Introduction

1La conciliation des enjeux de préservation et de mise en tourisme des sites culturels bénéficie depuis les années 1990 du développement des technologies digitales et des avancées en matière de production de modèles 3D (Pieraccini et al., 2001 ; Stylianidis & Remondino, 2016). Pour le seul champ des sites d’art rupestre, un gradient s’observe, et les combinaisons sont multiples (Pinçon & Geneste, 2010), allant jusqu’à recréer la sensation de l’original avec la réalisation de copies « parfaites » s’appuyant sur des relevés 3D, comme c’est le cas pour la grotte Chauvet-Pont d’Arc (Delannoy et al., 2014), mais également pour Lascaux ou Altamira (Kaminski, 2014 ; Leresche, 2020). Dans ce cas de figure, où les copies sont réalisées dans un souci de perfection, avec la volonté de restituer des images et de transmettre les émotions que les visiteurs auraient devant les peintures originales, la question de l’expérience patrimoniale se pose (Duval et al., 2019). Quels sont les procédés mobilisés par les concepteurs en vue de faire éprouver l’authenticité ? Dans quelle mesure les caractéristiques de la réplique et le dispositif scénographique déployé conduisent-ils les visiteurs à faire une expérience authentique de ce qui fait patrimoine ?

3Dans la continuité d’un précédent article interrogeant en quoi la matérialité de la copie permettait un transfert de patrimonialité (Malgat et al., 2015), l’objectif est ici d’analyser la rencontre entre des dispositifs scénographiques visant à construire de l’authenticité et les modalités de réception par les visiteurs, et d’interroger dans quelle mesure ces derniers font une expérience de ce qui fait patrimoine, à la différence de « ce qui est patrimoine » (Davallon, 2006 ; Flon, 2012). In fine, ces réflexions dépassent la seule thématique des grottes ornées et amènent à questionner plus largement la place du ressenti de l’authenticité dans la construction d’un rapport patrimonial, dans une ontologie sociale des patrimoines (Leveau, 2018).

Positionnement conceptuel : authenticité, enchantement, expérience patrimoniale

« […] si dans son apparence et sa texture, l’objet est semblable à l’état d’origine, sa substance n’en a pas moins été modifiée, parfois radicalement, par les interventions du restaurateur, qui sait que sa mission consiste à restituer une “image fidèle” de l’objet primitif. À certains égards, toute pièce traitée dans un laboratoire devient donc un “faux” » (Kaeser, 2011 : 22).

5Qui, par un effet de réel (Barthes, 1968), n’en est pas moins perçu comme étant authentique.

6De telles pratiques soulignent l’importance du volet expérientiel et du ressenti d’authenticité dans la définition de ce qui est (de ce qui fait !) authentique, et posent la question des modalités de construction et de réception de l’authenticité, autrement dit, des dispositifs déployés et de l’adhésion des visiteurs à ces derniers. Le cadre théorique de l’enchantement, développé par Yves Winkin (1998, 2001), couplé aux réflexions sur le « demi-croire » de Lambert (2013), offre des clés de lecture pertinentes pour appréhender l’authenticité comme un processus social co-construit, associant d’une part les « ingénieurs de l’enchantement » (Winkin, 2001 : 172), d’autre part « des spectateurs pleins de bonne volonté, c’est-à-dire des acteurs qui adhèrent sans barguigner aux règles tacites de la situation » (Lallement & Winkin, 2015 : 118) dans un processus de « suspension volontaire de l’incrédulité » (Coleridge cité par Lallement & Winkin, 2015 : 118) avec « le bonheur de “sombrer” dans l’authenticité de ce que l’on me raconte » (Lambert, 2013 : 81). Ici, l’authenticité se dissocie de la nature ontologique des objets : que l’objet soit réel, qu’il relève de la fiction, ou présente plus couramment une forme d’hybridité (Schaeffer, 1999), le ressenti d’authenticité résulte d’une rencontre entre des concepteurs et des consommateurs, conjointement impliqués dans des opérations de dénégation et de suspension (Lallement & Winkin, 2015). Dans une réflexion sur les copies de grottes ornées, il s’agit dès lors d’analyser dans quelle mesure et à quelles conditions la visite d’une réplique permet un ressenti d’authenticité et peut conduire les visiteurs à faire une expérience patrimoniale de l’art pariétal paléolithique.

Dispositifs scénographiques et construction de l’authenticité dans la copie de la grotte Chauvet - Pont d’Arc

La matérialité de la copie

7Dans le champ des monuments culturels, de récentes recherches sur la notion d’authenticité mettent en avant l’importance de la matérialité des copies dans la manière dont les individus font l’expérience et négocient l’authenticité (Jones 2009, 2010 ; Jones & Yarrow, 2016). En particulier, les effets de patine, exprimant le passage du temps, participent à la création d’un sentiment de pastness (Holtorf, 2013). Ce ressenti participe à la construction d’un rapport au temps et s’inscrit au cœur des réflexions des archéologues et des scénographes investis dans la reconstitution de lieux archéologiques où l’ambiance, créée à partir de dispositifs matériels, vise à faire éprouver aux visiteurs l’épaisseur du temps (Flon, 2012 ; Stone & Planel, 1999).

8Suivant cette logique, les acteurs porteurs du projet de la réplique de la grotte Chauvet - Pont d’Arc ont fait le choix de la matérialité avec la construction de bâtiments :

« L’Espace de restitution de la grotte Chauvet (ERGC) va permettre au public de voir l’invisible, de découvrir ce patrimoine universel exceptionnel. En tant qu’élément phare, l’ERGC devient le bien, ce qui va pouvoir se voir. Quand je suis arrivé, il y avait un débat sur : est-ce que c’est bien de faire un équipement de 40 millions d’euros ? Est-ce qu’on ne ferait pas mieux de valoriser le patrimoine de la grotte Chauvet avec des expositions, des conférences, des spectacles, du virtuel ? Peut-être, et l’un n’empêche pas l’autre, d’ailleurs, mais je reste persuadé que seul un monument central, unique, permet de rendre compte des richesses de la grotte » (entretien avec Richard Buffat, directeur du SMERGC, 12 février 2013).

9Cependant, reproduire la grotte Chauvet dans son intégralité (8 000 m²) aurait nécessité de trouver une surface foncière disponible importante dans un environnement contraint (pression touristique, périmètres de protection), sans parler des coûts engendrés par un fac-similé stricto sensu. Aussi, c’est finalement une contraction de la grotte originale que le visiteur découvre, avec un cheminement dans un espace clos selon dix stations donnant à voir les fondamentaux de l’original, lesquels sont reproduits à l’identique (Malgat et al., 2015). Empruntant à la fois au registre de l’anamorphose et à celui du fac-similé, la copie de la grotte Chauvet permet aux acteurs territoriaux d’annoncer « une reconstitution parfaite de la grotte Chauvet - Pont d’Arc » (SMERGC, 2012 : 5), et ce, d’autant plus que les choix effectués par le SMERGC dans la phase de sélection des parties à reproduire ont été validés par un comité scientifique, composé, en partie, de scientifiques également impliqués dans l’équipe en charge de l’étude de la grotte.

Un dispositif scénographique immersif

10Les volets expérientiel et émotionnel sont au cœur de la restitution. En écho aux actuelles tendances en muséologie visant le développement d’expériences multisensorielles (Levent & Pascual-Leone, 2014), la mise en condition du visiteur par toute une série d’artifices sensoriels vise à fabriquer un ressenti d’authenticité. Les porteurs et réalisateurs du projet, « les ingénieurs de l’enchantement », pour reprendre la terminologie d’Yves Winkin (2001), font ainsi le pari que l’émotion suscitée permettra d’entrer en communication avec les ancêtres :

• 5 Interview de Mélanie Claude, scénographe en charge du projet de la réplique, 4 mai 2015, en ligne s (...)

« Au-delà de la restitution scientifique, l’intérêt du projet était de transmettre l’esprit de la grotte, les émotions ressenties par les chercheurs au moment de la découverte. En deux ans, je suis allée une quarantaine de fois dans la grotte. J’observais beaucoup, j’essayais de repérer les caractéristiques principales de chaque zone pour essayer de restituer cet esprit-là5. »

11L’enjeu est de charger la copie d’une puissance symbolique similaire à celle de l’original, de telle sorte que les visiteurs ressentent la même émotion que s’ils visitaient la vraie, ce qui est d’autant plus aisé à produire que la grotte originale est fermée, inaccessible, et que les visiteurs, même s’ils ont pu visiter d’autres grottes ornées, ne sont pas en mesure de comparer l’original et la copie. On est ici dans le registre de la croyance et de la vraisemblance (Lambert, 2013), et l’objectif est de penser un dispositif à même de susciter des émotions suffisamment fortes pour qu’elles puissent être collectivement partagées, de placer les individus dans une logique d’enchantement où « ils ont très envie de se laisser prendre et de partager cette situation de capture avec leurs enfants ou leurs amis présents, sinon les autres membres du groupe, qui leur sont à peu près inconnus, mais dont ils se sentent solidaires » (Lallement & Winkin, 2015 : 118).

13Le décor étant posé, le registre sensoriel a été travaillé de manière à créer une atmosphère souterraine :

« Pour susciter l’émotion provoquée par la plongée au cœur des temps immémoriaux, les cinq sens sont stimulés. Fraîcheur, humidité, silence, obscurité, sensations olfactives contribueront à immerger les visiteurs dans cet univers si particulier, qui semble encore habité par la présence des hommes et celle des ours » (SMERGC, 2012 : 9).

14L’enjeu est ici de garantir une « expérience touristique authentique », de manière à « donner à voir, à vivre l’original » (entretien avec Pascal Terrasse, député, président du SMERGC, 22 mars 2013), ce qui n’empêche pas des ajustements entre l’environnement climatique de la vraie grotte et celui créé pour les visiteurs dans la copie. Ainsi, le taux d’humidité, initialement de 75 %, a été revu à la baisse pour le confort de la visite. Il en va de même pour la température, laquelle varie de 6 à 8 °C par rapport à la température extérieure pour donner « un effet de frais », sans pour autant être à 13 °C comme c’est le cas à l’intérieur de la grotte Chauvet originale. Ici, c’est avant tout la vraisemblance et l’effet de réel qui sont recherchés (Barthes, 1968).

1. au guide de livrer ses commentaires à voix basse et de canaliser plus facilement son groupe (meilleures conditions de travail) ;

2. aux visiteurs de mieux entendre les commentaires tout en les isolant d’éventuels bruits parasites (qualité de la visite) ;

3. • 9 « une relation semi-spirituelle avec l’objet du regard ».

   donc de « rentrer dans l’intimité de la grotte » (entretien avec Valérie Molès, responsable médiation culturelle, pédagogique et scientifique de la réplique, 6 mai 2016) en favorisant « a semi-spiritual relationship with the object of the gaze9 » (James, 2016 : 523) (dimension expérientielle) ;

4. enfin, au gestionnaire de gérer très précisément le temps de la visite et le nombre de groupes par heure, étant donné que ce dispositif limite les interactions entre le guide et les visiteurs, qui doivent attendre d’être sortis de la copie pour poser leurs questions (rendement économique).

16L’impression de visiter une vraie grotte est renforcée par le choix du site, un plateau karstique du Razal, et non pas la vallée du Rhône comme ce fut un temps envisagé (Cachat et al., 2012) et la disposition semi-enterrée du bâtiment. Si la copie se trouve dans un bâtiment d’allure très contemporaine, c’est au terme d’une rampe d’accès descendante, traduisant une sensation d’enfoncement dans un espace souterrain et engageant le corps sur un plan kinesthésique, que le visiteur se retrouve dans un premier sas d’entrée de la copie. Là, selon l’heure indiquée sur le ticket d’entrée, les groupes se dirigent vers un second sas où ils sont équipés de casques audio. Le cheminement de la visite les amène alors à un troisième sas où, dans une semi-pénombre, ils écoutent les premiers commentaires avant que la porte de la reconstitution s’ouvre de manière théâtrale (porte automatique coulissante qui s’ouvre à la manière d’un rideau de théâtre), suscitant des réactions d’émerveillement : un « Waouh, c’est beau ! » accompagne immanquablement l’ouverture de la porte de la part d’un ou plusieurs des visiteurs du groupe.

17À l’intérieur, la déambulation se fait par des passerelles et des plateformes à distance des reproductions, et s’accompagne d’un processus de sacralisation induit par les consignes énoncées lors de la distribution des casques audio : ne pas prendre de photos, même sans flash, ne pas faire de films, ne pas toucher les concrétions ni les peintures. Aux dires des gestionnaires du site, « l’interdiction de faire des photos et des films vise avant tout à préserver l’ambiance “grotte”. A priori, les flashs n’ont pas de conséquences sur la préservation des moulages » (entretien avec Valérie Molès, op. cit.). Dans les faits, cette nuance n’est pas portée à la connaissance des visiteurs, et des informations contradictoires leur sont même apportées : « Dernière chose avant de commencer mes explications, dedans, on ne touche pas aux parois, et alors là, je suis extrêmement sérieuse, on ne touche pas des œuvres d’art ; les adultes, c’est comme pour les enfants, on touche avec les yeux » (visite du 2 août 2016, 14 h 25). Les visiteurs sont conditionnés pour aborder la visite de la copie comme si cette dernière était une grotte ornée originale, et nous verrons par la suite dans quelle mesure ils adhèrent à ce double processus du « comme si » et du « je sais bien mais quand même » (Lambert, 2013).

Place et rôle des guides officiant dans la copie

19Lors de la visite, les frontières entre réel et fictionnel sont volontairement brouillées de manière à installer les visiteurs dans la vraie grotte. Les effets du réel sont recherchés : la conjugaison des verbes et le jeu des pronoms (nous) entretiennent l’illusion que les visiteurs sont en face des œuvres produites par les Aurignaciens. Ainsi, les discours tenus à la station 6, devant le panneau au hibou gravé :

« Ici, il y a plein d’argile molle, un peu comme du beurre mou, si vous faites l’empreinte de votre doigt, cela reste. Et on va avoir des tracés digités. Et ils vont nous faire une petite merveille, et quelle merveille, la seule et unique représentation au monde d’un hibou grand duc. Il n’y a aucune hésitation dans ses gestes, il ne reprend jamais ses traits, il lui a fallu environ cinq secondes pour dessiner ce hibou en quelques traits. Regardez la beauté et la sûreté du geste, et la fraîcheur du trait ! On a encore les empreintes des doigts ; on dirait que cela a été fait il y a cinq minutes alors que cela date d’au moins 21 000 ans, avant l’effondrement du porche » (visite du 4 août, 15 h 30).

20L’expérience de l’authenticité semble être de mise, comme l’attestent des remarques enregistrées à la fin des visites. Le 8 août 2016, à la fin de la visite de 10 h 25, un touriste demande si la reconstitution a été faite avec les mêmes techniques que les peintures réalisées par les Aurignaciens. Le guide répond :

« Oui, au niveau des dessins, c’est bien de l’ocre et du charbon de bois que vous avez pu voir, réalisés par des artistes contemporains. Par contre, ce ne sont pas des murs de calcaire. Vous, ce que vous avez vu en termes de murs, c’est un grillage qui donne les volumes du mur, et par-dessus on a projeté du mortier paysager que l’on a peint, gravé, sculpté… »

21Et de se faire couper la parole par une autre participante du groupe : « Non, ne nous dites pas ça, arrêtez, vous cassez la magie ! » Certains visiteurs vont même jusqu’à douter de l’existence de la réplique : « Mais en fait, là, c’est la vraie grotte et vous l’avez habillée dans un monument moderne ? », comme si l’environnement karstique contenant la grotte originale avait été raboté, et qu’un bâtiment contemporain avait été construit par-dessus (visite du 12 août 2017).

22On retrouve ici les opérations de dénégation et d’adhésion volontaire et collective à l’illusion, décrite par Yves Winkin dans son approche anthropologique de l’enchantement :

« […] il ne faut pas rompre le charme, ce dernier mot étant entendu dans son sens fort d’ensorcellement. Les visiteurs sont prêts à lutter, en convoquant aussi souvent que nécessaire la formule “je sais bien mais quand même”, contre tout retour à la réalité qui serait provoqué par l’apparition de représentants de l’autre monde » (Lallement & Winkin, 2015 : 119).

Modalités de réception de la réplique de la grotte Chauvet - Pont d’Arc

Les mécanismes du ressenti d’authenticité

24La totalité des personnes interrogées est très satisfaite de la visite effectuée, avec des gradients allant de « J’ai passé un bon moment » (FR 17) à « C’était vraiment superbe, superbe, on en sort enchantés. On est vraiment… C’était magnifique, quoi. Même si on est dans une reproduction, on a une immersion qui est totale, on s’y croit complètement » (FR 38). « Superbe », « magnifique », « enchanté », autant de vocables qui témoignent d’un processus d’enchantement auquel, sans être dupes, les visiteurs se laissent prendre par une « suspension volontaire de l’incrédulité » (Coleridge cité par Winkin, 1998).

26Pour la majorité d’entre eux, elle intervient au bout de cinq à dix minutes :

« C’est même stupéfiant la qualité du travail pour reproduire. Oui, on a vraiment l’impression que c’est une vraie grotte, il y a la température, la fraîcheur… il y a l’ambiance. C’est vraiment passionnant, c’est stupéfiant. Au début, on se demande comment ils ont fait, et puis au bout de cinq minutes, on se laisse emporter. Et j’ai même oublié de demander à la fin comment ils avaient fait la réplique » (FR 10).

28Enfin, pour 20 % des personnes interrogées, cette impression est partielle : « L’abstraction [sic] de ne pas être dans l’original, cela ne marche pas tout le temps. Quand on est posés devant le panneau et qu’on a le temps de regarder les œuvres dans le détail, oui, on se sent dans la vraie grotte. Mais quand un autre groupe arrive, que vous voyez le monde, cela ne fonctionne plus parce qu’on sait qu’on ne peut pas être autant lors d’une visite de vraie grotte » (FR 21). Ici, la situation d’enchantement est mise à mal par les objectifs de rentabilité économique qui imposent des fréquences élevées de rotation des groupes (cf. infra).

29Du point de vue des visiteurs, cinq principaux éléments scénographiques concourent au ressenti d’authenticité :

1. Le décor : « Les draperies, les concrétions, elles sont tellement bien faites que tu oublies que tu es dans une copie » (FR 4).

2. L’ambiance : « On est plongés dans le milieu naturel, on a toutes les sensations, la température, l’obscurité, et puis c’est vrai que c’est impressionnant tout ce qu’ils ont pu faire il y a des millions d’années, c’est touchant » (FR 2).

3. Les détails apportés : « Quand on a vu cette trace de pas humaine, ça je trouve impressionnant, moi, cela m’a beaucoup émue, et la petite main avec le petit doigt. Ça montre qu’ils sont passés ici. Et les griffades d’ours aussi ; c’est impressionnant de se dire que les hommes et les ours ont partagé le même lieu de vie » (FR 26).

4. Le discours du guide et plus encore ses compétences : « On se laisse guider par le guide, on se laisse emporter. Avec son discours, elle nous a complètement projetés dans le passé. À aucun moment je me suis dit “je ne suis pas dans la vraie”. Je suis ressorti impressionné, avec l’impression d’avoir suivi la trace de mes ancêtres » (FR 13).

5. Le système de casques audio : « Les casques, ça permet vraiment de rentrer dedans. Ça permet de plus s’isoler, quand on enlevait les casques il y avait les bruits des pas des autres groupes, finalement on voit que ça a aussi participé à mieux se concentrer et à plus regarder ce qu’il y a à voir, à oublier les autres groupes. Le casque, il nous met dans une bulle qui fait qu’on peut se laisser emporter par ce que dit le guide » (FR 11).

30Ces artefacts et dispositifs scénographiques donnent corps à la fiction, laquelle est un « jeu partagé » :

« [Elle] suppose simultanément de la part de son destinataire une activité intense de construction de signification à partir des indications trouvées dans le dispositif fictionnel […]. L’attitude de réception attendue de la part du visiteur est donc la suspension des références au monde réel (la suspension d’incrédulité), nécessaire pour qu’il entre dans l’expérience qu’on lui propose de vivre » (Flon, 2012 : 72-73).

31Cette analyse transversale des entretiens fait ressortir la place centrale occupée par la matérialité dans l’expérience de l’authenticité, rejoignant en cela les recherches de Jones (2009, 2010). Ainsi, 96 % des individus interrogés (67 personnes) indiquent leur préférence pour une réplique matérielle par rapport à une réplique virtuelle : « Une réplique physique, c’est plus vivant ; cela permet de transmettre plus d’émotions que quelque chose qui serait complètement virtuel » (FR 1) ; « C’est parce qu’on se déplace, parce que notre corps est engagé dans la réplique qu’on a l’impression de visiter la vraie. Faut marcher au milieu de quelque chose pour ressentir une atmosphère » (FR 47).

Limites au ressenti d’authenticité

32Pour les 20 % (14 personnes) n’ayant pas eu le ressenti d’être dans une vraie grotte, auxquels s’ajoutent ceux l’ayant eu ponctuellement (11 personnes), ces limites sont liées à deux facteurs inhérents aux caractéristiques de la copie et aux modalités de sa visite :

331) Un défaut d’atmosphère : « Il faudrait retravailler l’atmosphère car là, y’a pas le froid comme quand tu vas dans une vraie grotte. Les volumes, les concrétions, le décor, y’a rien à redire, il est parfait, mais il faudrait retravailler l’ambiance » (FR 43). Ce défaut d’atmosphère est avancé, indépendamment du fait que les gens aient déjà visité une grotte à concrétions, une grotte ornée, ou vu des images de Chauvet en amont de la visite : « Non, franchement non, je n’ai pas eu l’impression d’être dans une grotte. Non, parce que moi j’ai visité des grottes, on n’est pas habillés comme ça déjà. Il fait froid ! Au gouffre de Padirac, il faut y aller avec un pull et pas avec des tongs, sinon ce n’est pas bon, tu te cailles pendant toute la visite » (FR 51). Mais à l’inverse, certains visiteurs apprécient ce confort de visite, comme le montrent les propos de FR 5 : « Il faisait un peu frais à l’entrée, j’ai eu un peu peur que ce soit le cas pendant toute la visite, mais je pense que c’est pour donner l’impression de rentrer dans une vraie grotte ; après, heureusement qu’il ne faisait pas aussi froid qu’à l’entrée. Non, il faisait bon, c’est agréable. On a tous les avantages d’une vraie grotte, sans les inconvénients »… Avis qui n’est pas sans rappeler ce que Paul Bahn (2007 : 141-142) écrivait à propos d’Altamira : « le fac-similé, à bien des égards, surpasse l’original ».

34Ces résultats contrastés soulignent la dimension relative et individuelle de l’expérience : les perceptions des visiteurs dépendent des parcours de vie de chacun, des expériences individuelles passées, du temps écoulé entre ces expériences et la visite actuelle, de leurs sensibilités respectives, des savoirs intégrés sur l’art pariétal préhistorique et, plus largement, de leur capacité à avoir incorporé un certain nombre de catégories de perception et de référentiel de ce que doit être la visite d’une grotte du Paléolithique, tout en sachant que la majorité d’entre elles sont aujourd’hui fermées à la visite.

36La présence des autres groupes est surtout invoquée en raison du rythme de rotation (changement de station toutes les cinq minutes), présenté comme un facteur limitatif à l’expérience d’authenticité. Ainsi, les propos de FR 3 :

« Quand tu fixes les reproductions, moi, j’ai vraiment oublié où j’étais. Mais en même temps, on ne passe pas assez de temps devant les panneaux. Le panneau du fond, c’est hyper frustrant, on n’a pas le temps de voir les détails que l’autre groupe arrive déjà et nous chasse dehors. S’ils augmentaient le temps passé devant chaque panneau, cela permettrait de plus s’imprégner de toute cette atmosphère. »

37Ou encore EN 1 :

• 17 « Je ne dis pas que les visites devraient faire une heure de plus, mais à la fin, avoir trois minut (...)

« I do not say that the visits should make one hour more, but over the end, have three minutes more for the last stations, it would allow to become soaked more with works. There, it remains superficial, we do not have time to feel completely things. These paintings are 36.000 years old and we pass in front of in five minutes; I find it limits disrespectful for what our ancestors made17. »

38Ces citations de visiteurs renvoient aux tensions induites par les différents objectifs poursuivis par la copie : s’il s’agit de donner à faire l’expérience de peintures paléolithiques, il s’agit également de satisfaire des enjeux économiques. L’enchantement se heurte ici aux objectifs de rentabilité visés par le délégataire retenu dans le cadre de la délégation de service public, l’entreprise Kléber Rossillon. Selon le rythme imposé, l’augmentation des cadences de rotation peut mettre à mal le processus de dénégation dans lequel sont engagés les visiteurs : « l’enchantement est chose fragile, qu’il faut porter à deux [les visiteurs et les concepteurs] pour ne pas risquer la chute » (Lallement & Winkin, 2015 : 119). À charge pour les concepteurs de gérer le plus finement et habilement possible cet équilibre entre le temps nécessaire pour immerger les visiteurs dans l’univers fictionnel proposé et le temps des rotations dont la cadence influe directement sur la rentabilité du site.

Adhésion au dispositif fictionnel et expérience patrimoniale

39En amont de la visite, la volonté des individus à prendre la copie pour la vraie joue également dans la qualité de l’expérience effectuée. À ce titre, les motivations à venir visiter la réplique témoignent tout autant qu’elles participent à une phase préparatoire à l’enchantement (Winkin, 2001), à des formes d’aveuglements consensuels, où le « je sais bien » s’efface devant le « mais quand même » (Lambert, 2013).

40Les motivations pour venir visiter la réplique combinent de manière différenciée sept registres :

1. Effet d’opportunité : « On est en vacances dans la région, juste à côté, cela fait partie d’une bonne activité à la journée » (FR 6). Ou encore : « Parce qu’ils en ont tellement parlé à la télé ! Et puis, c’était sur la route des vacances » (FR 9).

2. • 18 « C’est une partie des origines ; je suis fasciné par l’histoire et par la préhistoire, donc oui, ç (...)

   Intérêt pour l’histoire et, de manière générale, pour la culture, allant de la curiosité – « Tout simplement parce que c’est intéressant de faire autre chose, de se cultiver un minimum et de voir ce qui est intéressant dans la région en dehors des balades et des baignades » (FR 12) – à un intérêt très marqué : « That is a part of origins; I am fascinated by history and by prehistory, thus yes, that is a part of subjects which interest me a lot, the history of the humanity in a general way18 » (EN 3).

3. Un devoir de mémoire : « ça fait partie de notre histoire, c’est notre mémoire, c’est à voir. Faut le voir, c’est tout. C’est épatant, et on se rend compte qu’il y a 36 000 ans, ils avaient tout ce qu’il fallait dans le cerveau » (FR 56).

4. La dimension éducative : « Les enfants voient cela à l’école, alors on est venus pour voir cela en vrai » (FR 41).

5. Être dans une ambiance de grotte : « La curiosité aussi, on avait envie de voir ce que c’était vraiment de voir des peintures rupestres en vrai, dans une vraie grotte » (FR 32).

6. Pour les prouesses techniques déployées dans la copie : « Pour voir la performance, voir ce qu’ils ont réussi à faire ; il paraît que c’était très bien conservé ; voir ce qu’on peut reproduire à l’identique, c’est vrai que c’est une performance et c’est intéressant de voir ça » (FR 29).

7. Entrer en contact avec l’histoire : « Quand une image vous plonge dans le passé, c’est assez extraordinaire. La pierre fait le même effet en fait. Visiter un monument du xii^e siècle, se dire qu’il y a mille ans ils ont fait ça, c’est extraordinaire. Ça apporte beaucoup d’humilité de voir ce que notre ancêtre est capable de faire. Avec cette réplique de grotte ornée, c’est pareil, la même démarche, venir voir et ressentir ce que nos ancêtres ont fait » (FR 55).

41Si certains des visiteurs cherchent à comprendre l’envers du décor (motivation 6), d’autres recherchent d’entrée de jeu un ressenti d’authenticité et une expérience patrimoniale permettant d’entrer en contact avec l’histoire et de satisfaire des enjeux de transmission (motivations 2, 3, 4, 5 et 7). Ainsi, les propos de FR 60 :

« Je suis rentrée [dans la réplique] avec cette idée-là, que c’était une vraie ; on peut dire que je me suis bien conditionnée ! Je suis vraiment admirative parce qu’on dirait que ces dessins ils viennent d’être faits alors qu’ils datent de plusieurs milliers d’années. Et puis ce que j’ai aimé, c’est que tous ces gens ont fait ces dessins sans avoir l’original sous les yeux. C’est juste de l’observation, ça je suis admirative de ce qu’ils étaient capables de faire, en 36 000 ans, on n’a vraiment rien inventé. »

42Ici, on retrouve les logiques notamment décrites par Philippe Marion (1997 : 65) : « Pour que l’interaction narrative s’épanouisse, il faut que le consommateur de récit entre dans un jeu herméneutique : où veut-on me mener, que veut-on me faire imaginer ou reconstruire du monde, quelle position dois-je prendre pour entrer dans cette partie narrative ? »

43Cette volonté de jouer le jeu et de suspendre volontairement la réalité ne signifie pas pour autant que les visiteurs soient dupes : « Pour entrer en fiction, il faut accepter d’être dupé tout en sachant qu’on l’est. Pour mieux être dedans, il faut qu’une parcelle reste dehors », rappelle Philippe Marion (ibid.). À ce titre, le degré de duplicité semble jouer à la marge, et savoir que l’on visite une fausse grotte n’empêche pas un ressenti de visite authentique :

« Je savais que j’allais visiter une fausse. Et à partir du moment où on sait qu’on va visiter une réplique, c’est quand même difficile de croire qu’on est dans une vraie. Mais cela n’empêche pas d’apprécier la visite et de se laisser prendre au jeu […]. La magie opère, il n’y a pas de problème, on s’y croyait vraiment. Je savais que c’était reproduit et qu’on n’était pas dans la grotte, mais la magie opère, c’est fascinant. La précision des dessins, l’atmosphère, on s’y croirait vraiment » (FR 27).

45Ainsi, les extraits suivants ont été encodés comme marqueurs d’une expérience patrimoniale :

• • 21 « Même si ce n’est pas la vraie, franchement j’ai été dupé, c’est comme si j’avais visité la grotte (...)

  EN 4 : « Even if that it is not the real, frankly I was fooled, it is as if I have visited the Chauvet Cave21. »

• FR 46 : « On se prend une sacrée claque dans la gueule. Franchement, les dernières scènes, c’est un truc de malade. Je ne m’en suis toujours pas remis. J’en avais la chair de poule, surtout les deux derniers arrêts, les chevaux et les lions. J’en étais bouche bée, prêt à baver. Honnêtement, j’en ai pris vraiment plein les yeux. »

• FR 57 : « Pour moi, c’est vraiment incroyable de voir ce qu’ont fait les premiers hommes. C’est comme si on touchait un peu aux origines, et le toucher de près ; moi, ça me touche aussi ; dès les premières minutes, j’ai vraiment ressenti, même si je savais que c’était la reconstitution, ce contact avec les origines, ça m’a vraiment touché, il y a l’énergie du vieux qui peut être ressentie. »

46Ces extraits d’entretien montrent que les visiteurs se sont retrouvés en état d’enchantement, au sens où ils ont volontairement suspendu leur incrédulité le temps de la visite (Winkin, 2001). Le dispositif de la réplique, y compris le discours des guides, a installé une « situation d’enchantement professionnellement organisée » (ibid.) dans un lieu conçu dans cet objectif. Cet enchantement s’installe d’autant plus facilement que les visiteurs y ont consenti par avance, en faisant la démarche de venir visiter une copie pour « voir des peintures rupestres en vrai » (cf. supra, visiteur FR 32). La rencontre du « dispositif de capture » et de la « bonne volonté des spectateurs » (Lallement & Winkin, 2015) parachève le processus d’enchantement : les visiteurs ne s’attendent pas à une telle qualité de la restitution et de l’expérience patrimoniale, et cette surprise facilite la bascule vers l’enchantement. L’usage des casques audio, par exemple, qui n’était pas prévu au départ, renforce la sensation que le guide confie une sorte de secret à chacun des visiteurs.

47Il semble que dans les sociétés contemporaines, nous soyons habitués à l’hybridation des formes culturelles qui mélangent la fiction et le document : « nous entrons dans le règne d’une incrédulité à géométrie variable » (Lambert, 2013 : 118). Cette incrédulité porte sur le contenu du message, et les enquêtes montrent bien que les visiteurs sont passés « maîtres en incrédulité » (ibid.) : certains doutent que la copie en soit réellement une et voudraient bien pouvoir se convaincre qu’ils ont visité la vraie grotte. Elle porte aussi sur le choix des artefacts, sur les techniques, sur le discours dont chaque élément indique bien que ça ne peut pas être vraiment une copie que l’on visite : « le mystère de nos consommations culturelles […] est donc celui de nos aveuglements nécessaires » (ibid.) pour que l’enchantement fonctionne.

Conclusion

48L’analyse des modalités de construction et de réception de la réplique atteste d’une rencontre entre d’une part un univers fictionnel créé par les « ingénieurs de l’enchantement » (Lallement & Winkin, 2015 : 118), ou encore « les IFC : Institutions du faire croire » (Lambert, 2013 : 140), d’autre part des visiteurs prêts à se prendre au jeu de la fiction, des « consommateurs de l’enchantement » qui s’appuyant sur les signes de la narration proposée entrent dans cet univers fictionnel par des opérations de dénégation volontaire de la réalité (Lallement & Winkin, 2015).

52Dépassant le contexte des grottes ornées, l’analyse des modalités de construction de la réplique et de sa réception par les visiteurs vient confirmer la place centrale occupée par le ressenti d’authenticité et la dimension expérientielle dans la construction d’un rapport patrimonial. Dans la définition de ce qui fait patrimoine, l’approche essentialiste de l’authenticité est en passe de devenir secondaire par rapport au volet expérientiel, lequel articule des éléments du réel (des vrais guides) et de la fiction (dans une copie de grotte ornée) dans une « feintise ludique partagée » (Schaeffer, 1999). Dans une ontologie sociale du patrimoine (Leveau, 2018), on assiste à une dissociation du triptyque « authenticité, ancienneté et patrimonialisation », laquelle nous invite à aborder la patrimonialisation sous l’angle de l’expérientiel et du ressenti (Tornatore, 2019). Sur ce dernier point, des approches comparatives avec d’autres répliques de grottes ornées (Lascaux II, IV, Altamira, Ekainberri, pour ne citer que les Européennes), mais également la réalisation d’entretiens avec des visiteurs de grottes ornées ouvertes à la visite (Pech-Merle, Font-de-Gaume, Rouffignac), permettraient de poursuivre la discussion ouverte par l’étude de cas Chauvet et d’approfondir la place du ressenti d’authenticité dans la construction d’un rapport patrimonial, indépendamment du statut réel ou fictionnel du lieu visité.