1Huit paires de jambes jaillissant de l’eau simultanément et scandant des mouvements identiques au rythme soutenu d’une musique entêtante : voilà ce que l’on retient généralement des ballets de natation synchronisée que proposent les retransmissions télévisées d’épreuves sportives internationales. Il serait pourtant légitime de s’interroger sur les mécanismes de la synchronisation dont ces sportives font la démonstration au cours de leurs ballets.
- 1 Lors de sa diffusion subaquatique, la musique subit une perte de propagation par amortissement qui (...)
2Bien que la diffusion subaquatique des musiques et l’acoustique particulière des piscines constituent indubitablement un frein à ce que peuvent entendre les nageuses1, peut-on expliquer cette synchronisation parfaite en postulant l’existence d’une écoute musicale spécifique développée et entretenue au sein de ces équipes sportives ?
- 2 À ce titre, nous pouvons citer : Szendy, 2001 ; Donin, 2003, 2004 ; Hennion, 2004 ; Donin & Goldman (...)
3Telle est l’hypothèse que nous avons formulée en réalisant une enquête de terrain au sein de l’équipe de France de natation synchronisée. Empruntant nos méthodes à différentes sciences sociales et nous inscrivant dans la continuité théorique des travaux musicologiques proposés dans le cadre des recherches actuelles2, nous avons interrogé les conditions et les procédés à l’œuvre dans l’activité d’écoute déployée par ces acteurs – cf encadré en fin de texte : « Une sociomusicologue sur les bords des bassins : écouter et observer l’écoute ».
- 3 L’équipe des entraîneures de l’Institut national des sports et de la performance (Insep) est, au m (...)
4Dans la première partie de cet article – « Oreille de nageuse » -, nous ferons état des exigences auxquelles répond l’écoute musicale dans ce champ d’activités. Nous rendrons justice à une « écoute située » dans un lieu défini socialement et ferons ainsi apparaître les critères sportifs qui président aux grilles d’écoute mises en place par les entraîneures3. Dans un second temps, nous nous intéresserons aux conditions d’appropriation, par les nageuses, de cette écoute singulière. Dans ce développement intitulé « Socialisation de l’oreille », nous produirons un état des lieux des appuis techniques mobilisés et des moyens mis en œuvre pour créer et former « l’oreille sportive » des nageuses.
- 4 Une nuit sur le mont Chauve est un poème symphonique composé en 1867 par Modeste Moussorgski.
5L’habituelle méconnaissance de notre objet d’étude, comme les préjugés négatifs qu’il suscite parfois, répondent en miroir à l’incompréhension de certains auditeurs confrontés aux musiques de natation synchronisée et revendiquant une « oreille musicale ». En effet, assister à des extraits réorchestrés du Sacre du printemps dans l’atmosphère moite d’une piscine olympique et entendre les spectateurs scander le discours musical au rythme des figures chorégraphiques marquantes réalisées par les nageuses explique, pour une part, les réactions d’étonnement et d’incrédulité face aux choix réalisés par les équipes de sportives. En tant que musicologue, nous avons certainement été la première, face à une prestation d’une équipe départementale en partie réalisée sur un arrangement d’Une nuit sur le mont Chauve4, à nous demander mi-amusée, mi-effarée : « Mais comment osent-elles faire ça à Moussorgski ? »
6Face aux réponses éculées stigmatisant le mauvais goût supposé des nageuses, leur ignorance musicale ou encore leur incapacité à réaliser des musiques de « qualité », nous avons cherché à comprendre quels étaient les critères d’appréciation mobilisés par ces athlètes pour créer leurs musiques de ballet. Mais sur les bords des bassins, comment se prémunir des « préjugés de – notre – oreille » (Mabru, 2013 : 206) ? Quelle validité porter au crédit de notre appréciation personnelle ? En tant que chercheuse, entendions-nous réellement la même musique que les nageuses concentrées sur leur chorégraphie ?
7Cette série d’interrogations nous a amenée à réfléchir aux moyens d’objectiver l’écoute de ces sportives. Entre 2008 et 2014, nous avons donc suivi l’équipe de France lors d’entraînements et de compétitions internationales et nous avons rencontré chacun de ses encadrants. Durant cette enquête, il s’agissait tout à la fois d’entendre et de voir les sportives écouter. Pour engager ces athlètes à rendre compte de leur écoute, nous avons débuté notre enquête en empruntant aux méthodes de l’entretien d’explicitation (Vermersch, 2006).
8Cependant, le fait que les nageuses aient « acquis leurs compétences en autodidacte » (Capron & Destand, 2000 : 65) a constitué un frein particulièrement puissant aux échanges que nous pouvions avoir avec elles lors des premiers entretiens. Ces sportives déploraient généralement de ne pas disposer d’un vocabulaire leur permettant de verbaliser leur vécu musical et de mettre des mots sur ce qu’elles écoutaient. Derrière cette absence de vocabulaire musical conventionnel – aux yeux de la musicologie – se cachaient pourtant des codes et des moyens vernaculaires de qualifier la musique – notamment des onomatopées – qu’il nous a fallu chercher à objectiver. Puisque le seul entretien d’explicitation ne nous permettait pas d’arriver à élucider la teneur musicale des systèmes acoustico-iconiques (Hughes, 2000) employés par les nageuses, nous avons par la suite adapté aux besoins de notre enquête la technique d’entretien de remise en situation par les traces matérielles (Theureau & Donin, 2005). À chaque entretien, nous demandions aux enquêtées d’apporter des musiques de leurs ballets. Nous écoutions ces musiques ensemble et les sportives en réalisaient des commentaires simultanés. Cette technique d’entretien hybride nous a permis d’établir des correspondances entre les éléments musicaux évoqués par les sportives et les représentations verbales qu’elles employaient.
9Néanmoins, dans cette écoute aux multiples facettes – en tant qu’enquêtrice, nous écoutions les sportives écouter -, la référenciation du musical à autre chose qu’à lui-même est rapidement apparue : pour les athlètes, les mots seuls ne parvenaient pas à rendre justice à leur écoute. Ces dernières appuyaient constamment leurs descriptions de mimes et de gestes chorégraphiques. Nous étions ainsi amenées à voir l’écoute des sportives s’exprimer dans leurs mouvements. Notre enquête devait s’étoffer d’outils permettant de rendre compte de la rhétorique des corps (Mabru, 2001) que nous observions, certes, dans nos entretiens, mais qui était également prégnante lors de nos observations d’entraînements et de compétitions. Ce que nous avions conclu à partir de l’analyse de plus de 300 articles journalistiques et de l’ensemble des textes réglementaires de la discipline publiés depuis 1996 par la Fédération française de natation se confirmait durant les entretiens : « Lorsque les nageuses écoutent de la musique, elles voient des mouvements. » (Anne Capron, entraîneuse de l’équipe de France.) Il ne nous restait plus qu’à construire un outil de transcription permettant à la fois de rendre compte de ce que nous observions de cette écoute incorporée et d’en produire une analyse.
10Dans cette optique, nous avons réalisé des transcriptions musi-chorégraphiques de ballets mettant en vis-à-vis les gestes sportifs que nous voyions – représentation chronophotographiques des figures sportives observées – et les transcriptions musicales correspondantes – déterminées à partir des entretiens. Ce travail nous a permis de faire apparaître des récurrences dans le traitement corporel de certains éléments musicaux, de comprendre le lien qui s’établit entre des caractéristiques gestuelles et les éléments sonores sélectionnés par les sportives au fil de leurs écoutes (Kirchberg, 2014). Puisque, comme l’indiquait une entraîneure de l’équipe de France, ces athlètes « interprètent la musique dans leurs gestes », la technique de transcription musi-chorégraphique permettait de répondre à cette question : qu’écoutent les sportives en natation synchronisée ? Ce cadre sportif s’est ainsi révélé particulièrement approprié pour saisir des traces d’écoute : nous pouvions observer et décrire les éléments de cette « oreille de nageuse » à partir du travail « de » et « avec » la musique mis en œuvre par les sportives de l’équipe de France. Bien que l’écoute « semble vouée à passer inaperçue » (Szendy & Donin, 2003 : 12), la méthodologie novatrice déployée dans cette enquête a permis d’accéder à cette activité « la plus discrète qui soit » (ibid).
- 5 Christine Grosset, actuellement à la retraite, a été Conseillère technique nationale (CTN) à la Fé (...)
11L’analyse du programme d’évaluation des jeunes nageuses françaises rédigé par Christine Grosset5 fait apparaître, au détour de critères de qualité tels que la souplesse, l’étirement ou le gainage, le critère d’une « oreille musicale » (Grosset, 1999 : 32). Que veut dire « avoir de l’oreille » dans ce cadre sportif ? Quels sont les éléments constitutifs d’une « oreille de nageuse » ?
12La formulation de cette dernière question renvoie sciemment aux travaux de Loïc Wacquant parlant de l’« “œil du boxeur” qui ne peut s’acquérir sans un minimum de pratique effective du sport, et qui, à son tour, la rend signifiante et compréhensive ». En parlant d’« oreille de sportive », et plus particulièrement d’« oreille de nageuse », nous mettons l’accent sur la socialisation de l’écoute des nageuses qui leur permet, à l’instar des boxeurs, de hiérarchiser les éléments sonores et de leur attribuer une dimension extra-musicale spécifique. En effet, L. Wacquant précise : « L’entraînement enseigne les mouvements – c’est le plus évident -, mais il inculque aussi de manière pratique les schèmes qui permettent de mieux les différencier, les évaluer et donc, à terme, les reproduire. » (Wacquant, 2002 : 116.)
13Nous postulons que les nageuses de natation synchronisée développent au cours de leur carrière de sportive un « sens pratique » de l’écoute qui, comme le définit Pierre Bourdieu, « oriente des “choix” qui, pour n’être pas délibérés, n’en sont pas moins systématiques, et qui, sans être ordonnés et organisés par rapport à une fin, n’en sont pas moins porteurs d’une finalité rétrospective » (Bourdieu, 1980 : 111).
- 6 Citation issue de notre traduction des règlements édités par la Fina et consultés le 15 décembre 20 (...)
14Sur la base de leur expérience en tant qu’athlètes de haut niveau, les entraîneures soulignent que, si les nageuses écoutent la musique, cela tient à la nature même de l’activité qu’elles pratiquent, la natation synchronisée. La nature de cette synchronisation « inclut deux aspects ; la synchronisation entre les nageuses et celle avec la musique6 ». Pour mieux appréhender ce qu’écoutent les sportives, il faut donc chercher à comprendre, d’une part, quels éléments musicaux leur permettent d’obtenir la simultanéité de leurs gestes. En effet, le terme même de « synchroniser » suppose, dans tous les domaines d’activité, « une conception très particulière, mesurable, d’un temps objectivé qui est le produit d’une histoire spécifiquement occidentale » (Despoix & Donin, 2010 : 10). D’autre part, on peut se demander si la base d’une grille d’écoute musicale visant à synchroniser les nageuses entre elles est opérationnelle et suffit lorsqu’il s’agit d’obtenir la synchronisation des unités chorégraphiques avec la musique.
- 7 Celle que l’on nomme la « Mère fondatrice » de la discipline crée les deux premiers clubs de nage (...)
15Sachant que Katherine Curtis7 aimait à dire dans les années 1950 qu’elle pratiquait une activité dénommée Rythmic Swimming (Lahmy, 2009 : 181), on ne s’étonne pas de constater que la dimension rythmique de la musique supporte cette obligatoire synchronisation. Car ainsi que le montrent Philipe Despoix et Nicolas Donin à partir d’une brève rétrospective des évolutions dans les systèmes d’orientation et de mesure temporelle, « [...] les processus de synchronisation dépendent directement de la connaissance précise d’une temporalité considérée comme référentiel absolu » (Despoix & Donin, 2010 : 12). À ce titre, les premiers éléments d’une écoute musicale tournée vers les éléments rythmiques affleurent dans le vocabulaire ou les images qu’emploient les entraîneures lorsqu’elles tentent d’énoncer, en creux, les caractéristiques des musiques de ballet devant aider à synchroniser les nageuses entre elles.
- 8 Le Butō est une forme de danse née au Japon le siècle dernier. Il se caractérise tout autant par l’ (...)
16« On ne peut pas avoir de musique de Butō8 par exemple. Là on arriverait dernières. » (Anne Capron, entretien du 19/02/2008.)
- 9 Extrait du dossier de presse de l’Open Make up for Ever 2011, p. 18.
17Liant la performance sportive et la pulsation en un tout indissociable, les entraîneures portent donc leur attention sur la qualité rythmique des créations musicales. Les textes de vulgarisation de cette discipline ajoutent des arguments aux conclusions empiriques des entraîneures en spécifiant que « rester dans le rythme et [...] ne pas perdre les comptes » est « l’élément capital pour la synchronisation des mouvements, et donc la réussite de l’épreuve9 ».
18Une grande partie du travail des sportives s’articule autour de la perception de la pulsation musicale que les entraîneures formalisent dans l’activité de tape-tape. Cette activité consiste pour les entraîneures à reproduire le tempo des musiques de ballet en frappant une perche métallique plongée dans l’eau, et ce, de manière à rythmer les mouvements des nageuses sans faire usage du matériel de sonorisation.
19Cette rationalisation commune de la musique appuyée sur le rythme et tournée vers la performance ne se retrouve pas toujours dans les disciplines collectives mêlant musique et danse. Ainsi en est-il dans le hip-hop, dont le contexte de production certes compétitif, mais aussi festif, façonne, pour sa part, « un rapport intuitif des danseurs à la musique lié à l’autodidaxie et à l’improvisation » (Kauffmann, 2005 : 83). Dans cette discipline, « les repères dans la musique de leur création en cours ne sont pas une partition, des comptes ou des mesures, mais des sonorités, des “nappes” sonores et des cloches » (Ibid. : 84). Isabelle Kauffmann en conclut que ces « désignations plus concrètes permettent sans doute aux danseurs [de hip-hop] de ressentir davantage la musique » (Ibid.). Peut-on alors avancer l’idée que les nageuses, appuyées sur le tempo, ne « ressentent » pas cette musique dont la fonction serait purement métronomique ? La rationalisation rythmique dont font preuve les entraîneures et les nageuses occulte-t-elle une écoute tournée vers d’autres constituants des musiques tels que les intervalles, les mélodies, les harmonies ou les accents ? Cette rationalisation rythmique se fait-elle indépendamment d’une attention portée au reste du discours musical ? L’oreille des nageuses se focalise-t-elle exclusivement sur la pulsation ?
- 10 Le rapport de syntonie « se fait par la répartition réciproque du flux de l’expérience dans le temp (...)
- 11 Voici le passage original : « SINCRONIZACION con la música : La sincronización con la música solo (...)
20Pour arriver à une synchronisation parfaite, les acteurs de natation synchronisée – tels que le compositeur de l’équipe de France – s’accordent pour déclarer que la musique « est le lien principal, sinon l’unique, qui assure la synchronisation des nageuses » (Collet, s. d. : s. p.). Si « la synchronisation avec la musique peut se définir comme une coordination avec le rythme », les nageuses doivent également porter leur attention vers « la mélodie et ses accents11 » (Dawn Pawson, 2007 : 122).
- 12 Nous utilisons à dessein le néologisme formulé et défini pour la première fois par Gilbert Rouget (...)
- 13 Extrait de l’entretien exploratoire réalisé le 16/02/2005 avec l’entraîneure d’un club régional.
- 14 Voici le passage original : « Las nadadoras, deberán sin embargo intentar interpretar el carácter (...)
- 15 Extrait de l’entretien réalisé le 11/02/2011 avec C. Massardier, entraîneure de l’équipe de France.
- 16 Selon la définition établie par A. Schütz, on peut différencier le temps musical « externe », « un (...)
- 17 Extrait de propos tenus par V. Dedieu, ancienne nageuse de l’équipe de France et triple championne (...)
21Pour elles, il s’agit non pas de faire de la musique, mais de « musiquer12 ». Les nageuses doivent être « à même de ressentir et de faire ressentir » (Perrenoud, 2007 : 49) la musique, de faire « passer la musique dans leurs mouvements13 », d’interpréter « l’âme de la musique14 » (Mc Gowan, 2007 : 116). Au-delà de sa dimension métronomique, l’attention portée au flux musical semble faire partie d’une démarche visant à permettre aux nageuses de vivre et de créer un rapport spécifique au temps correspondant à la réalisation similaire de figures pour les membres de l’équipe. Il s’agit donc d’« entrer dans la musique15 » non plus simplement à partir de son « temps externe », mais bien par une appréhension similaire de son « temps interne16 » créant les conditions propices à une syntonie entre les nageuses. C’est-à-dire que « la corporéité de l’Autre et ses mouvements peuvent être interprétés comme un domaine d’expression de sa vie intérieure » (Schütz, 2006 : 27). On comprend ainsi pourquoi Virginie Dedieu indique que l’objectif des nageuses est de « vivre concrètement la musique17 ».
- 18 Cette expression apparaît dans plusieurs des entretiens réalisés avec les entraîneures de l’équipe (...)
- 19 Extrait de l’entretien réalisé le 18/02/2010 avec Florence Lefranc, cadre technique nationale au se (...)
22Pour ce faire, les nageuses sont appelées par les entraîneures à « s’approprier la musique18 » de façon similaire. Ce terme n’est pas anodin. Pulsation, rythmes, accents, phrasés, timbres : les nageuses doivent incorporer la musique, transformer ce qu’elle représente de manière à l’intégrer dans le système de pensée de leur groupe. S’il s’agit pour elles de s’imprégner de la musique, on peut se demander « de » et « sur » quels éléments se constitue cette appropriation19 musicale.
- 20 Extrait de propos tenus par V. Dedieu (voir note 16).
- 21 Propos de C. Massardier cités par Mathilde Lizé (Lizé, 2008 : 41). Ce vocabulaire revient également (...)
- 22 Extrait d’un entretien réalisé avec F. Lefranc le 18/02/2010.
23Nous venons de le lire, au sein d’une équipe, les nageuses se doivent de sentir et de penser la musique de manière identique, de « la comprendre et [de] l’interpréter20 » de façon similaire. Cette appropriation commune ne va pas de soi pour les nageuses. L’acquisition de cette « oreille musicale » est l’objet d’un apprentissage. Les nageuses se soumettent donc à un « travail d’écoute de la musique [permettant de] repérer les moments forts et trouver des idées précises de la gestuelle21 ». Comme l’indique une cadre de la Fédération française de natation, il s’agit d’utiliser des « techniques pour faire approprier22 » la musique aux nageuses de façon similaire. Cette formulation met l’accent sur l’inculcation de l’écoute dont il est question. Les entraîneuses usent en effet de procédés visant à éduquer l’oreille des nageuses afin qu’elles soient à même d’écouter de façon homogène. Leur action a pour but d’encadrer l’activité d’écoute des sportives.
- 23 Remy Campos est l’auteur de cette formule qui désigne « un ensemble de matrices, connectant la chos (...)
24Les « patrons pour oreilles23 » façonnés par les encadrantes et éprouvés par les nageuses au cours des séances d’entraînement seront un point d’ancrage pour la suite de notre réflexion. Ici, trois formes de travail musical (partitions rythmiques, comptes et chant) seront détaillées. Ces exercices d’écoute constitueront pour nous les « traces » d’un travail visant à socialiser l’oreille des nageuses à la pratique de leur activité.
- 24 Extrait de l’entretien réalisé le 19/12/2012 avec A. Capron, entraîneure de l’équipe de France.
- 25 Ibid.
25L’expérience des « partitions rythmiques24 » menée récemment au sein de l’équipe de France est, à ce titre, particulièrement intéressante. Ces partitions, écrites par Jean-Michel Collet (le musicien de l’équipe de France), formalisent certains des « temps d’action » des ballets qu’interprètent les nageuses. Dans ce travail de synchronisation, les équipières, regroupées hors de l’eau, interprètent sur de petits instruments de percussion un rythme synthétisant tout à la fois une sélection des éléments musicaux importants et les temps de déclenchement des gestes techniques à mettre en valeur. Les nageuses « tapent » alors une « partition rythmique » tant musicale que chorégraphique, qui porte de façon plus intense la « musique du rythme25 » à la conscience des nageuses.
« Ça marche vraiment bien. L’intérêt de ce travail c’est de mémoriser la rythmicité, de nager plus en accent. On a la rythmicité. Il y a une musique du rythme qui s’installe et ça donne une vie aux mouvements. C’est plus précis. » (Anne Capron.)
26Par l’attention accrue qu’il requiert, ce travail, à l’instar d’une prothèse auditive, contraint l’oreille des sportives à associer des éléments bien déterminés du discours musical et certaines actions motrices. Cette activité doit permettre aux nageuses de « respecter le tempo » et de « respecter les silences26 », mais surtout de travailler une « écoute rythmique27 » qui associe des sons à des réflexes moteurs synchronisés. À l’instar de Pascale Meyet qui cherche à « donner du sens aux mouvements » grâce au travail musical, Anne Capron cherche par le procédé des partitions rythmiques à « donner vie » à la chorégraphie. Si, pour ces deux entraîneures, le vocabulaire n’est pas similaire, l’objet est le même : se synchroniser avec la musique en focalisant l’écoute des nageuses sur certains de ses éléments.
27Le travail ainsi réalisé, de même que l’activité du tape-tape, dénotent de la grande sensibilité des nageuses à l’égard du rythme et de la pulsation. Pourtant, cette attention ciblée sur le rythme musical ne reflète pas l’intégralité de ce qu’est le travail d’écoute développé dans cette discipline.
- 28 Comme en témoigne un de nos entretiens exploratoires, cette capacité à « compter » la musique est (...)
28Une autre des formes d’appropriation de la musique mise en place par les nageuses consiste à compter28 la musique. Dans ces séances d’entraînement, les sportives crient haut et fort des séries répétées de 6 ou 8 temps qu’elles font correspondre avec la réalisation partielle d’actions motrices du ballet. Le déclenchement d’une suite de mouvements de bras doit alors correspondre avec certains des temps d’une série de huit comptes, censée rappeler certains des éléments musicaux retenus par les nageuses durant la mise en chorégraphie du ballet. Les repères ainsi obtenus sont alors mis à contribution dans le travail de la synchronisation.
29À première vue, cette activité pourrait sembler ne concerner que le versant sportif de la discipline ; elle est néanmoins imprégnée de considérations musicales.
« Là par exemple, les nageuses juniors comptaient la musique, mais elles ne l’écoutaient pas. Elles étaient ensemble, mais elles ne savaient pas à quoi cela correspondait dans la musique. Donc les gestes n’avaient pas la même direction pour toutes les équipières. On a fait un gros travail pour écouter la musique. » (Magali Rathier, conseillère technique régionale pour l’Île-de-France, responsable du pôle « espoir » de Lyon, 01/12/2009.)
- 29 Extrait du dossier de presse de l’Open Make up for Ever 2011, p. 18.
- 30 Extrait d’un entretien réalisé avec C. Massardier le 11/02/2011.
30Pour ces sportives, compter ne se résume pas à scander régulièrement la suite des temps de la pulsation, mais témoigne plutôt d’une attention portée à la relation entre les gestes et la musique. Cette technique ne va pas de soi et les entraîneures relatent systématiquement les problèmes rencontrés par certaines des nageuses pour arriver à cette appropriation de la musique où à « chaque compte correspond un mouvement à effectuer29 ». À partir de son expérience d’athlète de haut niveau, Charlotte Massardier indique ainsi que le tout n’est pas de « compter, compter, compter », mais d’« écouter la musique », de « prendre des repères » et de « comprendre à quoi les sons correspondent dans la chorégraphie30 ». En effet, pour les nageuses, la diction des temps ne se fait pas de façon uniforme. Chaque groupe de temps est rythmé d’accents qui lui sont propres. Les « comptes » ne sont donc pas simplement des « comptes » au sens propre du terme, mais bien une matérialisation de l’écoute liant des sons et des mouvements chorégraphiques au fil des exercices de synchronisation.
- 31 Ce morceau est extrait de l’album Thriller sorti en 1982 par Michael Jackson sous le label Epic Rec (...)
Matin du 18/03/2011, deuxième jour de compétition de l’Open Make up for ever 2011 à Montreuil. Les concurrentes prennent place dans le bassin pour l’entraînement du ballet technique. Dans le brouhaha de la piscine Maurice Thorez, sept des huit nageuses de l’équipe de France sont dans l’eau pour un entraînement sans musique. « Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit » : les nageuses entonnent les comptes d’une partie du ballet Michael Jackson tout en réalisant leur chorégraphie habituellement nagée sur Wanna be Startin’ Somethin31. Le tape-tape de l’équipe russe vient se superposer en décalage aux comptes des nageuses françaises. Malgré tout, celles-ci conservent le tempo et réalisent ce cycle de dix fois huit comptes qui, conclu par une position verticale jambe pliée, correspond au passage chorégraphique qu’elles souhaitent travailler.
31Si l’on superpose la transcription de ces comptes à l’extrait musical du ballet Michael Jackson correspondant et à l’observation des constituants de la chorégraphie, ces concordances « sons-corps » apparaissent (voir exemple 1). Cette transcription révèle toute la finesse des combinaisons d’appuis et de détentes que nécessite l’action de compter la musique. On constate également que certains des temps de la musique très fortement prononcés (exemple 1, chiffres en gras) correspondent à la fois à la réalisation de gestes sportifs marquants et à la mise en valeur d’éléments musicaux saillants. D’autres temps (exemple 1, chiffres remplacés par des tirets), plus neutres du point de vue musical, sont escamotés dans ce cadre sportif et exempts d’éléments chorégraphiques. Dans ces enchaînements, les impulsions données aux « comptes », tantôt accentués ou éludés, sont autant d’indices des concordances musichorégraphiques établies par les nageuses.
- 32 Au sens propre du terme signifiant « qui n’a jamais été entendu auparavant ».
- 33 La « poussée écart » est une figure qui commence en position de carpé arrière avec les jambes perpe (...)
32Il semble bien qu’il s’agisse de faire apparaître dans les comptes la concordance entre les gestes et les éléments musicaux inouïs32pour les spectateurs. Ainsi, la modification rythmique opérée par la batterie ainsi que le cri caractéristique des interprétations de Michael Jackson sont accentués verbalement et chorégraphiquement par les nageuses (exemple 1, cercle plein). Dans cette partie du ballet, les comptes 5 et 7, criés fortement par les nageuses, s’accordent aux claquements de leurs bras sur l’eau. Peu après, l’intervention en contretemps de la batterie et les exclamations poussées par des voix de femmes sont mises en valeur chorégraphiquement par « poussée écart33 » qui correspond aux comptes 4 et 5 criés par la nageuse (exemple 1, cercle pointillé). De même, dans cette mesure, une levée du bras droit des nageuses vers le ciel vient souligner la tierce majeure qui interrompt la ligne de chant (exemple 1, encadré plein). Plus loin, l’intervention d’une section de cuivre coïncide avec la réapparition de la tête des nageuses à la surface de l’eau (exemple 1, encadré pointillé).
33Cette concordance des éléments musicaux inédits avec les gestes chorégraphiques importants – du sonore et du corporel en somme – transparaît au détour des commentaires formulés par les entraîneures lorsqu’elles écoutent, en notre compagnie, certaines musiques de ballet.
34« Là, au niveau de la voix ça change complètement. On entend que soudainement c’est beaucoup plus haché. Ça contraste avec ce qu’on entendait juste avant, alors on va utiliser cette voix et faire un passage de vrilles, un passage plus technique dans la chorégraphie. » (Magali Rathier.)
Exemple 1
Superposition des comptes et du passage musical correspondant (Wanna be Startin’ Somethin’ de Michael Jackson), Extrait du ballet technique Michael Jackson, équipe de France, Open Make up for Ever 2011.
- 34 Extrait d’entretien réalisé avec A. Capron le 19/12/2012. On retrouve des expressions similaires da (...)
- 35 Extrait de l’entretien réalisé avec C. Massardier le 11/02/2011.
- 36 Ibid.
- 37 Ibid.
35L’attention des sportives se porte ainsi plus particulièrement sur les événements musicaux locaux et ponctuels, et leur oreille fond en un tout ces saillances musicales et les éléments chorégraphiques qu’elles y attachent. C’est ce dont témoignent les propos des sportives qui déclarent couramment « voir la musique en gestes34 ». Cette écoute gestuelle a alors un caractère monodique. Le travail de synchronisation est bien confié à une seule et unique ligne de comptes dont la « tonalité35 » reflète la forme d’analyse musicale réalisée par les nageuses. L’expérience « de faire chanter leur ballet aux nageuses36 » menée par C. Massardier atteste, elle aussi, du déplacement de l’écoute que les entraîneures souhaitent obtenir de la part des sportives en les exhortant à « apprendre [leur] musique » et en les engageant à être attentives à tous les « éléments musicaux qui font que ça peut se chanter37 ». Comme un pendant au travail en « comptes » et en tape-tape, les nageuses doivent ici opérer un tri entre ce qui est entendu et ce qui doit être écouté. Il s’agit de réduire l’épaisseur rythmique, la diversité des timbres et des interventions, la polyphonie à une ligne mélodique chantée afin de pouvoir produire une interprétation chorégraphique synchronisée.
- 38 Nous reprenons le titre de l’ouvrage publié en 2000 par Sylvia Faure, lui-même repris à Pierre Bour (...)
36Le travail rythmique, les modulations d’intensité et les inflexions de voix que les entraîneuses et les nageuses impulsent dans cette activité de « compter », de même que la vocalisation de la musique, témoignent du travail répété et ciblé d’écoute de la musique qui fonde une culture musicale commune aux nageuses de haut niveau. Les exercices auxquels se soumettent les sportives semblent répondre inlassablement à la question que C. Massardier adresse aux nageuses peinant à s’inscrire dans la synchronisation de l’équipe : « Ce son-là, c’est quoi pour toi ? ». En effet, tout au long de leur carrière, les nageuses matérialisent par leurs percussions, dans leurs comptes et leurs chants, les grilles d’une écoute musi-chorégraphique dans laquelle la musique est « apprise par corps38 ». Comme l’indique C. Massardier, « tel compte c’est tel repère chorégraphique aussi ».
37Dans ces développements successifs, nous avons explicité ce qui « règle l’écoute musicale comme telle » (Szendy, 2001 : 30), ce qui la prescrit dans cette discipline et les éléments musicaux vers lesquels elle s’oriente. Nous avons constaté à travers l’observation des séances d’entraînement que, selon des effets proches de la définition historique et techniciste de l’action de synchroniser (xixe), il s’agit pour les nageuses de « coupler et asservir » les manifestations musicale et chorégraphique « pour les rendre simultané[e]s » (Despoix & Donin, 2012 : 30). Partant de cela, nous avons établi que les entraîneures tendent, durant toute la formation des sportives, à faire porter l’attention des nageuses sur la stabilité ou l’irrégularité rythmique – afin de les synchroniser avec la musique – et sur les saillances, les répétitions mélodiques, timbriques ou rythmiques – afin d’aboutir à une interprétation musicale convaincante.
- 39 Comme le fait remarquer Bernard Lortat-Jacob dans un texte traitant de l’« oreille jazz » : « [...] (...)
38Au-delà des lois physiques ou des régularités psycho-acoustiques, nous sommes entrés ici dans la réalité sportive d’une pratique qui, comme nous en faisions l’hypothèse, est déterminante dans la forme d’écoute mise en œuvre par les nageuses de natation synchronisée. Nous avons montré que l’« oreille de nageuse », qui met en correspondance des caractéristiques musicales et des productions gestuelles, relève bien de l’incorporation de dispositions d’écoute spécifiques. Plus que l’appréhension de la musique à partir de critères issus du champ de l’analyse savante musicologique, c’est l’inscription de la musique dans des corps engagés dans une performance sportive qui caractérise cette écoute. À l’aune de cette conclusion s’ouvrent de nouvelles perspectives, visant à porter son attention non plus sur l’« oreille musicale39 », mais bien sur une multiplicité d’« oreilles musicales » dont il convient d’interroger les constructions et les manifestations au prisme des lieux de leur socialisation.