.2651

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Auteurs

Laurent Le Bon

Conservateur général du patrimoine, Laurent Le Bon a été en charge de la commande publique à la Délégation aux arts plastiques du ministère de la Culture et de la Communication, puis, de 2000 à 2010, conservateur au musée national d’Art moderne - Centre Pompidou. Il a été commissaire d’une cinquantaine d’expositions et l’auteur des ouvrages afférents, notamment Dada au Centre Pompidou, Jeff Koons Versailles au château de Versailles et, en 2017, Jardins aux Galeries nationales du Grand Palais, Dioramas au Palais de Tokyo, et Le Massacre des innocents. Poussin, Picasso, Bacon au Domaine de Chantilly. De 2008 à 2014, il a dirigé le Centre Pompidou - Metz, où il a assuré le commissariat des expositions Chefs-d’œuvre ? et 1917. Il est, depuis juin 2014, président du musée national Picasso-Paris.

Noémie Étienne

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