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Exposition en prison et hiérarchie morale des publics empêchés

Cultural exhibition in prison and moral hierarchy of prevented people
Exposición cultural en la cárcel y la jerarquía moral de las personas prevenidas
Corinne Rostaing et Caroline Touraut
p. 23-46

Résumés

La diversité des actions culturelles dans les prisons françaises témoigne des politiques volontaristes déployées pour s’adresser aux détenus qui seraient un public à la fois « empêché » et « éloigné » de la culture. Or, sur quelles définitions du public les actions muséales en milieu carcéral reposent-elles ? Leurs conceptions, parfois fragmentaires du public, ne viennent-elles pas renforcer des hiérarchies de légitimités entre les publics ? C’est à partir d’une enquête ethnographique sur une action d’envergure, à la fois artistique et culturelle, initiée par un musée de renommée internationale au sein d’un établissement pénitentiaire pour longues peines, que sera ici investiguée la question des publics. L’analyse de ses impensés et des processus de segmentation à l’œuvre interroge à la fois la capacité des musées à aller au-delà de leurs murs et l’aptitude des prisons à remettre en question le principe de fermeture les constituant.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le : 7 février 2015
Version révisée reçue le : 28 août 2015
Article accepté pour publication le : 13 octobre 2015

Texte intégral

1Les actions artistiques et culturelles en prison ne cessent de se développer ces dernières années.

  • 1 Les actions culturelles menées en prison ont fait l’objet de quelques rapports (Soulier, 1982 ; Cha (...)

2À l’initiative d’artistes, d’associations culturelles, de bibliothèques, de troupes théâtrales ou de musées, elles s’appuient sur de nombreux supports (lecture, théâtre, arts plastiques, danse, écriture, photographie, musique, vidéo…) et prennent des formes très diversifiées (expositions, ateliers, spectacles, conférences, films…). Des travaux de recherche qui portent sur un nombre limité de domaines (lecture, audiovisuel, musique)1 soulignent l’apport pour les personnes détenues de cette accessibilité à la culture qui symbolise l’ouverture de la prison sur l’extérieur. Dans les actions menées en prison, il ne s’agit pas de faire venir le public au musée mais bien d’aller à la rencontre des publics considérés à la fois comme matériellement « empêchés » par l’incarcération d’y avoir accès et « éloignés » de la culture « cultivée » des catégories sociales favorisées. Les détenus, issus majoritairement des catégories les plus défavorisées, sont des publics cibles, comme l’ont été les classes populaires lors du déploiement de la politique culturelle en France (Dubois, 1999). Les musées, soumis par ailleurs à d’importantes contraintes financières, ont cherché à élargir leur public (Zolberg, 1983) et se sont engagés dans un mouvement de démocratisation culturelle, c’est-à-dire dans un accès plus large de tous à des œuvres culturelles. Comment se passe alors la rencontre entre deux mondes sociaux aussi différents ? Sur quelles définitions des publics les actions muséales en milieu carcéral reposent-elles ? Les représentations des personnels du musée, souvent éloignés du monde carcéral, ne posent-elles pas un regard fragmentaire sur la population carcérale ?

  • 2 Nous avons pour cela réalisé des observations durant les ateliers, assisté à plusieurs réunions ent (...)

3C’est à partir d’une enquête ethnographique sur une action d’envergure initiée en 2010 par un musée de renommée internationale au sein d’un établissement pénitentiaire pour longues peines que seront interrogées les représentations développées par les concepteurs de ce projet sur la notion de public dans le contexte particulier des prisons2. Notre étude, commandée et financée par le musée qui est à l’initiative de cette action, s’est attachée, dans une sociologie de l’action d’inspiration interactionniste, à partir de l’intégration des différents points de vue des acteurs engagés et de ses publics, à saisir les apports, problèmes et tensions qu’elle a générés mais aussi les dynamiques initiées par ce dispositif depuis le début des ateliers jusqu’au vernissage de l’exposition, et à analyser sa réception, ce qui représente un suivi sur neuf mois.

Présentation du dispositif

Le projet comprenait une double dimension, culturelle et artistique. Culturelle, puisque cette action visait à exposer, dans la cour de promenade de l’établissement, dix reproductions grandeur nature d’œuvres picturales présentes au musée. Artistique, dans la mesure où dix détenus devaient produire à partir du tableau de leur choix des créations (textuelles ou picturales) exposées sur un panneau jouxtant la reproduction de l’œuvre du musée. Pour cela, les détenus ont participé à six ateliers (de septembre à novembre 2010) avec un écrivain visant à accompagner leur production artistique et à trois ateliers animés par un scénographe afin de les impliquer dans la construction de la scénographie de l’exposition. Les ateliers, d’une durée de 2 h 30, se déroulaient dans une salle d’activité sans la présence de surveillants. L’exposition a été inaugurée en janvier 2011. Initialement prévue pour trois mois, elle n’a finalement été démontée qu’au mois d’août 2011.
Les concepteurs du projet, soucieux de faire comme pour une « vraie exposition », ont réalisé un catalogue de l’exposition dans lequel quatre pages étaient réservées à chacun pour présenter l’œuvre du musée et les productions des détenus à partir de celle-ci.

Par ailleurs, ce projet a connu deux prolongements qui n’étaient pas initialement prévus. Sabrina Malek a proposé aux dix participants de revenir sur cette expérience et de décrire leur processus de création dans un film documentaire intitulé Art Mur (2012). Ensuite, une rétrospective de l’exposition (avec diffusion du film et présentation des créations des détenus, un encadré indiquant où se situait dans le musée l’œuvre qui les avait inspirée) a été proposée pendant plusieurs semaines dans un des espaces du musée.

  • 3 Le concept de légitimité ne revêt pas pour les sociologues un caractère normatif : il oblige seulem (...)

4Dans une perspective interactionniste prenant en compte l’ensemble des relations sociales qui se sont tissées entre les multiples contributeurs à ce dispositif, nous étudierons dans quelle mesure la rencontre entre deux mondes aussi différents, le monde carcéral et celui de l’art, permet l’ouverture réciproque des institutions. Nous analyserons comment elle redéfinit les classifications – ces principes d’identification qui permettent aux personnes de se penser dans la société et de penser le monde (Douglas, 1999) – et nécessite un travail d’ajustement incessant pour la réalisation d’une telle action. En s’inspirant de la « hiérarchie des crédibilités » (Becker, 2006), nous analyserons ensuite en quoi elle est aussi susceptible de générer une hiérarchisation des légitimités entre les publics3, lorsque seuls certains deviennent la cible privilégiée des actions. L’analyse des processus de construction de la notion de publics interroge sous un autre jour les porosités du mode carcéral avec son environnement et permet de se demander si le développement des activités culturelles en détention participe pleinement à une ouverture de la prison.

5L’analyse, dans une première partie, des notions de « public empêché » et de « public éloigné » permettra d’éclairer la façon dont ces catégorisations participent à la construction d’un public captif restreint. Puis sera approfondie la question de la hiérarchisation des légitimités entre publics.

Pensés et impensés des publics de la culture en détention

6L’analyse des entretiens avec les concepteurs du projet a permis de dégager trois présupposés qui fondent l’action culturelle déployée : celui d’un public homogène puisque partageant la même condition carcérale, celui de la nécessité de se rapprocher d’un public privé d’accès à la culture, et celui d’une culture universelle susceptible de toucher (et de normaliser) chaque individu.

Des définitions parcellaires des publics communément admises…

7Regrouper l’ensemble des personnes détenues sous le titre de « public empêché » comme cible des actions culturelles mises en œuvre en détention tend à façonner l’image d’un groupe homogène car partageant la même condition carcérale. Les détenus font partie des publics reconnus comme « empêchés » parce qu’ils sont enfermés physiquement dans une institution close. Les procédures judiciaires dans lesquelles ils sont pris et leurs préoccupations quotidiennes en détention où la vie est si complexe les empêchent aussi d’être mentalement disponibles pour l’art. En début de peine notamment, les détenus sont souvent très affectés par le « choc carcéral » (Lhullier, 2001) et comme le dit un des participants : « On n’a pas à la tête à ça. » A contrario, il est fréquent de constater une usure des personnes incarcérées depuis de longues années, qui peuvent ne plus réussir à nourrir leurs créations, qui semblent se retirer du monde et se désintéresser de tout, comme l’explique Carole, Conseillère pénitentiaire d’insertion et de probation (CPIP) :

« Un détenu était très intéressé (par le projet), mais il m’a dit qu’il était dans une période où il était un peu troublé dans sa production artistique, il n’arrivait pas à se concentrer, il avait plein de trucs en tête, il n’y arrivait pas. Et il m’a dit : “C’est un très, très beau projet, mais je peux pas être dedans, je ne suis pas bien en ce moment.” Il s’énervait sur ses productions artistiques, il m’a dit : “Ce n’est pas le moment pour moi, je ne le fais pas.” D’autres ne sont intéressés par rien. Il y a ceux qui sont dans un état psy qui font qu’ils ne comprennent pas. Il y a toujours des moments où les mecs ne sont pas bien ou ils ont d’autres problèmes, tout ça, ce n’est pas leur priorité. Et puis, des gens ici ont des coups de mou, on en a plein, des très longues peines. Il suffit qu’ils s’engueulent avec leur femme, qu’il y ait un parloir d’annulé, qu’au travail, ça n’aille pas. Et du coup, les gens se retirent. »

  • 4 Les CPIP ont en effet démarché certains détenus pouvant être intéressés par ce projet afin de const (...)

8Carole explique ainsi que trente-deux détenus « seulement » sur deux cent trente que compte l’établissement ont participé à la réunion de présentation du projet et que huit se sont inscrits pour y participer4.

  • 5 L’enquête Histoire familiale des hommes détenus (2002) confirme que le taux de personnes ayant quit (...)

9En outre, les détenus entretiendraient un rapport distancié à la culture en raison de leur origine sociale défavorisée. La population carcérale se compose essentiellement d’hommes (96 %), plutôt jeunes (un détenu sur cinq a moins de 25 ans contre un adulte sur dix à l’extérieur), d’un niveau scolaire peu élevé5, majoritairement ouvriers (un détenu sur deux est ou a été ouvrier). Elle est souvent désaffiliée (Castel, 1995), c’est-à-dire exclue sur un plan économique et isolée du point de vue relationnel (Insee, 2002). Partant de là, elle a peu bénéficié de l’accès à la culture, tout du moins de celle qui est construite socialement comme la plus légitime.

10Face à ce public, il conviendrait d’introduire une culture aux vertus socialisantes. On retrouve là le socle de déploiement de la politique culturelle en France lorsqu’elle se réfère aux prétentions universalistes du monde intellectuel et artistique (Dubois, 1999).

11À partir de l’analyse de la profession de bibliothécaire, Anne-Marie Bertrand (2003 : 139) souligne combien est partagée la croyance que la connaissance est bonne en soi, ces professionnels estimant qu’il leur appartient de transmettre à tous savoirs ou biens culturels. Dans l’action étudiée, les visées des acteurs culturels s’inscrivaient dans la même perspective puisqu’il s’agissait de familiariser les détenus à l’art classique, privilégié par les catégories les plus favorisées de la société, cette initiation visant une transformation de soi dans une perspective de réinsertion sociale. Dans ce sens, la prison apparaît bien comme « une terre de mission » de l’action culturelle (Faugeron, Chauvenet & Combessie, 1996).

« On a décidé de monter ce projet car on croit fondamentalement que l’art n’est pas quelque chose de superflu, mais qu’il enrichit une vie, qu’il répond à des questions que tout un chacun se pose et plus encore peut-être les personnes incarcérées. […] Je crois véritablement au rôle social, éducatif du musée. Un musée accompagne une vie, c’est un endroit où on apprend ce qu’est la vie, c’est un grand livre où on apprend à lire. » (Propos du directeur du musée adressé aux détenus participants, décembre 2010.)

… qui conditionnent le projet

12En effet, l’objectif du projet étudié visait moins à apporter des connaissances en histoire de l’art qu’à éveiller des détenus à la richesse de la peinture classique définie comme universelle. Les trente tableaux présélectionnés par le musée – avant que les détenus impliqués ne choisissent une œuvre à partir de laquelle ils devaient élaborer une production artistique – étaient définis comme des œuvres susceptibles de toucher chacun en raison des vertus d’enrichissement personnel que l’art serait susceptible de favoriser chez l’homme : ces tableaux avaient été réalisés entre le xve et le xixe siècle et beaucoup d’entre eux représentaient des scènes religieuses illustrant des symboles de la Bible. Les processus de construction sociale du goût culturel (Bourdieu, 1979) et des rapports de pouvoir entre les différents mondes de l’art (Becker, 1988) ont été peu considérés.

  • 6 Il est intéressant de noter que cette vision n’était pas partagée par toutes les personnes impliqué (...)

13L’ensemble du dispositif proposé par les membres du musée recouvrait une mission pédagogique, pouvant s’apparenter à des formes de disciplinarisation (Foucault, 1975)6. Les détenus étaient par exemple invités à faire preuve d’une présence assidue aux ateliers et à respecter les horaires. Ils étaient également sensibilisés aux contraintes budgétaires pesant sur tout projet d’exposition. L’investissement personnel pour mener à bien ce projet jusqu’au bout, cet engagement de soi dans un temps long, était pensé comme susceptible de les pousser à intégrer les normes régissant la vie en société. L’implication de l’individu à un projet collectif alimentait aussi la dimension de réinsertion du projet proposé. Le travail en groupe, entre détenus mais aussi en interaction avec deux intervenants, tout comme les négociations nécessaires avec les membres du musée et les CPIP, participaient de ces ambitions de sociabilité.

« Nous, notre travail, c’est impliquer les personnes détenues, ça va être de travailler aussi dans un groupe. Ça va être s’inscrire dans un projet dans la durée, faire qu’ils rencontrent des représentants des métiers de la culture et des artistes. » (Carole, CPIP.)

14Au-delà de la visée culturelle inhérente au projet, les intentions des différents partenaires étaient d’impliquer des détenus dans une action complète, facteur de lien social.

Un public « empêché » ou « éloigné » des musées ?

  • 7 43 % des enquêtés concernés reconnaissent que, s’ils ne sont pas allés au musée ces douze derniers (...)

15La notion de public « empêché » et « éloigné » sur laquelle se fondent les projets habituellement mis en œuvre en détention interroge. Signifier que les détenus sont « empêchés » laisse d’abord supposer qu’ils faisaient ou pourraient faire partie du public des musées et que l’incarcération ne leur permet pas de s’y rendre. Or, les détenus sont nombreux à reconnaître qu’avant leur incarcération ils se rendaient rarement, voire jamais dans des musées. Ils font partie de ce public qui n’est pas vraiment « intéressé » et l’enquête sur le public des musées (Alibert, Bigot & Hatchuel, 2005 : 38-39) montre que ce désintérêt est encore plus prononcé chez les hommes (48 %), les jeunes (55 %), et les ouvriers (51 %)7, soit un profil proche de celui des détenus. Ainsi, ces derniers sont généralement présentés comme privés d’une pratique que, bien souvent, ils n’accomplissaient pas hors les murs.

16Ne pas fréquenter les musées apparaît ensuite comme un indicateur d’une absence de pratiques culturelles alors que les détenus pouvaient entretenir des rapports à l’art et à la culture très variés ou à d’autres formes d’art valorisées par des cultures populaires, des « cultures du pauvre » pour reprendre le titre de l’ouvrage de Richard Hoggart (1970). Si l’on s’accorde sur le fait que l’ensemble des détenus n’établit pas majoritairement un rapport très nourri à la culture, cela ne signifie pas qu’ils ne s’y intéressent pas. Ils entretiennent des rapports pluriels à l’art, dont les voies d’accès en prison se sont globalement diversifiées.

17La prison apparaît en effet pour nombre de détenus comme un lieu de découverte de l’art dans la mesure où ils y ont le temps de s’initier ou de s’adonner à cette activité qu’ils goûtaient pour quelques-uns sans pouvoir s’y consacrer avant leur placement en détention. L’ouvrage d’Étienne Madrange (2013), qui présente de nombreuses photographies de productions artistiques de détenus au sein de divers établissements, de même que l’exposition internationale Un demi-mètre carré de liberté, qui propose des œuvres de détenus issus de quarante pays, montrent la richesse des productions artistiques en prison, la variété des styles et des médiums représentés.

18Les dix personnes retenues pour participer à ce projet artistique et culturel ne sont pas représentatives de la population carcérale. Elles possèdent un ensemble de caractéristiques à partir desquelles elles sont communément désignées par les personnels et les détenus comme l’« élite » au regard du reste de la population carcérale. Le motif de leur incarcération, leur rôle de meneur ou leur ancienneté carcérale font qu’elles sont respectées par leurs codétenus. Ces individus peuvent également être ainsi définis au regard de leurs caractéristiques sociales, économiques et de leur niveau scolaire, qui les distinguent des autres détenus. Particulièrement diplômés, ils étaient aussi tous familiarisés à l’art classique. Or ce choix pose question. S’il a certainement permis de mener à bien l’action telle qu’elle avait été pensée par ces concepteurs et dans les délais impartis, il a empêché cependant que des détenus moins familiarisés à l’art « classique » ou à l’écriture y participent. Au risque potentiel que pouvaient représenter des détenus ayant une moins bonne maîtrise de l’écriture, ou plus éloignés des collections propres au musée, a été préférée l’assurance que pourrait être menée à bien l’action initiée, même si elle ne permettait pas de répondre pleinement à l’ambition initiale de la découverte de l’art. Cette sélection ne fut pas sans effet sur la perception de l’exposition. Ces publics éloignés de l’art et qui n’ont pas été impliqués dans la réalisation du projet ne se sont jamais sentis concernés par celui-ci. Moins d’une quarantaine de détenus s’est déplacée pour voir l’exposition.

L’évidence d’un public captif

19Centrée sur un public cible, « les personnes placées sous main de justice » selon l’intitulé de la convention, l’action culturelle étudiée omet l’existence de publics potentiels dont la considération participerait d’une plus grande visibilité des œuvres produites en prison et d’une véritable ouverture de celle-ci. Par là même, elle contribue à construire un public captif restreint.

20Si le catalogue a créé des ponts entre le dedans et le dehors, l’exposition n’apparaît pas assez ouverte aux regards extérieurs ; ses effets en sont donc limités. Pour les visiteurs occasionnels, le fait de partager cette expérience avec leurs proches est un facteur important de l’expérience muséale (Hood, 1994). Or, l’exposition n’étant pas accessible à un public venant de l’extérieur, elle n’a pu être partagée avec les proches directement, seulement par l’intermédiaire du catalogue. Les détenus participants ont regretté de manquer de lieux pour expliciter leur travail, de ne pouvoir échanger sur leur démarche avec un public plus large. L’espoir que ce projet participe d’une transformation du regard que la société civile porte sur les détenus permet de comprendre la déception de certains participants face au public limité de l’exposition.

21À la suite de la médiatisation de l’inauguration de l’exposition, plusieurs personnes extérieures ont appelé l’établissement pour connaître ses conditions de visite ou ont sonné directement à la porte de la prison. Ainsi sont soulevées les questions relatives aux finalités de l’exposition et aux manières de la faire sortir de prison, facteur essentiel de son aboutissement pour les détenus participants afin de la rendre accessible directement à leurs familles et à un public plus large. La difficulté d’une réalisation culturelle en prison est qu’elle reste souvent dans les murs, ne parvenant pas à établir suffisamment le lien direct entre la prison et la société. Si le public a été restreint, se pose aussi la question de la hiérarchisation morale des publics cibles de cette action culturelle et artistique.

La hiérarchisation des légitimités des publics

22Le rôle des institutions qui initient ces projets contribue à la définition de publics cibles, des « bons » publics, renforçant les étiquetages (Becker, 1987) et la hiérarchisation morale des publics. La question de la hiérarchisation sera décomposée en trois étapes : de la hiérarchisation morale des institutions qui collaborent au projet émerge la valorisation de certains publics au détriment d’autres ; une hiérarchisation des publics sera explicite lors de l’inauguration, en excluant les détenus non-participants et en oubliant les surveillants ; enfin, une telle action produit des formes de légitimation de certains publics extérieurs à la prison au détriment d’autres (personnels, proches ou familles de détenus et publics du musée).

La rencontre entre une institution réputée et une institution dégradante

23Le dispositif artistique proposé au sein de la maison centrale est le fruit d’une rencontre originale entre un musée prestigieux et la prison qui fait figure d’institution « dégradante » (Rostaing, 2010). Tous les acteurs rencontrés s’accordent pour reconnaître le prestige de ce musée de renommée internationale, qui fait incontestablement figure d’institution noble. L’administration pénitentiaire pour sa part ne jouit pas de représentations sociales aussi valorisantes. Souvent dénoncée pour ses conditions de détention dégradantes, celle-ci apparaît comme une « dirty institution », en référence à Everett Hughes (1996), qui assume une mission de gardiennage d’une population doublement disqualifiée, socialement et moralement ; elle contraint le personnel à un « sale boulot » et produit une double stigmatisation (goffman, 1963), qui s’élargit à ceux qui la côtoient (Touraut, 2012), et qui est durable, même au-delà de l’incarcération.

24La collaboration avec le musée est alors considérée comme une chance par le personnel de l’administration pénitentiaire impliqué dans le projet.

« Ce n’est pas n’importe quel partenaire… Enfin je veux dire c’est un grand musée… C’est quand même assez incroyable. » (Denis, conseiller pénitentiaire d’insertion et de probation.)
« On s’engage avec ce musée donc ce n’est pas rien, cela met la barre haute, l’exigence haute. » (Paul, personnel de l’administration pénitentiaire.)

25Visant la démocratisation de l’accès à la culture pour les acteurs du musée ou l’ouverture de la prison et la réinsertion des détenus pour l’administration pénitentiaire, les deux institutions s’engagent, comme en témoigne le suivi attentif du projet par leurs directeurs. La qualité de son partenaire permet à l’administration pénitentiaire de donner un signal fort d’ouverture à la culture tout en valorisant le projet d’insertion et de maintien du lien social et familial.

« Je pense que ça fait une sacrée vitrine. […] Il a fallu du temps pour que la culture entre en prison. On va communiquer autour de ce projet, parce que pour eux, c’est très important de montrer que l’administration pénitentiaire fait tout pour les réintégrer, pour mener à bien leur réinsertion, les accompagner le temps de leur détention. En termes d’image, évidemment, je pense que c’est très important pour eux. » (Christine, personnel du musée.)

26En conséquence, l’administration pénitentiaire, tant au niveau de l’administration centrale qu’à celui de la direction de la prison, s’est adaptée aux exigences muséales en s’efforçant de faciliter la réalisation de l’exposition, acceptant de laisser à des détenus l’usage d’objets dangereux (cutters) ou interdits (échelles), ou les autorisant à rester dans la cour tard le soir à la veille de l’inauguration alors que les portes des cellules sont habituellement fermées pour tous à 18h30.

« À l’AP [administration pénitentiaire], ils étaient plutôt facilitateurs. En même temps, ça leur fait une image un peu positive. Ils ont été facilitateurs là-dessus. Ils n’avaient pas non plus énormément d’intérêt à refuser un projet comme ça, parce que pour eux, c’est quand même, je pense, intéressant d’avoir un tel musée qui vienne et qui fasse un projet sympa. » (Florence, personnel du musée.)

27À l’initiative de ce projet original, le musée ne devait pas, avec cette exposition très médiatisée, porter atteinte à son image prestigieuse. La priorité a dès lors été mise sur la dimension culturelle, et non sur son volet artistique, ce qui a été source de nombreuses tensions entre le personnel du musée, les artistes intervenants ou les détenus participants. S’agit-il par exemple de favoriser l’expression de personnes enfermées, quels que soient sa forme et le support qu’elle adopte, ou de préparer une exposition avec des consignes précises ? C’est ainsi que le postulat pédagogique avec ses contraintes, défendu par les personnels du musée, l’a emporté sur le postulat artistique défendu par un intervenant qui donnait la priorité à la liberté de l’artiste.

« C’est aussi un exercice… enfin, il faut aussi donner quelques contraintes. C’est là où on avait un peu des divergences, enfin des discussions avec un intervenant : pour lui, ils sont déjà en prison, donc il faut leur donner zéro contrainte. Et nous, on avait plutôt l’idée de se dire qu’on voulait donner des contraintes, à la fois pour avoir un résultat final qui se tienne et qui soit aussi à la hauteur pour les détenus… » (Marie, personnel du musée.)

28La prégnance des enjeux institutionnels a eu des conséquences sur la place laissée aux détenus dans le dispositif, leurs souhaits n’ayant pas toujours été respectés. Considérés dans les premiers temps comme des « artistes » occupant une place centrale dans l’action, ils ont eu le sentiment d’être « remis à leur place de détenus » au fil de son déroulement. Par exemple, la primauté donnée aux reproductions des œuvres du musée s’est faite au détriment des productions des détenus, aussi bien dans l’exposition que dans le catalogue. Les détenus ont regretté d’apprendre tardivement que l’œuvre du « grand maître » serait présentée sur la page de droite du catalogue et qu’il n’était pas envisageable de mettre leurs croquis, tableaux ou dessins sur la page de gauche lui faisant face. Le choix était justifié au nom de l’esthétique et par crainte d’un effet de contraste préjudiciable tant pour l’appréciation de l’œuvre du musée que pour celle du travail des détenus.

« En plus, on a su que quand il y avait le tableau, il ne fallait pas un autre dessin en face, sur l’autre page. Ça, on ne le savait pas. Il fallait que ce soit que le tableau du musée. Donc, la mise en page, ça a changé certaines choses. J’avais prévu un dessin, il a été viré. » (Julien, détenu participant.)

29Le titre du catalogue, Art-mur, un titre choisi après une discussion collective intense entre détenus participants, n’a pas été retenu par le musée, qui lui a préféré Au-delà des murs. Or, les détenus nous ont affirmé lors de l’entretien collectif et des entretiens individuels réalisés après l’exposition que ce second titre faisait peu sens de leur point de vue, l’exposition restant à l’intérieur de la prison. Ce titre exprime selon eux la perspective du musée qui a réalisé un projet en dehors de ses murs. Le sentiment de dépossession de leur projet a alors été très fort :

« Quand on a vu la maquette : “Oh, mais le titre, ce n’est pas le nôtre !” Donc, en fait, le musée a décidé. Donc, ce n’est pas la peine de nous demander un titre, puisqu’après, ils décident. On a fait une réunion à nous dix ensemble, pour choisir le titre. Chacun a donné une idée. Après, on a voté à main levée. C’était Art-mur et à la fin, c’est Au-delà des murs, donc voilà. Mais au départ, on pense qu’on a une petite liberté de s’exprimer, comment mettre la mise en page, on s’organise comme ça… On choisit le titre et à la fin, on ne maîtrise rien, quoi ! » (Julien, détenu participant.)

30Si la participation active des deux organisations a permis la mise en œuvre d’un tel projet artistique, ambitieux et coûteux, les enjeux institutionnels ont pu être prioritaires sur les choix promus par les détenus artistes, placés un temps au cœur du dispositif pour ensuite n’en devenir qu’un élément parmi d’autres, notamment lors de l’inauguration.

L’inauguration ou la hiérarchisation en acte des légitimités

31L’inauguration fut un moment extraordinaire à la fois pour ce qui était inauguré, une très belle « exposition du musée » et la concrétisation d’un travail pour les détenus participants, mais aussi par la venue d’un nombre important de personnes extérieures (élus, directeurs des institutions, journalistes). Une double logique de segmentation, entre les extérieurs et les détenus, mais aussi entre détenus, s’est opérée à cette occasion, portant fortement préjudice à la réception de l’exposition.

32Seuls les détenus participants ont été invités à l’inauguration. La gestion d’un événement en présence d’invités extérieurs et de détenus au cœur de la prison constitue toujours une source de stress pour la direction de l’établissement concerné, étant donné l’imprévisibilité de la détention, « un lieu où tout peut arriver à tout moment » (Chauvenet, Rostaing & Orlic, 2008 : 46). C’est la raison pour laquelle le choix a été fait de limiter le nombre de détenus dans la cour et de bloquer l’accès au gymnase où se déroulait la cérémonie. Les détenus de la maison centrale n’ont pas été invités à l’inauguration, ils ont même été empêchés d’y participer, les responsables craignant que certains ne profitent des journalistes pour témoigner de leurs difficultés. Ce blocage a été très mal accepté par les détenus et n’a pas favorisé un bon accueil de l’exposition.

« On a le sentiment qu’on a essayé de nous cacher… Ils étaient loin de penser aux détenus. Voilà, c’est ce que je ressens profondément. » (Emmanuel, détenu non-participant.)
« La détention n’a eu le droit de venir que quand tout le monde était parti. Bon, il y a des contraintes de sécurité par rapport aux élus notamment. La séparation des gens comme ça, je crois que c’est un vrai ratage. » (Frédéric, détenu non-participant.)

33Les détenus ont donc globalement refusé d’être les simples spectateurs d’une action à laquelle ils n’ont pas été associés. Ils se sont par ailleurs beaucoup interrogés sur le financement d’une telle exposition (quel montant ? qui finance ?), regrettant pour la plupart que son coût n’ait pas été investi dans des travaux d’aménagement, au vu de leurs conditions de détention difficiles dans cet établissement ancien.

« Je dis qu’au lieu de dépenser des sous là-dedans, ils feraient mieux d’aller voir dans quoi on vit parce qu’il faut voir dans quoi on vit, on vit dans même pas 9 m2. Le chauffage, des fois, cela ne marche pas, il n’y a pas toujours de l’eau chaude en cellule et puis cela devient un peu la misère. Quand vous êtes obligé tout l’hiver d’allumer votre plaque chauffante pour avoir moins froid. Leur exposition c’est bien beau, mais il faut qu’ils pensent aussi aux détenus… » (Walid, détenu non-participant.)

34Ce discours, fréquent parmi les détenus, montre combien « il peut paraître dérisoire, voire indécent, d’aborder la question de la culture en prison quand le débat s’impose en premier lieu sur les conditions de détention : surpopulation, hygiène, besoins élémentaires » (Siganos, 2008 : 14).

35Du point de vue des détenus participants à l’action, présents lors du vernissage, ils ont eu l’impression d’être des privilégiés par rapport aux autres détenus, ce qui a été source de malaises dans leurs relations avec eux.

« Donc, il y a surtout ce qui s’est passé le jour de l’exposition, l’inauguration. Quand ils ont fait leur petit discours, il n’y avait que nous, les dix détenus. Ils ont fermé le gymnase. Ça veut dire que vous autres, les autres, vous êtes exclus. Vous comptez pour du beurre. Vous n’êtes rien, quoi. Donc, c’est pour ça qu’après, les autres n’ont pas voulu venir. » (Julien, détenu participant.)

36Le côté protocolaire de la cérémonie a accentué le sentiment de décalage par rapport à la préparation de l’exposition et à leur quotidien carcéral. S’ils ont été au cœur du processus, entretenant de riches rapports avec les intervenants, côtoyant des personnes du musée et même son directeur à deux reprises, les détenus se sont sentis insignifiants au moment de l’inauguration.

« Pour l’inauguration, ils ne nous ont pas vraiment expliqué en fait. Il y a eu la présentation par les directeurs. Nous, ils ne nous ont pas calculés. » (Patrick, détenu participant.)

37Ce sentiment général que leur projet leur a échappé est lié à la présence exceptionnelle de personnalités : le directeur de la Direction de l’administration pénitentiaire (DAP), le directeur du musée, les élus locaux, les journalistes de la presse écrite, radiophonique et télévisuelle. La venue de ces personnes, pour la plupart extérieures au monde carcéral, souvent habituées aux vernissages et apparaissant comme plus légitimes pour médiatiser un tel projet, si elle contribuait à la valorisation du projet du fait de leur capacité à en parler, bouleversait les habitudes des détenus. Les artistes détenus ont eu le sentiment d’avoir été spectateurs de l’événement, organisé autour des discours officiels tenus par les personnalités extérieures présentes. Si quelques-uns ont répondu aux questions des journalistes, ils ont eu aussi l’impression de faire face à des injonctions formelles et de disposer de peu de liberté de parole :

« On subit. On a plus subi que tout le reste. Il faut faire ça ! Il faut aller là-bas ! Il faut aller là ! Je ne peux pas discuter à droite, je ne peux pas discuter comme je veux… Là, ils vous posent une question, et à peine vous avez… tac, tac, tac ! Vous n’avez pas eu le temps de réfléchir, de respirer, de finir. » (Julien, détenu participant.)

38Le sentiment d’instrumentalisation ressenti par l’ensemble des détenus (participant ou non au projet) apparaît aussi au moment de la médiatisation de l’inauguration, l’exposition donnant selon plusieurs détenus une image idéalisée de la prison, une prison « ouverte sur la cité », « ouverte à la culture ».

« Ce qui me choque c’est le paradoxe entre ce qu’est la réalité de la maison centrale et puis une exposition dont on fait une pub terrible à l’extérieur en disant : “Ben vous voyez c’est l’art qui rentre en prison, on ouvre les gens à la culture.” C’est faux, ça c’est un mensonge. C’est un mensonge parce que premièrement ce ne sont que dix détenus qui sont partie prenante du projet, cela ne va pas au-delà et quand bien même on aurait voulu interroger les gens, il n’y a pas eu d’échanges avec ceux du musée. Il me semble qu’il y a tromperie entre le discours officiel et ce qui en est dit dans les médias et puis ce qu’est la réalité de la prison et du quotidien du détenu. » (Emmanuel, détenu non-participant.)

39Si au cours des ateliers, les détenus artistes se sont sentis valorisés, ils ont eu le sentiment inverse d’être « remis à leur place » de détenus lors de l’inauguration. Même s’ils ont connu des formes de reconnaissance de la part du monde muséal, ils se sont sentis en réel décalage avec ce monde favorisé, éloigné de leurs préoccupations quotidiennes. La rencontre entre le monde carcéral et le monde de la culture n’a donc pas permis de transcender les frontières. Le vernissage de l’exposition, en présence de personnalités extérieures, a plutôt réactivé les rapports déséquilibrés entre les personnes incarcérées et les autres. Il a aussi contribué à une crispation entre les détenus, entre les participants, vus comme des privilégiés, et les non-participants qui n’ont pu accéder à leur espace habituel au nom de leur dangerosité potentielle.

Une redéfinition morale des publics

  • 8 Comme l’affirmait déjà au début du xxe siècle le sociologue allemand Max Weber, le savant ne peut p (...)

40Si le projet privilégie certains publics par rapport à d’autres, il contribue aussi à les hiérarchiser, voire à les redéfinir moralement, d’abord au sein de la prison entre détenus et personnels, puis en dehors entre détenus, proches ou familles de détenus, et publics du musée. Cette notion de « redéfinition morale », inspirée de la division morale du travail et du « sale boulot » d’Everett Hughes (1996), de la notion de « carrière » morale d’Erving goffman (1968) ou encore de celle de hiérarchie des crédibilités d’Howard S. Becker (1987, 2006), vise à souligner les effets du classement de certaines actions ou personnes « sur les échelles de prestige ou de valeur morale » (Hughes, 1996 : 87)8.

41Le projet a ainsi contribué à modifier la place morale dans la hiérarchie des détenus et des personnels. Les détenus sont, au sein du monde carcéral, hiérarchiquement situés par rapport aux personnels. Autant les détenus ont été pensés comme partie intégrante du projet, autant les personnels pénitentiaires ne l’ont pas été. Ils représentent pourtant aussi un public éloigné du monde muséal, comme l’ont montré leurs discours lors des entretiens et leurs réponses aux questionnaires. Ils n’ont pas non plus l’habitude d’aller au musée, comme ils le disent eux-mêmes : « Je dois vous avouer que je ne suis pas un trop grand amateur d’art » ou encore : « Je n’ai jamais mis les pieds dans un musée ».

42Dans les entretiens, les surveillants disent que l’exposition n’est pas faite pour eux, qu’elle n’a pas été conçue à leur intention. Ils n’ont pas été pensés comme un public potentiel. L’emplacement choisi pour cette exposition, la cour de promenade des détenus, a constitué la preuve, de leur point de vue, qu’elle s’adressait aux détenus. D’ailleurs, les personnels administratifs n’ont pas accès à la cour sans autorisation spéciale. Si des visites ont été proposées par le musée à des membres de son personnel ou à l’intention des détenus, cela n’a pas été le cas pour les personnels pénitentiaires.

43La surveillance de l’inauguration a été organisée pour assurer la sécurité des visiteurs sans qu’il soit prévu d’inviter les personnels à un événement pourtant valorisant pour leur établissement. Beaucoup de personnels déplorent de ne pas avoir été tenus au courant de ce projet qu’ils ont découvert au moment du montage de l’exposition ou le jour même de son inauguration.

« Nous, le personnel, on n’a pas été impliqués du tout ! Personnel de surveillance, je parle. Nous, le personnel de base, le personnel de surveillance, non, on n’a pas été impliqués. Je ne vais pas dire “pas assez”, non, pas du tout impliqués. Tout au long de la progression du projet, je n’étais pas avisé. Je trouve ça dommage. Nous, on a su ça à la dernière minute, en fait. […] Le projet tout terminé, on a su ça, là. » (Laurent, surveillant.)

44En outre, la non-remise du catalogue a marqué aussi, de leur point de vue, leur exclusion. En effet, ils ont été froissés que les catalogues n’aient été donnés qu’aux détenus, alors qu’il ne leur a pas été proposé de le consulter – aucun exemplaire par exemple n’a été mis à disposition dans leur salle de repos. La moitié des personnels répondant au questionnaire déclare n’avoir jamais vu le catalogue.

45Certains personnels auraient aussi souhaité avoir une présentation des tableaux par les détenus participants pour comprendre l’action et leurs démarches :

« Le truc que je trouve dommage, c’est que le jour où ils ont fait la présentation des tableaux, tout le monde n’était pas forcément en prison, moi j’étais sur un autre poste, ce qui fait que je n’ai pas eu la présentation des tableaux par les mecs qui les ont faits… Comme je vous disais, je ne suis pas grand amateur d’art et on a eu les tableaux avec juste une inscription en dessous, mais on n’a pas toute l’histoire, on n’a pas toute la vie du tableau. Quelque part, on est restés sur notre faim. » (Laurent, surveillant.)

46Si les surveillants reconnaissent l’importance de développer l’art en détention, ces manquements n’ont pas été sans effet en termes de réception puisqu’ils ont participé d’un certain désintérêt de la part du personnel, et plus particulièrement des surveillants, en alimentant le sentiment que « tout ce qui était mis en place, c’était par rapport à la population pénale ». On voit ici jouer le mécanisme de déplacement sur les surveillants de la mauvaise conscience collective liée à la condamnation d’autrui par les juges (Chauvenet, Orlic & Benguigui, 1994 : 59) : le personnel pénitentiaire a eu le sentiment que le dangereux délinquant ou criminel devient, à la suite d’une sorte d’inversion morale entre le dedans et le dehors, le « pauvre » détenu, potentiellement victime de mauvaises conditions d’incarcération alors que le surveillant joue le « sale » rôle, celui du méchant qui maintient le détenu enfermé. Autrement dit, cela contribue à nourrir leur impression d’être désormais « les oubliés de la prison », d’être considérés comme moins dignes que les détenus, alors même, soulignent-ils, qu’ils n’ont pas commis d’actes illégaux.

47Une autre forme de hiérarchisation morale des publics se dessine entre proches de détenus et publics habituels des musées. Il apparaît que la visibilité du projet a été pensée en différents modes, médiums et lieux qui s’adressaient chacun à des publics différents : l’exposition était tournée vers l’intérieur de la détention, pour le public des détenus ; un catalogue a été produit pour les proches et familles des détenus participants ; et enfin, une exposition différente pour le public du musée. L’exposition dans la cour de promenade s’adressait aux détenus, elle ne pouvait être vue que par des personnes autorisées à entrer dans la prison et dans la cour. Le public intérieur était restreint, d’une part parce que des personnels n’ont pas souhaité ou pu accéder à la cour, et d’autre part parce que la visibilité extraordinaire d’une exposition qui « saute aux yeux » peut conduire à ce que personne ne fasse l’effort pour aller la voir « vraiment ». Sa présence permanente peut la rendre « invisible avec le temps ».

48Les proches de détenus n’ont pas pu la visiter, mais ils ont eu une vision partielle de l’exposition à travers le catalogue. Chacun des dix participants disposait de dix catalogues qu’il a offerts en priorité à sa famille (épouse, parents, enfants, petits-enfants), pour ceux qui sont encore en contact avec elle, puis à des amis ou visiteurs, voire à des codétenus non-participants, et plus rarement à des professionnels (médecin, surveillant, avocat…). Le catalogue est un objet « qui compte » puisqu’il est la preuve de leur participation au projet et qu’il permet de faire le lien avec le monde du dehors à défaut que l’exposition ne sorte.

« C’est surtout le catalogue qui compte, c’est l’objet livre. Alors ça, je crois que c’est vraiment un objet qui leur a beaucoup, beaucoup plu. En fait, ça leur fait une monnaie d’échange enfin, non, ça leur permet de faire des cadeaux dont ils sont fiers. » (Michel, intervenant culturel extérieur.)

49Enfin, destinée au public habituel du musée, une présentation de l’action culturelle et artistique a été proposée dans un couloir du musée. Il s’agissait bien d’une exposition différente, composée de la projection d’un film sur le travail réalisé et d’une exposition des productions réalisées par les détenus. Celles-ci, contrairement à l’exposition initiale, n’étaient pas affichées à côté de l’œuvre originale choisie. Ainsi, des actions différentes ont été entreprises pour des publics différenciés.

Conclusion : démocratisation culturelle et démocratisation institutionnelle en question

50La réception des actions culturelles mises en œuvre dans les établissements pénitentiaires dépend très largement des définitions des publics construites en amont. Les actions culturelles à destination de la population carcérale encourent le risque de perpétuer des inégalités sociales qui s’observent en détention en ne parvenant pas à s’extraire des jeux de pouvoirs à l’œuvre. En effet, les actions centrées essentiellement sur certains acteurs de la prison, ici les détenus, participent de la représentation performative qu’il existe en détention des reclus et des personnels hermétiquement opposés. Des changements sont pourtant possibles, comme à l’hôpital où le public visé par les ateliers des projets culturels à l’hôpital était à l’origine très limité, se composant quasi exclusivement de patients d’un même service.

  • 9 À titre indicatif, un autre élément peut témoigner de cette souffrance. Selon l’enquête de l’Inserm (...)

51Depuis la convention nationale « Culture à l’hôpital » signée en 1999, le public s’est diversifié auprès des patients et des personnels (Costes, 2012 : 3). Ce n’est pas encore le cas en prison où la cible des actions mises en œuvre est encore souvent restreinte aux détenus, ce qui peut alimenter un sentiment de dévalorisation de la part des personnels de surveillance, prêts pour certains d’entre eux à s’engager dans des projets en faveur du développement croissant de la culture en détention. En ce sens, il s’observe de leur point de vue un renversement de hiérarchie morale entre les acteurs de la détention. La réception de l’action étudiée témoigne une nouvelle fois de l’ampleur du manque de reconnaissance des personnels de surveillance et donne des clés pour appréhender le regard critique qu’ils développent à l’égard des évolutions de la prison. S’ils ne paraissent pas en soi hostiles à l’entrée de la culture et plus largement aux droits en détention, l’absence « d’attentions » à leur égard cristallise des postures d’opposition systématique et de principe de la part de ce personnel en situation de non-reconnaissance, voire de souffrance professionnelle (Moulin & Sevin, 2012)9. Plus encore, la faible sensibilisation des personnels pénitentiaires à l’art qui se crée en prison dans le cadre de ces projets risque d’alimenter leur ressentiment à l’égard de ce qui est déployé en prison pour la population carcérale en termes de droits ou d’amélioration des conditions matérielles de vie.

  • 10 Les condamnés peuvent en effet bénéficier de permissions de sortie, définies par la loi du 17 mai 2 (...)

52Enfin, en ne favorisant pas suffisamment la sortie des détenus10, les actions peuvent participer in fine à l’enfermement de ces publics dans leurs espaces habituels. L’ouverture de la prison sur la société sera d’autant plus grande que sera encouragé l’accès des détenus à des œuvres exposées hors les murs ou que leurs œuvres réalisées par-delà des murs seront directement présentées derrière les murs et accessibles à un plus large public.

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Bibliographie

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Annexe

Liste des tableaux exposés

Les thèmes des tableaux proposés sont très diversifiés (présentation par ordre chronologique des tableaux) :

MANTEGNA Andrea, La Crucifixion, fin 1456 à 1459

PATENIER Joachim, Saint Jérôme dans le désert, vers 1515-1520

MERISI Michelangelo, dit LE CARAVAGE, La Diseuse de bonne aventure, vers 1595-1598

de la TOUR Georges, La Madeleine à la veilleuse, vers 1642-1644

CUYP Aelbrecht, Bateaux sur l’estuaire du Hollands Diep, pris dans un orage, vers 1640-1660

GELLÉE Claude, dit LE LORRAIN, Ulysse remet Chryséis à son père, vers 1644

MURILLO Bartolomé Esteban, Le Jeune Mendiant, vers 1647-1648

BENOIST Marie-Guillemine, Portrait d’une femme noire, Salon de 1800

GÉRICAULT Théodore, Course de chevaux, dit traditionnellement Le Derby, de 1821

FRIEDRICH Caspar David, L’Arbre aux corbeaux, vers 1822

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Notes

1 Les actions culturelles menées en prison ont fait l’objet de quelques rapports (Soulier, 1982 ; Chavigny & Lieber, 2005) ou de livres (Dumanoir, 1994) sur un nombre limité de domaines : la lecture (Fabiani, 1995 ; Rippol, 2005), l’audiovisuel (Anselme, 1997 ; Anselme, Gervasoni & Rostaing, 2001) ou la musique (Andrieu, 2005, 2011).

2 Nous avons pour cela réalisé des observations durant les ateliers, assisté à plusieurs réunions entre des acteurs des institutions partenaires (responsables du projet au sein du musée, services d’insertion et de probation, chargés du développement culturel au sein de la DAP par exemple) et nous étions présentes lors du vernissage. Nous avons mené trente-cinq entretiens avec les concepteurs du projet, les deux intervenants artistiques, les dix détenus participants (interviewés individuellement au début et à la fin du projet, puis en entretien collectif) ; cinq détenus non-participants (choisis de manière aléatoire sur la liste des personnes détenues), et enfin cinq personnels de surveillance (sélectionnés au hasard au cours de nos rencontres dans l’établissement). L’enquête s’est terminée par la diffusion d’un questionnaire auprès des détenus (en le faisant distribuer par le service des courriers de l’établissement) et auprès des personnels de l’établissement (en le déposant dans leur casier professionnel), dont l’enjeu était d’apprécier la réception de l’exposition par les publics de la prison et ses effets. Les retours ont été peu nombreux (quarante du côté des personnes détenues et vingt-neuf du côté des personnels), ce qui est assez habituel dans ce contexte institutionnel.

3 Le concept de légitimité ne revêt pas pour les sociologues un caractère normatif : il oblige seulement à observer les représentations de légitimité qui s’attachent dans l’esprit des acteurs à des ordres sociaux et qui, pour les publics qui lui reconnaissent cette qualité, facilitent le respect de ces ordres.

4 Les CPIP ont en effet démarché certains détenus pouvant être intéressés par ce projet afin de constituer le groupe des dix participants.

5 L’enquête Histoire familiale des hommes détenus (2002) confirme que le taux de personnes ayant quitté le système scolaire avant 16 ans est plus élevé que dans les ménages ordinaires à âge comparable : + 19,6 points.

6 Il est intéressant de noter que cette vision n’était pas partagée par toutes les personnes impliquées. Ainsi, l’écrivain qui animait les ateliers d’écriture s’est opposé à cette vision normative en insistant sur la création libre de chaque détenu, quelle que soit sa forme.

7 43 % des enquêtés concernés reconnaissent que, s’ils ne sont pas allés au musée ces douze derniers mois, c’est parce que cela ne les intéresse pas vraiment.

8 Comme l’affirmait déjà au début du xxe siècle le sociologue allemand Max Weber, le savant ne peut pas faire l’économie d’un certain « rapport aux valeurs », différent du « jugement de valeur » (Weber, 1917). Il n’est pas là pour juger mais pour comprendre dans le cadre d’une démarche compréhensive.

9 À titre indicatif, un autre élément peut témoigner de cette souffrance. Selon l’enquête de l’Inserm de 2011, portant sur la période 2005-2009, « À structure de population équivalente, le taux de suicide dans l’administration pénitentiaire est significativement plus important (+ 31 %) que celui de la population générale ».

10 Les condamnés peuvent en effet bénéficier de permissions de sortie, définies par la loi du 17 mai 2006 comme « permet[tant] au condamné de quitter la prison pour une durée déterminée qui ne peut excéder seize heures », en vue de préparer la réinsertion sociale du condamné. Le soir de l’inauguration de l’exposition au musée, on peut souligner la présence exceptionnelle de deux détenus bénéficiant d’une permission de sortie de quelques heures.

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Références

Référence papier

Corinne Rostaing et Caroline Touraut, « Exposition en prison et hiérarchie morale des publics empêchés », Culture & Musées, 26 | 2015, 23-46.

Référence électronique

Corinne Rostaing et Caroline Touraut, « Exposition en prison et hiérarchie morale des publics empêchés », Culture & Musées [En ligne], 26 | 2015, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 19 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/279 ; DOI : 10.4000/culturemusees.279

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Auteurs

Corinne Rostaing

Corinne Rostaing est sociologue, agrégée de sciences sociales, maîtresse de conférences habilitée à diriger des recherches à la faculté d’anthropologie, de sociologie et de sciences politiques de l’université de Lyon (Lyon 2), et membre du centre Max Weber (Dynamique de la vie privée et des institutions, CNRS).
Spécialiste du monde carcéral, elle a analysé les relations au sein des prisons de femmes (La Relation carcérale : Identités et rapports sociaux dans les prisons de femmes, PUF, coll. « Le Lien social », 1997), la violence interpersonnelle en prison (La Violence carcérale en question, PUF, coll. « Le Lien social », 2008, avec A. Chauvenet et F. Orlic). Son dernier ouvrage porte sur la place de la religion en prison du point de vue des personnes détenues, des aumôniers et des personnels pénitentiaires (De la religion en prison, PUR, 2015, avec C. Béraud et C. de Galembert).
Courriel : corinne.rostaing@univ-lyon2.fr

Caroline Touraut

Caroline Touraut est chargée d’études à la direction de l’Administration pénitentiaire et chercheuse associée à l’ISP Cachan (UMR 7220). Sa thèse porte sur l’expérience des familles de détenus et a donné lieu à un ouvrage paru en 2012 : La Famille à l’épreuve des prisons, PUF, coll. « Le Lien social ». Dans le cadre de contrats postdoctoraux, elle a codirigé une recherche sur une activité culturelle menée par un musée dans un établissement pénitentiaire pour longues peines et a participé à une étude sur la religion en prison. Elle mène actuellement une recherche sur le vieillissement et la perte d’autonomie en milieu carcéral.
Courriel : tourautc@yahoo.fr

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