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Travaux & notes de recherche
Résumé de mémoire

La tradition à l’épreuve de la création : la mise en spectacle d’un patrimoine vivant. Le cas du spectacle vocal Uilu en Nouvelle-Calédonie

Mémoire de recherche de master 2 « Stratégie du développement culturel », mention « Médiation de la culture et des patrimoines », Avignon Université, soutenu le 19 septembre 2017
Mathilde Heuzé
p. 316-319

Texte intégral

  • 1 Source orale de Georgy Touyada, président de l’association Case des artistes. Les 20 % font référen (...)

1La Nouvelle-Calédonie, petit bout de terre mélanésienne de 18 576 m2 à quelques encâblures de l’Australie, est une colonie française depuis 1853, puis un territoire d’outre-mer avant d’être aujourd’hui une collectivité française à statut particulier. Le peuple autochtone kanak, qui représente 39 % de la population actuelle, possède un riche patrimoine culturel immatériel composé de savoirs, savoir-faire et autres formes d’expression en lien direct avec leur environnement. Vannerie, sculpture, danse, contes, musique ou chant, entre autres, sont des pratiques qui perdurent à l’heure actuelle dans cette société dite de l’oralité. Avec l’arrivée des missionnaires européens, de l’administration coloniale qui fonde sa colonie pénitentiaire dès 1863, puis des étrangers venus développer économiquement le pays, la société traditionnelle kanake a subi de profonds bouleversements. Un nouveau système de valeurs et de pensées s’est imposé en même temps que les clans kanaks de la Grande Terre ont été déplacés, cantonnés dans des réserves, les arrachant alors à leur terre et les privant par là même de leur identité. La société kanake traditionnelle était constituée de plusieurs pays, chacun ayant ses spécificités locales, environnementales, et sa langue propre, sachant que 28 langues kanakes sont encore parlées aujourd’hui. La connaissance du monde végétal est en outre essentielle dans cette « civilisation dite de l’igname », selon les termes d’André-Georges Haudricourt (1964). De tradition orale, la culture kanake et sa transmission reposent sur les individus, ce qui la rend inévitablement fragile. Ce patrimoine risque de disparaître, en même temps que les porteurs de savoirs, s’il n’est pas transmis à la génération suivante. En Nouvelle-Calédonie, on estime que 80 % de la population autochtone a disparu à la suite de l’arrivée des Européens dès le xviie siècle. On considère que ce qui reste aujourd’hui du patrimoine culturel kanak repose sur les 20 % restants1.

Patrimoine culturel immatériel : conserver, transmettre et valoriser

2Le patrimoine culturel immatériel est largement pris en considération dans les politiques patrimoniales de sauvegarde. Preuve en est, la Convention de l’Unesco de 2003 pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel qui en donne une définition et détermine son cadre d’expression. Il revêt en effet des enjeux majeurs pour les populations concernées, tant au niveau de la reconnaissance culturelle et politique qu’au niveau économique. Facteur d’attrait touristique, le patrimoine immatériel, que l’on peut qualifier de vivant, repose sur les individus qui le pratiquent. Il est communément admis que le patrimoine réunit un ensemble d’objets matériels ou immatériels issus du temps passé, dignes d’être « conservés, connus, voire célébrés, et transmis aux générations suivantes » (Le Hégarat, 2015), et dont l’authenticité est scientifiquement avérée. Le patrimoine vivant est par nature oral et ne se manifeste que dans son expression, qu’il soit question de formes artistiques, de savoirs ou de savoir-faire. C’est un matériau en constante évolution qu’Harvey (2001) caractérise par l’action qui le crée, à savoir le processus de patrimonialisation : conserver pour transmettre. S’agissant du patrimoine culturel immatériel, les acteurs qui décident ce qui fait patrimoine sont aussi ceux qui le vivent et le pratiquent. C’est pourquoi l’implication des populations – des « acteurs ordinaires » comme les appelle Cyril Isnart (2012 : 288) – dans le processus de patrimonialisation est essentielle.

3En Nouvelle-Calédonie, cette question est fondamentale puisque les revendications identitaires kanakes, qui ont débuté dans les années 1970, ont abouti à la période des événements de 1984 à 1988, opposant dans une lutte armée les Kanaks indépendantistes au camp loyaliste. La culture et l’identité kanakes, brimées et réduites au silence pendant des années, demandent à être reconnues au sein de la société calédonienne. C’est à cette époque que le peuple kanak identifie des symboles traditionnels qu’il érige en emblèmes de son identité. L’objectif est à cette époque de fédérer l’ensemble de la communauté kanake autour de signes dans lesquels ils se reconnaissent (flèches faîtières, chambranles, haches ostensoirs, vannerie…) et « qui représentent le “Nous” kanak » (Graille, 2001 : 14). Le patrimoine culturel kanak a alors joué un rôle fondamental dans la construction de la jeune nation. Dans une société marquée par la colonisation et, pour le sujet qui nous intéresse, la domination culturelle française, les autochtones ont décidé de prendre la parole et de se réapproprier des pans de leur patrimoine dit traditionnel comme c’est le cas pour la musique, autrefois dénigrée du fait de sa puissance subversive et de sa dimension énigmatique, voire irrationnelle, pour les Occidentaux, notamment les missionnaires.

Reformulation du patrimoine vocal kanak : créer, transmettre et valoriser

4Notre étude porte sur les chants traditionnels kanaks reformulés pour être mis sur scène dans un contexte de spectacle. Ils représentent, en outre, une excellente porte d’entrée pour appréhender le patrimoine culturel kanak dans sa richesse. Ce travail s’appuie sur le spectacle vocal Uilu, de la chorale du même nom, créé en 2015 par le Département des musiques traditionnelles et des chants polyphoniques océaniens (DMTCPO), du Conservatoire de musique et de danse de Nouvelle-Calédonie. Uilu, nom d’une petite fauvette à ventre jaune, annonciatrice de bons présages, retrace l’histoire de la Nouvelle-Calédonie à travers l’évolution du chant polyphonique kanak depuis la période pré-européenne jusqu’aux créations contemporaines. Uilu est aussi le nom de l’ensemble vocal qui interprète les chants en langues kanakes, composé d’hommes et de femmes de tout âge, quasi exclusivement kanaks, musiciens aguerris ou amateurs de chants et dont le nombre varie à chaque représentation. La création du spectacle émane de la volonté de musiciens compositeurs et chanteurs professionnels qui souhaitent donner une visibilité à la culture kanake à travers des espaces publics de représentation.

5Les musiques et chants traditionnels du spectacle Uilu, qui font l’objet de nouvelles interprétations, subissent des transformations en regard de leur forme d’origine, ou du moins telle qu’elle a été transmise, que ce soit en ce qui concerne les rythmes, les mélodies, les paroles ou la façon d’interpréter ces chants, sortis de leur contexte habituel et originel d’exécution. C’est tout le travail du DMTCPO du Conservatoire de musique et de danse de Nouvelle-Calédonie que de faire vivre le patrimoine oral en le reformulant par le biais de la création artistique. Outre les ateliers pédagogiques et les résidences de création dans les écoles et dans les tribus, le DMTCPO crée des spectacles originaux qui mettent en valeur le patrimoine traditionnel kanak. La transmission est un des objectifs prioritaires du DMTCPO qui considère qu’en s’adressant aux enfants en premier lieu, les adultes sont in fine touchés. Dans tous les cas, on constate que chaque représentation suscite l’émotion du public, toutes ethnies confondues.

6Si la lutte pour la reconnaissance n’est pas achevée, la manière de la mener semble avoir évolué, l’objectif étant plutôt de rechercher l’adhésion du public et de toutes les communautés en présentant la beauté de la culture kanake et son essence via des messages presque poétiques qui ont davantage vocation à rassembler. Uilu, qu’on peut qualifier de mouvement, rompt avec la vision binaire de la société qui oppose systématiquement dominant et dominé. Rendre visible sa culture, en montrant la part d’universel qui réside en chacun, permet à tous ceux qui reçoivent le spectacle de mieux comprendre et de se reconnaître dans l’expression de ces valeurs, voilà le combat mené par Uilu.

7Se saisir de son propre patrimoine est en outre perçu comme une responsabilité par les membres d’Uilu. En effet, les Kanaks ayant subi des pertes culturelles irrémédiables, il incombe aux jeunes musiciens, acteurs du patrimoine, non pas de le conserver comme dans un musée, mais de le faire vivre, ce qui implique d’en avoir une bonne connaissance. C’est pourquoi les créateurs Junior et Georgy Touyada ont sollicité les interprètes pour qu’ils collectent des chants chez eux, dans leur région et dans leur langue. Ainsi se trace un chemin qui conduit vers la mémoire collective, favorisant la transmission. La plupart des chants du répertoire sont des arrangements de quelques-uns des membres d’Uilu, façonnant ainsi une version nouvelle dans le respect des dépositaires des savoirs.

8Le travail de création concerne aussi bien les textes, inédits ou contemporains pour la majorité, ainsi que le travail sur la musique (rythmes, voix, harmonies). S’il puise dans ses racines traditionnelles, il s’inspire aussi de l’ère du temps. La tradition et le patrimoine ne sont pas perçus comme des concepts figés dans le temps, bien au contraire, ils s’adaptent pour s’intégrer dans leur époque. Le contexte d’interprétation est, quant à lui, fondamentalement distinct de ce qui se pratiquait traditionnellement. Les chants sont effectivement rendus publics sur une scène et ne sont alors plus rattachés à un moment de la vie du clan. Pourtant, à partir du moment où ils conservent leur sens profond et leur identité, ils perpétuent le cycle créatif de la tradition. En effet, si l’on considère que la tradition n’est pas figée dans le passé et a de tout temps subi des influences exogènes, Uilu poursuit ce cycle naturel de création-transmission, garant de la survie du patrimoine culturel vivant.

9La reformulation contemporaine des chants traditionnels semble n’être que l’expression renouvelée de la mémoire dans le temps présent et témoigne de la vitalité de la culture kanake. Le spectacle permettrait alors de « sortir de la traditionnelle opposition entre tradition et création sur la question patrimoniale, en introduisant la notion d’interpénétration » (Salini, 2009). Les chants, pour être interprétés, nécessitent un espace défini et public, dans la mesure où la vocation de Uilu est de présenter et valoriser le patrimoine vocal kanak.

10La scène est un outil parmi d’autres pour permettre une meilleure compréhension non pas seulement des chants polyphoniques, mais de la culture dans laquelle ils s’insèrent, et donc de la relation à l’espace, essentielle dans la culture kanake. Le patrimoine vivant traditionnel est donc un objet aux multiples facettes, valorisé, adapté en fonction du contexte, mais dont le peuple kanak est désormais fier, et qu’il a choisi de présenter dans l’espace public.

11La question identitaire semble moins prégnante qu’autrefois, car la volonté des compositeurs du DMCTPO est avant tout de montrer, voire de réapprendre, les chants des anciens d’abord aux Kanaks, en particulier aux enfants. La transmission du patrimoine culturel est désormais la priorité pour ce groupe de musiciens. Le patrimoine, s’il transmet des savoir-faire, des connaissances, transmet en même temps un ensemble de valeurs qui structurent la société kanake. Il ne s’agit pas de s’opposer à la modernité envers et contre tout, il s’agit de faire du patrimoine la tradition d’aujourd’hui, en accord avec sa contemporanéité. Les créations artistiques du DMTCPO à partir de la tradition sont un exemple de la complémentarité entre passé et présent. La tradition d’aujourd’hui est la création d’hier, sans qu’il y ait opposition. C’est ainsi que s’effectue désormais la lutte pour la reconnaissance. La transmission culturelle véhicule les valeurs de la société kanake, et la spectacularisation du patrimoine est un des outils de cette transmission.

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Bibliographie

Graille (Caroline). 2001. « Patrimoine et identité kanaks en Nouvelle-Calédonie ». Ethnologies comparées [en ligne], 2, « Miroirs identitaires » : https://lersem.www.univ-montp3.fr/fr/revue-num%C3%A9ro-2/patrimoine-et-identit%C3%A9-kanak-en-nouvelle-cal%C3%A9donie-caroline-graille [consulté le 21 avril 2020].

Harvey (David C.). 2001. « Heritage pasts & heritage presents: temporality, meaning and the scope of heritage studies ». International Journal of Heritage Studies, 7(4), p. 319-338.

Haudricourt (André-Georges). 1964. « Nature et culture dans la civilisation de l’igname : l’origine des clones et des clans ». L’Homme, 4(1), p. 93-104.

Isnart (Cyril). 2012. « S’approprier les patrimonialisations. Pratiques morales d’acteurs ordinaires », p. 286-302 in Le Patrimoine, oui, mais quel patrimoine ? / sous la direction de Chérif Khaznadar. Arles : Actes Sud (Babel, International de l’imaginaire, 27).

Le Hégara (Thibault). 2015. « Un historique de la notion de patrimoine », en ligne sur Archive ouverte en science de l’homme et de la société, 18 avril 2017 : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01232019 [consulté le 21 avril 2020].

Salini (Dominique). 2009. « Musiques traditionnelles de demain. Entre anamnèse et injonction identitaire ». Cahiers d’ethnomusicologie, 22, p. 49-61, en ligne : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/912 [consulté le 21 avril 2020].

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Notes

1 Source orale de Georgy Touyada, président de l’association Case des artistes. Les 20 % font référence aux survivants kanaks suite à l’arrivée des Européens.

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Références

Référence papier

Mathilde Heuzé, « La tradition à l’épreuve de la création : la mise en spectacle d’un patrimoine vivant. Le cas du spectacle vocal Uilu en Nouvelle-Calédonie »Culture & Musées, 35 | 2020, 316-319.

Référence électronique

Mathilde Heuzé, « La tradition à l’épreuve de la création : la mise en spectacle d’un patrimoine vivant. Le cas du spectacle vocal Uilu en Nouvelle-Calédonie »Culture & Musées [En ligne], 35 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 02 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/5177

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Auteur

Mathilde Heuzé

Avignon Université
Courriel : math.heuze[at]hotmail.fr

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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