1« Le son nous agroupe, nous régit, nous organise », avançait Pascal Quignard dans La Haine de la musique (1996 : 213). Depuis qu’on écrit sur la musique, beaucoup d’auteurs ont emprunté cette voie pour critiquer ce pouvoir du son, pour le lui ôter et le redistribuer aux alentours, pour le comprendre, pour le décortiquer, pour s’en extasier.
2Mais force est d’avouer qu’il n’est pas si aisé de s’agrouper autour de la musique, de l’écouter ensemble. Peut-être surtout depuis que des appareillages techniques nous permettent en quelques gestes de disposer notre environnement et de mettre en place les conditions d’un colloque singulier avec la musique. Ces « gestes dispositifs » ou « logiques dispositives », concept emprunté au sociologue Emmanuel Belin et sur lequel je reviendrai, peuvent être aussi simples que fermer une porte, s’assurer que les enfants – personnages excessivement sonores – sont à bonne distance, mettre le lecteur de CD sous tension, choisir un album dans sa collection, et s’installer tranquillement.
3La résonance que trouvera sans doute l’évocation de cet enchaînement de petits gestes chez le lecteur – bien que l’usage massif du digital les ait aujourd’hui transformés – témoigne du fait que depuis la diffusion du phonographe – et plus encore de tous ses descendants modernes -, on assiste, comme l’a montré Sophie Maisonneuve (2001 : 8), à l’avènement de « la culture d’une musique du for privé et du plaisir personnel ». C’est une tendance lourde dans nos sociétés, même si bien sûr beaucoup d’autres manières de goûter la musique viennent lui répondre, s’y articuler, l’affiner, la fertiliser ou la contournent et même si, dans le monde du jazz comme dans d’autres mondes musicaux, le concert, matrice de la « musique vivante », conserve une aura toute particulière.
4Cette contribution fait affleurer les petites tensions nées du glissement du cadre de l’écoute de l’individuel au collectif. Il s’agira d’erreurs de cadrage parfois infimes commises par des amateurs de jazz trop crispés sur leur manière habituelle et souvent solitaire d’« être dans la musique », comme ils se plaisent à dire. Mis en présence d’autres amateurs, ils ne parviennent plus à goûter à la beauté d’un solo de saxophone de Jackie McLean ou ne peuvent trouver la pulsation qui leur permettrait de s’immiscer dans une assemblée visiblement emportée par le rythme claudiquant des mesures impaires d’une formation de jazz fusion. Dans les extraits d’entretiens présentés ici, beaucoup diront en filigrane accéder à d’autres plaisirs dans l’écoute solitaire que ceux éprouvés dans l’écoute collective, souvent peu à même de leur procurer cet intense « sentiment de vivre » si particulier qui, sporadiquement – mais avec quel bonheur ! -, ponctue leur expérience solitaire. Je veux montrer ici qu’aujourd’hui, une constellation d’usages quotidiens de la musique vise moins à favoriser la fusion d’un collectif ou à baliser la quête de l’essence du beau qu’à faire émerger le « sentiment d’être en vie », de « vivre plus intensément », de « nourrir sa vie », pour reprendre quelques expressions convoquées par les personnes dont il sera question.
- 2 II-V-I est la cadence harmonique par laquelle les musiciens de jazz retournent vers la tonique ou f (...)
5Le dispositif de recherche, un peu particulier, mérite que l’on s’y attarde d’entrée de jeu. Dans la deuxième moitié des années 1990, j’étais un membre actif d’un groupe d’amateurs de jazz mis sous observation ethnographique à partir de 1998 dans le cadre d’une recherche dont le centre d’intérêt a rapidement dérivé des mécanismes de transmission des savoirs et compétences musicales vers les processus qui produisent l’attachement à la musique (Hennion et al, 2000). Le métier d’anthropologue m’a ensuite mené vers d’autres lieux, d’autres préoccupations, et je n’ai pu que constater la disparition de ce groupe lorsque j’ai voulu le réinvestir en 2004. Il m’arrivait cependant de recroiser d’anciens membres, soit chez des amis communs soit par hasard, et nous rediscutions du bon temps passé au « II-V-I » (prononcer « toufaïvouane »)2, une pièce d’un petit appartement de Bruxelles transformée en salon d’écoute où nous nous réunissions hebdomadairement, une heure avant d’assister à un concert dans l’une des boîtes de jazz de la ville (Legrain, 2009 ; 2010). J’ai proposé à ces anciens fellow travellers de m’accorder un entretien plus formel sur le délitement – pas d’explosion ni de grandes fâcheries dans les pages qui suivent – de notre petite communauté d’amateurs qui me paraissait si solidement soudée à son « jazz ». Dans ce qui suivra, la volonté n’est pas de constituer un échantillon représentatif qui témoignerait du goût de jeunes amateurs de jazz, tous à l’orée de la trentaine à l’époque, tous au début de leur carrière professionnelle – y compris celle de demandeur d’emploi -, tous issus de la classe moyenne, mais détenteurs de niveaux de diplômes très différents. L’objectif est plutôt de thématiser l’effilochement des relations au sein de ce groupe, en soulignant les manières dont ses anciens membres relatent ce non-événement et lient rétrospectivement le délitement du groupe à certaines difficultés de l’écoute collective de cet objet jazz que nous produisions ensemble contre vents et marées – combien de fois la musique nous décevait – à grand renfort d’énergie et de « logiques dispositives » contraignantes. Aucune des personnes interviewées n’a directement attribué la cause de la disparition de notre petite communauté à des problèmes d’écoute collective. Nous suivions tous avec plus ou moins de bonheur nos trajectoires, nous attachant ou nous trouvant aliénés à un travail qui consommait notre temps et notre énergie, éprouvant les plaisirs et les angoisses de la paternité – le groupe n’était constitué que d’hommes -, nous retrouvant en couple avec une partenaire qui détestait le jazz, si nous ne quittions pas tout simplement le jazz pour nous enticher de musique funk ou de raveparty ou d’un sport quelconque. Bref, les dysphories liées aux formes de l’écoute collective n’ont pas entraîné la cessation de nos activités, mais le délitement du groupe a certainement permis à d’anciens membres d’exprimer des malaises jusque-là peu décelables.
- 3 Pour A. Schütz, l’expérience du « nous » précède la communication entre humains, elle doit la rendr (...)
6Faire de la musique ensemble – comme d’ailleurs assister à un concert – était pour Alfred Schütz (2006 [1951] : 17) une voie royale pour « vivre ensemble, et simultanément dans une dimension spécifique du temps », expérience au fondement de la « relation de syntonie » elle-même si cruciale à l’émergence d’un « Nous »3. Selon A. Schütz, la musique rend possible « l’existence continue d’un présent très fort en commun » (ibid. : 25) et, par voie de conséquence, la possibilité même de vivre le collectif. En effet, le musicien comme l’auditeur font l’expérience de la musique dans son écoulement – la musique est un « temps-objet », comme le dit A. Schütz -, et cette propriété de l’expérience musicale crée les conditions d’émergence d’un temps interne très différent du temps qui passe « objectivement ». Les hommes sont donc capables de se « syntoniser » l’un sur l’autre, c’est-à-dire de « vivre ensemble dans le même flux » et même, précise-t-il, de « vieillir ensemble durant la durée du procès musical » (ibid. : 26).
7Ceci étant, il faut aussi admettre que les touches rewind et forward de nos appareillages d’écoute ont depuis longtemps fourni aux auditeurs les possibilités techniques de contrecarrer le flux de la musique si leur plaisir est ailleurs, et certains problèmes sont générés par cette nouvelle capacité. L’extrait d’entretien suivant le montre. Il constitue une première fenêtre ouverte sur les pratiques de notre petite communauté et souligne le travail collectif qui consiste à faire une place aux détails sonores, aux fines perceptions, à demeurer alerte et concentré sur les différences qui font la différence, pour paraphraser Gregory Bateson (1972) :
- 4 Le grand jazz est une émission radiophonique quotidienne de la Radio télévision nationale belge (RT (...)
« Il se passait plein de trucs super au “II-V-I”. Moi j’aimais beaucoup cette manière qu’on avait de discuter du son de tel ou tel batteur. Tu te souviens de notre discussion sur Philly Joe Jones et sa cymbale ride, sa frappe un peu avant le temps ? Thierry avait cette faculté de te faire entrer dans un morceau en disant un mot. Je me souviendrai toujours de la fois où il a lancé à la ronde “écoutez, on entend la bave couler dans son saxophone”, tu vois, c’était à la fin d’Embraceable you. Je n’ai plus jamais entendu Archie Shepp de la même manière. Il me faut ces crachotements chez Shepp. .. introuvables chez un virtuose, même très inspiré, comme Kenny Garrett. Et puis, les éternelles comparaisons entre différentes versions. on avait inventé Le grand jazz avant l’heure non4 ? Ce qui m’embêtait nettement plus par contre, c’était cette écoute analytique où il [Thierry] se sentait obligé d’interrompre le morceau pour te refaire écouter un passage qu’il aimait bien ou qui le faisait vibrer. Là, ça devenait beaucoup plus problématique parce que pour moi la musique c’est un peu comme un flux. si tu l’interromps, la magie s’évanouit, tu ne trouves pas ? Alors ce truc microscopique. non franchement, je ne voyais pas l’intérêt. et même plus. à chaque fois, le plaisir que j’aurais pu avoir disparaissait complètement. Ça me saoulait particulièrement avec des trucs dont j’étais fan comme les reprises de motifs chez Jackie Mclean dans Appointment in Ghana. tu vois les moments où il reprend le même motif et le transpose à chaque fois. Si tu coupes à ce moment tu perds le drive, non ? » (pascal, 42 ans, assistant social)
8Je reviendrai plus bas sur ces formes d’écoute différentes que le témoignage de pascal met en opposition dans cet extrait de notre entretien. Disons d’abord que son inconfort n’était jamais remonté à la surface lorsque nous étions, oreille tendue, assis dans l’enceinte du « II-V– I ». Écouter de la musique ensemble signifie donc accepter, parfois sans mot dire, que quelqu’un exerce le contrôle sur la source sonore, au moins provisoirement. Thierry était un personnage charismatique et notre prescripteur de goûts. Sa grande connaissance du jazz nous impressionnait et il était difficile, pour Pascal comme pour nous tous, de l’empêcher d’arrêter le morceau. Le « II-V-I » était de plus une pièce de son appartement. Cela étant posé, et même si ce premier exemple met en exergue une tension au sein de notre petit cocon, nous avions réussi à communaliser un ensemble de « gestes dispositifs » ou de « logiques dispositives », comme dit le sociologue E. Belin pour désigner tous les petits actes par lesquels on « prend ses dispositions » (voir aussi Maisonneuve, 2009), ou encore par lesquels on dispose son environnement afin de mettre en place les conditions d’une émergence (Belin, 2002 : 174). Cette émergence que nous appelions de nos vœux, c’était le jazz évidemment, cet objet au grain duquel nous frottions nos oreilles et qui était capable de nous transformer tout en nous contenant. Si ces métaphores sont pour l’heure uniquement suggestives, elles deviendront plus tard analytiques. Concrètement, quels étaient ces gestes dispositifs ? Nous avions rendez-vous au « II-V-I » une heure avant le concert. Durant cette heure d’écoute qui nous « préparait au concert » et que nous appelions volontiers le « warmup », nous n’écoutions pas la formation que nous nous apprêtions à voir sur scène. Dans les morceaux choisis – souvent, Thierry préparait cette heure d’écoute avec la même urgence appliquée qu’un alchimiste sur le point de trouver la recette de la pierre philosophale – figurait un des musiciens du soir évoluant avec une formation différente que celle programmée au concert auquel nous allions assister. À partir de cette ou – plus souvent – de ces premières écoutes, nous dérivions de version en version de ce même standard, point d’appui utilement offert à notre trajectoire musicale du jour. J’ai abordé ailleurs l’homologie existant entre cette manière de procéder et l’organisation générale de la scène jazz (Legrain, 2010). Revenons aux petites dysphories que Pascal exprime.
- 5 Le projet My Music lancé dans les années 1980 à l’université de Buffalo visait à détailler les mod (...)
- 6 L’expression « discomorphose de la musique » signifie que les pratiques variées qui entourent la mu (...)
9Il existe une littérature passionnante sur la capacité qu’a la musique de nous faire battre du pied en rythme et ensemble. Les pistes de réflexions sont multiples. L’ethnomusicologue Charles Keil (1987) découvre, par exemple, les motifs de ce pouvoir dans la finesse du beat des musiciens qui enlacent tous la pulsation d’une manière différente – un peu en avant ou un peu en arrière du temps – tandis que Martin Clayton et son équipe travaillent sur la notion d’« entraînement » et s’interrogent sur la résonance des rythmes musicaux et de nos rythmes biologiques (Clayton et al, 2004). P. Quignard, comme de nombreux autres auteurs, prête au son une capacité d’infiltration dans nos corps, incapables d’opposer une réelle résistance à cette invasion sonore – « il se trouve que les oreilles n’ont pas de paupières » (Quignard, 1996 : 105) -, et Tia DeNora souligne les apprentissages diffus auxquels nous sommes tous soumis et qui nous incitent, dès le plus jeune âge, à tracer des parallèles entre le matériel musical et nos états psychiques ou physiques ou encore la manière dont notre corps se meut (DeNora, 2001 ; Crafts et al, 19935). À l’exception de la dernière voie d’analyse mentionnée, ces approches mettent en scène un face-à-face entre des musiciens et des auditeurs. Pourtant, la « discomorphose6 » de la musique (Hennion, 1993) et l’appareillage technique de l’écoute ont permis le développement d’autres manières de s’attacher à la musique. Celle qui consiste à se laisser emporter dans la sarabande ou dans « le flux de conscience du compositeur » (Schütz, 2006 [1951]) pour vivre un présent fort partagé et faire l’expérience d’un « nous » collectif, ou celle qui appelle à se lancer dans la quête du beau, ne sont plus que deux alternatives possibles. Bien sûr, dans notre petite communauté, comme chez la grande majorité des auditeurs de jazz, le concert faisait figure de point de contact privilégié, de relation authentique à la musique. Les souvenirs de concert, par exemple, nourrissaient souvent l’écoute. Il reste pourtant que le moment tant attendu du concert pouvait être difficile à négocier pour des amateurs qui, la grande majorité du temps, travaillaient et ciselaient leur goût en écoutant des CD, la radio, ou en téléchargeant de la musique. À ce point du raisonnement, la littérature peut nous venir en aide pour comprendre cette difficulté à transiter d’un format d’écoute à un autre.
10Je commence par l’évocation proustienne de la déconvenue du narrateur d’À la recherche du temps perdu lorsque, pour la première fois, il assiste à une représentation de Phèdre, la tragédie de Racine. Phèdre, femme hantée, rongée par des sentiments coupables, est incarnée par la grande actrice la Berma, que le narrateur admire. Et pourtant... Après s’être intensément préparé à l’événement dans la semaine qui le précède, après avoir été exposé jusqu’à la dernière minute à l’éventualité d’un refus parental, au jour tant attendu, le narrateur ne parvient pas à faire de son corps « ce milieu acoustique » favorable aux inflexions de la voix de l’actrice. Certes, il est sensible au dispositif scénique qui impose le respect et le conduit, dans les moments qui précèdent le spectacle, à la certitude qu’il est en passe de vivre un événement inoubliable. Grande est sa déception à l’apparition de l’actrice !
« Mais en même temps, tout mon plaisir avait cessé ; j’avais beau tendre vers la Berma mes yeux, mes oreilles, mon esprit, pour ne pas laisser échapper une miette des raisons qu’elle me donnerait de l’admirer, je ne parvenais pas à en recueillir une seule. Je ne pouvais même pas, comme pour ses camarades [les deux actrices qui l’ont précédée dans les rôles d’Aricie et Œnone], distinguer dans sa diction et dans son jeu des intonations intelligentes, de beaux gestes. Je l’écoutais comme j’aurais lu Phèdre, ou comme si Phèdre elle-même avait dit en ce moment les choses que j’entendais, sans que le talent de la Berma semblât leur avoir rien ajouté. » (Proust, 1987 [1918] : 384-385.)
11Dérouté par cette impression qui le tenaille, le narrateur essaie d’appréhender la scène par une voie plus habituelle pour lui. Il tente de fixer son attention sur un vers pour le décomposer, pour détisser la trame des relations qui unissent le jeu des acteurs et le texte de la tragédie... mais il est gêné par le flux de la diction qui, bien sûr, se poursuit sans attendre les conclusions de ses cogitations :
« J’aurais voulu – pour l’approfondir, pour tâcher d’y découvrir ce qu’elle avait de beau – arrêter, immobiliser longtemps devant moi chaque intonation de l’artiste, chaque expression de sa physionomie ; du moins, je tâchais à force d’agilité mentale en ayant avant un vers mon attention toute installée et mise au point, de ne pas distraire en préparatif une parcelle de la durée de chaque mot, de chaque geste, et, grâce à l’intensité de mon attention, d’arriver à descendre en eux aussi profondément que j’aurais fait si j’avais eu de longues heures à moi. Mais que cette durée était brève ! À peine un son était-il reçu dans mon oreille qu’il était remplacé par un autre. Dans une scène où la Berma reste immobile un instant, le bras levé à la hauteur du visage, baigné grâce à un artifice d’éclairage dans une lumière verdâtre, devant le décor qui représente la mer, la salle éclata en applaudissements, mais déjà l’actrice avait changé de place et le tableau que j’aurais voulu étudier n’existait plus. » (ibid. : 385.)
12Il prend alors la lorgnette de sa grand-mère assise à côté de lui, en proie à ce sentiment oppressant de ne pas accéder à la beauté du spectacle. Sa déconvenue n’en est que plus forte. Même le passage le plus attendu ne sonne pas, et le narrateur ne peut s’empêcher de penser que les vers sont débités sans aucune finesse.
« Quant à la déclaration à Hyppolyte, j’avais beaucoup compté sur ce morceau où, à en juger par la signification ingénieuse que ses camarades me découvraient à tout moment dans des parties moins belles, elle [la Berma] aurait certainement des intonations plus surprenantes que celles que chez moi, en lisant j’avais tâché d’imaginer ; mais elle n’atteignit même pas jusqu’à celles que Œnone ou Aricie eussent trouvées, elle passa au rabot d’une mélopée uniforme toute la tirade où se trouvèrent confondues ensemble des oppositions pourtant si tranchées, qu’une tragédienne à peine intelligente, même des élèves de lycée, n’en eussent pas négligé l’effet ; d’ailleurs, elle la débita tellement vite que ce fût seulement quand elle fut arrivée au dernier vers que mon esprit prit conscience de la monotonie voulue qu’elle avait imposée aux premiers. » (ibid. : 386.)
- 7 Le « désencastrement de l’expérience » est une expression qui signifie qu’un individu se trouve d (...)
13Que s’est-il passé ? Pourquoi cette rencontre tant attendue tourne-t-elle à l’échec7 ? À aucun moment, le narrateur ne met en doute la légitimité de la Berma à incarner ce grand rôle tragique. Il n’est donc pas question d’une défaillance de la « croyance » en la vertu de l’art ni d’une érosion de la légitimité de la Berma. À mon sens, l’échec est à nouveau affaire de « gestes dispositifs », car tous ceux qui ont mené le narrateur au concert lui font commettre une erreur d’envergure. Une fois mis en scène, l’objet Phèdre-spectacle – tout comme la musique – est devenu un « temps-objet » et le narrateur ne s’est jamais vraiment trouvé confronté à lui auparavant. Marcel Proust fait plutôt de son personnage un lecteur attentif et tatillon s’attardant sur un vers pour le lire à voix haute. On l’imagine aisément déclamant « Quand tu sauras mon crime et le sort qui m’accable / Je n’en mourrai pas moins, j’en mourrai plus coupable », dans l’espace confiné de sa chambre, tentant d’en faire transpirer l’émotion, repensant ensuite au contenu du vers, à la densité des rôles des protagonistes, lisant à nouveau le vers en modifiant ses intonations et évaluant la cohérence de cette nouvelle tentative.
14On aurait raison de dire que la tragédie est déjà un temps-objet sous sa forme d’édition imprimée, forme qui constitue la voie d’accès privilégiée du personnage de M. Proust à Phèdre. Mais la temporalité particulière du Phèdre-spectacle aurait exigé du narrateur la modification des « gestes dispositifs » grâce auxquels il prête à Phèdre la capacité de l’émouvoir. Ici, le flot presque ininterrompu de paroles aurait demandé d’autres manières d’« organiser le tâtonnement », comme l’écrit si joliment Maylis de Kerangal (2010 : 51), pour qu’enfin Phèdre-spectacle délivre tout son suc, tous ses effets.
15Ce qui divise Pascal et Thierry dans l’écoute de J. McLean est du même ordre que ce que M. Proust pose au fondement de la déconvenue de son personnage. Ils ne s’entendent pas sur le geste dispositif à poser et par conséquent sur le temps-objet à instaurer. L’un voudrait laisser s’installer un flux tandis que l’autre, par de fines découpes chirurgicales, voudrait isoler des moments de grâce qui sont autant ceux de J. McLean que les siens. L’entretien que m’a accordé Thierry en 2005, soit après la dissolution du groupe, me permet d’aller plus loin et de montrer pourquoi il imposait à son compagnon de route ses « coupures sauvages » (dixit Pascal) dans l’écoute d’un solo. La référence à M. Proust n’en prendra que plus de pertinence, car pour faire son jazz en solitaire, Thierry avait un geste dispositif assez similaire à celui du narrateur proustien. C’est précisément ce geste, cette ornière comportementale, qui – est-ce l’habitude ou est-ce la certitude qu’il s’agit là de la voie d’accès au jazz ? – le conduit à casser ce que Pascal appelle le « drive » de la musique. L’extrait d’entretien suivant montre comment Thierry, seul dans un « II-V-I » redevenu son sanctuaire, aménage son jazz, s’y installe, laisse la musique faire son œuvre tout en taquinant sa basse :
« Tu prends un truc du genre So What (Miles Davis) ou Maiden Voyage (Herbie Hancock)... tu vois... un truc modal, ré mineur dorien par exemple. puis hop, tu te laisses aller. Ré mineur dorien, une position sur la basse. tu joues (il accompagne le morceau) et tu te sens vivre, ça pulse. tu t’en fous. de toute façon il n’y a personne pour t’emmerder. Et puis quand tes doigts ne parviennent plus à suivre, tu chantes. il y a des milliers de phrasés qui te sont venus en tête. il te manque la technique. mais il te reste ta voix. elle, ça fait des lustres que tu l’utilises pour dire des conneries (rires). Et là, c’est trippant. Tu as l’impression de côtoyer les plus grands. Je me retourne et puis. Eh Miles [Davis] ! Qu’est-ce que tu fais ici ? C’est à ton tour [de prendre le solo]. moi j’ai fini (rires). Souvent, je coupe, je reviens sur le passage en question et je rechante ce que j’ai trouvé. c’est comme laisser une marque dans un roman pour te souvenir de relire ce passage. Je le réécoute, je rejoue dessus. » (Thierry, 44 ans, sans emploi fixe)
16Cet extrait est d’une densité forte pour l’analyse que je propose, et notamment lorsque Thierry évoque l’idée qu’il doit s’isoler pour installer le jazz, se voir avec imagination et une bonne dose de second degré, côtoyer les plus grands. Disons pour l’instant que Thierry, habitué à ces coupures et ces retours devenus part constitutive de son jazz, tente de le faire émerger d’une manière que Pascal réprouve au nom d’un trait de la musique promu au rang de qualité intrinsèque du jazz : son écoulement, ou pour le dire autrement son flux, son drive.
17Être dans la musique implique une autre dimension temporelle dont on fait l’expérience différemment dans l’écoute individuelle et collective. Toutes les perceptions qui imprègnent l’expérience du concert – voir les gens autour de nous balancer la tête, battre du pied, tendre le cou, fermer les yeux en dodelinant du corps – peuvent bien sûr convier un auditeur à « entrer dans un morceau ». Mais que se passe-t-il lorsque ces perceptions nées de la coprésence des corps deviennent des barrières ou nous donnent l’impression que les autres accèdent à un état qui nous est pour le moment inaccessible, ou inversement, lorsque, entrée trop tôt dans la musique, une personne se fait rappeler à l’ordre par ses pairs ? Eva, le personnage principal du roman de Lionel Shriver, décrit ce second cas dans un passage extrêmement tendu de son roman Il faut qu’on parle de Kevin. Sans avoir la place nécessaire pour citer l’extrait dans sa totalité, je voudrais en reprendre les passages les plus pertinents pour mon argument. Qu’arrive-t-il à une jeune adolescente lorsqu’elle s’oublie ? Ou plutôt, que lui arrive-t-il lorsqu’elle oublie qu’elle a quitté le cocon protecteur de sa chambre et que même s’il s’agit de son morceau préféré, Stairway to Heaven – ce vieux « cheval de bataille », comme l’appelle L. Shriver -, elle l’écoute maintenant entourée d’autres adolescents ? Il est dès lors hors de question d’« être dans la musique » trop rapidement, d’être contenu par la musique trop intimement. Ne voit-elle donc pas qu’il s’agit d’une fête scolaire et que personne ne danse ? Ne réalise-t-elle pas que le morceau est trop lent et indansable ? Nos gestes dispositifs, ceux que nous faisons dans l’espace privé de nos cocons, peuvent-ils conduire à notre exécution sociale ?
« C’est Stairway to Heaven qui l’avait incitée à faire son numéro. Reste que, si nous gardons tous une petite place émue dans notre cœur pour le bon vieux tube de Led Zeppelin, le morceau est affreusement lent et je m’en souviens personnellement comme d’un truc indansable. Il en fallait plus pour décourager Alice. Elle a écarté les bras et s’est lancée dans une suite de pirouettes décrivant des cercles de plus en plus grands, les yeux clos. Elle était clairement transportée, indifférente au fait que l’enthousiasme de sa performance révélait sa petite culotte. [...] Improbable exhibitionniste, elle semblait être allée sur la piste simplement parce que cette chanson était une de ses « préférées » [.] et parce que l’espace vide rendait plus facile sa trajectoire hallucinée. Elle cédait probablement à la même émotion dans la salle de séjour de sa propre maison, et ne voyait absolument pas pourquoi elle ne danserait pas avec une flamboyance comparable au seul motif que deux cents adolescents malveillants ricanaient dans les coulisses. » (Shriver, 2008 : 313-314.)
18Cette jeune inconnue, que la narratrice surnomme « Alice » par facilité, est probablement piégée par son geste dispositif habituel, celui par lequel elle goûte Stairway to Heaven en dansant seule dans son salon. Il lui aurait fallu être plus prudente, ne pas trop s’exposer, attendre que d’autres délivrent les petits signes avant-coureurs de l’emprise et entrer dans la danse en rusant un peu. Choisir, par exemple, un coin un peu plus reculé, plus sombre, et attendre toutes ces petites approbations silencieuses données par ses pairs avant de se laisser prendre si intimement. Mais c’est trop tard. Kevin, l’enfant de la narratrice, auteur quelques années plus tard d’une tuerie dans les murs de cette même école, s’approche de la danseuse :
« Contact. Il s’est penché, à peine, et a parlé tout bas [.]. Alice s’est figée sur place. Son visage a absorbé toute la gêne dont il avait été visiblement si dépourvu l’instant d’avant. Ses yeux ont regardé à droite, à gauche, sans pouvoir trouver un seul endroit susceptible de lui offrir un peu de répit. Brusquement consciente, ô combien, de la présence de son public, elle a paru enregistrer les contraintes de la folie qu’elle avait entamée ; la chanson n’était pas tout à fait terminée et elle avait l’obligation de sauver les apparences en tenant quelques mesures de plus. Pendant les quarante secondes environ qui ont suivi, elle a oscillé avec la lenteur d’une danse macabre, comme Faye Dunaway à la fin de Bonnie and Clyde. » (Shriver, 2008 : 315.)
19Au contraire, un auditeur peut être débordé par le flot continu d’approbations au point que l’invitation se change en injonction autoritaire à entrer dans la musique. La force de cet appel peut amener un amateur à penser que les autres font semblant d’être dans la musique. L’enchaînement d’inférence peut être décrit comme ceci : « Je ne sens pas – ou pas encore – les effets de la musique. Si je rejoins tous ces fans qui balancent la tête, je ferais moi-même semblant, je surjouerais mon emprise… Combien sont-ils dans cette salle à prétendre être dans la musique ? »
20Le « nous » convié à toute force mène parfois à l’émergence d’un « vous faites semblant » qui s’oppose à un « je ne vous suivrai pas dans cette mascarade ». Bruno, vendeur pour une grande firme de nouvelles technologies et ex-membre de notre communauté, exprime cette idée. Cette dysphorie est clairement de celles qui lui ont fait peu à peu désinvestir puis quitter les séances d’écoute du « II-V-I » et les concerts de jazz.
« Vers la fin, il y avait une tendance à choisir des concerts compliqués... Les concerts d’Aka Moon par exemple. Aka Moon, c’est énorme. en termes de saturation sonore, d’énergie. mais je ne peux pas être dedans tous les mercredis soir. surtout à l’époque. c’était parfois très expérimental. [Il] suffit d’un coup de fatigue et ça devient vite cacophonique. Alors [dans ces moments-là], voir les autres balancer la tête ou taper du pied sur une pulsation que tu ne sens pas, c’est plutôt dégrisant. Comment peuvent-ils entrer [dans le jazz-club] et trouver la pulsation en trente secondes, comme ça, alors que franchement, il n’y a rien en 4/4 et que ça part dans tous les sens ? Quand je disais ça à Thierry, il me répondait que [si les gens bougeaient] “c’était pour se mettre dans l’ambiance. en restant là comme ça les bras ballants, c’est sûr qu’il ne va pas se passer grand-chose”. Je comprends ce qu’il veut dire. mais je ne sais pas. c’est gênant quand même. puis les applaudissements. par les gens hyper motivés des premières tables à la fin de chaque solo. Quand tu n’es pas dedans, ça fatigue ! T’as l’impression qu’ils remplissent leur devoir. solo, hop j’applaudis et je fais mine de n’avoir jamais rien entendu d’aussi cool. Parfois, tu te dis que c’est toi qui déconnes et tu te sens seul au monde. » (Bruno, .)
21L’anthropologue Adam Yuet Chau a proposé d’élargir le programme de l’anthropologie des sens. plutôt que de s’en tenir à l’analyse d’environnements sensoriels particuliers de culture à culture et des ordres sensoriels parfois très différents qui existent dans des populations variées, l’anthropologie des sens devrait, selon lui, prendre en charge la description des manières par lesquelles les humains produisent eux-mêmes des environnements sensoriels et la compréhension des effets qu’a cette production sur l’intensité des relations sociales. Les festivités des temples de la région de Shaanbei en Chine sont des endroits et des moments denses en odeurs, en sons, en goûts et en tableaux visuels que les participants eux-mêmes produisent afin de susciter une sociabilité plus chaude, que les Chinois de cette région appellent « honghuo » et qu’A. Y. Chau traduit par « redhot sociality » (Chau, 2008). À des milliers de kilomètres de la Chine, produire l’honghuo est en substance la réponse de Thierry à Bruno : crie, bouge, danse, opine du chef... ou la musique d’Aka Moon te restera extérieure. Bruno pense pour sa part que cette production sensorielle ne serait que pitreries fallacieuses puisqu’elle n’est générée ni par la musique, ni par le plaisir de l’écouter ensemble.
22Dans la vignette précédente, les positions de Bruno et de Thierry dessinent les contours d’un espace traversé par une opposition fondamentale inscrite en filigrane dans toutes mes réflexions passées : la musique, avec ou sans les autres ? Un individu n’est bien entendu pas tenu à un choix binaire. Thierry qui, dans l’extrait précédent, considère comme naturel un geste dispositif proche de l’honghuo des gens de Shaanbei – faire du bruit, bouger, danser – est aussi, rappelons-le, celui qui titille les cordes de sa basse en s’imaginant jouer avec Miles Davis dans un environnement où, pour reprendre ses mots, « il n’y a personne pour [l]’emmerder » et où cette absence est constitutive de l’impression de pouvoir se laisser aller, d’intensifier la présence de la musique, de s’illusionner, de se sentir vivre. Le colloque singulier avec la musique, s’il se nourrit et s’enrichit d’autres pratiques plus collectives, est aussi conçu par certains amateurs de musique comme une catégorie d’expérience particulièrement riche et intense. Dans son salon, Alice tournoie et se laisse emporter par un riff de guitare usé jusqu’à la corde. Peu lui importe, elle est dans la musique et hors d’atteinte des attaques de Kevin. À la chaleur du club de jazz, Bruno préfère parfois l’immersion lente. Quant à Pascal, s’il aime les sessions d’écoute du « II-V-I » et les discussions qui naissent de cette attention pointilleuse et partagée, il apprécie aussi les moments où, à bonne distance de la chaîne hi-fi de Thierry, il laisse Appointment in Ghana tourner pour que s’installe lentement « la magie du drive ». C’est encore un extrait de l’entretien de Pascal qui suscitera ma réflexion finale.
« Enfin c’est peut-être moi. ou moi et McLean. J’ai parfois l’impression qu’il y a des musiciens. (longue réflexion). je veux dire que la musique de ces musiciens devient un peu ton jardin secret. Tu les écoutes d’une certaine manière quand tu es seul. Ils colorent ta vie. Quand tu écoutes ça avec d’autres personnes, ce n’est pas pareil. Pas seulement à cause des coupures sauvages [celles dont Thierry lacérait les soli de J. McLean et dont nous venions d’évoquer le supplice] (rires), pas non plus parce que tu estimes que les autres ne pourraient pas comprendre, ou pas le sentir comme toi tu le sens, mais plutôt parce que c’est une musique que tu veux écouter seul... quand tu es avec d’autres personnes, il y a toujours ce minimum de sociabilité auquel tu dois sacrifier. Avec McLean, je n’ai plus envie. je n’ai plus envie de me contenir. parfois je peux aller jusqu’à gueuler avec son saxophone comme [le fait] Mingus dans Ecclustiastics (imitation du cri de Charlie Mingus et rires). Tu imagines la tête des amis devant un spectacle comme celui-là. Mais ça va même plus loin que ça. Ce n’est pas tellement que tu as peur du qu’en-dira-t-on. C’est plutôt simplement qu’il y a toi, la musique de McLean et que le reste ne compte plus vraiment comme dans la publicité. du pain, du vin, du Boursin. je suis bien. (grand éclat de rire). »
23Cette dernière phrase est une référence à une publicité bien connue dans les années 1990 et dans laquelle un homme, engoncé dans un costume trois-pièces, devant une table qu’il a dressée élégamment – il n’y a qu’un couvert -, se délecte ostensiblement d’une tartine au fromage alors qu’autour de lui toute l’habitation s’écroule. Entièrement à son affaire, la catastrophe ne le touche ni moralement ni physiquement. Tout juste balaye-t-il mécaniquement d’un revers de main un peu de plâtras qui tâche son costume. Sa confiance en l’avenir est totale et son sentiment de bien-être inégalable. En évoquant ce spot publicitaire, Pascal exprime donc un parallèle entre cette publicité et le sentiment qui l’envahit lorsqu’il est bercé par la musique de J. McLean.
- 8 Le lecteur intéressé par l’approche sémiotique de l’écoute musicale peut se référer au travail de T (...)
24Dans son ouvrage Une sociologie des espaces potentiels, E. Belin pose la question des « mécanismes sociaux qui génèrent la confiance malgré les désillusions toujours possibles » (Belin, 2002 : 136). Relisant les travaux de Niklas Luhmann et d’Anthony Giddens, il avalise le constat d’un désencastrement grandissant de l’expérience quotidienne8 et refuse de concevoir la confiance ainsi que la sécurité ontologique uniquement comme des acquis de la socialisation ou comme le résultat des « réassurances routinières » générées par nos rites d’interaction (Goffman, 1974). Sans nier la force heuristique de ces approches, E. Belin cherche à circonscrire une catégorie de pratiques contemporaines dans laquelle la confiance naît de la bienveillance d’environnements que l’individu s’aménage lui-même, qu’il met en place, qu’il dispose avant de s’y engager, de s’immerger dans ce cocon et de s’y perdre. « La disposition » – terme bien sûr hautement connoté en sociologie -, écrit E. Belin, « consiste à mettre en place les conditions qui nous dispenseront d’avoir à décider de notre sort ; c’est une attitude active de création des conditions de la passivité. Ces conditions sont expulsées de l’identité, elles deviennent en quelque sorte objectives – mais ce sont des objets qui confinent l’expérience, qui la clôturent » (Belin, 2002 : 52). Il établit alors une différence cruciale et éclairante entre « se contenir » et « être contenu ». Il me semble que les amateurs dont il a été question ici ont souvent mobilisé le second terme de cette distinction et qu’il peut nous faire comprendre ce qu’ils cherchent dans ces environnements musicaux qu’ils aménagent avec minutie. Pascal, par exemple, dit qu’il ne veut plus se contenir, il ne veut plus avoir à se surveiller, à se contrôler, à se demander ce que les autres pensent de lui. En d’autres termes, il ne veut plus être « absorbé par lui-même » comme le dit E. Belin. Ce qu’il cherche plutôt, c’est à « être dans la musique » ; même s’il ne le dit pas explicitement ici, l’évocation de la publicité le montre assez bien. Or, être contenu « c’est “être tenu ensemble” par un dispositif qui, s’il définit notre frontière propre, ne fait pas partie de nous-mêmes » (ibid.). Le travail d’endiguement n’est plus le fait du sujet. Il l’a confié à la musique, à sa pièce d’écoute, à sa collection de disques, aux enchaînements sémiotiques qui vont le mener de J. McLean à C. Mingus, de C. Mingus à d’autres artistes, de ces artistes à d’autres événements de sa propre vie, petits ou grands, passés ou à venir9. Il peut maintenant se laisser aller « à l’épanchement que seule rend acceptable la finitude d’un cadre spatial, temporel, mental » (ibid. : 53). Toute la problématique d’E. Belin se trouve lovée dans cette métaphore suggestive : comment sont produites socialement, mais aussi historiquement, des formes de confiance qui s’appuient sur l’aménagement sociotechnique d’environnements circonscrits et chargés de générer une confiance suffisante, ou pour le dire autrement, d’être suffisamment bienveillants pour autoriser les individus à se laisser aller, à déposer aux vestiaires leurs identités génériques et à s’éloigner des scripts de leurs rôles sociaux multiples. Ils cherchent à introduire du jeu entre ces identités génériques et tous les possibles, tout en déléguant au dispositif que leurs gestes aménagent le soin de freiner la démultiplication à l’infini de ces potentialités. On comprend qu’il s’agit moins d’être seul avec soi-même, ni de s’adonner à une forme moderne d’escapisme, que de se ressourcer, de (re)prendre appui, de se trouver transformé, voire parfois, de s’oublier.
25La communauté du « II-V-I » ne s’est pas désagrégée parce que ses membres n’arrivaient pas à écouter le jazz ensemble. La raison principale de cette dissolution est que chacun s’est trouvé attaché à d’autres personnes, d’autres objets, d’autres pratiques, pour le meilleur et pour le pire. La disparition du groupe a juste permis que remontent à la surface les difficultés de l’écoute collective et les petites dysphories éprouvées, à l’époque, par les membres du « II-V-I ». Cet article montre que les dysphories et tensions naissent souvent de la difficulté à établir ensemble un nouveau cadre pour la musique, à abandonner les gestes dispositifs par lesquels un individu s’aménage, en partie grâce à la musique, un environnement bienveillant dans lequel il va pouvoir se laisser aller, se laisser contenir par la musique, être « dans la musique ». E. Belin nomme aussi ces mêmes gestes des « ornières comportementales ». Elles « sont creusées par le cheminement des êtres parmi l’infinité des parcours possibles ; elles ne caractérisent ni les objets disposés ni le sujet qui s’y déplace. Ce sont les traces qui matérialisent la confiance d’une personne envers la bienveillance de son environnement, c’est-à-dire l’élimination d’une infinité d’hypothèses, de façon à créer un système d’attentes qui soit mesuré » (Belin, 2002 : 183).
26Être contenu plutôt que se contenir. L’expérience est très commune et il est bien entendu qu’elle ne concerne pas seulement la musique. Dans son roman Journal d’un corps, Daniel Pennac (2012 : 169) en livre deux exemples très ordinaires. Un automobiliste immobilisé à l’entrée d’un carrefour se cure le nez l’air profondément absorbé par sa tâche. Un jeune enfant dans son bain tortille son prépuce, l’air absent, mais radieux. D. Pennac, dont le but est de documenter les rapports que l’esprit entretient avec le corps « en tant que sac à surprises et pompes à déjections » (ibid. : 12), commente ces deux scènes et propose que tant le geste de l’homme au feu rouge que celui de l’enfant dans son bain offrent une assise corporelle et permettent à la pensée de s’envoler tout en étant assuré d’un réancrage. « Cette mèche de cheveux que je tortille en lisant Crime et châtiment me murmure que je ne suis pas Raskolnikov », dit encore D. Pennac (ibid. : 169). Dans la perspective développée ici, le corps n’est qu’un des constituants d’un dispositif plus large. Certes, cette « poupée de cartilage » qu’est le nez joue son rôle. Mais ce serait plutôt son association avec d’autres éléments comme la voiture, son immobilisation permettant un relâchement de l’attention, peut-être la musique provenant de l’autoradio qui endigueraient l’expérience et fourniraient les appuis nécessaires permettant d’accéder au sentiment « d’être bienveillé ». Il est pour moi évident que la musique, et le sonore plus généralement, offrent un matériau de premier choix pour confiner l’expérience. Il reste à comprendre pourquoi et comment. Après tout, la ritournelle deleuzienne (Deleuze & Guattari, 1980) tant célébrée ne sert pas uniquement à circonscrire l’espace et délimiter des territoires. Elle agit en sous-main pour endiguer l’expérience et donner à celui qui chantonne les appuis et les soutiens nécessaires à l’établissement de la confiance et du sentiment de vivre, tout aussi indispensable à l’émergence d’un « Nous » que la relation de syntonie décrite par A. Schütz.
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