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Dossier

« Avec les odeurs, vous pouvez réveiller des choses… » : lorsque l’émotion s’invite dans la visite guidée au musée d’art

“With smells, you can awaken things…”: when emotion comes into guided tours in art museums
“Con los olores, se pueden despertar cosas…”: cuando se invita a la emoción en la visita guiada del museo de arte
Julie Deramond et Nolwenn Pianezza
p. 85-110

Résumés

Les musées d’art proposent de nouvelles formes de médiation culturelle ayant pour principe de susciter l’émotion du visiteur. Motif récurrent dans les discours d’accompagnement des activités de médiation sensorielle et olfactive en particulier, l’émotion semble alors caractériser singulièrement le projet des concepteurs, sans que l’on sache comment elle est définie, ce qu’elle recouvre et modifie de la visite guidée en particulier. Cette contribution s’attache à analyser les rénovations contemporaines de la visite guidée muséale telles qu’elles sont envisagées par les professionnels, au prisme de l’émotion.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le 23 juillet 2019
Version révisée reçue le 19 mars 2020
Article accepté pour publication le 3 juin 2020

Texte intégral

Introduction

1La visite guidée s’inscrit aujourd’hui dans des pratiques de loisirs. De ce point de vue, elle « doit satisfaire à des conditions minimales pour avoir quelque chance d’être perçue favorablement : qu’elle conserve un caractère de convivialité […], qu’elle suscite de l’étonnement, qu’elle éveille la curiosité et surtout qu’elle procure du plaisir » (Jacobi et al., 2000 : 40). Jacqueline Eidelman, Hana Gottesdiener et Joëlle Le Marec soulignent le « rôle crucial de la dimension affective dans l’expérience de visite » (2013 : 84). Derrière cet état des lieux s’observe ainsi la prégnance de l’affect au musée, comme si le critère principal de consommation culturelle se détournait de l’apprentissage vers l’expérience vécue. En effet, pour Dominique Bourgeon-Renault et ses collègues, « la consommation culturelle est recherchée […] comme une source de stimulation émotionnelle et sensorielle » (2014 : 83).

2Les musées d’art proposent donc de nouvelles formes de médiation, que l’on peut qualifier de « sensibles », « mêlant les sens au sens » (Deramond, 2018 : 227). Ces propositions sont ainsi destinées à stimuler les sens des visiteurs (ouïe, toucher, odorat, voire goût), sortant du seul plaisir des yeux (Miguet, 1998), afin de proposer une expérience de visite considérée comme plus immersive (Belaën, 2005) : « La vision commune […] veut que l’olfaction soit un sens très “émotionnel” » (Delplanque et al., 2013 : 86).

3Cette recherche vise à analyser la place que les professionnels de musée accordent aujourd’hui à l’émotion dans leur projet de visite guidée olfactive dans les musées d’art : comment qualifient-ils leur projet, comment l’émotion peut-elle y prendre part, en termes de logique ou d’objectifs, et quels enjeux cette large place laissée à l’affect au musée soulève-t-elle ? Nous souhaitons repérer la place et la nature accordées à l’émotion dans le discours des professionnels : définir ses contours, mesurer les effets qu’on lui prête et, ainsi, confronter cet « imaginaire » de l’émotion en circulation dans les lieux de culture et l’émotion telle qu’elle peut être vécue et suscitée dans les musées d’art étudiés. Plus largement, comment les dispositifs de médiation contemporains peuvent-ils répondre aux injonctions de l’institution et des publics qui, d’une part, visent « à faire accéder un public à des œuvres » et « permettre une appropriation d[es] second[es] par le premier » (Davallon, 2003 : 38), tout en cherchant, d’autre part, à faire ressentir et s’émouvoir ? L’émotion peut-elle être mobilisée au cœur des dispositifs de médiation sans être associée à une logique de divertissement ?

4Pour répondre à ces questions, nous avons mis en œuvre une méthodologie de type sémio-pragmatique en sciences de l’information et de la communication (Odin, 2011), fondée sur une enquête de terrain à partir de huit entretiens avec des professionnels de musée amenés à construire ou à prendre en charge des visites guidées olfactives. Nous avons d’abord cherché à repérer comment l’émotion était décrite et qualifiée par ces professionnels. Nous avons ensuite analysé comment ils avaient recours à l’émotion au sein de la visite guidée proprement dite pour amener les visiteurs à la découverte du musée, avant de décrire les enjeux sous-jacents liés à ce type d’approche pour l’institution muséale.

L’émotion (in)définie dans le discours des concepteurs

L’émotion, registre sémiotique contemporain

5Nombre de chercheurs se sont intéressés à la définition des émotions sans parvenir à un consensus (Scherer, 2005 : 695). Pourtant, la définition de David Sander permet de clarifier ces « phénomènes psychologiques, corporels et sociaux » qui tout à la fois fascinent et troublent depuis l’Antiquité :

« L’émotion est un processus rapide, focalisé sur un événement et constitué de deux étapes. La première est un mécanisme de déclenchement fondé sur la pertinence de l’événement qui façonne la seconde étape. Cette seconde étape est une réponse constituée de plusieurs composantes (les tendances à l’action, les réactions du système nerveux autonome, l’expression et le sentiment) » (Sander, s. d. : 3).

6David Sander dresse également une taxonomie utile : des émotions négatives ou positives, des émotions « de base (colère, dégoût, peur, joie, tristesse, surprise, etc.) [qui] seraient universelles et aisément reconnaissables », mais aussi des émotions fictionnelles « déclenchées par le contenu des œuvres de fiction », des émotions « morales » « suscitées par des évaluations morales » ou des émotions « sociales » « typiquement déclenchées par des situations sociales lorsque d’autres agents humains sont présents ou imaginés » (ibid. : 2). Parmi les émotions les plus recherchées au musée figurent bien évidemment les émotions esthétiques, « typiquement déclenchées par la perception d’œuvres d’art ou de spectacles de la nature qui possèdent des valeurs produisant, par exemple, un ressenti de sublime ou de fascination » (ibid.), bien davantage que cette « émotion patrimoniale » décrite par Daniel Fabre « qui, toujours, surprend, perturbe, déborde et parfois défait les cadres de la pensée et de l’action patrimoniales » (2013 : 15).

  • 1 Pour Florence Belaën (2005 : 91), ce principe relève d’une « médiation de type immersion », soit d’ (...)

7Pleinement intégrée dans les discours de promotion d’expositions, l’émotion figure parmi les promesses récurrentes aujourd’hui proposées aux publics, aux côtés de l’immersion, de l’interactivité, de la participation. Dans ce nouveau registre sémiotique contemporain, qui pour l’observateur critique tend parfois à associer culture et divertissement (Drouguet, 2005), nombre de « musées […] tentent de renouveler leur offre muséographique en proposant des expositions spectaculaires basées [précisément] sur le principe d’émotions fortes et d’expériences mémorables1 » (Belaën, 2005 : 109). L’émotion fait alors office de motif récurrent régulièrement mis en avant par les professionnels des musées lorsqu’ils s’attachent à décrire une offre muséale rénovée. Le registre de l’émotion semble mobilisé pour marquer et caractériser tout à la fois un changement de cap, une orientation nouvelle et une rupture avec l’offre muséale précédente, signalant un « tournant émotif » inscrit dans une « économie de l’expérience » (Meijer-Van Mesch, 2012 : 37). Pour répondre à une attente elle-même supposée nouvelle du visiteur contemporain, autrement dit « pour attirer [celui que Florence Belaën nomme] le “visiteur émotionnel” », ces institutions ont quelque peu tourné le dos au format des visites guidées classiques, fondées sur la didactique, et auraient ainsi changé de registre sémiotique pour adopter celui du sensoriel, du ludique, du numérique, de l’immersif.

8Ces « nouvelles » catégories servent de promesse aux musées les plus variés tant pour moderniser l’expérience muséale que pour la signifier aux yeux des publics. La communication muséale affiche ainsi l’émotion comme un leitmotiv dans les documents produits par les musées et dans les comptes rendus d’exposition, associée à cette expérience exceptionnelle fondée sur des valeurs hédoniques ou le souvenir. Jouer sur la dimension affective pour attirer de nouveaux visiteurs s’étend aussi à la médiation culturelle. « Le média exposition [serait] devenu un lieu de rencontre émotionnelle, d’activité ludique et de sensibilisation à un sujet » (Belaën, 2005 : 103-104), peut-être davantage qu’un lieu dévolu à l’apprentissage. La visite guidée, sur laquelle nous centrons notre approche, est à cet égard exemplaire : répondant à un type de médiation canonique, largement étudié par Michèle Gellereau (2005a, 2005b), sa forme se diversifie depuis peu (Saurier & Ghlamallah, 2015) pour répondre à ces promesses d’expérience forte offertes au visiteur.

Méthodologie et terrain d’enquête : les visites olfactives en musée d’art

9L’enquête a porté sur un type particulier de visite guidée, la visite olfactive. Suite à des recherches importantes sur l’odeur et l’olfaction (notamment Le Guérer, 1988 ; Lardellier, 2003 ; Candau, 2016), plusieurs chercheurs ont démontré les liens étroits associant l’odeur à l’émotion, suivant les traces de Proust (Schaal et al., 2013 ; Balez, 2018 ; Molinier, 2017). C’est pourquoi nous avons choisi de centrer notre enquête sur ce type de visite.

10Nous nous appuyons sur une enquête, menée durant l’été 2018, fondée sur huit entretiens semi-dirigés avec des personnes qui ont conçu et/ou contribué à des visites olfactives (décrites ici comme les « concepteurs ») dans des musées d’art, modernes et contemporains, français pour la plupart, ou dans des musées présentant des collections picturales et sculpturales importantes (essentiellement le Musée international de la parfumerie à Grasse (MIP) : des responsables de services des publics au Musée d’art et d’histoire de Provence, au MIP et à la Villa-Musée Jean-Honoré Fragonard de Grasse, au Musée de Valence et au Palais des beaux-arts de Lille ; des médiateurs et guides conférenciers au Musée Fabre à Montpellier et dans les musées de Grasse ; des parfumeurs ou étudiants en chimie étant intervenus au Musée Fabre de Montpellier, au Palais des beaux-arts de Lille. L’entretien avec une parfumeuse-guide indépendante qui intervient dans plusieurs musées d’art parisiens (Musée du Louvre, Musée d’Orsay, Musée Rodin, Centre Pompidou) complète l’analyse.

11Les visites étudiées relèvent d’un principe commun. Elles sont assurées par des professionnels salariés du musée ou extérieurs à l’établissement et visent, dans un même temps, à faire sentir à ces visiteurs rassemblés en un groupe d’une vingtaine d’adultes maximum des touches odoriférantes (huiles essentielles, absolus de synthèse, parfums et créations parfumées) et regarder des œuvres d’art choisies (tableau, photographie, plan en relief ou sculpture). Souvent, ces visites mobilisent un duo parfumeur-médiateur (Paris et Lille), auquel cas la visite est co-construite par les deux intervenants ; parfois, un parfumeur (Valence), un médiateur (Grasse) ou un groupe d’étudiants (Montpellier) prennent la parole seuls. Les concepteurs de ces visites souhaitent mettre en relation des œuvres d’art, des odeurs/parfums et des publics : au-delà de la rencontre et des effets de correspondance éventuels entre les arts, certains visent à initier le visiteur à la perception olfactive (Grasse), d’autres à découvrir l’art du parfumeur (Lille, Montpellier). Le plus souvent, le visiteur est mis en présence conjointement de l’œuvre d’art et de l’odeur ; plus rarement, comme à Grasse, un atelier sensoriel précède la rencontre avec cinq œuvres d’art choisies préalablement dans le parcours.

12Généralement, c’est dans la conjonction de l’œuvre d’art et de l’odeur qui l’accompagne que les concepteurs de visite déclarent voir émerger l’émotion des visiteurs. Retenue comme un élément incontournable de ce type de visite, l’émotion semble d’une part caractériser singulièrement le projet de médiation olfactive, comme si elle permettait de le décrire spécifiquement et de le distinguer d’autres dispositifs de médiation muséale, d’autre part de transformer le processus de médiation, notamment dans la place accordée au visiteur.

13Ainsi, nous interrogeons l’émotion au travers de différentes catégories rappelées par David Sander (s. d.) : les dimensions affectives et cognitives liées à l’émotion, et trop souvent considérées comme divergentes, les « situations susceptibles de déclencher l’émotion » et les « relations entre émotion et motivation ». Ces entretiens visent à mettre en évidence la manière dont les concepteurs de ces visites situent l’émotion dans leur projet de médiation olfactive. Les entretiens ont été analysés au moyen de l’analyse de discours et de l’analyse de contenu selon un relevé thématique systématique, pour identifier les récurrences des mentions à l’émotion, les dénominations qui les accompagnent, les définitions qui s’y rapportent et les termes les plus fréquemment associés. Enfin, il s’est agi de saisir l’articulation des discours sur l’émotion aux qualificatifs liés à la médiation culturelle en termes de démarche, d’enjeux comme de dispositif.

Effet de synonymie et brouillage sémantique

14Un premier repérage dans le discours des concepteurs interrogés permet d’observer un recours spontané, quasi immédiat et récurrent à l’émotion pour décrire leurs visites guidées olfactives. Elle peut surgir de l’œuvre d’art, à l’image du fameux choc esthétique, ce syndrome de Stendhal largement connu (Magherini, 1990 ; Uzlite, 2019). Les médiateurs interrogés expliquent utiliser l’odeur justement pour aider au surgissement de cette émotion esthétique. Malgré cette unanimité apparente dans le discours, l’analyse plus fine montre le sens élargi que les différents concepteurs lui accordent.

15On observe dans le discours de chacun des interrogés sur l’émotion une série d’amalgames récurrents qui compliquent l’interprétation du chercheur. En premier lieu se repère le lien intrinsèque de l’émotion au sensoriel, selon un effet de confusion sémantique. Telle qu’elle est mentionnée, l’émotion est associée au « sensible », à la « sensation », au « ressenti » ou encore au « sensoriel » : on entend, par exemple, « de manière très émotionnelle, très sensible aussi : on sent les choses ». Dans le discours des enquêtés, l’émotion et le sensoriel sont employés indifféremment, selon un effet de synonymie et d’équivalence. Difficile de repérer dans ces discours quel terme conduit à l’autre et s’ils désignent des effets simultanés ou s’ils renvoient à une même idée englobante et indistinguée : un tout générique, imprécis et diffus.

16Pour autant, on n’observe pas les mêmes associations d’idées dans les discours des interrogés, ce qui révèle que le sens donné à l’émotion n’est pas forcément le même d’une personne interviewée à l’autre. Pour les collaboratrices d’une société indépendante, c’est le choc lié à l’œuvre d’art qui est assimilé directement à une émotion. Comme s’il y avait un lien direct entre la perception de l’œuvre d’art (par la vue, par l’odeur, essentiellement) et l’émotion, comme si l’on ne pouvait pas simplement regarder ou flairer sans voir associer une « modification de son jugement » (d’après Aristote, Rhétorique, cité par Sander, s. d.). Ce rapprochement sémantique s’exprime lorsqu’une enquêtée décrit la genèse du projet de conférence olfactive, employant tour à tour les deux termes, comme s’il s’agissait du même phénomène de mise en relation entre les arts, les sens et les émotions. Évoquant la réception d’une œuvre au musée à partir de son propre exemple, elle explique ressentir devant l’œuvre d’art « une émotion universelle » qui s’appuierait sur les sensations et traduirait des « correspondances émotionnelles entre l’œuvre d’art et le parfum » :

« Quand je sens un parfum, j’ai une véritable émotion, très puissante, et […] quand je vois une œuvre d’art, c’est pareil. […] L’idée, pour moi, c’était de mettre des arts en transversal et de faire en sorte qu’ils communiquent ensemble, émotionnellement […]. Et j’ai eu envie de le faire entre la vue et l’odorat […] de créer une synesthésie. »

  • 2 Pour une médiatrice à Lille, par exemple, « la science du parfum, c’est aussi une forme d’art ».

17Sa conception du parfum comme œuvre d’art, représentation partagée avec d’autres enquêtés2, permet de mieux comprendre cette description du phénomène : ici, c’est bien d’une émotion esthétique dont il est question. La mise en relation de deux œuvres d’art touchant des sens différents permet, selon plusieurs concepteurs, de décupler l’effet provoqué sur le visiteur. La synesthésie, « classiquement définie comme une expérience physique de croisement des signaux sensoriels telle que la stimulation d’un sens en éveille d’autres » (Candau, 2010 : 26-27), est réévaluée à l’aune de l’émotion : il ne s’agit plus de relier des couleurs à des sons, selon l’exemple célèbre de Kandinsky (1969), ou des mots à des goûts (ibid. : 27), mais de relier des émotions.

18On notera qu’un second effet de confusion sémantique apparaît dans ce même discours. L’enquêtée considère ici l’émotion comme évidemment partagée et partageable par tous : elle universalise semble-t-il son propre ressenti et considère que chacun est amené à éprouver les mêmes émotions qu’elle. Dans la manière dont ils définissent l’émotion, les concepteurs omettent généralement l’idée – qu’ils défendent par ailleurs – qu’elle est très personnelle, qu’elle ne surgit que lorsque les conditions sont favorables pour l’individu (s’il peut interpréter une situation comme propice au déclenchement de l’émotion [Sander, s. d.]). Un tel regard des médiateurs masque alors la part de « subjectivité dans le déclenchement de l’émotion » qui va « modifier la réaction émotionnelle face à une même exposition » (Sander & Varone, 2011 : 5) ou à une même visite guidée.

19Pour d’autres personnes interrogées, telle la responsable des publics de Grasse, ce n’est pas l’œuvre d’art qui est associée directement à l’émotion. La perception de l’odeur est assimilée à l’émotion dans un même mouvement. Pour elle, l’odeur, comme le toucher ou le son, « suscite l’intelligence émotionnelle » : « ça peut vous toucher ». L’odeur est le matériau susceptible de mettre en émoi le visiteur, qui le met en condition pour ressentir une émotion. On comprend, dès lors, que l’odeur soit utilisée comme un dispositif de médiation dans son équipe. Comme l’exprime une médiatrice à Grasse, justement, « on va être essentiellement basé sur l’émotion » grâce à ce dispositif odorant.

20Ainsi, les interrogés évoquent tous l’émotion comme élément constitutif de la visite, mais ne lui accordent pas le même rôle. L’élément déclencheur du phénomène émotionnel sera l’œuvre d’art pour les uns, la perception sensorielle pour les autres. À ce point, la définition de l’émotion apparaît donc fluctuante, à la fois mobilisée dans le discours de manière indéterminée et recouvrant des associations d’idées tout à fait différentes selon les cas. Ceci permet déjà de penser l’émotion comme un lieu commun ou, surtout, comme un élément de langage jugé efficace par les concepteurs pour décrire un certain nombre de situations de médiation, pourtant conçues selon des modalités distinctes. Mais dans ces discours, l’odeur, considérée comme une matière première ou comme une œuvre d’art, semble bien être l’élément déterminant, la touche nécessaire au surgissement de l’émotion.

L’émotion au cœur du dispositif de médiation culturelle : opérativité et processus d’après les concepteurs

Le recours à l’odeur pour faire surgir l’émotion

21À Grasse, la responsable des publics et la médiatrice disent utiliser l’odeur comme un dispositif de médiation culturelle permettant de faire surgir l’émotion chez le visiteur. Pour une médiatrice à Lille, le parfum aide de même le visiteur à « rentrer à l’intérieur du tableau ». Dès lors, l’odeur ou le parfum, quelle que soit la matière utilisée, deviennent un facilitateur. Comment les médiateurs interrogés utilisent-ils l’odeur pour faciliter l’appropriation des œuvres d’art puisque tel est l’objectif affiché de la médiation culturelle au musée d’art ?

22Le premier mouvement observé par les interrogés est le retour sur soi. L’odeur, plusieurs chercheurs l’ont montré (Candau, 2000 ; Le Guérer, 1988), suscite l’émotion. L’exemple de la madeleine de Proust est ainsi régulièrement convoqué pour figurer le pouvoir évocateur du goût et de l’olfaction (Perchec, 1999). L’équipe du service des publics des musées de Grasse met ainsi en place un atelier préliminaire à la découverte des œuvres d’art pour « accompagner [les visiteurs], les aider à mettre des mots sur ce qu’ils ressentent ». Chacun est invité à une phase d’introspection pour apprivoiser les odeurs. Comme l’explicite encore une responsable de la médiation à Lille, l’odeur fait surgir un « monde intérieur », particulièrement intense pour les malvoyants, alors qu’une autre enquêtée explique que « ça nous ouvre aussi à l’intime, à l’essentiel ». Souvent, l’odeur suscite des réactions très personnelles, appelant le visiteur à se remémorer un événement passé. La convocation de la mémoire en association avec l’odeur est en effet mise en avant par de nombreux chercheurs (Candau, 2000 ; Herz & Cupchik, 1995), comme par les interrogés. Une enquêtée rappelle ainsi qu’« en ayant un sens émotionnel […] l’olfaction c’est le sens de la mémoire ; c’est un peu notre identité, finalement la mémoire olfactive ». Elle évoque le cas d’une dame lors d’une visite au Louvre, « vraiment troublée » parce que, « sur un parfum [L’Amandière] », elle « s’est souvenue de l’émotion » ressentie toute petite dans le jardin de sa grand-mère.

23Plus largement, le visiteur peut être « choqué, ou attiré, ou surpris » lorsqu’il est confronté au parfum et à sa composition, comme l’exprime une parfumeuse de Lille, parce qu’« il y a des matières qui surprennent ». Pour les médiatrices de Grasse, il est même difficile de parler de bonne ou de mauvaise odeur, chaque visiteur l’interprétant en fonction de son expérience propre. L’émotion, qui est éventuellement ressentie à partir de l’odeur flairée, est alors positive ou négative en fonction des cas (surprise, dégoût, joie, tristesse, etc.), prenant même au dépourvu les parfumeurs créateurs de cette odeur. Une étudiante en chimie explique ainsi qu’elle a créé un parfum « angoissant et pas agréable », qui a pourtant été « ador[é] » des visiteurs. La phase d’atelier à Grasse permet ainsi que le visiteur « se soit approprié l’émotion, le projet, l’odeur ». L’intérêt de ce type de visite est également de permettre à des émotions négatives de voir le jour au musée. Jusque-là, c’était l’émotion esthétique, une émotion la plus souvent positive, qui était plutôt jugée pertinente au musée : une émotion acceptable et acceptée, car directement liée aux enjeux et objectifs institutionnels du musée. Avec un tel dispositif, le visiteur se voit la possibilité de ressentir un autre type d’émotion : le dégoût, la tristesse, l’anxiété, la colère, par exemple.

La verbalisation de l’émotion

24Une fois le visiteur sensibilisé à l’odeur, il est capable d’en parler, comme l’expriment les médiateurs interrogés : c’est le second temps du processus de médiation culturelle. Dans les visites analysées, la verbalisation des sensations puis des émotions éprouvées à partir de ces ressentis sert de fil conducteur. Alors que la visite classique ne laisse que peu de place à la discussion et à l’échange, ces visites olfactives semblent au contraire fondées sur la parole du visiteur, dont on attend qu’il co-construise la visite. Ainsi, comme l’exprime une responsable des publics, les visiteurs sont invités à s’exprimer sur les liens tissés entre l’œuvre d’art et l’odeur. Si les « gens ont toujours cette appréhension » de devoir répondre à une « interro » et d’évoquer des connaissances préalables, les médiateurs sont là pour les rassurer et être « à l’écoute » : « “Forcément on a [tous] vécu une expérience odorante, tactile, sonore… Bien sûr que vous allez pouvoir nous parler de ce que vous ressentez.” Et là, c’est parti. » Pour une autre médiatrice, « le public ordinaire, il a toujours plus de mal à se décoincer, c’est marrant. Il est souvent dans la position de celui qui reçoit ». Mais comme l’exprime une médiatrice de Grasse, « si on parle d’émotions, tout le monde se sent légitime. […] Ça permet de casser un peu une timidité, une retenue, face à l’autre et ensuite face à l’œuvre ». Les visiteurs, en même temps qu’ils décrivent leur ressenti, expriment leurs émotions, explique encore une médiatrice : « ensuite, évidemment, c’est le robinet ouvert devant les autres ». Pour une autre, l’explication tient dans le « cerveau limbique » des visiteurs : ce serait ainsi le cerveau émotionnel qui pousserait les visiteurs à s’exprimer facilement et ouvertement, ce qui fait de ce type de visite une visite « intime », « en lien avec les autres et avec eux-mêmes ». Parce que « donner des odeurs, ça permet d’avoir confiance dans son ressenti. […] Je trouve que ça a ce pouvoir-là ».

25L’odeur est dès lors un « outil […] basé sur le ressenti et l’émotion » « pour créer du lien social dans le groupe, une dynamique ». En effet, il a été montré que l’émotion est largement partagée avec les autres : « les auditeurs manifestent un net intérêt pour les épisodes émotionnels survenus aux autres et ils stimulent ainsi le récit émotionnel » (Rimé, s. d. : 3). Cette écoute favorise donc « l’empathie et la communication affective entre les deux parties. De la sorte, le partage de l’émotion aboutit le plus souvent à renforcer les liens sociaux » (ibid.). C’est d’ailleurs parce que chacun ne ressent pas l’odeur de la même manière que l’expression de l’émotion suscite le débat au cœur du groupe : à chacun de partager le lien qu’il perçoit entre l’odeur et l’œuvre d’art. « Ils décortiquent par rapport à l’œuvre, aux couleurs et au plan du tableau. » En ce sens, telle qu’elle est décrite par les médiateurs, l’« émotion esthétique » portée par le dispositif de médiation devient alors une « émotion sociale » (Sander, s. d. : 2) liée à un partage d’expérience avec les co-visiteurs dans le temps de la visite. Celle-ci se rapproche alors du mode conversationnel décrit par Françoise Julien-Casanova (2003). Pour une médiatrice interrogée, l’enjeu au cœur de ce processus est ainsi « de […] participe[r] à la création du savoir en donnant [son] avis », car cela « amène une légèreté dans une visite […] ça rend les choses plus familières ». Dès lors, il n’est pas rare que la visite se poursuive autour d’un verre à la sortie du musée, sans que cela n’ait été prévu ou anticipé par les guides. La nature de l’émotion est tout à la fois personnelle et sociale : elle produit de l’échange ou l’intensifie (Deramond et al., 2019).

L’émotion au service des savoirs

26Les médiateurs interrogés envisagent l’émotion dans un rapport de continuité vis-à-vis des savoirs au musée. Ils ne la considèrent jamais selon sa définition historique, comme l’« agitation d’un corps collectif, d’une masse vivante, pouvant dégénérer en troubles (émeutes) » (Claudon & Weber, 2009), et donc comme propice au dérèglement de l’ordre social. Au contraire, l’émotion est plutôt cultivée pour sa contribution à « la réalisation des fonctions muséales (Sander & Varone, 2011 : 5-6). En effet, les médiateurs s’appuient sur l’effet de surprise obtenu devant une odeur désagréable, ils profitent de l’évocation d’un souvenir pour rebondir sur des explications. Une médiatrice considère que l’odeur « est un élément déclencheur […] et là, on va développer le discours ». Une autre explique : « O.K., on ressent, mais après il faut mettre les mots dessus, ça ne suffit pas de ressentir. » On peut en dire de même de l’émotion. Cette dernière sert d’outil pour « produire du récit sur les œuvres » (Chaumier, 2010 : 36) et, ainsi, développer la médiation. Comme l’exprimait la conservatrice du Musée Saint-Raymond, à Toulouse, entendue dans le cadre d’une autre enquête (Deramond, 2018) : « éprouver des émotions, c’est bien, mais après, si vous avez des clés pour analyser ces émotions, il me semble que ça vous enrichit ». Ainsi, l’émotion sert à la visite telle qu’elle est menée par les guides, qui « sa[vent] où [ils] veu[lent] mener le discours ».

27Dans ce sens, elle doit conduire à autre chose, servir une autre cause. Elle fait ainsi figure de méta-outil de médiation des savoirs : elle est mobilisée parce qu’elle est réputée créer les conditions propices à l’intérêt du visiteur, plus attentif, concentré dès lors sur les informations données par les autres visiteurs et par les médiateurs. Le guide peut ainsi « développer le discours […] rebondir sur un point important ou illustrer » sans être « dans une position de sachant qui transmet l’information […] [mais] sur un mode d’échange ». Ceci rappelle « le rôle important de l’olfaction dans les interactions sociales, la perception des dangers, la capacité à raviver des souvenirs et à procurer des sensations de bien-être, de relaxation ou, au contraire, d’excitation » (Delplanque et al., 2013 : 107). Dès lors, le binôme odeur-émotion favoriserait une certaine disposition du visiteur qui, une fois qu’il a été ému, se sentirait davantage en mesure d’accéder aux œuvres et aux savoirs.

28Dans le même temps, cette émotion permettrait au visiteur de s’ouvrir davantage au monde : « toutes ces questions vont émerger, l’identité culturelle, l’histoire de chacun, la grande histoire, la géographie… Je [ne] vous cache pas, des fois, il y en a qui ont des questions existentielles […] la grande question de la vie et de la mort, ça va générer tout ça ». Dès lors, la définition de la médiation culturelle se veut beaucoup plus large qu’une seule appropriation des œuvres muséales et semble avoir pour ambition de favoriser l’ouverture sur l’autre et au monde.

Analyse de la place de l’émotion dans la situation de communication

Inflation de l’émotion

29Dans les discours recueillis, les propos sur l’émotion relèvent souvent d’un registre hyperbolique, de type : « c’est extraordinaire » ; « c’est quelque chose d’assez exceptionnel ». L’émotion décrite comme un effet produit par la visite est fréquemment qualifiée sur le mode d’une intensité maximale, rejoignant l’idée que la médiation va « provoquer une émotion tellement forte que l’état psychologique du visiteur s’en trouve affecté » (Belaën, 2005 : 99). Les discours des concepteurs évoquent donc l’émotion en tant qu’elle est porteuse d’effets maximisés de l’ordre de l’inédit, du jamais vu. Une parfumeuse interrogée rapporte la force de l’effet produit par la médiation olfactive sur une visiteuse : « ça m’a frappée […]. Elle était dans un état… Elle a dit : “jamais je n’aurais pu me souvenir de ça” ». La parfumeuse commente ensuite : « Jamais je n’aurais cru que ça ouvrirait tout ça. » Derrière ces mots s’affiche l’idée que l’émotion produite par la médiation olfactive est hors norme. Une telle intensité serait inhérente à ce seul mode de médiation : comme si aucun autre dispositif n’était en mesure de produire un tel effet sur les visiteurs. Dès lors, on peut se demander si l’émotion n’est pas présentée comme un critère d’évaluation de la visite. L’émotion, telle qu’elle est mobilisée dans le discours, ressemble alors à un indice de mesure de la performance de la médiation ou, du moins, de son intensité, voire à une promesse formulée à l’intention du visiteur pour l’inciter à se rendre au musée.

30Cette description de l’émotion, corrélée à l’intensité des effets de la visite, semble s’inscrire dans un discours qui tend à prouver l’efficacité du dispositif de médiation. Ce type de médiation est encore peu commun dans les institutions muséales, il est vrai, et n’est pas encore reconnu largement.

31Dès lors, ce type de discours peut-il viser à lui donner davantage de crédit et à attester de sa qualité ? Cela est d’autant plus repérable que les médiateurs rapportent régulièrement les critiques élogieuses qu’ils ont reçues à l’issue des visites. Ce type de témoignage est utilisé par le concepteur « pour sa capacité à prouver de manière désormais irréfutable son propos » (Pianezza, 2017 : 50), ce qui fournit une « ratification sociale » et donne « une intelligibilité à la réalité précédemment attestée » (Flon, 2015 : 79). Autrement dit, faire intervenir le témoignage d’un individu ayant vécu l’expérience de la visite « fait adhérer le public à ce qu’il dit » (Dulong, 1998 : 141). Comme l’exprime encore une médiatrice devant ces retours positifs sur la visite, « ce sont des vrais cadeaux, sincèrement ». Le recours aux modalisateurs épistémiques (« vrai », « sincèrement ») manifeste alors le projet assertif de l’enquêté d’appuyer la véracité de son énoncé et de convaincre. Une autre médiatrice explique que les visites sont bien plus complexes et riches que le sceptique ne pourrait le penser ou qu’elle n’aurait pu elle-même l’imaginer : elles dépassent largement le niveau sémiotique de la simple traduction littérale d’un objet figurant sur un tableau en odeur. Une odeur de citron n’accompagnera pas l’image du citron, par exemple : « on va bien plus loin que ça, en fait ». La médiatrice fait ainsi preuve de la complexité sémiotique de la situation de médiation en jeu.

32Quoique l’enquêtée soit certainement convaincue elle-même de l’intérêt de la démarche, il appartient cependant de nuancer ce point en le rapportant à la situation d’enquête dans laquelle le propos est recueilli. C’est bien le propre du format de l’entretien que d’inviter l’enquêté à produire un récit : ce dernier est nécessairement orienté, l’enquêté entendant finalement toujours argumenter à partir du projet qu’il défend. De ce point de vue, il est probable que l’enquêté cherche au cours de l’entretien à promouvoir ses activités : en ce sens, l’inflation de la valeur accordée à l’émotion rejoint cette logique communicationnelle de valorisation discursive du dispositif de médiation proposé. Ainsi, la logique hyperbolique de mise en valeur de l’émotion semble s’inscrire dans le cadre des discours de communication produits pour promouvoir le dispositif de médiation olfactive, qu’il s’agisse des textes de présentation destinés à le décrire ou des propos recueillis en entretien.

33Autrement dit, la survalorisation de l’émotion répondrait au cadre dans lequel le discours se déploie. Pourtant, une certaine forme d’ambivalence vis-à-vis de l’émotion et de la valeur qui lui est attribuée se fait jour, plus loin, dans le discours des enquêtés lorsqu’ils abordent le rapport au savoir de leurs dispositifs de médiation olfactive. L’émotion semble redevenir l’outil et le moyen au service de la médiation des savoirs évoquée précédemment, comme si une certaine méfiance perdurait à son endroit. Tout se passe comme si les enquêtés se défendaient d’accorder une trop large place à l’émotion, ne souhaitaient pas qu’elle puisse détourner le dispositif de sa finalité affichée : l’appropriation des savoirs. On retrouve là la logique muséale plus traditionnelle selon laquelle l’institution-musée, en tant que lieu de savoir, est supposée, par le travail de médiation, orchestrer le cheminement du visiteur vers la connaissance ; dans cette perspective, le musée se fonde en effet sur « une “prise” savante sur ses objets », visant l’accès du visiteur à la connaissance. Or, une telle logique est précisément « construite sur la distance vis-à-vis de l’émotion » (Poulot, 2006 : 13), conçue comme une « passion » historiquement sujette à la défiance en tant qu’elle est empreinte d’affect et dénuée de raison. Ceci nous permet alors d’entrevoir un jeu d’allers-retours étonnant dans le discours, oscillant entre une survalorisation avant d’aller jusqu’à une quasi-dévalorisation de l’émotion dans l’instant suivant, afin de montrer que l’on s’inscrit bien dans les codes usuels du musée. Ce faisant, on entrevoit le déficit de crédit que les concepteurs semblent voir peser sur leur dispositif et la nécessité qu’ils perçoivent de le légitimer.

Un décentrement de l’œuvre d’art

34En plaçant au cœur du processus de médiation culturelle la sensation et l’émotion, les médiateurs interrogés transforment sans aucun doute les objectifs de la visite guidée. La forte présence de l’émotion dénote ainsi des enjeux épistémologiques sous-jacents. La visite guidée classique, originellement pratiquée au musée d’art, était centrée sur l’œuvre d’art. Elle était ainsi conçue comme une porte d’entrée sur le tableau ou la sculpture, explicitant dans le détail le contexte de réalisation, les techniques utilisées par l’artiste, les thématiques plébiscitées par les participants du même mouvement, les restaurations éventuelles subies, etc. Si les médiateurs interrogés lors de cette enquête insistent sur les informations complémentaires qu’ils apportent sur les œuvres, on l’a vu, il ne s’agit plus de l’objectif central de la visite. L’emphase du discours sur l’émotion montre à quel point les concepteurs de ces visites entendent obtenir un effet sur chaque visiteur. On assiste ainsi à un détournement de l’œuvre vers le public. Ce changement paradigmatique s’inscrit dans les profondes transformations du musée, mises au jour dès les années 1990 par les chercheurs qui adoptent une approche communicationnelle, à commencer par Jean Davallon (1992 : 12) :

« Ce qui n’était pour le musée, il y a peu encore, qu’une activité de présentation au public de ce qu’il avait par ailleurs fonction de collecter, d’étudier et de conserver, devient aujourd’hui – de fait, sinon en droit – son activité de référence. »

35La visite olfactive s’inscrit dans ce basculement et transforme de fait la médiation culturelle.

36Ce qui se révèle en filigrane derrière le discours des médiateurs, c’est que la visite ne sert plus d’abord à l’appropriation des œuvres, mais bien davantage à la construction d’un lien sur le long terme avec l’art en général, le musée et les autres. Comme l’explique une enquêtée : « Là, ce qui nous a frappées, plusieurs personnes nous ont dit que l’art abstrait leur était assez abscon, finalement, ésotérique, et que, finalement, en sentant le parfum, ils avaient capté et compris l’œuvre d’art. » Plus loin, cette médiatrice explique encore : « Faire en sorte que les gens viennent plus au musée, qu’ils comprennent mieux les œuvres, mémorisent mieux, qu’ils parlent entre eux, […] vous vous rendez compte tout ce que ça leur apporte ? » Ceci semble alors rejoindre « l’ambition de plus en plus explicite dans les dispositifs de médiation de transmettre des “rapports”, des “attitudes” face à l’art et à la culture, de “modeler des comportements” et de fonder les conditions de l’expérience esthétique » (Montoya, 2008 : 30). Finalement, le décentrement de l’œuvre d’art permet de mieux y revenir, selon le projet de permettre au visiteur de mieux appréhender l’œuvre et le champ artistique. Dans le même temps, d’un point de vue épistémologique, c’est une forme d’accès plus indirect à l’œuvre, par le détour d’une médiation centrée sur la personne du visiteur et ses émotions.

Réinscription du musée dans l’espace public

  • 3 Sur ces questions, voir notamment Laura de Caro, 2015.

37Ce type de visite semble transgresser les multiples règles et interdits du musée. Si les sens autres que la vue ont longtemps été présentés comme les grands oubliés du musée, ils sont aujourd’hui à l’honneur et permettent l’entrée du corps du visiteur au musée. Tel que les concepteurs présentent leur projet de visite olfactive, le visiteur est invité à ressentir avec tout son corps et ne pas appréhender les œuvres essentiellement avec ses capacités cognitives3. Plus encore, le visiteur est également invité à parler au musée, ce qui brave l’obligation de silence qui règne entre les murs. Comme l’explique une responsable du service des publics : « Ça blablate aussi, les gens échangent ; faut du temps, faut s’asseoir, c’est des visites confort. » Les visiteurs qui n’ont pas l’habitude de fréquenter les musées et qui n’en ont pas les codes pourraient dès lors plus facilement suivre la visite. Les autres apprécieront ce moment de détente. Une telle visite pourrait « accompagner le visiteur dans sa démarche de franchissement [des portes du musée d’art] », lui permettant ainsi « d’apprendre à visiter et de réduire la distance entre la perception de soi et la perception de l’image de visiteur » (Gottesdiener et al., 2008). En effet, la visite olfactive, en constituant « un temps suspendu où l’expérience peut se vivre pleinement » (Boutaud, 2007), place « des visiteurs occasionnels en situation d’exercer les compétences qu’ils attribuent au visiteur de musée » : « faire preuve de curiosité, d’attention, d’imagination » (Gottesdiener et al., 2008 : 9).

38Si le visiteur est invité à parler de son émotion en public au cours de la visite, il est aussi incité à en parler sur les réseaux sociaux. Plusieurs visiteurs rendent compte de l’expérience qu’ils viennent de vivre par écrit, réinscrivant davantage encore le musée dans l’espace public. Dès lors, la visite olfactive constitue un double outil communicationnel, communiquant sur les transformations muséales en cours et invitant les visiteurs à en parler à leur tour.

Conclusion

39Au terme de ce parcours, on discerne une forme de cheminement, caractéristique du processus de médiation olfactive, centré sur la figure du visiteur. L’émotion peut être comprise comme ce mouvement affectif qui favorise une certaine disposition du visiteur envers l’art, le rend plus disponible, à la fois à lui-même (par l’introspection), à l’autre (par l’échange) et à l’œuvre (par le commentaire et le débat). Ainsi, les médiateurs interrogés mobilisent l’émotion pour aider le visiteur à goûter davantage l’art et à fréquenter davantage le musée. En ce sens, la visite guidée olfactive semble être une situation propice à l’émergence de l’émotion parce qu’elle répond à « l’objectif [qui] est d’offrir un moment enrichissant autant qu’agréable [au visiteur], qui donne envie de revenir pour poursuivre, à son rythme, l’exploration amorcée » (Jacobi et al., 2000 : 40). Le travail d’accompagnement du visiteur fondé sur ce binôme sensation-émotion revêt une fonction essentielle aux yeux de ces médiateurs tant il est porteur de possibilités : il aide à la parole et à l’échange, il donne confiance et légitimité à tous les visiteurs face aux œuvres. Il est partie prenante à part entière du dispositif de médiation culturelle, permettant au musée de répondre aux injonctions de démocratisation prégnantes aujourd’hui. En réhabilitant l’émotion au musée, ces médiateurs proposent, enfin, d’accorder une large place au corps du visiteur, permettant aux publics qui n’en possèdent pas les codes de se sentir plus à l’aise devant les œuvres d’art. Dans un tel contexte, l’émotion tend à légitimer le regard du néophyte, facilitant ainsi, de fait, l’expérience esthétique. C’est en tout cas la place primordiale qu’accordent les concepteurs de dispositifs de médiation olfactive à l’émotion en l’assimilant dans ce schéma à un levier de démocratisation artistique et culturelle. Cette posture apparaît signifiante au chercheur : une telle valorisation de l’émotion dans le discours contemporain, à la fois esthétique et sociale, selon la typologie de Sander (s. d.) citée plus tôt, indique certainement sa capacité à susciter une expérience sociale renforcée et à faciliter l’accès au savoir, mais elle révèle surtout le statut qui lui est, ce faisant, accordé par les professionnels. L’émotion apparaît comme une entrée dans la médiation, l’élément de langage jugé le plus pertinent et efficace à la fois pour décrire la visite guidée, pour distinguer ses dispositifs des formats muséaux plus courants, pour la justifier et, enfin, surtout pour l’évaluer. C’est donc surtout la manière dont l’émotion investit le discours de et sur la médiation, dont elle est mobilisée pour caractériser le projet des concepteurs, qui se fait éclairante. Affichée en tant que leitmotiv, elle résume à elle seule toute une conception de la médiation. Elle porte alors des valeurs, autant qu’elle est mobilisée pour attester plus généralement de la réussite du dispositif. Par ailleurs, en laissant davantage de place tant au sensoriel qu’à l’émotion, les médiateurs transforment les formes et les cadres de la visite guidée traditionnelle sans renoncer à réaliser les fonctions muséales assignées à ce type de dispositif. S’appuyer sur la perception et l’émotion du visiteur constitue dès lors une opportunité pour faciliter l’appropriation de connaissances.

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Notes

1 Pour Florence Belaën (2005 : 91), ce principe relève d’une « médiation de type immersion », soit d’une « catégorie “muséographie d’immersion” » qui tend à susciter l’émotion du visiteur.

2 Pour une médiatrice à Lille, par exemple, « la science du parfum, c’est aussi une forme d’art ».

3 Sur ces questions, voir notamment Laura de Caro, 2015.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Deramond et Nolwenn Pianezza, « « Avec les odeurs, vous pouvez réveiller des choses… » : lorsque l’émotion s’invite dans la visite guidée au musée d’art »Culture & Musées, 36 | 2020, 85-110.

Référence électronique

Julie Deramond et Nolwenn Pianezza, « « Avec les odeurs, vous pouvez réveiller des choses… » : lorsque l’émotion s’invite dans la visite guidée au musée d’art »Culture & Musées [En ligne], 36 | 2020, mis en ligne le 23 novembre 2020, consulté le 24 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/5547 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.5547

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Auteurs

Julie Deramond

Avignon Université, Centre Norbert Elias
Julie Deramond est docteure en histoire contemporaine, maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université d’Avignon et membre du Centre Norbert Elias (UMR 8562). Ses travaux de recherche en muséologie portent sur le patrimoine immatériel, la communication de l’histoire, les médiations documentaires et sensorielles. En 2018, elle publie « Lorsque château rime avec musée : entreprises viticoles et espaces muséographiques » dans la revue Recherches en communication, et « Du grand spectacle au musée : de la médiation spectaculaire à la médiation sensible » dans l’ouvrage dirigé par Pauline Chevalier, Aurélie Mouton-Rezzouk et Daniel Urrutiaguer Le Musée par la scène. En 2017, elle est co-auteure avec Aurélie Mouton-Rezzouk de « L’opéra baroque sur la scène muséale, ou l’opéra autrement : Barockissimo au Centre national du costume de scène et de la scénographie » publié dans le n° 29 de Culture & Musées.
Courriel : julie.deramond[at]univ-avignon.fr

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Nolwenn Pianezza

Avignon Université, Centre Norbert Elias
Nolwenn Pianezza est chercheuse en sciences de l’information et de la communication, et ingénieure d’études à Avignon Université (Centre Norbert Elias, UMR 8562). Ses recherches portent sur les processus de patrimonialisation, d’écriture, de communication et de mise en scène des patrimoines. Par l’analyse des usages sociaux des dispositifs patrimoniaux contemporains, ses travaux interrogent la circulation, la fixation et la transmission des savoirs. Parmi ses publications récentes, on peut citer : « Les écritures médiatiques partagées de la mémoire – patrimonialisation et paradigme de l’immatériel » dans Communication et Langages (2020) ; « Pour une archéologie de l’injonction : leitmotivs dans la presse autour des projets numériques patrimoniaux » dans Les Enjeux de l’information et de la communication, avec Nicolas Navarro et Lise Renaud (2019) ; « Le geste documentaire du chercheur indigène : production de traces et transmission des savoirs » dans les Actes du colloque MUSSI en médiations et usages sociaux des savoirs et de l’information (2018) ; et, avec Cécile Tardy, « La créativité réglée de l’image du territoire » dans les Actes du congrès de la SFSIC (2018).
Courriel : nolwenn.pianezza[at]univ-avignon.fr

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