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Introduction

Olivier Roueff et Anthony Pecqueux
p. 13-22

Texte intégral

  • 1 Parmi les travaux pionniers en la matière, citons pour le contexte francophone : Cheyronnaud, 2002  (...)

1Si les travaux sur la musique en sciences humaines et sociales ne manquent pas depuis quelques années, tant dans le contexte anglo-saxon que francophone, nous propo­sons ici de revenir sur une question relativement peu explorée en tant que telle, celle de l’écoute collective d’œuvres musicales1.

2En effet, l’accent a surtout porté, en matière de dimension col­lective liée à la musique, sur le versant de sa production. Du côté des réceptions, l’étude des publics comme celle des manières d’écouter attestent de la fréquence des situations collectives : concerts, lieux de danse et cérémonies bien sûr, mais aussi musiques d’ambiance, écoutes à plusieurs dans la rue, jusqu’aux écoutes mobiles à la fois solitaires et publiques. Dans ce domaine, l’eth­nographie de l’écoute s’est développée, ainsi que l’observation des sociabilités musicales, au sujet des sorties amicales, des conver­sations d’amateurs, des circulations d’auditeurs en groupe dans les festivals ou les salles de concert. Mais il y manque encore deux éléments cruciaux à nos yeux.

3D’une part, il reste à articuler jusqu’au bout ethnographie de l’écoute et observation des collectifs d’écoute : le fait d’être à plu­sieurs pour écouter n’est pas un à-côté de l’écoute – qu’on tend toujours à se représenter comme la relation entre un seul corps percevant et une source d’émission sonore, alors que ce même corps est par ailleurs inséré dans des activités conversationnelles et plus largement collectives. Les différentes figures de la socia­bilité en musique n’offrent pas seulement un environnement ou un contexte à l’écoute elle-même, mais en sont constitutives. D’autre part, étudier l’écoute ne limite pas nécessairement l’ana­lyse à une enquête de réception : s’agissant d’activités musicales, tout le monde écoute à un moment ou à un autre, et on peut même établir que l’écoute est l’expérience première en matière de musique, y compris pour les musiciens et les intermédiaires des mondes musicaux.

4À la jonction de ces deux questionnements, le présent dossier veut donc soulever le voile que les mots « collectif » ou « sociable » jettent sur l’activité musicale – et, en particulier, observer la diver­sité des manières de faire groupe à travers l’écoute musicale, y compris lorsqu’écouter à plusieurs ne donne pas lieu à l’émergence d’un collectif au sens propre du terme.

  • 2 Voir également les travaux de Peter Weeks (1996 ; 2002), qui visent à donner une traduction empiriq (...)

5Pour introduire ces interrogations, il peut être utile de revenir sur l’article fondateur d’Alfred Schütz, « Making Music Together » [« Faire de la musique ensemble », 1951] (Schütz, 2007 : 113-139)2, dont nous avons transposé le titre pour l’écoute, car il est souvent cité lorsqu’il s’agit de mettre en lumière une dimension collective de la musique, mais, selon nous, sur la base d’un malentendu : les objets pour lesquels il est sollicité sont quasi exclusivement situés du côté de la production – vs réception – de musique. Si bien qu’une lecture rapide, faisant peu de cas du propos à la fois explicite et implicite d’A. Schütz, conduit à confondre to do et to make – en quelque sorte : « faire » de la musique et la « fabriquer ». Or, le « faire » en question embrasse plus large, si l’on peut dire, puisque selon A. Schütz, la musique ne peut être que le résultat d’une combinaison complexe au sein de laquelle exécution et écoute musicales interagissent constamment. En somme, son pro­pos est de placer cette production de la musique du côté des rela­tions sociales qui fondent l’expérience musicale plutôt que du côté de la mise au jour des subtilités des partitions et autres instru­ments de coordination entre musiciens – et cela, même si cette opposition entre relations sociales et techniques musicales peut paraître aujourd’hui datée. C’est dire que son problème a trait à la compréhension de l’expérience musicale, qui implique une potentielle permutation des rôles entre agent et patient – « musi­cien » et « auditeur » -, et d’une expérience musicale potentielle­ment symbiotique. Il la compare en effet à une communication réussie, par laquelle, du fait du « partage réciproque du flux des expériences de l’Autre dans le temps interne », un « présent par­tagé ensemble » advient, ce qu’il appelle encore « syntonie » (Schütz, 2007 : 138).

  • 3 Qui montre également combien ces écrits d’A. Schütz ne se limitent pas à des études sur la musique, (...)

6A. Schütz cherche ainsi, dès « Le sens d’une forme d’art (la musique) » (1924-1925), à saisir la communication au cœur de l’ex­périence musicale, ce qu’il appelle encore le problème de la « rela­tion au toi » (ibid. : 23), que ce « toi » renvoie au spectateur ou au partenaire sur scène. D’où son intérêt particulier pour la question de l’intonation, c’est-à-dire pour le sens porté par des paroles vives au-delà de la sémantique textuelle : l’intonation a selon lui préci­sément à voir avec « l’expérience purement musicale » (ibid. : 43). C’est ce foyer de problématiques qui sera plus tard, dans « Faire de la musique ensemble », thématisé sous la « relation de synto­nie ». Par celle-ci, un toi et un moi se fondent en l’expérience « d’un “Nous” en présence vivante » (1951 : 118), un « nous » qui advient au fur et à mesure de l’interaction avec des séquences sonores, par le partage immersif d’une portion de temps au sein du « flux continu » des courants de conscience (ibid. : 131-133). Ce « nous » concerne autant la relation compositeur-interprète que celle des interprètes entre eux ou celle avec les auditeurs : par ce partage, les uns et les autres sont amenés à « vieillir ensemble » (ibid. : 139). La condition de l’expérience musicale est donc, comme le signale Laurent Perreau dans sa postface au recueil d’écrits d’A. Schütz sur la musique (Perreau, 2007 : 172)3, « l’épreuve d’une expérience de conscience spécifique, celle de la coprésence de l’autre ».

Rouvrir la boîte à outils

7Nous proposons par conséquent ici de ne pas réduire le « faire » de la « musique ensemble » à sa seule exécution, pas plus qu’à sa seule réception, mais de prendre au sérieux la proposition schützienne en plaçant au centre ce qu’auditeurs et praticiens de la musique partagent, l’activité d’écoute. Il s’agit en somme de reprendre l’enquête là où l’a laissée A. Schütz, car si la relation de syntonie – idéale, et conçue comme telle – ouvre des pistes d’ana­lyse intéressantes, elle ne saurait pour autant épuiser la descrip­tion de l’ensemble des relations sociales avec ou à partir de la musique. Deux considérations permettent selon nous de remettre cette conception à l’ouvrage.

  • 4 On trouverait là une partie de l’ex­plication de l’attrait pour A. Schütz de la sociologie pratiqué (...)

81/ Dès ses Fragments pour une phénoménologie de la musique de 1944, A. Schütz précise que la relation de syntonie n’est pas une question d’attention ordinaire (Schütz, 2007 : 81). Or, cette mise hors-jeu de la perception (sensorielle) au profit des « flux de conscience » (idéels) s’avère coûteuse lorsqu’il s’agit d’appréhender empiriquement les phénomènes de syntonie. L’idée n’est pas loin que « la musique » aurait ce pouvoir extra-ordinaire de faire com­muniquer, voire communier des consciences sans la médiation ni d’activités perceptives ni d’activités propositionnelles – sans les corps et sans les mots en quelque sorte4. Sortir de cette idéalité de l’écoute musicale engage alors, selon nous, à la réinscrire dans ses environnements pratiques : d’une part, replacer explicitement la musique dans la chaîne des activités sociales élémentaires et ordinaires au lieu de la confiner plus ou moins implicitement en un domaine radicalement étranger, en quelque sorte abstrait des situations où elle a lieu ; d’autre part, considérer à nouveaux frais comment l’écoute s’appuie sur des opérations perceptives concrètes et non idéalisées, comme s’il fallait presque fermer les yeux pour écouter vraiment.

92/ L’enquête d’A. Schütz s’intéresse de manière quasi exclusive à la « musique pure » (i.e. la musique savante occidentale), et l’idéa­lisation de la relation de syntonie relevée précédemment n’y est probablement pas étrangère, tant l’écoute légitime de ce genre musical s’est construite sur l’absolutisation de la musique en une sphère de pures harmonies touchant à l’Esprit (Fauquet & Hennion, 2000). Dès lors, ouvrir l’analyse aux autres pratiques et situa­tions musicales implique sans doute de mettre au jour d’autres formes de relation, et d’enrichir ainsi l’éventail des types de com­merce avec les émissions de sons musicaux. C’est à travers ces deux conditions – focaliser l’analyse sur l’écoute en ses différentes modalités et sur les musiques en leurs diverses occurrences – qu’il nous semble possible de rouvrir la boîte à outils d’A. Schütz et de rendre véritablement opératoire sa conception programmatique de la musique comme « contexte de sens » (qui ouvre les Frag­ments... comme « Faire de la musique ensemble »).

10Cette perspective de mise au travail de réflexions philosophiques sur la musique souvent citées à la manière d’un ornement gratuit – mais chic – incite à chercher ensuite du côté des nombreuses relectures récentes des écrits de Ludwig Wittgenstein enrôlant la musique (notamment, en français : Arbo, 2013 ; Chauviré, 2014 ; Soulez, 2012 ; Scruton, 2003 ; le tout tournant beaucoup autour du chapitre XI de la deuxième partie des Recherches philoso­phiques : Wittgenstein, 2004). Si L. Wittgenstein manifeste un éli­tisme musical semblable à celui d’A. Schütz, il ouvre en effet des pistes pour contourner la première objection adressée à ce der­nier, plus théorique, sur l’absence de fondement perceptif – ordi­naire – de la relation de syntonie, et plus largement de l’expérience musicale.

11En particulier, au-delà de ses préoccupations clairement esthé­tiques, L. Wittgenstein expulse définitivement la question musi­cale hors du for intérieur, pour en faire une question publique : loin de n’être fondée que sur les affects et sentiments, elle est extériorisée, et donc partageable. Ainsi, la musique n’est pas une relation entre des signes publics apparents et des processus inté­rieurs sous-j acents tels que des sentiments ou des émotions, ni une langue commune singularisée par une appropriation artis­tique et qu’il faudrait donc décoder. Il s’agit d’une simple action intransitive : « exprimer » (Chauviré, 2014).

12Dès lors, la « syntonie » ne peut plus renvoyer à la fusion, ou même à la synchronisation de flux de conscience : si l’artiste comme l’auditeur peuvent bien mettre en jeu des affects, qui dans la création, qui dans l’écoute, la relation entre ces affects n’est pas décisive pour l’expérience musicale. Celle-ci, cadrée comme « musique », est exclusivement entée sur le caractère institué comme expressif – tout court – des séquences sonores. Il faudrait alors parler de coordination des corps entre eux et avec les sons, et non de synchronisation des vécus autour des sons – qui n’en serait qu’un cas particulier, probablement rare, en tout cas non essen­tiel à ce qui distingue l’expérience musicale.

  • 5 C’est pourquoi nous préférons ne pas pointer telle ou telle publica­tion : il s’agit plutôt d’un co (...)

13Reste à spécifier quelque peu ce qui est entendu par « ensemble » dans l’écoute musicale visée par ce dossier de Culture & Musées. Notamment, parmi toutes les conséquences sociales potentielles de ce type de situations, la question demeure ouverte quant à ce qu’il advient – ou non – des sociabilités. Si écouter à plusieurs ne se fait pas seulement entre membres d’un groupe quelconque, l’un des enjeux de connaissance réside ici précisément dans l’ef­fectivité ou non d’un « devenir membre » à travers l’écoute musi­cale : dans l’accomplissement ou non d’un collectif. Cet enjeu n’est pas mince : les travaux qui se multiplient sur les sociabilités musi­cales ou les appropriations collectives – par exemple politiques – de la musique laissent largement de côté la question, pourtant cruciale, des formes et degrés du collectif considéré. Qu’il y ait une dimension collective, au sens d’un « à plusieurs », dans la très grande majorité des situations d’écoute est un fait capital, et ces travaux viennent le rappeler et le traiter de manière opportune5. Mais il est de nombreuses manières de faire collectif, et peut-être même des manières d’être à plusieurs, coprésents attentifs aux mêmes sons, sans faire pour autant « collectif ». En somme, suffit-il d’orienter son attention vers la même source sonore pour faire groupe avec ses voisins ? Et quoi de commun, lors d’un même concert, entre l’assemblée éphémère et dispersée d’auditeurs ano­nymes les uns aux autres, et le groupe d’amis de longue date réu­nis autour de leur artiste favori ?

14Certaines pratiques ritualisées ont donné lieu à des réflexions utiles, car ces dernières partent de l’évidence apparente du col­lectif pour montrer ses aléas et ses failles, ses modes de constitu­tion et de désagrégation, ses à-côtés et ses coulisses. Le travail critique d’Albert Piette (1992) sur le « mode mineur de la réalité » en ressort, ou les études ethnographiques sur la manifestation politique. Emmanuel Soutrenon (l998) a ainsi problématisé les multiples usages du corps manifestant tendu entre des enjeux d’expression et de représentation, en particulier les diverses manières de « faire corps », c’est-à-dire d’orchestrer la présentation publique d’une entité collective – souvent un groupe social en colère, souffrant, revendiquant, etc. Du formalisme des rassem­blements discontinus de corps produits comme signes symboli­sants aux assemblées durables et fusionnelles des corps éprouvant leur commune émotion ou appartenance, les manières d’être à plusieurs dans un but politique sont nombreuses.

15Pour avancer sur ces problèmes, on peut aussi s’appuyer sur les travaux de Margaret Gilbert, qui présentent l’intérêt notamment de prendre le parti inverse : partir non pas du collectif manifeste, pour en dévoiler les coulisses et les complexités, mais de l’activité la plus ordinaire où la question du devenir collectif semble ne pas se poser, pour toucher en quelque sorte aux seuils élémen­taires de la socialité. En prenant pour objet une action comme la marche M. Gilbert cherche ainsi à saisir où commence ce qui peut s’apparenter à une action sociale, voire à une action collective (Gilbert, 2003). L’un des avantages de sa perspective est qu’elle problématise précisément les différentes modalités selon lesquelles « faire quelque chose ensemble » – « shared action » – est suscep­tible de s’actualiser. À un degré minimal : le seul côtoiement de la coprésence (« “Ensemble” peut signifier pas beaucoup plus que “de façon très proche” », [Gilbert, 2003 : 63 n.1]) ; à l’inverse, à un degré maximal, se trouve en jeu la constitution d’un « sujet pluriel » (2003 : 58 sq) par lequel un « nous » advient effectivement, avec son lot de droits et obligations réciproques. À cette échelle des actions partagées élémentaires s’ajoute ici une complexité : l’écoute musicale fait partie des activités appréciatives ou évaluatives, celles impliquant un jugement – gestuel ou expressif plus que délibéra­tif, préciserait L. Wittgenstein – sur lequel il peut importer de s’en­tendre – ou non. En cela, une autre modalité d’« écouter de la musique ensemble » aurait à voir avec le fait d’être « membres du sujet pluriel d’une opinion » (2003 : 65). Par ailleurs, les formats d’appréciation, d’un genre musical ou d’un dispositif d’écoute à l’autre, font plus ou moins de place à la perception mutuelle de l’écoute des coprésents. Des rangées de fauteuils silencieuses – ou jamais assez silencieuses ? – de concerts classiques aux corps entre­choqués – et jamais assez vocalisés ? – au rythme d’un pogo, la perception des gestes appréciatifs d’autrui, qui dans les deux cas nous situe d’emblée au-delà de la simple proximité spatiale, est tantôt périphérique tantôt centrale. Peut-on dire que cette percep­tion mutuelle est constitutive d’un collectif aux sens bien différents où, dans le premier cas, elle participe d’une expérience d’écoute au titre d’un constituant diffus, et où, dans le second cas, elle « fait » l’expérience d’écoute au titre d’une activité focale, de l’épreuve partagée d’un corps pluriel agencé en musique ?

16Coprésence, coordination, coopération, avènement d’un sujet pluriel : voilà quelques-unes des modalités de « faire quelque chose ensemble », en l’occurrence écouter de la musique. Du simple évé­nement – festival – partagé (Aurélien Djakouane) au sujet pluriel – proche de la relation de syntonie d’A. Schütz – qui émerge d’un groupe d’amateurs de jazz se mettant en disposition auditive avant d’aller à un concert (Laurent Legrain), en passant par les situations publiques occasionnées par l’exposition à de la musique (François Debruyne), voire jusqu’à la coordination – synchronisation – des corps des nageuses dansant ensemble (Irina Kirchberg), ou jusqu’au fait de rendre un verdict commun au sein d’un jury d’un festival de musiques du monde (Talia Bachir-Loopuyt).

17Sur ces bases, les textes rassemblés ici, dont on vient d’avoir un aperçu, cherchent à relancer la question de ce que cela peut signifier que d’écouter de la musique ensemble, à partir de deux grands principes. Le premier explore les conséquences du constat selon lequel la salle de concert n’est pas le seul lieu ni mode d’écoute musicale collective, et ce, de manière sans doute accrue depuis quelques années. Ne serait-ce que par la généralisation de la forme festival (explorée par T. Bachir-Loopuyt et A. Djakouane), qui tend à bousculer en quelques endroits ce qui est entendu par concert. Plus généralement, les modalités de l’écoute ont été modi­fiées par de nombreux artefacts : du transistor au lecteur MP3 en passant par le ghetto baster, des retransmissions radiophoniques de concert aux DVD musicaux en passant par les extraits de concerts plus ou moins professionnels et amateurs disponibles sur Internet, etc. De même, de nombreuses pratiques ont contri­bué à étendre les lieux possibles d’écoute collective, des musiciens de métro à la Fête de la musique en passant par les fanfares et autres déambulations musicales. Ici, différents espaces sont ainsi interrogés : depuis la pièce d’un appartement (L. Legrain) jusqu’aux situations publiques de la rue ou du magasin de disque (F. Debruyne), en passant par l’atmosphère moite d’une piscine (I. Kirchberg).

18Le second principe commun pose que l’observation ethnogra­phique se révèle l’approche la mieux armée pour cela, étant entendu que l’ethnographie ne saurait réduire le propos à une seule description de ces écoutes musicales – l’analyse serait alors pour plus tard, ou par d’autres... -, et qu’elle implique de se cen­trer sur l’action d’écouter à plusieurs et ses environnements sen­sibles. Par là, il devient possible d’articuler dans un même compte rendu d’observation les préagencements situationnels – l’ordon­nancement matériel, spatial et temporel des places et des rôles, les dispositions et habitudes des coprésents -, les saillances audi­tives – qui s’imposent, sont collectivement construites dans le cours de l’écoute, divergent d’un coprésent à l’autre, etc. – et la dynamique des ajustements interactionnels (indifférence, coordi­nation, conflit, etc., et les passages de l’un à l’autre). Une telle focalisation sensible, perceptive, apparaît comme un moyen de ne pas présumer de l’existence d’un groupe du simple fait d’une coprésence, du partage d’un même foyer d’attention auditive, voire d’une interaction collective – mais à l’inverse d’interroger les dif­férentes formes de la coprésence lorsqu’il s’agit d’écoute musicale.

19Ces questionnements gagneraient ainsi à être élargis à d’autres univers de pratiques. On le sait, « la culture » s’expérimente très souvent à plusieurs, loin de l’image encore prégnante du colloque singulier entre une subjectivité individuelle et une œuvre. Dès lors, les arts d’apparence moins collective, car ils s’objectivent en objets durables plutôt qu’en performances éphémères (tableaux, sculptures, livres...), pourraient donner lieu à des ethnographies de la perception (en musée, en galerie, en bibliothèque.) pour y interroger de manière comparée les manières dont s’y consti­tuent ou non différentes formes de collectifs. Plus largement, il faut remarquer que les sciences sociales, bien qu’elles soient répu­tées spécialistes de la dimension collective de nos existences, restent peu disertes sur la constitution pratique des collectifs d’ex­périences, sur ce que signifie agir à plusieurs en situation, sur l’émergence et l’effacement de sujets pluriels au fil des interactions quotidiennes. Nous espérons que le présent dossier contribuera à attirer l’attention des chercheurs sur ce paradoxe, en même temps qu’à déplacer la manière dont nous, usagers et praticiens de la culture, nous représentons nos relations aux œuvres.

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Bibliographie

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Cheyronnaud (Jacques). 2002. Musique, politique, religion : De quelques menus objets de culture. Paris : L’Har­mattan.

Fauquet (Joël-Marie) & Hennion (Antoine). 2000. La Grandeur de Bach : L’amour de la musique en France au XIXe siècle. Paris : Fayard.

Gilbert (Margaret). 2003. Marcher ensemble : Essais sur les fondements des phénomènes collectifs. Paris : PUF.

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Perreau (Laurent). 2007. « Comment s’en­tendre ? Musique, théorie sociale et phénoménologie chez Alfred Schütz », p. 169-186, in Schütz (Alfred), Écrits sur la musique. 1924-1956. Paris : Éd. MF.

Piette (Albert). 1992. Le Mode mineur de la réalité : Paradoxes etphotogra­phies en anthropologie. Louvain : Peeters.

Puig (Nicolas). 2010. Farah. Musiciens de noces et scènes urbaines au Caire. Arles : Actes Sud-Sindbad.

Schütz (Alfred). 2007. Écrits sur la musique. 1924-1956. Paris : Éd. MF.

Scruton (Roger). 2003. « Wittgenstein et la compréhension musicale », Rue Descartes, 39, p. 69-80.

Soulez (Antonia). 2012. Au fil du motif : Autour de Wittgenstein et la musique. Sampzon : Delatour France.

Soutrenon (Emmanuel). 1998. « Le corps manifestant. La manifestation entre expression et représentation », Socié­tés contemporaines, 31, p. 37-58.

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Wittgenstein (Ludwig). 2004. Recherches philosophiques. Paris : Gallimard.

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Notes

1 Parmi les travaux pionniers en la matière, citons pour le contexte francophone : Cheyronnaud, 2002 : 91 sqq. ; Hennion, 1991 ; plus récem­ment : Pecqueux & Roueff, 2009.

2 Voir également les travaux de Peter Weeks (1996 ; 2002), qui visent à donner une traduction empirique, d’inspiration ethnométhodologique, aux développements théoriques d’A. Schütz.

3 Qui montre également combien ces écrits d’A. Schütz ne se limitent pas à des études sur la musique, mais participent pleinement de sa phi­losophie sociale intersubjectiviste.

4 On trouverait là une partie de l’ex­plication de l’attrait pour A. Schütz de la sociologie pratiquée par Michel Maffesoli et ses collègues, notamment dans la revue Sociétés qui a récemment (2006) retraduit « Faire de la musique ensemble ».

5 C’est pourquoi nous préférons ne pas pointer telle ou telle publica­tion : il s’agit plutôt d’un constat d’ensemble, qui concerne aussi nos propres travaux, et d’un appel à pousser plus loin les réflexions.

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Références

Référence papier

Olivier Roueff et Anthony Pecqueux, « Introduction », Culture & Musées, 25 | 2015, 13-22.

Référence électronique

Olivier Roueff et Anthony Pecqueux, « Introduction », Culture & Musées [En ligne], 25 | 2015, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 20 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/442

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Auteurs

Olivier Roueff

Chargé de recherche au CNRS, UMR Cresppa, équipe CSU (CNRS – Université de Vincennes-Saint-Denis – Université de Nanterre). Ses recherches portent sur la fabrique des expériences culturelles et politiques – l’histoire des prises racisées de l’expérience musicale, les systèmes d’intermédiation organisant les rapports entre publics et producteurs symboliques, l’espace social des styles de vie en France et en Inde. Il a récemment coordonné avec Laurent Jeanpierre La Culture et ses intermédiaires dans les arts, le numérique et les industries culturelles (Paris, Éd. des Archives Contemporaines, 2014), et publié Jazz, les échelles du plaisir : Intermédiaires et culture lettrée en France au XXe siècle (Paris, La Dispute, 2013), ou, avec Nicolas Robette, « An eclectic eclectism : Methodological and theoretical is­sues about the quantification of omnivorism » (Poetics, 47, p. 23-40). Courriel : olivier.roueff@csu.cnrs.fr

Anthony Pecqueux

Chargé de recherche au CNRS, UMR Ambiances architecturales et urbaines, directeur de l’équipe Cresson (École nationale supérieure d’architecture de Grenoble). Ses recherches portent de manière générale sur le fondement sensible et perceptif de la vie sociale et déploient pour cela une approche écologique des expériences ur­baines. Il est co-rédacteur en chef de la revue internationale Am­biances (http://ambiances.revues.org/) et membre du comité de rédaction de Culture & Musées. Il a récemment dirigé le numéro 90 de la revue Communications, « Les bruits de la ville » (2012) ; et publié « John Langshaw Austin, la perception et son ethnographie » dans Ethnographier les sens (Paul-Louis Colon Éd., Paris, Petra, 2013, p. 43-70), ou « Tordre l’attention : Ajustements perceptifs en situation » dans L’Économie de l’attention : Nouvel horizon du capi­talisme ? (Yves Citton éd., Paris, La Découverte, 2014, p. 219-228). Courriel : anthony.pecqueux@grenoble.archi.fr

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