Mes remerciements à Emilie Da Lage, Anthony Pecqueux, Olivier Roueff et Cédric Terzi pour leurs commentaires critiques et avisés de versions antérieures de ce texte.
- 1 Disques, chaînes hi-fi, postes radio, ordinateurs, baladeurs numériques, etc.
- 2 À la fois « techniques du corps », au sens de Marcel Mauss (Mauss, 1950), et « instruments » au sen (...)
1À mesure que nos modes d’écoute bénéficiaient du développement de nouveaux artefacts musicaux1 pour habiter et traverser toutes les situations de notre vie, intime ou publique, nous sommes devenus de plus en plus visibles comme auditeurs – dans la rue comme sur Internet, dans le métro comme au travail. La disponibilité d’une grande variété de techniques d’écoute2 et l’extension du domaine de visibilité de nos pratiques musicales participent-elles à l’institution d’un monde social commun ?
- 3 Dans le cadre d’une enquête plus vaste – Jeunes, Culture contemporaine et Appartenance – et d’une (...)
2Pour tenter de répondre partiellement à cette question, je partirai d’une enquête menée à Lille (France) et à Brisbane (Australie), entre 2009 et 20113. Ces terrains présentent l’intérêt d’associer des pratiques d’écoute variées, plus ou moins équipées, à la publicité caractérisant l’expérience ordinaire des espaces urbains. Ils forment en ce sens des terrains propices à l’analyse de ce que je qualifierai de « potentiel collectif incertain de l’écoute musicale ».
3Il s’agira, dans un premier temps, d’expliciter les implications croisées de la démarche ethnographique, de l’étude de l’écoute en public et des choix de comptes rendus d’observations au centre du propos. Dans les deux parties suivantes, j’analyserai la formation pratique de plusieurs situations urbaines d’écoute, à partir de trois « endroits » exemplaires de la normativité de l’écoute en public : d’abord les concerts et les magasins de disque, où l’écoute semble constitutive des situations, puis les espaces publics urbains, où certains événements peuvent mettre à l’épreuve l’écoute musicale comme expérience partagée. C’est ainsi qu’apparaîtront plusieurs degrés d’engagement possibles dans l’expérience musicale publique, discutés dans une partie conclusive, où l’institution d’un monde social commun par l’écoute se révélera à la fois conditionnelle et contrastée.
4J’entends ici « membre » au sens que lui a donné l’ethnométhodologie dans ses premiers développements (Garfinkel, 2007) : s’agissant de comprendre comment nous faisons société et comment nous constituons un monde commun, cette notion renvoie au fait que nous sommes capables, en pratique, de nous reconnaître les uns les autres comme membres d’un collectif, sans avoir besoin d’une interconnaissance personnelle. L’entité collective dont nous produisons ordinairement l’existence n’est pas circonscrite d’avance : ce dont nous sommes membres émerge localement, en situation. Si cette entité collective est quelque chose comme une société, c’est dans un sens minimal et ouvert : la société que nous réalisons pratiquement est instable, mais les compétences ordinaires de ses membres la font advenir de façon ordonnée.
- 4 Consistant en deux mouvements conjoints : 1) observer longuement des espaces urbains (places, rues, (...)
- 5 C’est bien plutôt au sein même de chacune de ces villes que, parfois, « se phénoménalise la différe (...)
- 6 C’est par exemple le cas avec des terrains au Mali (Debruyne, 2002 ; Da Lage & Debruyne, 2011).
5La recherche menée à Lille et à Brisbane s’est appuyée sur une démarche ethnographique largement éprouvée4, dont la relative routinisation m’a parfois conduit à négliger certains échanges triviaux entre observateurs et observés, qu’ils relèvent de formes d’interlocution banales ou d’écoutes partagées. Or, c’est justement en les prenant en compte comme tels c’est-à-dire en acceptant également que je pouvais apparaître comme membre autant en Australie qu’en France, que j’ai véritablement commencé à documenter la formation contingente d’écoutes musicales publiques. En effet, si j’avais a priori imaginé qu’enquêter en France et en Australie nécessiterait de comparer des situations relativement différenciées, les proximités évidentes que j’ai pu observer dans les deux métropoles urbaines de Lille et de Brisbane, du moins concernant les pratiques d’écoute en public, m’ont de fait convaincu qu’il n’y avait pas là de quoi inventer un terrain « exotique »5. La distance géographique entre les deux ne correspond nullement à une distance culturelle proportionnelle : nous y faisons l’expérience de formes de vie beaucoup plus voisines qu’avec certains terrains moins éloignés géographiquement6. C’est pourquoi, d’une part, le choix de l’alternance de comptes rendus en France et en Australie vise plutôt l’indifférenciation que la comparaison, à l’exception notable des deux dernières vignettes ethnographiques – dans une rue commerçante de Brisbane et devant la gare de Lille – pour lesquelles, nous le verrons, mon expérience du terrain australien ne m’a pas confronté au même genre d’événement que celui observé à Lille. D’autre part, les descriptions localisées, à partir desquelles je propose ici de travailler, intègrent à dessein les ajustements interactionnels entre observateur et observés : bon gré mal gré, à Lille comme à Brisbane, je fais plus ou moins partie de celles et ceux qui deviennent membres de la situation.
- 7 Voir la troisième partie.
- 8 Ce qui étaye le renversement épistémologique proposé par Harold Garfinkel (Garfinkel, 2007).
6De plus, l’observation in situ est loin d’être l’apanage de l’ethnographe dans les espaces publics urbains. À tout le moins, « l’inattention civile » (Goffman, 2013) qui y est requise s’élabore à travers une expérience sensible des environnements urbains, où l’activité du regard est essentielle : elle permet à la fois de cheminer sans trop de heurts et d’ajuster les distances de l’anonymat et le caractère impersonnel de l’expérience urbaine. Que l’objectivation des scènes décrites résulte de l’observation de l’ethnographe ou que son regard s’adjoigne à celui des autres observateurs présents et participe ainsi à la phénoménalité située des événements7, l’objectivité des faits sociaux ne découle pas d’une rationalité scientifique distante, mais d’un accomplissement pratique dans les activités des membres – observateurs comme observés8.
- 9 Il ne s’agit pas ici de discuter de la musicalité de certains phénomènes perçus, discussion diffic (...)
7Dans l’ensemble des pratiques observées pour l’enquête, je me concentrerai ici sur celles qui relèvent d’une écoute musicale conjointe à l’expérience publique. Dire d’une écoute qu’elle est musicale est une manière de la distinguer d’autres écoutes dont le prédicat n’est pas la musique ; autrement dit, c’est une manière de distinguer, dans l’ensemble hétérogène des phénomènes sonores qui diaprent l’environnement urbain, ceux qui permettent d’« écouter de la musique comme musique » (Szendy, 2001 : 17)9. « Parler de l’expérience publique, c’est souligner que la publicité revêt une dimension concrète, qui se décline dans des formes de rapport au monde, aux autres et à soi, caractéristiques de certaines formes de vie, et dont nous pouvons faire l’expérience dans notre vie courante. » (Cefaï & Terzi, 2012 : 19.) Ces partis pris nécessitent quelques précisions quant aux conceptions de l’expérience et de l’écoute qui ont nourri – et se sont nourries de – cette enquête.
8Celle-ci montre, notamment, comment des formes de publicité ordinaires préfigurent la perception de la musique et comment cette perception participe d’une forme de publicité. Mais l’écoute n’est pas réductible à la perception auditive : elle procède d’une activité et d’une « passibilité », cette disposition à éprouver en se laissant toucher (Quéré, 2006), qui font partie des conditions de possibilité de l’expérience musicale. Non pas l’expérience vécue individuellement, mais l’expérience dans le sens qu’ont pu lui conférer John Dewey (Dewey, 2005), Erving Goffman (Goffman, 1991) ou, dans une synthèse d’inspiration pragmatiste et ethno-méthodologique, Louis Quéré (Quéré, 2003 ; 2006) : elle est d’ordre relationnel et transactionnel, elle advient dans la transformation de l’action située, organisant ainsi les rapports entre l’environnement et les pratiques sociales, elle forme une unité et permet la continuité, elle procède indissociablement de l’émotion et de la raison, elle s’appuie sur les expériences passées – et donc aussi sur des habitudes – qu’elle permet en retour de réinterpréter. « L’expérience est donc ce par quoi un sujet et un monde se constituent à travers la confrontation à des événements, dans l’articulation plus ou moins équilibrée d’un subir et d’un agir. » (Quéré, 2006 : 202.)
9L’expérience musicale publique ne peut faire l’objet d’investigations empiriques qu’en acceptant l’indétermination a priori des pratiques observées. Je retiendrai pour ce faire deux caractéristiques indissociables des pratiques sociales, mises en avant par Harold Garfinkel : leur indexicalité et leur réflexivité (Garfinkel, 2007). La première renvoie au fait que le sens des pratiques n’émerge que dans leur contexte situé. La seconde désigne « le fait que les pratiques sociales sont produites de manière à pourvoir à leur propre intelligibilité » (Widmer, 2000 : 211) et se rapporte à notre capacité à leur donner du sens. Ces deux propriétés générales des pratiques sociales informent toute tentative de saisir la constitution d’une expérience collective : un monde commun n’émerge en situation que dès lors que le sens des conduites normales qui y sont attendues est partagé. Ainsi, l’écoute nomade généralisée, plus ou moins privative, n’a pas fait disparaître les diverses nuances de normativité publique, ce que je vais tenter de décrire à partir de différents « endroits » de l’écoute musicale.
- 10 Dans un sens qui serait aussi celui proposé par Michel de Certeau (Certeau, 1980), comme « lieux pr (...)
10Plutôt que d’imaginer rendre compte de la variété des situations dans lesquelles des individus sont en train d’écouter de la musique, j’explorerai la possibilité et les modalités contingentes du devenir-membre à partir de trois « endroits » de l’écoute musicale qui me semblent caractériser trois formes d’expérience musicale publique. Il s’agira de repérer comment des lieux urbains peuvent devenir des espaces10 – virtuellement – communs de l’écoute, en tant que c’est là que se déploie le temps de l’expérience musicale, en tant qu’ils fusionnent d’autres moments et en tant qu’ils condensent des éléments de l’expérience publique autant que de l’expérience intime. Parler du concert, du disquaire ou des espaces publics de la ville comme endroits de l’écoute musicale, ce n’est pas embrasser l’ensemble de ce qui se produit ici et là ; c’est plutôt adopter une perspective sur l’écoute qui envisage son potentiel collectif à partir d’endroits qu’elle configure au présent, et dont la continuité sociale historique est plus ou moins structurée par les pratiques musicales et la publicité. En parler dans cet ordre, du concert à l’espace public urbain en passant par le disquaire, revient à partir des cas où l’indexicalité et la réflexivité des pratiques favorisent une expérience musicale tournée vers elle-même, sans jamais faire disparaître la normativité publique, pour ensuite décrire les cas où l’écoute est beaucoup plus immédiatement soumise aux règles tacites de la civilité urbaine.
- 11 Pour une mise en perspective de cette exigence régulièrement formulée par H. Garfinkel, voir Louis (...)
- 12 C’est sans doute la seule prétention de ce texte que de tenter de mettre en œuvre cette exigence.
11Je le ferai à partir d’un choix contextualisé de vignettes ethnographiques. Une option qui renvoie, d’une part, au souci de ne pas « perdre les phénomènes11 » réels en réduisant l’ethnographie à un travail illustratif12 et, d’autre part, à la nécessité conjointe de mettre à disposition ces quelques données pour que leur validité comme preuves puisse être discutée. C’est un choix qui renvoie également à l’objectif d’analyser des relations, là où se loge le social, en évitant de partir de l’expérience individuelle des personnes. Bien sûr, les vignettes ont été choisies parmi d’autres tout aussi exemplaires des endroits de l’écoute musicale et des situations urbaines considérés. pour les disquaires et les concerts, les extraits proposés concernent des phénomènes observés de manière récurrente dans ces endroits, et sur bien d’autres terrains que ceux examinés pour l’enquête dont je rends ici compte. Ce sont des fragments, dont l’extraction même de l’ensemble de la séquence observée vise à focaliser précisément l’attention sur l’écoute. Quant à celles situées dans l’espace public urbain, elles sont reproduites in extenso, car elles concernent des événements, pour lesquels l’écoute et la musique forment des éléments plus ou moins diffus de l’agencement de la situation.
- 13 Nul besoin d’un travail d’acculturation musicale pour un Lillois à Brisbane ; de part et d’autre, (...)
12Les métropoles de Lille et de Brisbane disposent toutes les deux d’une grande diversité de lieux consacrés à la performance musicale – bars, cafés-concerts, clubs, salles de concert de différentes tailles – et d’une offre de soirées musicales variée, couvrant un large panel de styles musicaux13. Replonger dans mes carnets d’observation de soirées musicales à Lille et à Brisbane et les comparer à d’autres comptes rendus ethnographiques accumulés depuis plus de dix ans – concerts, soirées dans des clubs, festivals, freeparties-, m’indique combien ces différents cas forment des endroits communs, à partir desquels les moments décrits déploient leur singularité.
13Avant de centrer le propos sur les formes d’écoute, quelques précisions transversales concernant ce qui « s’y passe » (Goffman, 1991) :
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- 14 Au sens d’Isaac Joseph, qui s’inspire de l’écologie de la perception en mouvement de James Jerome (...)
les dispositifs sociotechniques des endroits concernés n’offrent pas les mêmes « prises14 » pour les diverses activités observées (en fonction de la présence ou non d’une scène, de sa proximité ou non avec l’espace de l’audience, de la fermeture du lieu ou de son ouverture sur l’espace public urbain, etc.) ;
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- 15 Voir aussi à ce sujet, dans l’enquête menée par Wenceslas Lizé (Lizé, 2009), la place et le rôle de (...)
la séquentialité de la soirée peut inclure des moments en amont, en aval, et dans les interstices de la performance musicale (moments passés au bar, dans la queue à l’entrée de la salle, à l’extérieur du lieu pour fumer, à la sortie du concert, etc.)15 ;
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- 16 Voir aussi à ce sujet l’ethnographie d’un concert de rap proposée par Anthony Pecqueux (Pecqueux, 2 (...)
l’écoute est loin d’être la seule activité observable dans les concerts et autres soirées musicales (on peut passer son temps au bar, discuter, expérimenter des tactiques de séduction, etc.)16 ;
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l’écoute n’y est pas forcément une activité soutenue tout au long de la soirée17.
- 18 Coupure rythmique au sein d’un morceau, formant un interstice entre deux séquences très rythmées.
28 juillet 2010, dans l’arrière-salle d’un bar, Fortitude Valley, Brisbane. (Extrait.)
Au moment où le DJ arrête manuellement le disque vinyle qui était en train de tourner, rompant le continuum musical drum’n’bass qui attirait sur la piste de danse un nombre de plus en plus important de participants (une cinquantaine d’individus), les danseurs mettent quelques secondes à retrouver une posture et une attitude satisfaisantes, qui en ralentissant progressivement les mouvements des épaules et des jambes, qui en redressant la colonne vertébrale, qui en ancrant les appuis sur le sol, qui, encore, en ouvrant les paupières. Certains quittent la piste de danse, d’autres cherchent des yeux leurs comparses de sortie. Puis le DJ relance le même disque depuis le début du morceau. Les corps semblent vite retrouver la plasticité de formes dansées, à la fois personnelles et synchronisées. Lorsqu’à la fin du second break18 du morceau, la basse, jusqu’ici maintenue en sourdine, remplit l’espace de la salle, conférant à la musique une texture plus dense et plus tangible, des bras se lèvent, des cris de satisfaction se répondent, et ma voisine gratifie l’intensité du moment en m’adressant un large sourire.
14La description de l’écoute dans les concerts reste en partie malaisée. Non pas que les indices d’une écoute manquent : ils peuvent coïncider avec l’attention visuelle focalisée sur la scène ; ils peuvent indiquer un emportement et la mise à disposition de son corps entendant – fermer les yeux, danser, battre la mesure, balancer la tête, etc. – ; ils peuvent être performés comme assentiments ou comme évaluations négatives – bras levés, applaudissements, interpellation des artistes sur scène, sifflements, sourire adressé à son voisin, etc. La difficulté est ailleurs : dans l’absence d’un langage totalement satisfaisant pour rendre compte de la composition sensible de l’expérience du concert.
- 19 Composition d’éléments hétérogènes qui caractérise ce que l’on peut qualifier d’« expérience » au (...)
15Je propose de prendre au sérieux cette difficulté à partir de l’extrait ethnographique ci-dessus. Isoler ce passage de l’ensemble de la séquence de la soirée observée, c’est concentrer l’attention sur un bref moment de félicité, qui apparaît dans la succession de quelques signes tangibles de la « syntonie » du phénomène musical (Schütz, 2006). Chez Alfred Schütz, la syntonie caractérise la relation, établie par l’écoute, entre tous les auditeurs et les musiciens, co-présents ou non, qui partagent une « dimension temporelle commune » (Schütz, 2006 : 26) : le fait de l’accomplissement de la musique dans son propre flux temporel. Ici, la danse incarne la syntonie de l’expérience musicale et réalise un être-en-commun de l’écoute, sans doute vécu intensément, mais temporaire et instable. Si la relation de syntonie dans la danse produit quelque chose comme une expérience collective, la décrire ne suffit pas à documenter totalement l’existence d’un collectif. Car l’engagement somatique dans la danse requiert à la fois que l’endroit du concert perdure suffisamment, qu’il se réalise comme cadre ouvert, reconnaissable et reconnu, et qu’il protège l’indexicalité de ce qui s’y joue. Pour saisir pleinement ce qui ferait de la danse, à ce moment précis, une forme d’écoute collective qui serait aussi une forme du vivre-ensemble, il est nécessaire de tenir compte du fait que les instants décrits cristallisent d’autres expériences, articulées à d’autres temporalités, qu’ils traduisent au présent : l’expérience historique des clubs et des bars comme de leur place dans le quartier « bohème » de Fortitude Valley, le temps biographique et l’expérience d’autres soirées musicales, le temps quotidien dans lequel s’insère l’expérience de la fête, le temps des autres formes d’écoute situées ailleurs, ou encore celui du style musical drum’n’bass qui est lui-même un style d’écoute. Voilà sans doute ce que l’approche ethnographique doit assumer pour éviter de perdre les phénomènes qui se nouent à l’endroit du concert : la description de l’émergence d’un collectif dans et par l’écoute s’appuie elle-même sur la qualité quasi instituée de l’endroit ou, pour le dire autrement, sur « l’extériorité historique des mondes aux personnes » et sur « la disponibilité des éléments qui les composent » (Ferrié, 1998 : 38). De même, souligner le sourire que m’adresse ma voisine est une manière à la fois de préciser qu’il manifeste l’intensité de l’expérience partagée à ce moment-là et de l’intégrer dans ce qui, indissociablement, compose cette expérience19 : l’endroit du concert, la danse et ses suspensions, sa synchronisation musicale, la visibilité mutuelle des personnes présentes, les distances proxémiques acceptées dans ce cadre, la puissance d’amplification sonore, la passibilité ménagée pour écouter pleinement la musique.
- 20 Il y aurait beaucoup à dire sur le leitmotiv de la « révolution numérique » et de la « dématériali (...)
16Du point de vue de l’expérience citadine, les espaces des magasins de disques étudiés à Lille et à Brisbane constituent des prises objectives, dans l’environnement urbain, pour exercer son goût. Ceci ne doit pas nous pousser à surévaluer leur place dans les pratiques musicales contemporaines, très massivement orientées vers Internet. Néanmoins, si les magasins de disques sont fréquemment présentés comme des lieux moribonds et le disque comme un support fossile20, cela n’empêche pas de les considérer comme endroits et comme instruments de la musique encore puissants : ils caractérisent une certaine culture de l’écoute toujours opérante sur Internet, y compris pour celles et ceux qui utilisent exclusivement les formes de prescription inventées en ligne (Debruyne, 2012). De plus, l’engagement dans des formes diversifiées d’accès à la musique dépend précisément de l’importance de celle-ci dans le rapport au monde, aux autres et à soi. Autrement dit, si les pratiques observées chez ces disquaires ne sont plus nécessairement partagées à large échelle, elles sont relativement exemplaires d’une forme contemporaine d’amour de la musique, au bénéfice de laquelle participent les nouvelles formes de commerce musical ; c’est-à-dire au bénéfice d’une consécration et d’une autorité accrues des grands amateurs-prescripteurs, ceux qui sont capables d’apparier suffisamment de dispositifs variés pour éviter des choix conformistes, ce qui va à rebours du mythe d’Internet comme espace dé-hiérarchisé et désintermédié (Debruyne, 2012).
15 février 2011, My-Side Records, Lille. (Extrait.)
Nous sommes six cet après-midi, en train de fouiller dans les bacs de (pochettes de) disques (vinyles) chez My-Side. Pendant que mes doigts détachent rapidement les pochettes rangées sous l’étiquette « High-Life & AfroBeat » du rayon « Musiques modernes africaines », un jeune homme, situé face à moi, fait de même dans le grand bac contigu « Hip-Hop, Trip-Hop, BreakBeat ». Il sélectionne quelques pochettes puis les dépose sur le comptoir. Le gérant extrait minutieusement des casiers derrière lui chacun des disques correspondant aux pochettes sélectionnées, puis recompose la pile en faisant correspondre les disques aux pochettes. À l’exception d’un seul qu’il qualifie de trop rare pour risquer la multiplication de son usage : un « pressage original » d’un disque des Beastie Boys qui, par ailleurs, fait justement l’objet d’une réédition en vinyle. Le jeune homme répond qu’il le connaît et qu’il n’a de toute façon pas besoin de l’écouter : « Je le prends. » Puis il s’installe face à la platine disque mise à disposition des clients sur le comptoir et écoute chacun des disques au casque, les manipulant très rapidement et consacrant quelques dizaines de secondes maximum à l’écoute de chaque face. Il compose deux piles : 1) les disques qu’il achète ; 2) les autres. Ses choix sont ensuite commentés par le disquaire, disque par disque, suscitant l’intervention de deux autres clients à propos d’un label anglais (Ninja Tune).
L’écoute est une activité facilement descriptible chez les disquaires. Elle est aussi, d’une part, conduite à partir d’écoutes « adressées » et « signées » (Szendy, 2001), distribuées dans l’agencement des magasins et potentiellement constituées comme prises pour des écoutes in situ. D’autre part, l’écoute devient la ressource en acte d’une réflexivité de l’expérience musicale qui participe à l’intelligibilité d’une culture musicale partagée. Si le concert est un endroit musical qui condense à l’extrême une multiplicité de temporalités et d’expériences, compliquant parfois l’exercice ethnographique centré sur l’écoute, le disquaire est au contraire un espace relativement commode pour décrire les différentes formes d’écoutes, qu’elles soient concrètement dépliées ou condensées.
17Reprenons le moment exposé dans l’extrait ethnographique ci-dessus. L’agencement des bacs de disques, ainsi que les catégories fixées pour les classer, ordonnent les paysages musicaux en fonction de classes impersonnelles issues de l’histoire des musiques enregistrées – les genres musicaux tout particulièrement -, mais aussi en fonction de la manière dont le disquaire les écoute et adresse personnellement son écoute aux usagers – afficher « musiques modernes africaines » comme surclasse pertinente est une manière de signer son écoute. Lorsque nous fouillons dans ces bacs, nous constituons ces écoutes préalables comme prises pour choisir les disques que nous allons écouter. Ici, la matérialité du support vinyle acquiert une densité particulière : il offre des prises tangibles pour une gestuelle sophistiquée qui rend explicite le temps de l’écoute – la dextérité avec laquelle l’usager-client manipule les disques, comme la rapidité de ses gestes, le font apparaître comme compétent ; le microsillon est également évalué, comme objet, dans le cadre d’une économie de la rareté, à la fois dans le soin apporté par le disquaire pour manipuler les disques et dans le commentaire associé à l’album des Beastie Boys – pourtant disponible en CD et en réédition. La discussion qui s’engage ensuite, entre le gérant et quelques usagers, réarticule des écoutes situées chez le disquaire avec d’autres menées ailleurs – chez soi, en concert, sur Internet -, comme avec les écoutes de prescripteurs reconnus – presse musicale spécialisée et blogs amateurs. De bout en bout, cette séquence déroule l’emboîtement de formes d’écoutes à partir d’autres écoutes, où les genres musicaux eux-mêmes apparaissent comme des styles d’écoute et où l’écoute des clients et celle du disquaire ouvrent vers d’autres écoutes à venir. De bout en bout, l’endroit du disquaire est celui de l’émergence située d’une culture musicale, qui est au moins une culture de l’écoute.
- 21 Equivalent à collège et lycée.
6 août 2010, Albert Street, quartier Central, Brisbane.
Je suis installé depuis le début d’après-midi sur un banc, juste en face du magasin de disques Rockin’Chair où j’ai déjà mené plusieurs observations. Nous sommes au début d’une zone piétonnière commerçante, dans le centre de Brisbane, Central, quartier nodal pour les transports en commun (train, bus, bateau) et central dans la topographie de la ville, quartier à la fois commerçant et d’affaires. Cette fois, je me suis installé là, à nouveau, avec comme objectif précis d’observer longuement cette rue.
En effet, content de trouver là un endroit pour m’asseoir à la sortie du magasin de disque lors de mes premières observations les jours précédents – utile pour noter rapidement quelques éléments que je ne voulais pas oublier -, j’ai vite remarqué que je n’étais pas le seul à investir longuement les bancs disposés en nombre au début de cette zone commerçante aux rues très larges. Car, à partir de 15 h environ, des grappes d’adolescents viennent elles aussi prendre place sur ces bancs. Parmi ceux-ci, des collégiens sortent de l’école vêtus de leur uniforme secondary school21 et arrivent tous en même temps ; d’autres, visiblement un petit peu plus âgés, viennent de façon plus discontinue. Les premiers s’installent à plusieurs autour d’un banc, discutent, parfois munis d’écouteurs qu’ils se passent fréquemment. Les seconds, toujours les mêmes depuis que je passe du temps dans le coin – essentiellement des garçons, surtout aujourd’hui – arborent soit des crêtes colorées soit des cheveux longs, des chaussures montantes très voyantes, des chemises à carreaux et, pour certains, un skate-board qu’ils utilisent systématiquement pour le moindre de leurs déplacements. Aujourd’hui comme les jours précédents, ces adolescents ont emmené un ghetto-blaster qui diffuse une musique punk ou rap – cette fois, je reconnais les Bad Brains, groupe « mythique » de punk hardcore et de reggae des années 1980), à un volume suffisamment fort pour que les passant proches l’entendent, mais insuffisamment pour perturber l’ordre phonotopique local – en l’occurrence, l’endroit est très bruyant. Situé sur un banc de l’autre côté de la rue, je décide de filmer la scène pour en conserver une trace. Très vite, les adolescents me repèrent, me pointent du doigt. Le plus enhardi crie « I fuck movies ! » en ne regardant que ses camarades qui rigolent tous, mais l’adresse ne fait de doute pour personne des deux côtés de la rue. J’éteins la caméra et me dirige vers eux afin de prévenir une situation gênante qui pourrait être pesante pour la suite de mes observations. Celui qui vient de crier m’interpelle :
— Eh mec t’es de la police ?
Il me regarde, les autres font mine de regarder ailleurs.
— Non, je travaille pour vos parents.
Tout le monde rit. Je leur précise que cela faisait longtemps que je n’avais pas eu l’occasion d’écouter les Bad Brains, ce qui suscite quelques hochements de tête d’acquiescement. Puis je leur explique l’objet de l’enquête : aucune question ni aucun signe d’étonnement – excepté relativement au fait que je vienne de France pour « faire ça ». Je leur demande si l’un d’eux, voire plusieurs d’entre eux qui seraient majeurs, accepteraient de faire un entretien avec moi au sujet de leurs manières d’écouter de la musique. J’ouvre mon sac à dos pour sortir et leur montrer le protocole éthique et les précisions concernant l’enquête (Consent Form), mais tous répondent que c’est non. J’insiste, propose d’aller boire un soda à côté. Mais la réponse est « définitivement non ».
18 septembre 2010, devant la gare Lille-Flandres, centre-ville, Lille.
Les abords de la gare Lille-Flandres ressemblent à ceux d’autres gares de métropoles urbaines. C’est en partie ce que m’inspire la situation très familière que j’observe, assis, comme beaucoup d’autres, sur le bord du bassin faisant face à la façade de
la gare. Une situation qui va être traversée et recomposée par un événement causant un trouble, temporaire, mais saillant, pour l’ensemble des personnes qui, comme moi, se sont retrouvées à observer – et ce faisant à participer indirectement à – une scène que nous aurions vraisemblablement tous préféré éviter.
Nous sommes un samedi après-midi et ce moment favorise une affluence accrue aux abords de la gare : son parvis est en effet suffisamment central dans la géographie du centre-ville pour être à la fois un endroit de passage, sans lien avec la fonction première de la gare, et un point de rendez-vous. Aux voyageurs de passage s’ajoutent donc d’autres passants, mais aussi un nombre important de personnes, seules ou en petits groupes, qui en attendent d’autres, bavardent, observent, lisent un journal, écoutent de la musique au casque.
Cet après-midi, un groupe de jeunes gens d’une vingtaine d’années, visiblement un peu fatigués, stationne également sur le parvis, muni de petites enceintes reliées à un baladeur numérique qui diffuse une musique techno ; certains dansent, d’autres interpellent les passants pour leur demander du feu ou une cigarette. Pour autant, ni les regards portés sur eux, ni les réponses formulées à leurs sollicitations, ni le volume sonore de leurs enceintes ne les font apparaître là comme « vraiment gênants ». Du moins jusqu’à ce que passe sur le parvis de la gare un autre groupe de jeunes gens, exclusivement masculin celui-là, munis d’un poste radio-CD, diffusant cette fois du rap hardcore. Je n’ai pas le temps de repérer l’origine des invectives, mais, très vite, s’engage une altercation entre deux garçons de chaque groupe. Les regards échangés par les observateurs présents, comme l’attitude circonspecte qu’ils manifestent, parfois en stoppant leur conversation, signifient un malaise partagé. Un trouble et un malaise que j’éprouve également, mais que je n’arrive pas à soutenir dans le regard de connivence que m’adresse mon voisin, signifiant quelque chose comme « toujours pareil avec cette racaille de banlieue ». Cela ne dure pas plus de quelques dizaines de secondes. Le second groupe quitte la scène en défiant toutes celles et tous ceux qu’il croise et qui baissent les yeux. Les membres du premier groupe coupent leur musique et se rassemblent, avant de quitter les lieux sous l’œil réprobateur de quelques-uns de mes voisins.
- 22 Les situations de départ sont familières pour l’ensemble des observateurs présents qui ont l’habi (...)
18Ces deux vignettes ethnographiques ont en commun une familiarité22 intéressante pour le propos, tout en étant très contrastées du point de vue phénoménologique. Si la première est exemplaire d’une banalité observée maintes fois à cet endroit, la seconde l’est aussi par le caractère extraordinaire de l’événement décrit, qui transforme un tant soit peu la situation ordinaire du départ. Mais elles sont également exemplaires « par défaut » :
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à Brisbane, je n’ai certes pas été confronté, pendant la période de l’enquête, au même genre d’événement que celui observé à Lille, mais cela ne me permet pas de savoir si des phénomènes similaires ne se produisent jamais en Australie ;
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l’altercation décrite à Lille est loin d’être banale, mais l’appariement de l’écoute du rap à la catégorie « jeunes de banlieue » qu’elle suscite (j’y reviendrai) est, lui, plus ordinaire – notamment dans les transports en commun, les squares ou les galeries marchandes de la métropole française ;
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les ghetto-blasters, les enceintes portatives, ou encore la fonction haut-parleur des téléphones, permettent de diffuser de la musique pour d’autres que soi, mais l’espace public urbain est beaucoup plus couramment, aujourd’hui, le terrain d’écoutes solitaires au casque (dont je reparlerai dans la dernière partie).
- 23 Un peu à la manière des breaching experiments d’H. Garfinkel (Garfinkel, 2007).
19L’intérêt de ces deux comptes rendus tient notamment à cette exemplarité « par défaut », car ils nous renseignent, symétriquement, sur la normativité ordinaire23. Certes, les deux scènes ne relèvent pas du même type d’objectivation : à Brisbane, c’est le fait que je filme qui crée la scène ; à Lille, la scène est indépendante de l’observation que je mène, car mon regard s’adjoint à celui des autres « témoins » de l’événement. Mais toutes les deux procèdent d’une perturbation des routines et de l’ordre ordinaire des situations.
20Dans les deux cas, l’écoute débute à partir de groupes visibles comme tels : les collégiens qui se passent leurs écouteurs, les adolescents qui « écoutent » les Bad Brains, celles et ceux qui « écoutent » de la techno ou du rap hardcore – en passant – devant la gare. Si l’écoute est donc déjà un tant soit peu collective, la géométrie du collectif concerné va changer au fur et à mesure des événements. Tant que je n’interviens pas à Brisbane ou tant que l’altercation n’a pas transformé la situation lilloise, l’échelle du groupe engagé dans une écoute musicale semble être celle des groupes d’adolescents décrits. Étant donné que le volume sonore de la musique qu’ils diffusent n’est jamais suffisamment fort pour constituer une prise phonique plus saillante que d’autres dans les environnements concernés, l’écoute est d’abord adressée aux membres des groupes, tout en étant potentiellement adressée aux autres personnes présentes à proximité. Si, de fait, certains passants ou observateurs peuvent entendre ces musiques et voir ces groupes d’adolescents, ils semblent d’abord faire partie des éléments vus et entendus sans retenir l’attention – seen-but-unnoticed (Garfinkel, 2007), heard-but-unnoticed (Weeks, 2002). Ce qui ouvre d’ailleurs, en retour, l’hypothèse que les métropoles urbaines ont suffisamment intégré l’expérience musicale dans leur contexture pour que l’écoute fasse partie de l’ordre normal, ordinaire et quotidien, de la vie citadine. De plus, la visibilité des groupes d’adolescents comme tels n’en fait pas d’emblée des entités collectives publiques : la musique qu’ils écoutent et la manière dont ils l’écoutent en public deviennent ici des prises, parmi d’autres, pour des processus pratiques de catégorisation sociale – sur lesquels je m’arrêterai juste après.
- 24 De ce point de vue, comme l’a bien montré Antoine Hennion, la réflexivité des activités des amateu (...)
21Dès lors que j’interviens dans le moment d’écoute des adolescents à Brisbane, le collectif concerné s’élargit et ma qualité de membre advient dans le processus réflexif de l’écoute24, qui est ici aussi un processus d’interconnaissance, de reconnaissance et de connaissance partagée de la musique. Le fait qu’ils repèrent très vite que je les filme manifeste leur disponibilité immédiate à l’observation mutuelle dans la rue. Leur attention n’est donc pas à ce point focalisée sur la musique pour que l’écoute puisse être ici totalement comparable à celles que j’ai décrites pour les concerts – où la danse forme une expérience commune de l’écoute – ou chez les disquaires – où la pluralité de l’écoute fait culture. Si l’écoute en groupe organise quelque chose comme un endroit en propre, celui-ci est continuellement soumis à la normativité de la rue, qui oblige à maintenir une attention sagace pour ajuster sa conduite à l’imprévisibilité de la situation. De plus, le caractère impersonnel de l’expérience publique s’émousse au fur et à mesure de la séquence analysée : nous nous engageons personnellement dans la rencontre occasionnée par l’événement perturbateur que j’initie, comme membres d’un collectif contingent, soutenu par une culture musicale et une culture urbaine communes. L’émergence d’un collectif dans l’écoute et la plasticité relative de ce collectif s’appuient sur (et participent à) la formation combinée d’une expérience publique impersonnelle et d’une expérience musicale interpersonnelle.
22Quand survient l’accrochage observé à Lille, la recomposition des collectifs impliqués participe plutôt d’une différenciation par l’écoute : l’écoute de la musique techno devient un trait distinctif du premier groupe, qui le différencie du second groupe, dès lors associé à l’écoute du rap. Les collectifs engagés dans l’écoute de la musique comme musique semblent alors circonscrits à l’échelle des deux groupes d’adolescents ; il est fort probable que l’écoute de ces musiques apparaisse alors comme « incivile » à celles et ceux qui observent la scène, et qu’elle ne soit donc plus l’occasion d’ouvrir l’endroit de la musique à d’autres, mais plutôt d’offrir une prise diffuse à des distinctions morales. Dans le même mouvement, l’altercation configure la formation contingente d’un autre collectif, dont les observateurs (co-)présents deviennent membres en partageant le trouble causé par l’événement, en vivant une expérience commune. Notre manière de partager ce trouble – en échangeant des regards et en transformant notre attitude – nous rend plus attentifs les uns aux autres, sous une forme relativement habituelle, qui, elle aussi, émousse le caractère impersonnel de l’expérience. Mais, ici, à la différence de la scène précédente, nous ne sortons pas suffisamment de notre « réserve » (Joseph, 1997) pour nous engager au-delà de l’inattention civile. En ce sens, je ne suis pris dans l’expérience commune du trouble que jusqu’au moment où je détourne mon attention : je sais bien que le regard entendu de mon voisin introduit la catégorie « jeunes de banlieue » pour classer les membres du second groupe, et je suspends ma participation aux préjugés de classe qu’elle suppose.
- 25 Et que l’exotisation artificielle des autres membres est contreproductive pour la sociologie.
23Si le potentiel collectif de l’écoute est incertain, on peut dire que l’incertitude est encore plus grande quand l’écoute musicale s’entremêle à la production pratique de certaines catégories sociales. Je m’inspire ici des expérimentations ethnographiques qu’Harvey Sacks menait avec ses étudiants : quand il les obligeait à focaliser leur attention sur les « échanges de regards », il leur demandait de « ne pas feindre l’ignorance » à propos des classes avec lesquelles ils regardaient les autres, considérant, à juste titre, que ces catégorisations pratiques sont d’abord sociales25 (Sacks, 2002). Nous n’arrêtons pas de classer ceux que nous voyons en supposant que les autres savent ce que nous avons vu et qu’ils partagent notre jugement catégoriel. « On peut parler de “société” lorsqu’un certain nombre de personnes ne faisant pas partie de telle ou telle classe sont capables de voir ce que l’on regarde. » (Sacks, 2002 : 92.)
- 26 Voir aussi à ce sujet A. Hennion (Hennion, 2001).
24Dans le cas décrit à Brisbane, la production située des premiers arrivants comme jeunes collégiens, et des seconds comme adolescents, inclut autant l’apparence physique et les façons de se tenir, l’attitude vis-à-vis des adultes comme celle vis-à-vis des pairs, l’uniforme du collège versus le style punk-skateur, l’arrivée par groupes serrés versus l’arrivée individuelle, que la manière dont l’écoute de la musique fait plus ou moins partie des tactiques de « l’esquive » (Breviglieri, 2007), qui jouent avec les règles de l’indifférence civile. L’écoute publique des Bad Brains relève d’une manière contingente de produire un goût comme le sien propre, de lui donner une consistance objective et intersubjective. Ce qui permet de s’appuyer sur ce goût objectivé pour délimiter le cadre de son engagement public, que ce goût participe d’un affermissement du groupe des pairs adolescents face aux autres, ou qu’il suscite des commentaires évaluatifs de la part des autres, ce qui renforce la classe « adolescent » comme catégorie pratique pertinente. Le goût n’y est pas une donnée fixe26, mais bien un accomplissement situé, « aux yeux et aux oreilles des autres », qui contribue à l’expérimentation de formes d’engagement graduées dans les espaces publics.
- 27 Faire de cette catégorie un thème est d’autant plus intéressant que sa problématisation politique e (...)
- 28 Ici entendue comme « attitude » ordinaire, bien plus que comme « type d’engagement » interpersonne (...)
- 29 Ce qui a peu de pertinence sociologique au regard de l’audience réelle de ce style musical.
25À Lille, la catégorie « jeunes des banlieues27 » émerge dans un moment de trouble : le second groupe est ainsi classé dans les échanges de regard des observateurs présents, dans le jugement tacite de l’altercation avec l’autre groupe comme de la musique rap embarquée ; ce qui, en retour, participe à la publicité du premier groupe, à la fois distinct du second – qui supporte seul l’attribut « de banlieue » – et identifié avec lui sous la catégorie « jeune », appariée ici à une forme d’écoute « incivile » ; la disqualification relative du premier groupe ne s’appuie pas tant sur la production d’une catégorie sociale négative – comme c’est le cas pour le second – que sur la participation d’un de ses membres à l’altercation, sans laquelle leur écoute serait sans doute restée discrète. Dans les espaces publics urbains de Lille plus globalement, la catégorie « jeunes des banlieues » est en bonne partie constituée ordinairement dans ces moments où des jeunes gens défient les règles de l’inattention civile organisant les espaces du centre-ville : autant dans la forme d’une écoute « incivile » que dans la transformation de la « confiance28 » minimale, habituellement requise et visée par les échanges de regards, en méfiance réciproque. Cette (dé)gradation, ce (dé)classement, ordonné en fonction de la place prise par les – engagements des – jeunes gens dans la rue, instaure une frontière temporaire entre « eux » et les « autres », consolidant en retour les appariements exclusifs au sein de certains groupes adolescents et la méfiance à leur égard. De ce point de vue, l’expérience du rap en public subit des « opérations de conversions » d’un autre genre que celles analysées par Karim Hammou (Hammou, 2009), qui rendent solubles l’une dans l’autre l’écoute de ce style musical et l’appartenance à une classe d’âge et sociale29.
26Pour ces situations observées dans les espaces publics urbains, nous sommes apparemment loin de formes d’écoute qui, comme telles, accomplissent un collectif englobant. En revanche, elles sont l’occasion de l’émergence contingente et fragmentaire d’une société qui distingue – au moins – autant qu’elle réunit, et qui prend chair dans des pratiques publiques de catégorisation sociale. C’est sans doute aussi dans cette perspective que l’on peut saisir le malaise personnel que j’évoque dans la vignette à Lille : un malaise que j’éprouve lorsque je n’arrive plus à soutenir le regard de connivence que m’adresse mon voisin et qui s’ajoute au trouble collectif que nous manifestions pourtant dans l’échange de nos regards. Si l’événement observé nous affecte ensemble, la catégorie disqualifiante avec laquelle il est regardé instaure une limite, pratique et sensible, à la perspective que je peux partager avec ce voisin.
27Les observations conduites dans les espaces publics urbains de Lille et de Brisbane – dans la rue, les jardins publics ou encore les galeries marchandes – et prolongées dans les transports en commun, au tournant des années 2010, semblent confirmer l’omniprésence de la musique dans la texture des villes contemporaines, qu’elle soit diffusée en continu dans les stations de métro ou les magasins, ou encore jouée par des musiciens de rue et dans les transports en commun. Mais cette disponibilité n’équivaut pas en soi à la formation d’écoutes collectives, loin s’en faut. Si tant est que l’on entende effectivement la musique diffusée dans les galeries marchandes ou les stations de métro, elle semble faire partie des éléments de l’environnement qui forment difficilement des « prises » évidentes pour les pratiques d’écoute. La musique jouée par les musiciens dans la rue ou dans le métro peut quasiment relever du même genre de phénoménalité par défaut : les musiciens doivent déployer des arts de faire de plus en plus apprêtés pour attirer l’attention des passants ou des voyageurs, habitués à signifier leur « droit à l’indifférence » (Joseph, 1997 : 137) là comme ailleurs. Dans ces environnements urbains où l’omniprésence de la musique est donc assez virtuelle, l’écoute nomade procède, elle, d’une présence sensible symétriquement équivoque.
28À partir d’une enquête conduite dans la capitale française, Anthony Pecqueux montre comment les auditeurs-baladeurs pratiquent « Paris à l’oreille », en ajustant sans cesse leurs modes d’écoute à leurs trajets, remodelant ainsi les ambiances sonores des espaces traversés, tout en s’appuyant sur la connaissance pratique qu’ils en ont, qui relève elle-même d’une expérience urbaine partagée (Pecqueux, 2009 ; 2010). Ce faisant, ils sont « embarqués à la fois dans ces activités et dans la ville : ils réalisent ainsi de pleines expériences urbaines, en continuant à figurer comme membres de l’espace public urbain » (Pecqueux, 2009 : 77). Étant entendu que la perspective n’est pas pour nous celle de l’expérience vécue par les auditeurs équipés d’oreillettes ou de casques, mais celle de l’expérience sociale configurée par les situations d’écoute en public, l’écoute nomade procède d’une expérience qui dissocie musique et publicité. Bien sûr, les pratiques d’écoute solitaires sont devenues communes, visibles et réflexives ; elles font partie d’une culture partagée à large échelle. Mais ce qui reste ouvert à la publicité relève essentiellement du visible, tandis que l’endroit de l’écoute ne s’ouvre que dans les interstices perceptifs – quand le volume sonore laisse échapper quelques bribes de musique. Autrement dit, l’articulation de l’expérience musicale et de la visibilité mutuelle s’appuie sur une distinction pratique de l’expérience musicale individuelle et de l’expérience publique impersonnelle. La comparaison avec les deux moments décrits dans la partie précédente s’arrête donc sur le seuil du potentiel collectif, du moins tel qu’il est ouvert par l’écoute de la musique comme musique. Certes, la visibilité des pratiques d’écoute nomade – leur potentiel public – dessine les contours d’un devenir-membre, globalement similaire à « l’ouverture de l’engagement » (Joseph, 1997 : 137) dans l’inattention civile. D’ailleurs, les processus de catégorisation sociale étudiés précédemment s’appuient eux aussi sur l’expérience publique citadine. Cependant, si la musique n’est plus alors qu’une prise parmi d’autres pour s’engager ou se désengager, le fait qu’elle soit disponible pour les oreilles des autres tout au long de la séquence – et que son écoute forme quelques endroits temporairement appropriés par des adolescents –, laisse ouverte la possibilité que l’écoute soit constitutive de la rencontre, ou qu’elle soit réduite à un trait distinctif d’une catégorie de personnes.
29Plus globalement, les différents endroits analysés produisent plusieurs nuances de publicité, de même qu’ils cristallisent de multiples temporalités, qui relèvent autant de l’expérience publique que de l’écoute. De fait, pour l’ensemble des situations que j’ai pu observer, les qualités publique et musicale de l’expérience ne sont pas des dimensions intrinsèques à toute forme d’écoute, mais elles dépendent du degré d’engagement possible dans les pratiques d’écoute en public : dans la syntonie de la danse comme forme d’écoute en commun, dans les échanges chez le disquaire où l’écoute condense et déplie une culture partagée, dans les interstices ouverts par les épreuves de l’espace public urbain. Ce qui signifie un engagement contingent dans le « présent partagé » de l’écoute, idéalisé par A. Schütz (Schütz, 2006). Selon lui, l’expérience musicale est une forme de communication sociale typique en tant que nous y partageons le temps interne de la musique, qui permettrait « l’expérience du “Nous” » (ibid. : 25). Si l’argument central de la syntonie de l’expérience musicale apparaît toujours fécond, il me semble devoir être précisé empiriquement, à la fois parce que différents régimes de syntonie entre l’écoute et l’expérience publique peuvent être repérés, et parce que les formes d’écoute collective, s’appuyant effectivement sur une expérience partagée de la musique, requièrent la constitution d’endroits en propre, parmi lesquels le concert, le disquaire et les espaces publics urbains situent quelques possibles très contrastés.
30L’expérience urbaine contemporaine alterne régulièrement des moments où nous faisons l’expérience publique de l’écoute et d’autres où il s’agit de s’en défaire, dans un sens analogue à celui qu’Isaac Joseph confère à la déprise : « Alors que nous attendons d’un espace qu’il nous offre des prises pour l’activité en cours, ce que nous présupposons de l’univers des rencontres, c’est au contraire une capacité à nous assurer la possibilité de nous déprendre. » (Joseph, 1997 : 139.) Autrement dit, la démultiplication des endroits ordinaires de l’écoute s’est accompagnée d’une publicité renouvelée de l’expérience musicale, qui contribue à rendre plus conditionnel et parfois plus imprévu l’accomplissement d’un collectif – sans présumer de sa puissance -, selon que les épreuves de l’expérience publique participent de la qualité de l’écoute musicale ou selon qu’elles brident l’engagement commun dans la musique.
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