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Expériences et points de vue

Le Palazzo Butera, de maison-musée à laboratoire ouvert sur la ville : entretien avec Francesca et Massimo Valsecchi

Entretien réalisé par Monica Preti et Marco Folin, Palazzo Butera, 9-12 août 2019, et transcrit par Monica Preti1
Monica Preti
Traduction de Jean Pietri
p. 295-305

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Texte intégral

  • 1 Nous remercions Giovanni Cappelletti, Marco Giammona et Claudio Gulli pour leur aide dans la prépar (...)

1Déjà visitable, bien que les travaux de restauration et d’aménagement soient toujours en cours, le Palazzo Butera, à Palerme, acheté en 2016 par les collectionneurs Francesca et Massimo Valsecchi comme leur résidence personnelle, et avec le projet de rendre accessibles au public leurs collections, est destiné à devenir l’un les plus importants musées du sud de l’Italie et un modèle de maison-musée tout à fait original. Il nous a semblé un cas d’étude particulièrement intéressant dans le contexte de ce numéro.

2« Chantier ouvert », annonce d’entrée la brochure de présentation. Pour l’instant, les œuvres ne sont exposées qu’en partie, sans cartels ni indications de parcours, nous avertit Claudio Gulli, l’historien d’art chargé de leur étude. Il nous invite à le suivre parmi les collections et nous fait découvrir deux expositions en cours, une double approche de l’histoire du Palazzo à travers une sélection d’œuvres restaurées pour l’occasion et présentées pour la première fois au public : Le Città del Principe (la série complète des dix petites villes administrées par les princes de Butera qui ornaient les dessus-de-porte du salon d’entrée) (figure 1), et Vita a Palazzo (onze toiles qui décoraient le premier étage, où Gaspare Vizzini, peintre de la fin du XVIIIe siècle, a représenté des scènes de la vie quotidienne de la noblesse palermitaine).

Figure 1. Exposition La Città del Principe, Palerme, Palazzo Butera.

Figure 1. Exposition La Città del Principe, Palerme, Palazzo Butera.

© Photo Giovanni Cappelletti.

3Nous avons rencontré les propriétaires alors qu’ils supervisaient le chantier et nous avons pu échanger lors d’une série de rencontres, en présence des différents protagonistes du projet, Massimo Valsecchi et son épouse Francesca, mais aussi l’architecte Giovanni Cappelletti et l’entrepreneur de Palerme Marco Giammona.

Francesca et Massimo Valsecchi, et leur collection

4« Dans le domaine des arts, je suis un autodidacte. Je ne viens pas d’une famille d’intellectuels », commence Massimo Valsecchi. Intéressé par la science et les arts depuis l’enfance, vers quinze-seize ans, il commence à acheter ses premières œuvres. Sur la Riviera ligure, il cultive l’orchidée dans une entreprise familiale (« une science et un art ») : « J’ai toujours été darwinien. » Erasmus, pas Charles : « Notre monde contemporain a commencé au XVIIIe siècle avec la Lunar Society », précise-t-il, et d’évoquer le groupe de philosophes naturalistes, industriels et intellectuels des Lumières des Midlands, où figuraient Erasmus Darwin, Matthew Boulton, James Watt et Josiah Wedgwood. « Les lunaticks confrontaient inlassablement leurs idées pour se donner un moyen de penser les inventions d’avenir et poser les bases d’une société nouvelle qui s’esquissait avec la révolution industrielle. »

  • 2 Franco Russoli fut, entre autres, l’un des protagonistes du réaménagement de la maison-musée Poldi (...)

5Francesca Valsecchi, quant à elle, est la petite-fille de l’un des plus remarquables collectionneurs italiens du XXe siècle, l’industriel Carlo Frua de Angeli (1895-1969) : « Il avait plus de cent Picasso. Son bureau était rempli de Braque et de Picasso cubistes ; la salle à manger de De Chirico et de Carrà ; le salon, outre un Giuseppe Maria Crespi, était décoré de deux grands Matisse qui se faisaient face. C’était assez fantastique », se souvient-elle, ajoutant que tous ces châteaux ont changé de propriétaire depuis longtemps. « Mon grand-père était aussi un grand collectionneur de… femmes, et ses biens ont été dispersés après sa mort. » Le projet d’une donation à la Pinacothèque de Brera, un moment envisagé par l’intermédiaire de sa directrice Fernanda Wittgens (1903-1957), ne put aboutir avec son successeur Franco Russoli (1923-1977), « jeune, enthousiaste et très brillant, un peu trop arrogant toutefois et qui s’entendit mal avec mon grand-père2 ». Carlo Frua de Angeli fréquentait les artistes contemporains et se fit parmi eux quelques amis : « Il avait une façon singulière d’exposer les œuvres de sa collection. Dans les différentes pièces de ses nombreuses maisons – à Paris, New York, Positano, sur la côte de Ligurie, etc. –, il avait fait construire, avec des architectes plutôt novateurs, des espaces réservés où il plaçait des chevalets et il venait contempler les œuvres de son choix. Un vrai collectionneur passionné d’art, avec des goûts très affirmés. » « Au fond, la dispersion de sa collection a été une chance pour nous, elle nous a laissés libres de frayer nos propres chemins », conclut Massimo Valsecchi.

6Au début des années 1970, ils ont ouvert une succursale milanaise de la galerie La Bertesca, fondée à Gênes quelques années plus tôt par des amis – « où, en 1964, avait eu lieu la première exposition pop art en Italie. Le mouvement de l’Arte Povera est sorti du même milieu ». C’est à ce moment qu’ils ont commencé à acheter de l’art contemporain.

  • 3 Les cinq tableaux sont actuellement conservés, l’un au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Was (...)

7« Aux États-Unis et en Angleterre, l’idée s’imposait alors du White Cube ou de la Black Box. Une entreprise de table rase et de remise à zéro qui me semblait plutôt erronée : il fallait trouver le juste équilibre entre le passé et le présent en tentant d’imaginer des projets pour le futur », poursuit-il. « La chance a voulu que, pour y installer notre galerie, je déniche à Milan un espace complètement dégradé par plusieurs générations de menuisiers qui l’avaient transformé en un antre noir, lequel s’est révélé un beau jour n’être ni plus ni moins que la Monnaie ducale conçue par Bramante. Il a suffi de prendre une échelle et d’aller voir sous la croûte de sciure et de crasse qui recouvrait le plafond pour en découvrir un autre, à caissons Renaissance. C’était le lieu idéal où les artistes contemporains pouvaient venir se confronter à l’art ancien. » Dans ce même esprit, Massimo Valsecchi eut l’idée de proposer à Gerhard Richter, auquel il avait déjà acheté deux tableaux à la Biennale de Venise de 1972, de construire un dialogue inédit avec le Titien : il lui commanda cinq variations de l’Annonciation de la Scuola Grande di San Rocco, qui furent réalisées par la suite, mais dont il manqua finalement l’acquisition3. « L’achat d’œuvres était une prédisposition naturelle pour Francesca, qui est une véritable collectionneuse. Pour moi l’art est comme un laboratoire de recherche, j’aime travailler avec les artistes dans un esprit de collaboration et de co-création. »

  • 4 Plusieurs expositions de l’artiste ont été organisées à la galerie de Massimo Valsecchi à Milan ent (...)

8Ils ont ouvert leur propre espace d’exposition en 1973 : « J’ai compris que ma façon de faire et de penser était différente des autres, et je continue à fonctionner d’une manière étrange », admet-il. « Dans les années 1970, si vous montiez une exposition et que vous vendiez un seul tableau, voire aucun, c’était sans grande importance. Vos dépenses étaient si faibles… Vous pouviez montrer aux gens des artistes dignes d’intérêt sans qu’ils soient nécessairement… disons commerciaux. Aujourd’hui, c’est très, très difficile ! », constate-t-elle. Massimo Valsecchi confirme : « Notre galerie n’a jamais été un espace commercial car nous n’avons jamais rien vendu ! En un sens, ce fut notre chance, car nous avons encore les Gerhard Richter achetés dans les années 1960-1970, ainsi que les Gilbert & George des années 1970. Nous les avons tous conservés. » Les œuvres nourries d’archéologie et d’anthropologie l’intéressent depuis longtemps, notamment celles de l’Italien Claudio Costa (1942-1995) dont il a commencé à la même époque à suivre le travail, un cheminement à la recherche des origines de l’homme et des choses (work in regress)4. Pour tous les deux, l’art est un continuum. D’ailleurs, ils n’ont jamais fait de distinction entre le « grand art » et les arts décoratifs : « Un petit vase en porcelaine peut vous en dire autant sur une culture donnée que n’importe quelle peinture. »

  • 5 Il s’agit de la première exposition personnelle en Allemagne de Claudio Costa : Claudio Costa im Um (...)

9Rapidement, la collection a pris de l’ampleur. « Francesca a toujours aimé les objets fragiles, verre et céramique. Elle voulait acheter de la verrerie d’art, mais je lui disais que nous n’avions pas d’argent et devions nous concentrer sur l’art contemporain. Puis, un jour de 1974, alors que je revenais d’un voyage en Allemagne pour préparer l’exposition d’un artiste que nous représentions5, je me suis arrêté quelque part en France et j’ai acheté le premier de nos vases Art nouveau français. Cet achat a ouvert la porte et Francesca s’est lancée : quelque 400 à 500 pièces ont suivi – Loetz, Zsolnay, Tiffany, Meissen, Scarpa… » En Grande-Bretagne, ils ont trouvé l’occasion d’enrichir leur collection de meubles Arts & Crafts (William Burges, E. W. Godwin et C. R. Ashbee), encore peu appréciés en dehors de Londres.

10Leurs premiers achats de tableaux de maîtres anciens à dominante italienne remontent aux années 1980 : « Chose insensée ! On pouvait acheter un tableau Renaissance au prix d’un contemporain médiocre. » En seulement cinq ans, ils réunissent une collection remarquable, de la Judith avec la tête d’Holopherne de Giovanni Cariani à l’étrange Scène comique avec un enfant masqué d’Annibale Carracci, à quoi viennent s’ajouter des œuvres de Domenico Fetti, Sassoferrato, Carlo Dolci… parmi beaucoup d’autres. « Passé cinq ans, c’était fini. Tout était devenu trop cher. »

11Dans un des salons du Palazzo Butera, Massimo Valsecchi regarde le tableau attribué à Frans Floris, qu’il tient pour l’une des pièces majeures de sa collection (figure 2). Devant ces cinq personnages représentés parmi des antiques, il nous donne son interprétation : « Floris et son compagnon William Key ont peint leurs autoportraits, alors qu’ils fréquentaient l’Académie de Lambert Lombard à Liège, un lieu d’échanges et de recherches sur l’Antiquité. Voilà qu’ils s’entretiennent ensemble, en présence des sources de leur culture classique. Ils ouvrent une boîte contenant des fragments de sculptures romaines, une Vénus ou une tête de cheval, et l’un des deux tient dans sa main une tête antique. Au verso du tableau, une bataille de nus, de la main d’un autre Flamand, dans un style michelangelesque. C’est une peinture expérimentale, dialogique, à interprétations multiples, précisément dans l’esprit de notre collection. » « Nous avons passé notre vie dans les musées », explique-t-il. « Pour nous, la collection était un apprentissage. Nous avons acheté une grande variété d’œuvres qui nous semblaient intéressantes du point de vue historique, guidés aussi par une idée qui a fait plus lentement son chemin, à savoir que toutes ces œuvres, aussi diverses fussent-elles par leur genre, leur provenance ou leur culture d’origine, pouvaient se répondre et résonner ensemble. »

Figure 2. Frans Floris (attribué à), Cinq amateurs d’antiquités, Palerme, Palazzo Butera.

Figure 2. Frans Floris (attribué à), Cinq amateurs d’antiquités, Palerme, Palazzo Butera.

© Photo Fabio Gambina.

  • 6 Christopher Dresser, 1834-1904. Un designer alla corte della Regina Vittoria (Milan, Palazzo della (...)

12Cette collection, rassemblée avec tant de soin depuis cinquante ans, ce n’est qu’à présent, et d’ailleurs avec une certaine réticence, qu’ils commencent à la sortir de l’ombre. La raison de leur discrétion n’a rien de mystérieux. Pour eux, la collection a toujours été une affaire personnelle : « La pensée artistique et la recherche nous intéressent, l’ego un peu moins. Chaque œuvre est un monde d’idées, manifestées ou potentielles », explique Massimo Valsecchi : « Nos maisons n’ont jamais été ouvertes à deux battants, entrouvertes tout au plus, et uniquement à des fins de recherche : on pouvait y discuter de projets artistiques, confronter les points de vue sur telle ou telle pièce de la collection, faire des découvertes hors des sentiers battus. » Le goût des chemins de traverse les a menés notamment sur les traces de Christophe Dresser (1834-1904), un grand « invisible » du monde de l’art de l’époque victorienne, éclipsé par des noms plus glorieux – Ruskin, Morris ou Pugin –, « mais pourtant l’un des artistes qui a le mieux compris le formidable élan de la production industrielle », estime Massimo, « au point d’inventer un nouveau métier, l’industrial design ». Sa persévérance de collectionneur et les affinités qu’il se découvrait avec l’artiste – botaniste et ornementiste de formation, attaché comme lui à l’idée du progrès – l’ont conduit à organiser pour la Triennale de Milan, en 2001, la première grande exposition consacrée à Dresser, réunissant plus de 500 œuvres, objets design, peintures, aquarelles, dessins, lithographies et livres6.

  • 7 Le logo du Palazzo Butera est aussi signé Italo Lupi.
  • 8 Il Tesoro della Statale: collezioni e identità di un grande ateneo (Milano, Rotonda della Besana, 2 (...)

13L’exposition fut une étape importante, elle a scellé des rencontres et des collaborations durables, que ce soit avec l’architecte Giovanni Cappelletti, qui a suivi le projet pour le studio de Mario Bellini, ou le graphiste Italo Lupi7 ; mais il faudra aux deux collectionneurs une quinzaine d’années encore, et plusieurs concours de circonstances, avant de se décider à ouvrir leur collection dans leur palais de Palerme, en aménageant des espaces à cette fin. L’idée commence à germer en 2002, lorsque Massimo Valsecchi est invité à donner des cours à l’université de Milan. Là, il peut constater la richesse des fonds d’archives et de bibliothèque de l’Athénée, alors inaccessibles aux étudiants. Il n’a pas oublié l’ouverture des caisses et son étonnement à la découverte de tout un continent enseveli : manuscrits, photographies, papyrus égyptiens. Il se demande pourquoi pareils gisements devraient dormir hors d’atteinte. De là le projet d’organiser une exposition pour célébrer les 80 ans de la fondation de l’université de Milan, Il Tesoro della Statale8, inaugurée en 2004, qui proposa pour la première fois au public des œuvres issues des collections des grands départements de l’université : sciences humaines, agriculture, botanique, zoologie, médecine, physique, mathématiques, paléontologie, minéralogie, toutes disciplines qui postulèrent longtemps l’unité des savoirs et un idéal de connaissance universelle. Ces pièces exhumées des archives, il les faisait entrer en contact avec des œuvres contemporaines : « Je voulais que cette exposition soit une source d’inspiration, encourager les gens à voir les choses d’une autre manière », résume-t-il. « Les universités ont peut-être oublié à quoi servaient leurs musées. Il ne s’agissait pas seulement de préserver des œuvres et des documents, mais encore d’en tirer parti. Leur raison première est de contribuer au progrès des connaissances en reliant les diverses branches du savoir – arts, sciences humaines et sciences naturelles. » « L’université moderne, estime-t-il, a commis l’erreur de négliger ces échanges et d’oublier que tout se tient. » De ce constat allait sortir l’idée d’un musée universitaire intimement lié aux laboratoires de recherche de l’université de Milan, et qui intégrerait également la collection Valsecchi. Mais finalement, les obstacles politiques, administratifs et financiers ont eu raison de ce projet. Les Valsecchi ne voulaient pas en rester là ; ils considéraient leurs collections avant tout comme « un outil de recherche, un point de départ plutôt qu’une fin en soi ». « Nous avons compris que le temps passait et que nous devions faire quelque chose pour présenter nos collections dans un contexte où leur potentiel se traduirait pour le public de manière imaginative et vivante », nous dit Francesca Valsecchi.

Le choix de Palerme et du palais Butera 

14« C’est une ville oubliée, très agréable à vivre et, après 10 000 ans d’invasions et d’échanges, elle aurait quelque chose à apprendre au reste de l’Europe, aujourd’hui », nous dit-elle. « La question migratoire attend une réponse européenne et mondiale », appuie-t-il. « On aurait tort de négliger l’apport de l’art dans l’approche de ces problèmes qu’il nous faudra bien affronter en civilisés, je l’espère. Au moment où l’Europe risque de tomber en morceaux, il n’est pas mauvais de se tourner vers Palerme, que sa situation géographique et son histoire signalent tout particulièrement à notre attention. »

15Pour réaliser ce nouveau projet, ils achètent en 2016 le palais historique des Butera, un édifice construit sur les anciens remparts de la ville, doté de cours luxuriantes et d’une vaste terrasse sur le golfe de Palerme, et entreprennent de le restaurer. L’objectif est de réunir en un même espace leurs collections dispersées entre plusieurs résidences privées ou sous forme de prêts au Fitzwilliam Museum de Cambridge et à l’Ashmolean Museum d’Oxford. En même temps, ouvrir le chantier à la ville, c’est parier sur l’avenir en s’avisant que la conservation, elle aussi, pourrait se révéler créatrice. Massimo, lui, en est convaincu. À son sens, les travaux de restauration doivent intégrer dans leur conception les abords de l’édifice – son quartier – de sorte que l’air circule entre la Piazza et il Palazzo. Faute de quoi, les environs neutralisés, le palais finirait comme un cadavre embaumé sur son lit de parade.

  • 9 Pour l’histoire du palais, voir la chronologie rédigée par Claudio Gulli sur le site du Palazzo But (...)

16Il évoque l’histoire de l’édifice9, liée de près à celle du quartier dans lequel il se trouve : le Kalsa, l’un des plus anciens de la ville, où se concentraient les palais de l’aristocratie, surplombant les bastions sur la mer et la Passeggiata delle Cattive (promenade publique qui existait dès la fin du XVIIe siècle et qui tire son nom des veuves, « captives » du deuil), qui depuis 70 ans étaient dans un état de grave dégradation (figure 3). Parmi les objectifs déclarés de la restauration du palais, il y a la mise en valeur de tout le quartier, et les premiers résultats commencent à être visibles : la Passeggiata delle Cattive, propriété de la Mairie et restaurée dans les années 1990, a trouvé une nouvelle fonction et est devenue une connexion entre la ville et le front de mer.

Figure 3. Le Palazzo Butera et la Passeggiata delle Cattive le long des bastions.

Figure 3. Le Palazzo Butera et la Passeggiata delle Cattive le long des bastions.

© Photo Sandro Scalia.

Architecture et restauration du palais

  • 10 Le basolo est une dalle de roche d’origine volcanique ou calcaire, ou d’autres pierres tenaces, de (...)

17« Le chantier de restauration emploie plus de cent ouvriers, tous siciliens », explique Marco Giammona, lui-même palermitain, « une bonne occasion de remettre à l’honneur la tradition artisanale méridionale. Des maîtres ébénistes ont restauré les cadres des 118 fenêtres, d’autres restaurateurs ont travaillé aux fresques du XVIIIe siècle, aux stucs, aux dorures, aux menuiseries recouvertes de faux plafonds dans les années 1950, à une époque où le bâtiment a changé plusieurs fois de fonction – les pièces du second étage ont même servi de salles de classe. Nous avons sauvé tout ce qui pouvait l’être », poursuit-il, « les majoliques, par exemple : celles qu’on a retrouvées ont été replacées à d’autres endroits du palais et, pour la terrasse, des artisans en ont réalisé des milliers de copies d’après les modèles d’origine » (figure 4). Ingénieur des grandi lavori [grands travaux] – c’est sa casquette –, Marco Giammona a déjà sauvé de l’abandon quelques demeures historiques, comme le Palazzo Sambuca et le Palazzo Moncada. Il est convaincu que ce nouveau chantier profitera à la ville : « Les administrations publiques, le monde du travail, l’homme de la rue, chacun devrait croiser les doigts en espérant que Massimo et Francesca Valsecchi fassent des émules. » Mais ce chantier répond aussi à des contraintes spécifiques. « Ici, restauration et muséographie vont de pair », intervient Giovanni Cappelletti : « Nous nous trouvons dans une structure ancienne, où les caractères architecturaux se sont superposés au fil du temps. D’entrée, nous avons décidé de n’employer que des signes exacts et discrets, pour éviter d’interférer avec un langage architectural qui s’impose ici de tous côtés. Mais il fallait aussi rester lisibles, utiliser des signes clairement identifiables, afin que le futur visiteur du musée s’aperçoive que quelque chose s’est produit au cours des travaux. Donc, des signes précis, dans des matériaux modernes mais strictement limités – du verre et du fer (figure 5). La restauration est la base pour la reconstruction, elle permet d’étudier les matériaux sur lesquels on intervient, de comprendre les procédés de fabrication. Avant de rien entreprendre, nous nous sommes beaucoup promenés dans le palais avec Massimo Valsecchi, à l’écoute des suggestions du lieu, des espaces et de leur histoire. En revanche, nos interventions sont modernes, sans équivoque, même si elles répondent en contrepoint à ce que les travaux nous ont permis de découvrir. Mais nous devons également réagir aux imprévus, aux surprises que le palais nous réserve en cours de route. Au cours des excavations, nous sommes tombés sur un basolato10 antique. Il a fallu revoir non seulement le plan architectural mais aussi le réseau d’équipement. Et ce n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’autres de la manière dont ce palais réagit aux travaux. Il répond positivement chaque fois que nous découvrons quelque chose, il recommence à vivre et gagne en beauté. »

Figure 4. Palazzo Butera : terrasse du premier étage avec des carreaux en majolique de production artisanale réalisés d’après le modèle d’origine.

Figure 4. Palazzo Butera : terrasse du premier étage avec des carreaux en majolique de production artisanale réalisés d’après le modèle d’origine.

© Photo Sandro Scalia.

Figure 5. Palazzo Butera : escalier hélicoïdal (fer et verre) dans le parcours muséal au rez-de-chaussée.

Figure 5. Palazzo Butera : escalier hélicoïdal (fer et verre) dans le parcours muséal au rez-de-chaussée.

© Photo Giovanni Cappelletti.

  • 11 Voir aussi infra.
  • 12 La technique du marmorino est une tradition artisanale consistant à créer des reliefs aux murs à pa (...)

18Ainsi, au rez-de-chaussée, dans la salle dite à présent « de la racine » (Sala della Radice), les travaux d’excavation ont mis au jour un ancien conduit d’écoulement revêtu de majolique où le jacaranda de la cour avait poussé ses racines. Cet imprévu est devenu un élément à part entière du parcours de visite (figure 6)11. Ailleurs, dans les salons du premier étage, les restaurations ont dégagé sous plusieurs couches de peinture le lambris original peint par Fumagalli. Les couleurs – rose Pompadour, vert Ceylan, indigo – rappellent les teintes des porcelaines à la mode au milieu du XVIIIe siècle, que le prince de Butera ne devait pas manquer de collectionner et d’exposer dans son palais. Les résultats de cette restauration ont inspiré le nouveau décor des murs, une galerie de couleurs disposées selon la technique du marmorino12.

Figure 6. Palazzo Butera : Sala della Radice.

Figure 6. Palazzo Butera : Sala della Radice.

© Photo Alberto Ferrero.

Une maison-musée d’un genre nouveau

19Actuellement, les œuvres sont exposées dans un agencement provisoire, à chantier ouvert, elles aussi. En 2020, à l’achèvement des travaux, chacune trouvera sa place, dans la perspective dynamique d’une maison-musée d’un genre nouveau, en constante mutation. C’est ainsi que les Valsecchi l’imaginent : un lieu de recherche ouvert au public, plus qu’une résidence transformée en musée.

20Au rez-de-chaussée, réservé aux expositions temporaires, une librairie et une bibliothèque sont également prévues. Le premier étage restera à usage privé, visitable certains jours sur rendez-vous et ouvert en partie au public. Le second étage présentera les expositions permanentes de la collection Valsecchi et des expositions temporaires dans quelques salles prévues à cet effet. Artistes, conservateurs et chercheurs sont accueillis dès à présent dans l’hôtellerie, où ils peuvent poursuivre leurs recherches en lien avec les expositions et les collections du palais.

21En attendant la fin des travaux et l’aménagement du parcours permanent, une brochure est distribuée à l’entrée. Les connaissances relatives aux œuvres et les informations concernant le chantier sont transmises aux visiteurs par les protagonistes du projet, ou par des étudiants et divers intervenants locaux. « Fallait-il publier un catalogue des collections ? Nous nous sommes posé la question », admet Claudio Gulli, « mais vu leur richesse et leur variété, une base de données numérique sur le modèle de celle du Louvre ou d’autres institutions nous a semblé mieux appropriée, plus adaptée aussi à notre dynamique. Par ailleurs, des monographies portant sur certaines œuvres ainsi que des catalogues d’exposition restent envisageables, bien sûr. »

22Dans les salles du rez-de-chaussée, la scansion des espaces architecturaux a été respectée. Un promenoir surélevé permet au visiteur de considérer les œuvres sous un angle inhabituel. Quant à la salle des archives comptables, qui conservait encore les anciens inventaires des peintres et les livres de comptes des cuisiniers, elle accueillera la librairie du musée.

23La restauration de cet étage, déjà achevée, a intégré avec méthode la présence de l’art contemporain : non seulement les piliers de la collection Valsecchi – Anne et Patrick Poirier, David Tremlett, Gilbert & George, Claudio Costa, Elisabeth Scherffig, Eugenio Ferretti, Hamish Fulton, Hilla et Bernd Becher, Testusmi Kudo –, mais également des interventions in situ, comme le work in progress que les Poirier ont amoncelé dans l’une des cours intérieures. Marbres, plaques, débris sculptés : « Nous avons exhumé quelques-uns de ces matériaux pendant les travaux, et les artistes réfléchissent à la façon dont ils pourront créer un jardin de sculptures, un lapidarium contemporain », explique Claudio Gulli.

24Dans la Cavallerizza du palais, une installation temporaire fait entrer en dialogue les œuvres d’Anne et Patrick Poirier, et de Claudio Costa avec Berlin Wall de Tom Phillips (1973) et The End d’Eugenio Ferretti (2015). Dans la salle de la Racine, ce sont les Quattro Elementi de Claudio Costa, dernière étape d’une exploration d’artiste à travers les cultures et leurs langages. Conservés sous verre comme un vestige archéologique, le conduit vêtu de majolique et la racine refermée sur lui côtoient une œuvre des Poirier, Lacrima, pour une rencontre aussi provisoire qu’idéale.

25Le long du grand escalier en marbre rouge d’Ogliastro, une cave proche de Trapani, qui mène au premier étage, le palais baigne un instant son décor dans l’eau d’un miroir attribué à Antonio Corradini, sculpteur vénitien du XVIIIe siècle, non loin d’une chaise d’Augustus Pugin (1812-1852) provenant du Parlement de Westminster. Dans la bibliothèque, nous retrouvons sur son chevalet le tableau attribué à Frans Floris : au verso des cinq portraits avec des antiques, une bataille de vieillards. Encore quelques pas et, à l’ombre des ruines, c’est un combat de gladiateurs fantômes par Viviano Codazzi et Domenico Gargiulo. Le tableau est posé sur des vitrines qui accueillent une œuvre récente d’Anne et Patrick Poirier : « Depuis la fin des années 1960, ces artistes utilisent des moulages », commente Claudio Gulli. « À la façon des archéologues voyageurs, ils répertorient des fragments de mémoire. Ici, les Poirier s’intéressent aux sarcophages puniques et romains de Salinas, le musée archéologique de Palerme, ou aux statues de la villa Giulia sculptées par Ignazio Marabitti au XVIIIe siècle. Une inscription, tirée d’un roman de John Edgard Wideman, nous parle des cités mortes, emportées par la guerre, le feu ou les tremblements de terre. »

26Autre présence contemporaine, celle de David Tremlett avec son wall drawing réalisé en 2018 pour le faux plafond d’une salle du même étage, qui accueille des conférences, des séminaires et des présentations de livres. « Pour le Palazzo Butera, Tremlett a réinterprété à sa manière les fresques de Fumagalli et Martorana, le thème de la quadratura et les perspectives de plein ciel que le XVIIIe siècle ouvrait dans les plafonds. »

27De l’autre côté de l’escalier, les Valsecchi ont leurs appartements : dans les salons restaurés, des artistes contemporains interviendront in situ et se mêleront au décor pour répondre à diverses œuvres sorties des collections. La Salle gothique, achevée en avril 2018, propose un premier essai de ce type d’alliage qui associe le passé au présent (figure 7). Les murs sont entièrement recouverts d’une boiserie décorée de dorures et de motifs orientaux, sous un Triomphe de Diane dont la fresque s’arrondit à la voussure du plafond. Au cours des siècles, la salle s’est transformée plusieurs fois, et maintenant Anne et Patrick Poirier ont logé dans les ogives vides les chatoiements et les reflets d’une verroterie ancienne. L’emploi du verre s’accorde d’ailleurs au choix qu’a fait Francesca d’exposer sa collection de vases dans la même salle, « dans une vitrine murale qui nous attendait derrière le papier peint, les étagères vides avaient conservé leur fond d’origine en damas doré, prêtes à accueillir notre collection ». Les vases en verre irisé Tiffany ou Loetz côtoient un précieux calice Castellani près d’un masque de Papouasie, et répondent aux reflets des miroirs que les Poirier ont installés dans les grandes ogives de la Salle gothique.

Figure 7. Palazzo Butera : Salon gothique, avec l’installation d’Anne et Patrick Poirier, et, au fond, la vitrine avec la collection de verres de Francesca Valsecchi.

Figure 7. Palazzo Butera : Salon gothique, avec l’installation d’Anne et Patrick Poirier, et, au fond, la vitrine avec la collection de verres de Francesca Valsecchi.

© Photo Sandro Scalia.

28Pour les Valsecchi, cette rencontre des œuvres à travers les époques et les styles va au-delà du simple éclectisme, elle résulte d’un principe directeur qui les a constamment guidés au cours de leur vie : « Tout ce que nous a légué le passé, ou presque, est un composé de formes et de siècles divers », estime-t-il : « Voyez le Palazzo Butera : quelques éléments du XVIIe siècle, d’autres du XVIIIe et beaucoup du XIXe. » « Les meubles anglais de notre collection, dessinés par E. W. Godwin, Thomas Chippendale ou George Bullock, dont je n’aurais jamais pensé qu’ils puissent convenir à un palais sicilien, y ont trouvé naturellement leur place, comme s’ils étaient faits pour ces lieux », confirme-t-elle. Pour eux, juxtaposer des objets d’art dont la qualité est le seul dénominateur commun permet de favoriser une approche visuelle qui concilie les différences par le haut, et s’ils tiennent à présenter leurs collections au public, c’est avec l’exigence de dégager une perspective ouverte à la plus large variété d’expériences possibles dans un espace donné.

29Les salles du deuxième étage, encore en travaux, accueilleront les collections permanentes. Il ne s’agira pas, on l’a compris, d’un musée au sens traditionnel du terme. Les aménagements seront assez mobiles pour susciter de nouvelles analogies entre les objets : « On pourra voir des peintures anciennes, des porcelaines, des verres, des aquarelles et des meubles de diverses périodes, l’idée étant de manifester la vitalité des échanges qui ont façonné la civilisation européenne. Des œuvres qui, pour la plupart, se signalent par leur rareté dans les musées italiens. Ce sera l’occasion d’ouvrir de nouveaux champs d’études », comme Claudio Gulli nous l’explique. Il s’agit aussi de nouer des collaborations avec des musées internationaux, ceux-ci pourront consentir des prêts et des échanges « qui contribueront à redonner à Palerme son envergure de capitale culturelle, une de ces villes où les objets vous suggèrent d’autres idées sur le monde », espère Massimo Valsecchi.

Un laboratoire ouvert sur la ville

30« Comprenez bien », insiste-t-il, « que le Palazzo n’est pas pour nous une fin en soi. L’idéal serait de renforcer les liens entre les institutions actuellement présentes dans le quartier de la Kalsa : une galerie d’art antique de l’importance du Palazzo Abatellis (un chef-d’œuvre de restauration d’ailleurs, réalisé par Carlo Scarpa en 1952), l’Université, l’Archivio di Stato, l’église dello Spasimo, l’Orto Botanico, etc. Chance inouïe : à Palerme on peut comprendre comment l’architecture, la nature, l’histoire et la culture coexistent et sont capables de s’accorder ensemble dans un même espace. »

31« Le Palazzo ne va pas s’ossifier, en somme : il doit gagner en souplesse, en fluidité, l’art contemporain assurant la liaison entre les institutions, qu’elles soient historiques ou récentes. » Inutile de trop compter sur les responsables politiques : ils manquent d’esprit de suite, juge-t-il d’après son expérience milanaise. La structure qu’il imagine sera strictement privée, coordonnée avec d’autres institutions, autres que publiques, « en tout cas ni communales, ni régionales, ni italiennes, parce que je ne vois guère de perspectives de ce côté-là. Les institutions publiques ont déjà beaucoup à faire avec l’immense patrimoine dont elles ont la charge ».

32« D’un côté nous allons donner la main à des partenaires privés, de l’autre aux interlocuteurs locaux. Ce dernier point est capital pour nous, puisque le Palazzo occupe une position névralgique dans le tissu patrimonial et urbain. Nous nous tenons là, entre l’historien d’art et la commune, et nous les prions de considérer qu’ils sont face à un tout. » Il déplie une carte de Palerme et indique du doigt : « Vous aviez ici les arcades médiévales, là un vaste ensemble de cloîtres, là encore les prisons de l’Inquisition, près du palais Steri, et un espace ouvert au milieu qui sert à présent de parking à l’université. Vous voyez que les trois palais, Butera, Chiaramonte-Steri et Abatellis, sont à égale distance les uns des autres. Abatellis et l’Archivio di Stato se touchent, tout près de l’Oratorio dei Bianchi, lui-même mitoyen de Santa Maria dello Spasimo… et dans l’intervalle vous avez plusieurs places publiques transformées en aires de stationnement. L’idée serait de les rendre aux piétons. Je ne me soucie pas de m’enfermer dans la demeure des princes untel ou untel. Je pense à un projet urbain en coopération avec le Département d’architecture de l’Université de Palerme, et donc avec le réseau des musées, Orto Botanico inclus, puisqu’il est rattaché à l’université. »

33Valsecchi propose également un programme de réinsertion des détenus employés à des travaux d’intérêt général. Le Palazzo pourra les accueillir et les former aux métiers de la restauration d’art. « Ce que je fais ici », poursuit-il, « je l’ai toujours fait, peut-être à une moindre échelle : établir un échange avec un artiste qui a son idée en tête, collaborer ensemble, et par ailleurs faire préserver dans un même espace les résultats de ces rencontres, du moins les œuvres qui me paraissent les plus remarquables. Pas nécessairement une de ces personnalités qui savent s’imposer sur le marché international comme Damien Hirst ou Jeff Koons : beaucoup d’artistes de grand talent travaillent à l’écart, en silence – surtout aujourd’hui –, et ce qu’ils font mérite d’être vu. »

34Massimo insiste sur son projet le plus important : faire du Palazzo Butera « un organe de liaison, un point de contact entre Palerme et l’extérieur, ce qui manque actuellement dans le domaine artistique et culturel ». Il souligne sa volonté d’avancer en coordonnant les efforts avec la Ville et l’Université, rappelle que ce n’est pas un hasard si une partie de ses collections a été déposée en prêt à l’Ashmolean et au Fitzwilliam, deux musées universitaires. Il évoque l’association qu’il a fondée à Palerme, Mediterranean Gateway, réunissant le Palazzo, l’Université, l’Église et la FITS (Fondation pour l’innovation du tiers secteur), une structure dont l’objectif est de stimuler « l’innovation sociale à travers l’art, l’histoire et la culture ». Le Palazzo Butera accueille également les réunions de l’HoC (Harbour of Cultures), des séminaires expérimentaux qui réfléchissent aux moyens de « transformer la position périphérique de Palerme en ressource ». L’idée serait de donner une possibilité de retour aux Siciliens contraints de partir étudier et réussir ailleurs. Il envisage de faire du Palazzo Butera et du Palazzo Piraino (dont la restauration n’a pas encore commencé) un centre d’études en partenariat avec des universités étrangères : « Un lieu d’échange avec les écoles, les professionnels de tous genres et de tous grades. Un modèle alternatif à la spécialisation à outrance qui distingue la culture universitaire américaine. » « Il sera intéressant d’associer ces deux bâtiments : l’un imposant et fier, un peu m’as-tu-vu, l’autre beaucoup plus discret et dont la beauté se lit dans les détails. »

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Notes

1 Nous remercions Giovanni Cappelletti, Marco Giammona et Claudio Gulli pour leur aide dans la préparation de cet entretien.

2 Franco Russoli fut, entre autres, l’un des protagonistes du réaménagement de la maison-musée Poldi Pezzoli de Milan après les destructions causées par la Grande Guerre. Cf. E. Bernardi, « Franco Russoli museologo militante. Dal riordino del Poldi Pezzoli alla “grande Brera” », in F. Russoli. Senza utopia non si fa la realtà. Scritti sul museo (1952-1977) / sous la direction de E. Bernardi. Milan : Skira, 2017, p. 19-57.

3 Les cinq tableaux sont actuellement conservés, l’un au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington et les quatre autres au Kunstmuseum de Bâle. Voir aussi le site consacré à l’œuvre de Gerhard Richter : https://www.gerhard-richter.com/fr/art/ (consulté le 3 décembre 2019).

4 Plusieurs expositions de l’artiste ont été organisées à la galerie de Massimo Valsecchi à Milan entre 1975 et 1994, souvent accompagnées de catalogues.

5 Il s’agit de la première exposition personnelle en Allemagne de Claudio Costa : Claudio Costa im Umgang mit Gehirn und Vorgeschichte des Menschen. Arbeiten 1970-1974, Neue Galerie-Sammlung Ludwig, Aix-la-Chapelle, 1974.

6 Christopher Dresser, 1834-1904. Un designer alla corte della Regina Vittoria (Milan, Palazzo della Triennale, 30 ottobre 2001 - 3 marzo 2002), catalogue d’exposition / sous la direction de M. Whiteway, avec un texte de A. Morello, Milan, Skira, 2001.

7 Le logo du Palazzo Butera est aussi signé Italo Lupi.

8 Il Tesoro della Statale: collezioni e identità di un grande ateneo (Milano, Rotonda della Besana, 23 novembre 2004 - 13 febbraio 2005), catalogue d’exposition / sous la direction de A. Negri et M. Valsecchi, Milan, Skira, 2004.

9 Pour l’histoire du palais, voir la chronologie rédigée par Claudio Gulli sur le site du Palazzo Butera : https://palazzobutera.it/en/palazzo-butera (consulté le 3 décembre 2019).

10 Le basolo est une dalle de roche d’origine volcanique ou calcaire, ou d’autres pierres tenaces, de poids et de taille considérables, utilisées pour les chaussées routières. Le terme basolato se réfère plutôt à un type de chaussée utilisée initialement par les anciens Romains tant pour les rues urbaines que pour les voies de correspondance entre Rome et les différentes régions de l’Empire. Voir : https://educalingo.com/fr/dic-it/basolo (consulté le 3 décembre 2019).

11 Voir aussi infra.

12 La technique du marmorino est une tradition artisanale consistant à créer des reliefs aux murs à partir d’une pâte qui durcit.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Exposition La Città del Principe, Palerme, Palazzo Butera.
Crédits © Photo Giovanni Cappelletti.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre Figure 2. Frans Floris (attribué à), Cinq amateurs d’antiquités, Palerme, Palazzo Butera.
Crédits © Photo Fabio Gambina.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Titre Figure 3. Le Palazzo Butera et la Passeggiata delle Cattive le long des bastions.
Crédits © Photo Sandro Scalia.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Figure 4. Palazzo Butera : terrasse du premier étage avec des carreaux en majolique de production artisanale réalisés d’après le modèle d’origine.
Crédits © Photo Sandro Scalia.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 996k
Titre Figure 5. Palazzo Butera : escalier hélicoïdal (fer et verre) dans le parcours muséal au rez-de-chaussée.
Crédits © Photo Giovanni Cappelletti.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Figure 6. Palazzo Butera : Sala della Radice.
Crédits © Photo Alberto Ferrero.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Titre Figure 7. Palazzo Butera : Salon gothique, avec l’installation d’Anne et Patrick Poirier, et, au fond, la vitrine avec la collection de verres de Francesca Valsecchi.
Crédits © Photo Sandro Scalia.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/4328/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
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Pour citer cet article

Référence papier

Monica Preti, « Le Palazzo Butera, de maison-musée à laboratoire ouvert sur la ville : entretien avec Francesca et Massimo Valsecchi »Culture & Musées, 34 | 2019, 295-305.

Référence électronique

Monica Preti, « Le Palazzo Butera, de maison-musée à laboratoire ouvert sur la ville : entretien avec Francesca et Massimo Valsecchi »Culture & Musées [En ligne], 34 | 2019, mis en ligne le 16 décembre 2019, consulté le 17 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/4328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.4328

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Auteur

Monica Preti

Musée du Louvre

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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