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Dossier

La vie intime des objets culturels

The intimate lives of cultural objects
La vida íntima de los objetos culturales
Jeffrey Schnapp
Traduction de Shayne Garde-Girardin et Claude Lacotte
p. 189-209

Résumés

L’auteur envisage la transmission du patrimoine et de l’histoire à travers les processus de numérisation des archives et des objets culturels. Il examine de manière critique la construction des notices et plus largement de la documentation associée à la numérisation de ces collections. Il considère la division entre big et small data au sein des données en sciences humaines, ainsi que les représentations de l’histoire qui en sont issues. Il conclut à trois enjeux de la numérisation : elle réduit la complexité d’un objet culturel ; elle crée des modes d’appropriation et de transformation pour les publics ; elle est à penser dans une approche multimédia englobante.

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Notes de la rédaction

Traduction de Shayne Garde-Girardin et Claude Lacotte, revue par Florence Andreacola et Dominique Poulot

Ce texte est paru pour la première fois en anglais dans The Routledge Companion to Media Studies and Digital Humanities, 2018, sous la direction de Jentery Sayers, New York et Londres, Routledge, p. 423-432. La traduction française comporte quelques aménagements pour la bonne compréhension du texte d’origine.

Texte intégral

1Big data is big. Big dans la mesure où c’est maintenant un élément majeur du discours politique dans le domaine de l’économie de la connaissance. Big également au point d’être devenu l’épicentre des principaux investissements dans les organisations de toute nature, qu’il s’agisse des gouvernements, des entreprises, des médias ou des universités. Dans ce contexte, l’adjectif big tend à devenir l’équivalent d’« approprié » et de « complet ».

2Small data is small. Small dans la mesure où le discours public s’intéresse beaucoup moins aux small data, alors que la majorité des ensembles de données relèvent de cette catégorie. Dans le discours sur les big data, l’adjectif small est devenu l’équivalent d’« inapproprié », d’« incomplet », voire d’« insignifiant ».

3Il n’existe à l’évidence aucun consensus sur ce qu’on entend par big et small parce que l’échelle des données change sans cesse et que leur densité ne correspond pas toujours à leur volume ou à l’importance de leur source. Les big data d’hier ont très vite tendance à devenir les small data d’aujourd’hui. Ainsi, les systèmes de capteurs couplés aux feux de circulation d’une grande ville peuvent produire des monceaux d’informations qui, sur le plan informatique, sont small parce que leur simplicité rend leur traitement facile.

  • 1 Sur ce sujet, voir Viktor Mayer-Schönberger et Kenneth Cukier (2013), qui donnent une vision positi (...)

4Si nous laissons de côté ces ambiguïtés intrinsèques, il existe évidemment une idée communément acceptée de ce qu’on entend par big. On peut sommairement le résumer ainsi : le concept de big data ne recouvre pas seulement une notion de taille, mais également de complexité due à la confluence d’une variété de sources de données indépendantes, ce qui rend impossible leur analyse ou leur gestion immédiate à l’aide de techniques et d’outils standardisés. Ceci en raison de leur imprévisibilité ou du caractère mouvant de leurs permutations et de leurs combinaisons. Lorsqu’on cumule grand volume et complexité, on fait naître les défis et les potentialités qui font la spécificité du champ des big data1.

5Une bonne part du discours public tournant autour des big data me paraît concerner, en réalité, le présent et l’avenir du monde des affaires ou parfois des grandes villes : il s’agit du traitement accéléré des flux de données en temps réel, en particulier les données produites par les médias sociaux dans le but de contrôler, de gérer et de prédire le comportement de systèmes complexes.

6Ce discours, pour l’essentiel, me semble n’avoir qu’un intérêt modeste dans le domaine des humanités, à moins que l’historiographie en temps réel et la futurologie ne viennent renforcer l’emprise – certains diraient la dictature – qu’exerce l’obsession du présent sur les humanités aujourd’hui. Ceci dit, l’idée d’inventer et de construire des « archives de crise en direct » qui documentent la culture et l’histoire contemporaine, en particulier les formes culturelles émergentes et les événements historiques naissants, est sûrement pertinente, dans la mesure où elle pose des questions de taille, de complexité et d’imprévisibilité liées à des volumes importants de données de nature extrêmement variée, et parce qu’elle engage des populations d’utilisateurs hétérogènes. Pour illustrer mon propos, je citerai le cas des archives numériques de la catastrophe de 2011 au Japon où le MetaLAB a joué un rôle décisif qui a permis d’imaginer un prototype de ce que mes collègues et moi-même appelons volontiers un archivage de crise en temps réel. Ce projet, connu sous le nom de JDA2, a comme objectif d’élargir la réflexion sur la manière dont les processus de construction mémorielle se constituent, et la façon dont ils prennent en charge le présent tout en assurant la transmission du passé aux générations futures – ce qui a toujours été la vocation des archives.

7Le JDA est participatif par nature et fédératif dans sa conception (ses partenaires vont de Yahoo ! Japan à la National Diet Library et à l’Internet Archive). Il comprend des éléments divers allant des tweets aux photos en passant par des témoignages recueillis in situ, sur des sites web et dans des vidéos. Il n’est pas seulement constitué de documents, mais aussi et surtout du travail de conservation et d’interprétation produit par la communauté qui l’anime. Cette communauté inclut toutes sortes de personnes : victimes, militants, décideurs politiques, journalistes, étudiants, spécialistes et chercheurs en environnement. Le point peut-être le plus novateur de cette situation est qu’un tel fonds d’archives offre à ces catégories différentes d’utilisateurs, aux horizons temporels divers, la possibilité d’analyser des événements associés au tremblement de terre et au tsunami de 2011 en fonction d’une échelle de temps qui va du centième de seconde jusqu’aux mois ou aux années et, à terme, aux décennies. En tant qu’historien de la culture, je jubile habituellement lorsque je parviens à localiser un événement à l’échelle de mois ou d’années. L’idée de pouvoir exhumer des événements à l’échelle d’un dixième de seconde me semble aussi intimidante que grisante.

8D’autres éléments du débat public concernant les big data me semblent plus pertinents pour les futurs travaux dans le champ de l’histoire et de la culture : pour ceux-là, à la manière du Global Biodiversity Information Facility, des infrastructures de gestion des données ouvertes et interconnectées permettront, un jour, d’agréger et d’analyser des jeux de données au-delà des institutions, tels les bibliographies, les inventaires de collections, les bases de données démographiques, les dépôts de textes, les enquêtes économiques et sociales.

9Les promesses qu’offrent de telles infrastructures aux futures générations de chercheurs et d’étudiants sont multiples : on sera capable de reconstruire de petits récits historiques invisibles, oubliés, ignorés – des récits nourris non seulement de textes et d’images, mais aussi de sons et d’autres éléments du monde tangible – ; on obtiendra des recherches d’une portée, d’une rigueur et d’une précision accrues ; on construira des récits à des échelles inédites en permettant, par exemple, des coupes temporelles à intervalles rapprochés, et d’une parfaite exactitude, rendant compte de l’évolution de telle communauté ou de telle institution culturelle ; ou encore on explorera l’enchevêtrement du local et du global qui s’opère entre des facteurs économiques, sociaux et culturels sur une échelle temporelle allant de l’heure ou de la journée jusqu’au siècle ou au millénaire. Peut-être même y aurait-il la place pour un volet quantitatif des humanités qui offrirait une passerelle avec la dimension quantitative des sciences sociales ou une perspective critique.

  • 3 Note des traducteurs : Powers of Ten est un documentaire américain de neuf minutes réalisé par le c (...)

10Quoi qu’il en soit, la réalisation de ces promesses dépend de la qualité, de la cohérence et de la mise en forme des archives prises isolément. Les big data, quelle qu’en soit leur définition, sont constituées de small data, et les plus infimes de ces data ne sont, en aucune manière, données ou capturées (comme les mots latins datus et captus pourraient, à tort, le laisser croire). Plus exactement, les data sont « construites » et, lorsqu’on les capture, ce sont ces constructions même que l’on saisit. Les data sont façonnées selon des schèmes déterminés par la nature des institutions qui les conservent, schèmes reposant sur des présupposés en matière de valeur, de significativité et d’usage. Elles sont également structurées en fonction de l’architecture, des outils et des techniques des systèmes d’information. Tout ceci revient à dire que lorsqu’on parle de data, comme c’est le cas pour tous les systèmes complexes du monde naturel, le big s’enchevêtre inéluctablement avec le small, et vice versa, d’une manière qui permet ou limite le type de récits que l’on peut construire à partir d’elles. Donc, selon moi, la vraie question n’est pas big ou small, mais big et small, ou, plus exactement, la manière dont nous concevons l’interconnexion en réseau les focales entre les différentes échelles et les différents points d’entrée (moralité : quand vous dites big data, pensez à Powers of Ten de Charles et Ray Eames3, et non pas à une structure pyramidale).

11J’aimerais maintenant aller jusqu’au niveau de la notice et considérer rapidement le niveau atomique, pour ainsi dire, pour ensuite conclure en examinant des travaux liés à mon centre d’intérêt pour les musées en tant que lieux qui offrent à la recherche universitaire la possibilité de s’adresser à la fois à des publics experts et au grand public. Ce faisant, je voudrais examiner le rapport qu’entretiennent ces notices avec les objets culturels dont ils émanent, à la façon d’une projection virtuelle ou d’une auréole, ceci afin d’interroger la manière dont les techniques avancées d’inscription et de création de notices pourraient complexifier et enrichir ces projections virtuelles, d’un point de vue informationnel ou social, ou du point de vue des données sensorielles qu’elles transmettent.

  • 4 Augures d’innocence commence par ces vers : « Voir le monde en un grain de sable, / Un ciel en une (...)

12À l’évidence, chacun de ces halos de données est à la fois une description et une abstraction, un ensemble de représentations et de réductions. Que l’objet en question soit une xylogravure japonaise, un couvre-chef en plumes hawaïen, un monolithe assyrien de deux tonnes ou une cafetière italienne du milieu du xxe siècle, vouloir transférer son statut d’objet au domaine des données et des médias numériques revient à effectuer un déplacement métaphorique et à créer un nouvel ensemble d’objets qui ont leur propre matérialité, leurs propriétés, leur expressivité et même leur poésie, qu’on peut nommer des avatars numériques. Les éléments constitutifs du monde des objets, qui font d’eux des sources d’expérience riches de sens et des vecteurs de signification pour l’homme, mettent en jeu des sensations physiques (le goût, le toucher, l’ouïe) qui ne sont guère réductibles à des clichés photographiques, des descriptions écrites ou des notices. Aucun enregistrement, aussi exact et exhaustif soit-il, ne constitue une réplique parfaite de l’objet réel. En le faisant découvrir, en le rendant accessible, échangeable, on supprime forcément des éléments de cet objet pour les remplacer par d’autres. Or les récits associés à ces objets, fussent-ils minuscules, ne sont pas négligeables du point de vue des données qu’ils fournissent et de leur importance. Le premier vers du poème de William Blake Auguries of Innocence, « voir un monde dans un grain de sable », nous vient à l’esprit comme cette parabole zen du moine qui voit tout un paysage de montagnes, de rivières et de prairies sur la surface, apparemment nue, d’un petit pois4. Les disciplines qui constituent les humanités apportent une contribution unique à l’art de l’observation, de la description, de la classification et de l’interprétation. La scrupuleuse attention portée aux textes et aux artefacts (en particulier à leur ambivalence et à leurs ambiguïtés), la critique réfléchie et fondée des pratiques taxinomiques, l’analyse conduite à propos du pouvoir, des mutations des médias et des contextes socio-historiques, sont aux fondements des humanités. La question que je me pose est donc de savoir comment nous pourrions mettre cet ensemble de compétences au service de la structuration des archives culturelles, sans parler des plateformes qui les hébergent et dont, en retour, elles dépendent. Les poètes, en particulier, ont pensé de manière approfondie et parfois émouvante à ce que cela signifiait d’amadouer les objets pour qu’ils s’abandonnent et acceptent de se transformer en mots. Ils ont réfléchi aussi à ce que l’échec inéluctable d’un tel transfert métaphorique avait de fécond en ce qu’il donnait naissance à des formes nouvelles d’expérience, de pensée et même de beauté. Entre tous, j’aime particulièrement Mark Doty qui a récemment écrit :

  • 5 Doty, 2010 : 3. Le titre choisi par Doty – The Art of Description. World into Word – fait explicite (...)

« [La perception est] simultanée et superposée, et désigner un seul élément pour le nommer, focalise votre attention vers une myriade d’autres choses, cet entrelacs d’éléments du sensible, ce continuum, réponse complexe aux éléments perpétuellement livrés par les sens, cette sphère qui nous enveloppe et, pour une bonne part, constitue notre subjectivité. »5

13Comme Doty le note plus loin, ce terrain provisoire et changeant de l’expérience constitue « un réseau continu d’informations, mais information est l’un des termes les plus arides et les moins suggestifs du vocabulaire de base du xxie siècle, et les data que nos sens nous transmettent en permanence à tout instant sont exactement l’inverse » (Doty, 2010 : 4).

14Les data émises par nos sens sont sans doute insaisissables, labiles et subjectives, tant elles s’interpénètrent, alors que l’information peut être claire et nette, non révélatrice et institutionnelle comme le veut Doty. Mais il existe un territoire intermédiaire qui mérite d’être exploré et qui met les potentialités des unes en tension et en dialogue fructueux avec les autres. C’est ce territoire intermédiaire que je me propose d’examiner dans le cadre de ce bref essai selon trois axes convergents.

15Pour le premier axe, il s’agit de penser des modes de traduction des données sensorielles qui soient davantage transposables, moins locales et moins éphémères que dans le schéma normatif de Doty, celui d’un corps-à-corps entre une personne donnée et un objet donné. Quelles sont les traces de ces données sensorielles, si difficiles à représenter (texture, odeur, température, matière, grain) ? Pourrait-on imaginer les saisir, les décrire et les transplanter (indirectement) dans une base de données ou les afficher sur écran ? Comment pourrions-nous nous « rapprocher », en quelque sorte, de ces objets alors que nous les faisons migrer dans la sphère de l’information ?

16En second lieu, j’aimerais réfléchir à la manière dont ces plateformes, conçues pour développer la puissance de moyens de description élargis, permettraient aux utilisateurs d’interpréter, d’analyser, d’organiser, de construire des récits autour des objets culturels dans de nouvelles perspectives.

17Troisièmement, j’aimerais réfléchir au potentiel évocateur des métadonnées et des médias associés aux objets et aux collections : à les considérer comme un matériau culturel en tant que tel, en particulier lorsque leur domaine s’élargit et que leur complexité s’accroît. Quels sont les fondements de cet entrelacs spécifique à ce médium qui constitue la nature sensorielle de l’information ? Pour le dire autrement, comment l’essence même de la poésie pourrait-elle se nicher au sein des métadonnées et des médias ? Et comment ceux-ci pourraient-ils façonner une expérience unique et porteuse de sens ?

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  • 6 Ceci constitue naturellement un domaine très vaste qui contient des publications spécialisées trait (...)

18Un monde d’objets purement analogiques et autotéliques n’a jamais existé. Les objets ont toujours eu une dimension sociale au sens strict du terme, du simple fait qu’ils sont interconnectés dans le milieu naturel (avant même l’intervention d’agents humains pour les manipuler), et, le plus souvent, au sens large, en ce qu’ils deviennent des unités susceptibles de s’accumuler, de s’échanger et de se modifier. Depuis plusieurs siècles, les collections (qu’il s’agisse de textes juridiques, de tablettes, de rouleaux manuscrits, de livres ou d’objets d’art) ont crû jusqu’à atteindre des proportions qui dépassaient la capacité cognitive des hommes à les gérer sans l’aide de systèmes d’inventaire. Et la question de savoir quelles notices enregistrer, et de quelle manière ces notices devaient être liées aux objets collectionnés, est restée l’éternelle interrogation, question interne (non externe) à la culture. À cet égard, la publication des 120 rouleaux du catalogue de la Bibliothèque d’Alexandrie, un des événements fondateurs de la poétique occidentale des métadonnées, en est symptomatique. Dans ce catalogue, Callimaque, auteur d’épigrammes au iiie siècle avant notre ère, a inventorié les quatre cent mille rouleaux de la bibliothèque d’Alexandrie, classés par discipline, auteur et genre. Dans les dizaines de siècles qui ont suivi l’époque de Callimaque, une profusion de systèmes de classement des textes, des œuvres d’art, des objets et autres items dotés d’une valeur culturelle significative a fini par se figer, en fin de compte, dans les formats standardisés qui aujourd’hui structurent nos bases de données, en matière de bibliographies et de collections6.

19Comment donc décrire ces choses, puis ces ensembles de choses confiés aux bons soins des bibliothécaires, des archivistes, des conservateurs et des chercheurs ? Et comment les rendre non seulement compatibles avec l’analyse computationnelle, mais aussi attrayants d’une quelconque façon ? La réponse conventionnelle, codifiée au fil des siècles d’inventaires, de conservation et de bibliographie, demeure la plus convaincante : se conformer aux conventions qui réduisent un objet donné à une série de champs (ou de faits) : titre, créateur, date, lieu de création, support, origine, auxquels s’ajoute l’information relevant de l’inventaire comme le numéro de l’objet, le numéro d’acquisition, l’état de conservation, la cote de localisation, etc. Ajoutons à cela une ou deux photos, et voilà qu’une fiche est créée selon un modèle traditionnel qui figure habituellement, du moins en partie, sur les sites web des musées. Mais de telles descriptions sont-elles adaptées quand on considère la gamme des techniques de description et de médias qui nous est offerte aujourd’hui ? Par qui et pour qui ces descriptions devraient-elles être produites ? Et comment affronter le problème inhérent à tout système taxinomique, à savoir la neutralité des objets aux catégories humaines ? Même un livre peut être une multitude de choses : une suite de lettres et de mots organisés en pages, un objet incrusté de pierreries qui tire sa signification de sa reliure, un carnet secret dans lequel des lecteurs transmettent des messages à de futurs lecteurs, ou le seul objet attestant de l’existence d’un naufrage. De la même manière, 190 tessons de poteries – des ostraka du ve siècle avant notre ère, trouvés dans un chantier de fouilles sur la face nord de l’Acropole d’Athènes – peuvent être décrits comme des débris d’urnes et de poteries ; mais en l’occurrence, il s’agit d’un corpus de bulletins de vote délibérément falsifiés, dont les auteurs ne sont pas des centaines de citoyens, mais les quatre conspirateurs qui voulaient faire ostraciser le chef politique athénien Thémistocle7. Dans le cours de l’histoire des institutions culturelles modernes – continuons à nous limiter au cas des musées d’art –, les modes de réduction conventionnels de l’œuvre à ces informations – titre, auteur, date – sont longtemps restés viables parce que ces informations n’étaient visibles qu’en interne. Les informations provenant des collections servaient à la gestion des inventaires et relevaient du domaine quasi exclusif des personnels des musées : archivistes, conservateurs, commissaires d’exposition et médiateurs. Ils n’étaient offerts à la vue des profanes (et encore, dans une faible mesure) que sous la forme de cartels ou de légendes.

20Mais dès lors que les catalogues et les inventaires ont migré sur Internet à la vue du grand public, la situation a changé. La visite qui autrefois commençait et se terminait à la porte du musée s’est étendue à un avant, un pendant et un après, le monde virtuel commandant l’avant et l’après, et s’immisçant jusqu’au pendant. Et pourtant, les modes de description et de représentation dans les bases de données en ligne demeurent pratiquement identiques à ce qu’ils étaient dans l’ère pré-numérique : conçus par des spécialistes, contraints par des formes standardisées, fondés sur une approche atomisée des objets. Les collections ne sont rendues visibles qu’en tant qu’ensembles d’objets individuels et même, pour ce qui relève des notices individuelles, elles sont systématiquement amputées de la plupart de leurs champs.

  • 8 J’ai écrit une petite histoire de la cafetière Moka il y a une vingtaine d’années (Schnapp, 2001).

21Pour illustrer mon propos (qui contient une certaine dose de mauvaise foi), comparons la manière dont le MoMA, à New York, et amazon.com décrivent le même objet en ligne, à savoir la cafetière Moka Express de Bialetti, artefact du design créé au cours des années 1930, produite industriellement au cours des années 1950 et devenue, aujourd’hui, un objet familier8.

22La notice du MoMA évacue tout aspect commercial de l’objet pour le propulser dans les hautes sphères du design. Elle accorde à Alexandre Bialetti le statut de créateur alors que, en réalité, c’était un inventeur qui ne connaissait rien au design et a copié la ligne de la cafetière Moka en s’inspirant des services à café parisiens de l’époque. Elle indique une date de création, mais l’objet photographié ne correspond pas à la date. Il ne s’agit pas de la cafetière Moka originale datant du milieu des années 1930, mais plutôt d’un modèle produit industriellement à la fin du xxe siècle. Elle réduit l’objet à une simple reproduction photographique sur laquelle on a tourné la cafetière de manière à cacher la soupape de sécurité, le poinçon qui figure à la ceinture de la cafetière et le logo Bialetti avec le portrait caricaturé d’un Alexandre Bialetti moustachu, créé dans les années 1950. Cette notice ne fournit aucune information concernant le fabricant, les matériaux, la taille et la source. Il n’est dit nulle part que cet objet fait partie d’une production de longue durée, qu’il est composé de trois éléments principaux ou même que c’est une cafetière à poser sur une cuisinière. L’existence de produits dérivés en vente à la boutique du MoMA est élégamment mentionnée à travers un lien.

23La description d’Amazon est plus riche, plus exacte, et ouvre un espace permettant aux utilisateurs de s’impliquer et de proposer une description collaborative. Elle comprend des textes, des photos et des vidéos. Elle situe l’objet dans une série par un champ déroulant qui présente ses différentes tailles (d’une à quarante tasses), les variations au sein de la série et les imitations qu’il a suscitées ; les usages qu’il autorise ; d’autres objets, produits et procédés avec lesquels il est associé ; aux parties qui le composent et son poids. On y reproduit sans gêne le logo, la soupape de sécurité ou le poinçon, qu’on voit se déplacer du premier plan à l’arrière-plan au cœur d’un champ croisé de descriptions qui enserrent l’objet. On entend nombre de voix différentes à son propos : celle de l’entreprise Bialetti ; celles des différents distributeurs, des revendeurs, des publicitaires ; d’Amazon lui-même et, enfin, le bourdonnement des critiques émises par les consommateurs-citoyens. Pour le dire simplement, Amazon traite la cafetière Moka autant comme un réseau que comme un produit.

24Les descriptions d’Amazon ne sont sûrement pas parfaites. Comme on peut s’en douter, elles montrent peu d’intérêt pour les informations qui n’ont pas de rapport avec les valeurs d’usage ou la consommation. Elles nous disent peu de chose sur les matériaux qui la composent, du mode et du lieu de sa fabrication, des mutations que son design a connues au long de ses quelque 70 ans d’histoire. Cependant, elles permettent d’entrevoir des régimes de description multifacettes et à plusieurs couches. Ces régimes élargissent à la fois la nature des descripteurs eux-mêmes, tout en les construisant à partir de la base, en faisant appel à une pluralité de communautés d’intérêt et d’expertise.

  • 9 Pour une réflexion plus théorique sur ce thème à destination des conservateurs, voir Jeffrey, 2014a

25Mais avant tout, elles considèrent toujours l’acte de décrire comme faisant déjà partie de l’interprétation : la sélection et l’interprétation commencent au moment de l’acquisition et non dans le lointain confus d’une vie après la mort9.

  • 10 Application Programming Interface.
  • 11 Pour lire quelques-unes de mes réflexions récentes sur ce sujet, voir Schnapp, 2014b et 2014c.

26Si l’on dépasse le modèle d’Amazon, la question qui se pose au chercheur dans le champ des humanités ne serait-elle pas : comment concevoir une manière d’empiler des couches de représentations de natures diverses au-dessus des descripteurs habituels, de manière à tendre vers une vision pleinement sensible – poids, texture, toucher – d’un objet culturel ? Et comment, en même temps, démêler les sources documentaires à l’aide d’API10, de données liées ouvertes et d’environnements compatibles, afin de permettre aux chercheurs de travailler sur des données ouvertes issues des collections et de construire des médiations à partir d’items allant de l’objet individuel (exploré jusqu’à l’échelle nanoscopique) à des ensembles de la taille d’une collection, voire à des ensembles encore plus larges ? La bibliothèque du Congrès, aux États-Unis, possède actuellement environ quatorze millions de photographies analogiques : beaucoup trop pour que quiconque puisse les examiner au cours d’une vie entière. Et pourtant, elles illustrent la vie américaine de manière plus dense et plus riche que tout autre dépôt d’archives. Le fait de les rendre accessibles sous forme numérique est certes inestimable, mais en soi cela ne représente pas grand-chose. C’est seulement lorsqu’on les rend utilisables à l’aide d’outils d’analyse et d’interprétation permettant de les visionner et de naviguer parmi elles – à la fois en tant qu’ensemble et en tant qu’unités individuelles – que l’on peut commencer à libérer le potentiel et l’énergie qu’elles recèlent comme outils d’analyse culturelle à tous les niveaux : micro, méso et macro11.

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27À quoi pourrait ressembler un monde où chaque objet est considéré comme un ensemble et chaque ensemble comme un réseau social de choses ?

  • 12 Ce projet est documenté sur : http://hyper-stacks.com/ ; voir aussi : http://shorttermmemoryloss.co (...)
  • 13 Note des traducteurs : Open Calais est un service de Thomson Reuters d’extraction automatique d’inf (...)
  • 14 Note des éditeurs : ces cinq vitrines font référence à l’existence de cinq services secrets qui col (...)
  • 15 Note des éditeurs : le propos de l’exposition est de montrer que le musée utilise ses connaissances (...)

28À l’évidence, il n’existe pas de réponse unique à cette question, mais au niveau des plateformes, il en est une dont j’admire le côté provocateur : il s’agit du projet « Hyper-Stacks » de l’artiste James Bridle, exposé en 2015 au Victoria & Albert Museum (V & A)12. Sous ce nom d’Hyper-Stacks, l’artiste a mis en réseau des objets de la collection du V & A accessibles par le biais d’une API, dont les notices ont été analysées en utilisant Open Calais13 dans le but d’extraire une nuée de tags à partir desquels est générée, l’une après l’autre, une collection de cartes. Ce dispositif est exposé sous la forme de cinq vitrines dans une galerie du V & A14 ainsi qu’en ligne, où ils figurent sous la forme de listes d’annotations et de références d’inventaire qui peuvent être modifiées et réarrangées dans un ordre différent par un usager15.

29Bien entendu, Bridle travaille à partir des notices du V & A en l’état. Donc, pour revenir à la question de savoir à quoi peut ressembler exactement une notice augmentée, il est peut-être intéressant de mentionner quelques techniques de pointe mobilisées actuellement par la recherche qui pourraient être aussi utilisées pour capter les traces de « l’entrelacs de données sensibles », comme les appelle Doty, et ainsi permettre d’appréhender la morphologie ou les viscères d’un objet. Deux techniques, en particulier, me fascinent. L’une est externe : il s’agit de l’usage d’outils de calcul photographique comme la RTI (Reflectance Transformation Imaging) et l’AR (Algorithmic Rendering). L’autre est interne : c’est le micro-CT (Computed Tomography), technique non invasive permettant de scanner le volume total de la structure d’un objet. La RTI a déjà été utilisée pour mettre en lumière les procédés de réécriture en épigraphie ou sur des manuscrits médiévaux et pour analyser des éléments décoratifs sur des reliures du xviie siècle16. Grâce à la RTI, on a pu représenter des attributs présents à des degrés d’effacement très avancés, invisibles à la photographie traditionnelle ou à l’œil nu, mais perceptibles au toucher comme le grain d’un objet. La micro-CT a été employée avec succès pour l’étude des momies, la restauration des statues et l’étude du mobilier ancien, comme le secrétaire doppio corpo de Pietro Piffetti conservé au palais du Quirinal, à Rome (Re et al., 2014). La tomographie nous renseigne sur la facture des choses, sur leurs secrets ; elle nous permet d’appréhender les caractéristiques d’un objet qui étaient peut-être inaccessibles même à son créateur. Pour l’instant, ces deux technologies sont onéreuses, mais il existe tout un lot de techniques frustes et peu coûteuses : des logiciels, en accès libre, d’analyse d’image et de photogrammétrie, ainsi que d’autres qui permettent d’enregistrer les fichiers son émis par des objets (comment un vase résonne-t-il lorsqu’on le tapote ?), des GIFS animés (à quoi ressemble-t-il lorsqu’on le fait tourner sur lui-même ?), de la photographie à fort grossissement (quelle est sa texture ?) et de la vidéo (comment le manipule-t-on ?). Tout cela produit des objets numériques qui peuvent être de mieux en mieux analysés et interrogeables grâce à des moteurs de recherche iconographique, sonore, et à des logiciels de reconnaissance vocale. Sans oublier l’enregistrement d’éléments relevant simplement de l’aspect physique, encore souvent absents des notices, tels que la texture de l’objet et son poids.

30Une démarche de ce type a été esquissée – j’insiste sur le fait qu’elle n’a été qu’esquissée – dans « Teaching with things », un projet que nous avons développé il y a quelques années avec mes collègues Matthews Battle et Yanni Loukissas (en poste aujourd’hui à l’Université Georgia Tech)17. Avec « Teaching with things », le point de départ était d’enrichir des notices d’inventaire en ajoutant des éléments multimédias à la fiche de base : une représentation « ancre » de l’objet en version 3D sommaire grâce à un logiciel de photogrammétrie et une librairie de clips vidéo produits au cours du traitement de l’objet, ces derniers pouvant inclure de façon classique des informations sur sa taille, son poids, ses propriétés acoustiques, ses composants et tout détail significatif en matière d’usage et de signification. À ces éléments de base s’ajoutent des formes d’enregistrement qui mettent en lumière des aspects qui seraient imperceptibles autrement, même si on avait l’objet sous les yeux : des surfaces vues en fort grossissement, des contours cachés, des coupes à partir de scans en 3D. En d’autres termes, la description d’un objet et la construction de sa notice sont prises dans le cas présent au sens d’un processus interprétatif dont le résultat est un produit multimédia composite. En plus de la notice de base, il existe un « modèle ancre », mais il ne s’agit guère que d’une esquisse. Aucun des éléments de représentation, qu’il s’agisse de textes, de vidéos, de photos ou de fichiers son, ne prétend constituer un portrait exhaustif : chaque objet est plutôt traité comme un ensemble, une mosaïque, un agrégat de caractéristiques.

31Le second niveau de « Teaching with things » consistait à transformer cette notice de base, enrichie de ses éléments multimédias composites, en un noyau qui permette un éventail d’activités allant des annotations ou des commentaires jusqu’à des liens internes ou externes à la collection. Ces annotations, quelle que soit la nature des fichiers, peuvent être « épinglées » n’importe où, sur le « modèle ancre » en 3D ou sur le modèle lui-même. Elles peuvent s’afficher selon deux formats : le premier est une série de fenêtres qui rayonnent à partir du modèle utilisé ici comme « artefact d’interface »18. De la même manière, ou presque, que, dans la vie réelle, on explorerait un objet avec ses mains, on peut ici explorer des grappes d’annotations sans même entrer un mot-clé, simplement en faisant tourner le « modèle ancre » et en zoomant sur lui. Le second implique une représentation en écrans divisés dans laquelle la notice de base d’un « modèle ancre », enrichie d’une description multimédia, apparaît tout à gauche de l’écran, tandis que, simultanément, la stratigraphie de modes d’analyse, de renvois, de discussions et de commentaires, pris dans leur ensemble, construisent progressivement toute la vie d’un objet donné, ses liens de parenté, ses différentes significations, tels qu’ils ont été construits par des communautés diverses d’exégètes. Le but, très proche de celui des Hyper-Stacks de Bridle, est de créer le modèle d’un monde dans lequel, au lieu d’être traités comme des entités singulières, les objets culturels apparaissent entrelacés de réseaux qui leur confèrent du sens.

32Si l’objectif global de « Teaching with things » était d’explorer les réseaux de relations qui animent un objet culturel donné dans un environnement numérique, alors le but ultime est de faire dialoguer ces réseaux avec leurs originaux dans le monde physique. En guise de conclusion et à titre de démonstration, j’aimerais présenter une installation expérimentale qui a précisément cette fonction, car elle permet à l’utilisateur de faire l’expérience de la base de données d’une collection dans les locaux mêmes où elle est physiquement conservée.

33Au dernier étage du Musée d’art de Harvard qui a été inauguré récemment, il existe un espace inoccupé entre les laboratoires de la conservation et la cour centrale vitrée, là où le Fogg Museum du xixe siècle a rejoint le nouveau bâtiment de verre et d’acier de Renzo Piano.

34Cet espace ne pouvait avoir aucune autre utilité : il est trop éclairé pour les documents papier, trop petit pour y exposer des objets et il ressemble trop à un couloir pour permettre d’y contempler en silence des œuvres d’art19. On l’a donc affecté à ce qu’on appelle la Lightbox Gallery, avec un mur de moniteurs d’un côté et des vidéoprojecteurs en réseau de l’autre côté, qui projettent leurs images sur des stores semi-opaques. Une équipe d’étudiants encadrée par mes collègues Jessica Yurkovsky, Krystelle Denis et James Yamada, dans le cadre du programme « Digital problem-solving initiative » du Centre Berkman en 201420, l’a transformé en espace événementiel dédié au multimédia – installations artistiques virtuelles, micro-expositions de réalité augmentée. Lorsque vous entrez dans la galerie, vous êtes accueillis par une carte virtuelle faite de photos miniaturisées de chacun des 1 800 objets exposés dans les étages, allant des monnaies de l’Antiquité à des œuvres d’art contemporain. Ceux-ci s’affichent sur le mur de moniteurs grâce à un programme en JavaScript via l’API du musée. Quand le visiteur pointe avec sa souris sans fil sur l’une des miniatures et clique dessus, l’objet arrive au centre de la carte entouré de l’ensemble des données qui lui sont associées dans la base de données, ainsi que des avatars qui l’accompagnent : images radiographiques, analyse de la saturation et de la balance des couleurs, autres exemplaires, objets associés à celui-ci figurant dans les réserves, en un mot tout ce qui est possible et imaginable. Si le visiteur déplace le curseur sur l’un ou l’autre des champs, celui-ci s’éclaire, et lorsqu’on accepte l’invitation, l’ensemble de la cartographie de l’objet qui est à l’arrière-plan se réorganise en fonction du filtre qui a été appliqué. Supposons que le visiteur veuille voir toute la collection, triée selon le matériau, la fréquence des visites en ligne ou la date d’acquisition, toutes ces actions activent alors le système de projection qui produit une variété d’écrans, lesquels permettent au visiteur de voir la place de l’objet qu’il a sélectionné à l’intérieur d’une catégorie donnée. Le fait de basculer ainsi d’un mode de consultation à l’autre en un instant permet de donner une bonne idée du principe de fonctionnement de la Lightbox.

35Cette galerie est conçue pour produire un enchevêtrement entre le big et le small, le small et le big, de façon à la fois complémentaire et divergente. D’une part, elle vise à enrichir l’expérience qu’a le visiteur des objets originaux : en effet, les visiteurs arrivent à la Lightbox après avoir terminé leur parcours de l’exposition dans les étages inférieurs, et beaucoup d’entre eux refont le chemin inverse pour avoir un nouveau tête-à-tête avec les objets réels qu’ils viennent d’appréhender grâce à la Lightbox. D’autre part, la galerie est conçue comme une base de données praticable et immersive où, libérés des contraintes de classification, les métadonnées et les médias numériques évoluent librement au gré du visiteur, offrant un spectacle fondé sur la mutabilité, le changement d’échelle, l’effet de zoom qui leur est spécifique (autrement dit, non partagé avec leurs homologues physiques). On y fait même un clin d’œil à la communauté de développeurs puisqu’ils savent que créer une Lightbox en JavaScript permet à l’utilisateur de voir une image en grand sans avoir à quitter la page actuelle.

36L’intérêt de ce projet se résume assez facilement : en ajoutant une galerie « virtuelle » comme la Lightbox, on ne propose pas une alternative à la façon de concevoir un musée comme institution chargée de gérer une collection d’objets. Ce n’est pas un choix entre avatars ou originaux : ici avatars et originaux fonctionnent côte à côte, parfois comme entités individuelles, parfois comme éléments d’un ensemble plus vaste.

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Bibliographie

Alpers (Svetlana). 1983. The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago : University of Chicago Press.

Blake (William). 1989. Chansons et mythes. Poèmes choisis, présentés et traduits par Pierre Boutang. Paris : La Différence (Orphée).

Borgman (Christine). 2015. Big Data, Little Data, No Data: Scholarship in the Networked World. Cambridge (MA) : MIT Press.

Bowers (Fredson). 1994. Principles of Bibliographical Description. New Castle (DE) : Oak Knoll Press.

Doty (Mark). 2010. The Art of Description. World into Word. Minneapolis : Graywolf.

Mayer-Schönberger (Viktor) & Cukier (Kenneth). 2013. Big Data: A Revolution That Will Transform How We Live, Work, and Think. Boston : Houghton Mifflin Harcourt.

McKitterick (David). 2013. Old Books, New Technologies. The Representation, Conservation, and Transformation of Books since 1700. Cambridge : Cambridge University Press.

Nicholson (Marjorie Hope). 1928. The Art of Description. New York : F. S. Crofts.

Re (Alessandro), Albertin (Fauzia), Avataneo (Chiara) et al. 2014. « X-ray tomography of large wooden artworks: the case study of  “doppio corpo” by Pietro Piffetti ». Heritage Science, 2(19).

Schnapp (Jeffrey). 2001. « The romance of caffeine and aluminum ». Critical Inquiry, 28(1), p. 244-269.

Schnapp (Jeffrey). 2014a. « Five thoughts on curating (things) (today) ». Modern Painters, 6(10), p. 44-46.

Schnapp (Jeffrey). 2014b. « The scale of the human record » in The J. Paul Getty Trust 2014 Report, en ligne sur Getty : http://www.getty.edu/about/governance/trustreport/2014/scale_of_human_record.html [consulté le 5 mai 2020].

Schnapp (Jeffrey). 2014c. « Knowledge design ». Intervention à la conférence Herrenhausen « (Digital) humanities revisited. Challenges and opportunities in the digital age » (Hanovre, décembre 2013). En ligne : https://www.volkswagenstiftung.de/uploads/media/HH_lectures_Schnapp.pdf [consulté le 5 mai 2020].

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Notes

1 Sur ce sujet, voir Viktor Mayer-Schönberger et Kenneth Cukier (2013), qui donnent une vision positive des big data, et le travail plus récent de Christine Borgman (2015).

2 Projet encore inachevé, le JDA est consultable en ligne : http://jdarchive.org/en [consulté le 5 mai 2020].

3 Note des traducteurs : Powers of Ten est un documentaire américain de neuf minutes réalisé par le couple de designers Charles et Ray Eames en 1977 pour le compte d’IBM et qui illustre la relativité à travers un voyage entre l’infiniment grand et l’infiniment petit grâce à « l’ajout d’un autre zéro » (visible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=0fKBhvDjuy0 [consulté le 5 mai 2020]).

4 Augures d’innocence commence par ces vers : « Voir le monde en un grain de sable, / Un ciel en une fleur des champs, / Retenir l’infini dans la paume des mains / Et l’éternité dans une heure » (Blake, 1989) (poème original et sa traduction en ligne : https://poussiere-virtuelle.com/auguries-innocence-augures-poeme-william-blake/ [consulté le 5 mai 2020]).

5 Doty, 2010 : 3. Le titre choisi par Doty – The Art of Description. World into Word – fait explicitement référence à la longue et riche tradition de travaux sur la description dans le domaine des humanités pour tous types d’objets et sur tous types de supports, depuis Marjorie Hope Nicholson (The Art of Description, 1928) jusqu’à Svetlana Alpers (The Art of Describing, 1983).

6 Ceci constitue naturellement un domaine très vaste qui contient des publications spécialisées traitant de questions de taxinomie et de description spécifiques dans un champ qui va des livres jusqu’aux œuvres d’art ou aux spécimens d’histoire naturelle. Voir les ouvrages de Fredson Bowers (Principles of Bibliographical Description, 1994) et David McKitterick (Old Books, New Technologies. The Representation, Conservation, and Transformation of Books since 1700, 2013).

7 Voir : http://www.agathe.gr/democracy/factional_politics.html [consulté le 5 mai 2020].

8 J’ai écrit une petite histoire de la cafetière Moka il y a une vingtaine d’années (Schnapp, 2001).

9 Pour une réflexion plus théorique sur ce thème à destination des conservateurs, voir Jeffrey, 2014a.

10 Application Programming Interface.

11 Pour lire quelques-unes de mes réflexions récentes sur ce sujet, voir Schnapp, 2014b et 2014c.

12 Ce projet est documenté sur : http://hyper-stacks.com/ ; voir aussi : http://shorttermmemoryloss.com/portfolio/project/five-eyes--hyper-stacks/ [consultés le 5 mai 2020].

13 Note des traducteurs : Open Calais est un service de Thomson Reuters d’extraction automatique d’informations sémantiques.

14 Note des éditeurs : ces cinq vitrines font référence à l’existence de cinq services secrets qui collaborent en échangeant leurs informations dans le monde anglo-saxon. Elles constituent l’exposition Five Eyes qui est une partie de l’exposition All of This Belongs to You : http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/all-of-this-belongs-to-you/all-of-this-belongs-to-you/ [consulté le 5 mai 2020].

15 Note des éditeurs : le propos de l’exposition est de montrer que le musée utilise ses connaissances pour raconter les histoires des objets qu’il conserve, à la manière dont des organisations gouvernementales, comme les services de renseignement, traitent les informations dont elles disposent pour élaborer des discours publics. Le but de l’artiste est de faire prendre conscience aux visiteurs des pouvoirs du musée et de leur permettre de s’approprier les objets exposés et leurs données cachées (en ligne : http://hyper-stacks.com/five-eyes [consulté le 5 mai 2020]).

16 Voir, par exemple : http://culturalheritageimaging.org/Technologies/Overview/ [consulté le 5 mai 2020].

17 Ce projet est décrit sur : http://hilt.harvard.edu/pages/teaching-things-curationhybrid-multimedia-and-object-oriented-pedagogy. Un certain nombre de vidéos et de schémas en relation avec ce projet sont consultables sur le site du metaLAB : http://metalab.harvard.edu/ [consultés le 5 mai 2020].

18 Voir, par exemple : https://vimeo.com/60721270, https://vimeo.com/60720759, https://vimeo.com/60720409, https://vimeo.com/109394702 ainsi que https://vimeo.com/60721830 [consultés le 5 mai 2020].

19 La galerie est documentée sur le site web principal des Harvard Art Museums : http://www.harvardartmuseums.org/ [consulté le 5 mai 2020].

20 Voir : https://blogs.law.harvard.edu/dpsi/category/teams/museums-team-2013/ [consulté le 5 mai 2020].

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Références

Référence papier

Jeffrey Schnapp, « La vie intime des objets culturels »Culture & Musées, 35 | 2020, 189-209.

Référence électronique

Jeffrey Schnapp, « La vie intime des objets culturels »Culture & Musées [En ligne], 35 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/4871 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.4871

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Auteur

Jeffrey Schnapp

Université de Harvard, MetaLAB, Berkman Klein Center for Internet and Society
Jeffrey Schnapp est le fondateur et le directeur de MetaLAB, et le co-directeur du Berkman Klein Center for Internet and Society à l’Université de Harvard (États-Unis). Il occupe la chaire de langues et littératures romanes et de littérature comparée à la faculté des arts et des sciences, et il enseigne dans le département d’architecture de l’École supérieure de design (Graduate School of Design) à Harvard. Formé en histoire médiévale, ses travaux récents se consacrent aux périodes modernes et contemporaines, avec une préoccupation pour les médias, la technologie, l’architecture, le design et l’histoire du livre. Parmi ses publications récentes, on peut citer : « Old media don’t go away: they mutate », entretien avec Carmen Birkle et Brigitte Däwes en 2019 ; « Librarians discuss the future: panel discussion », intervention à la conférence « The Future of Libraries in the Digital Age » (Ohio State University, 2016) ; ainsi que le texte traduit en français dans ce numéro, « The intimate lives of cultural objects », extrait de l’ouvrage The Routledge Companion to Media Studies and Digital Humanities (2018).
Courriel : jeffrey[at]metalab.harvard.edu

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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