1L’exposition muséale n’est pas un média comme les autres : intrinsèquement spatial, il engage le corps du visiteur (Davallon, 1999). Une visite muséale suppose ainsi un cheminement physique : sortir de chez soi, se rendre au musée et pousser sa porte.
- 1 Ainsi, en 2012, seuls 58 % des Luxembourgeois déclarent parfois pousser les portes d’un musée (TNS (...)
2Surtout, la visite d’une exposition suppose un cheminement et un effort intellectuel visant à comprendre le sens de l’exposition. Elle réclame enfin un passage symbolique puisqu’elle suppose l’entrée dans un lieu de culture fortement valorisé, un lieu d’expérience et de connaissance, qui n’est pas encore accessible à l’ensemble des citoyens (Donnat, 2008)1.
3Fréquenter une exposition muséale implique donc un cheminement à la fois physique, intellectuel et symbolique, qui permet au visiteur de passer de l’espace « quotidien ordinaire » – extérieur, urbain ou rural, naturel, touristique ou commercial –, à celui du musée – monde de l’art, de la science, du passé, bref, de la culture. Comment les institutions muséales facilitent-elles ou non ce passage ?
4Pour répondre à cette question, nous prendrons comme objet de cette contribution le seuil des musées et lieux d’exposition, entendu comme l’espace physique, plus ou moins étendu, qui à la fois sépare et fait communiquer l’espace quotidien ordinaire et l’espace d’exposition des objets et savoirs culturels. Il s’agira de comprendre son fonctionnement symbolique à travers différents exemples et les conditions dans lesquelles il peut ou non devenir un espace de médiation, favorisant le passage entre les deux espaces et instaurant une posture favorable de « visiteur » chez celui qui le franchit.
- 2 Cette analyse est une partie d’une étude menée de la médiation muséale au Luxembourg, réalisée dans (...)
5Après avoir rendu compte de l’usage de la notion de seuil dans différents champs, nous proposerons une méthode d’analyse communicationnelle des seuils de musées. Nous l’appliquerons ensuite aux seuils des soixante-dix-sept musées et lieux d’exposition du grand-duché du Luxembourg2. Cette analyse nous permettra de proposer une typologie des seuils de musée, au regard de leur capacité de médiation.
6L’étude du seuil des musées implique nécessairement trois niveaux d’analyse : il s’agit d’une donnée spatiale, symbolique et contractuelle. La notion de seuil désigne en effet un espace de l’entre-deux, un interstice qui a surtout pour fonction de permettre le passage d’un lieu à un autre (Starwiarski, 2010). Toutefois, à la différence du seuil, l’interstice renvoie à un espace situé entre des constructions ou des lieux aux fonctions définies, mais laissé en friche (Dumont, 2006), avec un statut provisoire et incertain, sans affectation précise, souvent rapproché de la notion de non-l ieu (Guillaud, 2009).
7Le seuil serait, à l’inverse, un espace qui a un rôle potentiellement stratégique d’accueil et de passage. Le seuil est donc a priori un espace interstitiel spécifique, qui résulte d’une stratégie plus ou moins forte d’incitation au passage. Pour certains architectes, le seuil des maisons est de plus en plus négligé, considéré seulement comme une ouverture alors que c’est lui qui reçoit ou rejette, en fonction de la personne qui décline son identité (Coll., 2012). Envisager le seuil, c’est donc aussi envisager son franchissement : le seuil s’actualise dans le franchissement, il est arrêt et franchissement, clôture et ouverture (Starwiarski, 2010).
8Le seuil possède également une fonction symbolique, une valeur fantasmagorique liée à l’idée de traversée, de rite et de métamorphose (Bonnin, 2000), ce qui rapproche également le seuil de la notion de « liminalité ». Celle-ci trouve son origine dans l’analyse des rites de passage développée par Arnold Van Gennep (1981[1909]), qui qualifie « le moment où un individu a perdu un premier statut et n’a pas encore accédé à un second statut ; il est dans une situation intermédiaire et flotte entre deux états » (Calvez, 2000 : 83). Franchir un seuil implique donc nécessairement un changement identitaire de celui qui le franchit, ou du moins une adaptation ou un ajustement dirons-nous, au nouveau lieu qu’il pénètre.
9Enfin, la notion de seuil renvoie à celle de paratexte, employée notamment en littérature, qui est plus qu’une limite ou une frontière, mais « un “vestibule” qui offre la possibilité à tout un chacun d’entrer ou de rebrousser chemin » (Genette, 1987 : 7). Le paratexte a pour rôle de dévoiler un texte, de faciliter sa réception. Ce cadre énonciatif participe ainsi à l’établissement d’un contrat de communication entre le lecteur et l’ouvrage et permet « une lecture plus pertinente » du texte (Ibid. : 8) en indiquant comment le lire et qui parle.
10Ainsi, ce qui « fait seuil » pour le musée dépasse la seule question de l’espace physique situé à l’entrée de ce dernier : les médiations autour du musée « font » également seuil en ce sens qu’elles constituent un passage vers le monde de l’art représenté dans et par le musée et qu’elles constituent, tout autant, un des lieux de l’engagement physique et symbolique du visiteur. Néanmoins, comme nous allons le voir, le seuil comme espace physique de médiation revêt un intérêt particulier – il présente des spécificités –, mais est souvent négligé par les études muséologiques et par les musées.
- 3 Néanmoins, l’espace extérieur n’est jamais tout à fait exempt de réflexion, d’observation ou d’art, (...)
11Dans l’une des rares études connues du seuil des musées, Monique Renault centre son attention sur le passage entre l’espace urbain et l’espace muséal et définit son seuil comme « ce qui cristallise les tensions entre ces deux mondes » (Renault, 2000 : 15). En effet, le seuil du musée – entendu comme l’espace qui sépare et fait communiquer l’espace quotidien ordinaire et l’espace d’exposition des objets – est d’abord un espace physique entre deux espaces différents : l’espace public quotidien, potentiellement lieu d’habitation, de passage, de flânerie, de commerce, de travail, d’agitation, de bruit, d’action, etc., et le musée, lieu de culture, de connaissance, mais aussi de délectation esthétique, de silence, de calme, etc.3. C’est aussi le passage de l’in/vu de la ville – pour reprendre le terme de Guinchard, Havard & Ogorzelec (2012) – au vu et même à l’observé, pourrait-on dire, du musée.
12Le seuil du musée recèle en effet des spécificités par rapport aux seuils d’autres bâtiments. Étymologiquement d’abord, le musée renvoie au bois sacré des muses, protectrices des arts (Gob & Drouguet, 2006) et donc à un espace à part. La séparation des objets du monde quotidien actuel est d’ailleurs la condition d’existence même de l’objet-de-musée – au sens de Davallon (1999). Cette séparation est la « première étape de l’opération de muséalisation par laquelle les vraies choses sont séparées de leur milieu d’origine et acquièrent le statut d’objets de musée ou de muséalies » (Desvallées & Mairesse, 2011 : 661). L’espace fermé du musée garantit aussi le fonctionnement de l’exposition comme texte (Davallon, 1999) : les objets sont décontextualisés et repositionnés, à nouveau énoncés au sein d’un parcours qui est porteur de sens.
13Ceci étant, le musée se doit aussi d’être « au service de la société » selon la définition de l’Icom (Mairesse & Desvallées, 2011 : 14). Il doit donc être de plus en plus ouvert sur la société et endosser un rôle social (Fourès, Grisot & Lochot, 2011). Mais ce passage a toujours été un véritable problème pour le musée : il reste le fait d’une classe cultivée, un lieu « à part », dont il est parfois difficile de franchir les portes, notamment pour certains groupes sociaux (f Bourdieu & Darbel, 1966, et plus tard, par exemple, Donnat, 2008).
14Le seuil du musée revêt aussi différentes fonctions pratiques. Il doit donner envie de pénétrer dans le musée, permettre de se renseigner sur la visite, les horaires ou les tarifs – et ainsi potentiellement rebrousser chemin ou rester dans le hall pour se reposer ou rencontrer quelqu’un –, permettre de s’acquitter d’éventuels droits d’entrée, ou de prendre les documents qui permettront de s’orienter spatialement et conceptuellement dans l’exposition. Un vestiaire permet parfois de se mettre à l’aise – ou quelquefois de se changer ou s’équiper – pour la visite. Dans la plupart des musées, entrée et sortie se jouxtent, et une boutique permet souvent de repartir avec un objet-souvenir du musée. Le seuil est donc l’espace qui prépare à l’entrée et à la sortie, et qui permet les échanges entre les deux espaces.
15Espace liminaire, le seuil doit permettre au visiteur de s’extraire de son quotidien pour entrer dans une autre temporalité et un autre monde. Il marque la différence entre ces espaces. La visite du musée peut alors ressembler à un voyage dans un autre espace-temps : le seuil est « préparation mentale, oubli de soi, de son vécu précédent, il est conditionnement à la tension exigeante et solitaire de ces lieux sans voix, invitation à une rencontre esthétique, à un dialogue des yeux, des sens et de l’intelligence » (Renault, 2000 : 16). Le musée doit donc veiller à déposséder le visiteur de ses repères spatio-temporels coutumiers pour le préparer à la perception esthétique ou cognitive, et il devient un mode d’accès à un autre monde. En visite comme en voyage, « le visiteur est “déprogrammé” du quotidien et plongé, pour le temps de sa visite, dans un univers nouveau » (Davallon, 1999 : 174-175). Du côté du visiteur, ce n’est pas seulement un passage d’un espace à un autre, mais bien d’une posture à une autre : le passant, flâneur, touriste, consommateur, etc., est appelé à devenir un visiteur, esthète, intéressé, attentif, etc. Mais selon Monique Renault, ce changement réclame nécessairement un espace et un temps qui permettent d’adopter une posture adéquate à la visite.
16Par ailleurs, le franchissement du seuil du musée propose, comme le paratexte des livres, un contrat tacite entre le visiteur et le musée. Des comportements sont attendus du visiteur, une fois ce seuil franchi : l’exposition se visite souvent en silence, avec une certaine lenteur et une certaine attention, sans toucher les œuvres, etc. La visite du musée est en effet aussi une régulation sociale du bon goût et du bon comportement (Jacobi & Meunier, 2000). Justement, le seuil du musée impose un ralentissement, un temps particulier d’observation, d’échange avec le personnel du musée ou avec le groupe qui nous accompagne – famille, amis –, une préparation à la rencontre du monde de la « culture ». C’est cette préparation à la rencontre qui permet d’adopter une posture de visiteur spécifique et adaptée à l’exposition à visiter. Cette posture n’est sans doute pas la même d’une exposition à l’autre : le visiteur peut être appelé à être plus ou moins attentif, silencieux, nostalgique, ouvert à la nouveauté, etc., en fonction des expositions. Et réciproquement, ce contrat engage aussi le musée, et ce dès le seuil : il doit proposer une relation particulière aux objets et connaissances (Renault, 2000) et ce contrat doit être honoré par la visite – par exemple, une exposition orientée sur l’esthétique, sur l’émotion ou sur la connaissance devrait être annoncée comme telle dès son seuil.
17Enfin, M. Renault montre qu’historiquement, entre le musée d’art néoclassique et les constructions actuelles, l’architecture du musée a de plus en plus tendance à « désactiver » la rupture proposée par le seuil. La visite du musée se transformerait alors en transit reliant deux moments citadins, ce qui le rapprocherait d’autres lieux de transit comme la gare ou le métro. Elle plaide ainsi pour un musée qui soit un espace à huis clos, condition « nécessaire pour faire surgir le sens des œuvres » (Ibid. : 20).
- 4 La médiation est ici entendue comme « la production et la matérialisation de relations sociales qu (...)
18Comme nous le verrons, cette position peut être discutée. Mais en tout cas, le rôle du seuil semble important : (trop) ouvert, il banalise ; (trop) fermé, il sacralise, au risque d’empêcher le passage. Dans un cas comme dans l’autre, il n’agit plus comme un espace de médiation4, mais simplement comme un espace de passage ou de clôture. Pour devenir un espace de médiation au sens plein, il nous semble que le seuil doit remplir certaines conditions pour devenir un « espace de rencontres », un « lieu de relationnalité » (Meunier, 2007). Cette étude vise à identifier les conditions qui rendent cet échange possible et qui permettent de « fabriquer le visiteur », pourrait-on dire. Si tout l’enjeu du seuil du musée est à la fois de clore suffisamment et d’ouvrir suffisamment, quels éléments physiques et symboliques permettent d’en faire un véritable espace de médiation ? Il s’agit alors d’établir un lien entre des types de seuils et leur potentiel de médiation : de la simple ouverture sans fonction de médiation à la constitution d’un espace liminaire, aux fonctions symboliques et paratextuelles claires.
- 5 La recherche a porté sur l’ensemble des musées du Luxembourg (Schall, 2011 ; 2014). Néanmoins, au m (...)
19Pour étudier le fonctionnement des seuils de lieux d’exposition, la manière dont l’espace physique qu’ils définissent agit sur le contrat de communication et la posture du visiteur, nous avons procédé à une analyse communicationnelle des seuils de soixante-dix-sept musées ou lieux d’exposition du grand-duché du Luxembourg, c’est-à-dire quasiment de l’ensemble des musées et lieux d’exposition5.
- 6 Ici, le terme « institutions muséales » désigne des institutions qui correspondent à la définition (...)
- 7 Certaines « institutions muséales » sont à la tête de plusieurs « lieux d’exposition » ou « musées (...)
- 8 Seul le bâtiment du Mudam a été édifié pour accueillir un musée. Le musée national d’Histoire et d’ (...)
20En 2015, en dépit de sa petite taille – 2,586 km6 –, le pays compte soixante-neuf institutions muséales7 à la tête de quatre-vingts lieux d’exposition ou musées8, dont soixante-trois se situent en province et dix-sept dans la capitale. Leur histoire est relativement récente puisque le premier musée d’État a ouvert à la veille de la Seconde Guerre et que les grands musées de la capitale ont tous ouverts après 1995. Il n’existe donc pas de tradition muséale forte à Luxembourg. Par ailleurs, ce n’est que récemment que la relation à la culture et la science est devenue un problème et une préoccupation politiques.
21Depuis 1995, on a envisagé la multiplication des structures et l’augmentation des budgets, une professionnalisation des pratiques et l’émergence d’un marché de l’art et de politiques culturelles (Meyer, 2009). La volonté politique était alors clairement de « placer le Luxembourg sur la carte » (Murdoch, 1998) pour autre chose que pour son économie alors fleurissante. Les efforts budgétaires et de professionnalisation ont été particulièrement portés sur la ville de Luxembourg et les musées du centre : seules les sept grandes institutions publiques réunies au sein des Stater Muséeën et l’abbaye de Neimënster ont été professionnalisées – ces institutions sont dans la capitale –, mises en lumière dans la presse et ont bénéficié de budgets importants. Les petits musées de la capitale, et surtout de province, restent gérés bénévolement et gardent des ambitions très modestes en termes de muséologie.
- 9 Le Luxembourg est un pays particulièrement multiculturel, avec 45 % de résidents étrangers et 140 (...)
22Il existe donc un fonctionnement à deux vitesses des musées dans le pays et dans la ville. En outre, les institutions muséales ont toutes des statuts juridiques différents – association, musée communal, Institut culturel d’État, fondation – et il n’existe toujours pas de label définissant le musée – et donc ses missions – au Luxembourg. Malgré tout, Luxembourg est la seule ville à être devenue deux fois capitale européenne de la culture en 1995 et 2007, deux années au cours desquelles elle a participé à des centaines de projets ambitieux, dont des projets transfrontaliers qui ont favorisé une cohésion du territoire de la grande région (Toullec et al, 2008). En outre, les seuils des musées de Luxembourg sont intéressants à étudier aussi parce que la plupart sont installés dans des bâtiments historiques9. Leurs seuils sont donc le résultat de contraintes architecturales, mais aussi, comme nous le verrons, ils peuvent également être travaillés, construits, renforcés ou effacés par une série de gestes stratégiques – par le placement d’objets, de textes, d’images, etc.
23L’étude porte donc sur un échantillon de lieux d’exposition très varié en termes de taille – petit, moyen, grand musée –, de statut – musée d’État, régional, local, association, fondation, etc. –, de gestion – amateur, professionnel –, de situation géographique – ville, banlieue, campagne, zone industrielle – ou de type – art, histoire, ethnologie, industrie, sciences, etc.
24Ce corpus relativement important a permis une approche à la fois quantitative et qualitative. Le seuil des lieux d’exposition a d’abord été photographié selon un protocole de prises de vue qui impose de segmenter l’espace muséal en suivant le principe d’emboîtement spatial et sémantique, « c’est-à-dire selon un procédé régressif allant du général au particulier » (Gharsallah, 2008 : 48-49). Pour la production des prises de vue, on procède donc d’abord aux vues d’ensemble, puis aux vues des éléments de l’exposition du plus grand au plus petit, en les articulant afin de pouvoir reconstruire l’espace à partir des images.
- 10 Ce terme est l’invention du muséologue André Giordan. Il renvoie à un espace censé « concerner » l (...)
25À partir de ces prises de vue, chaque seuil est décrit en détail : le contexte de chaque lieu d’exposition – types de villes, quartiers, etc. –; les éléments architecturaux du seuil – avant et après l’entrée – et de l’environnement à la porte d’entrée et de la porte d’entrée à l’exposition ; mais aussi la manière dont on énonce le seuil à travers les éléments de communication présents sur le seuil – nom du musée, panneaux d’accueil, contenus, langues employées10, etc. ; le moment où l’on perçoit les objets du musée – autour du musée, dès le hall, après le hall, etc. ; ainsi que les fonctions des lieux d’accueil – renseignement, vente, repos, etc.
26Cette approche quantitative permet d’apprécier le poids de certaines tendances quant aux seuils et de proposer une typologie de ces derniers. L’approche qualitative de certains seuils particulièrement représentatifs des types ainsi identifiés repose essentiellement sur une analyse sémio-pragmatique qui a pour objectif de mettre en évidence des conditions de possibilité – et de contrainte – des effets de sens particuliers (Davallon, 1999 ; Gharsallah, 2008). Autrement dit, elle permet de comprendre comment le seuil signifie, en cherchant dans le dispositif ce qu’il dit, indépendamment des intentions de son concepteur – l’intentio auctoris d’Umberto Eco (1992). L’analyse revient donc à chercher dans le dispositif ce qu’U. Eco appelle l’« intention de l’œuvre » ou l’« intentio operis » (ibid). Les seuils sont donc analysés tels qu’ils paraissent aux visiteurs, en émettant des hypothèses sur leurs effets de sens. Ces hypothèses sont donc construites à partir des éléments physiques du seuil et concernent son effet symbolique, le contrat de communication établi et la manière dont le seuil pourrait jouer sur la posture du visiteur.
27À l’issue de notre étude, nous distinguons trois principaux types de seuils au sein de notre corpus. La typologie qui suit aplatit les particularités de chaque seuil, mais elle sert à construire une réflexion générale sur les éléments importants du seuil et sur ce qui en fait ou non un espace de médiation. Cette dernière se fonde principalement sur la manière dont le visiteur est invité à entrer dans le musée : présence ou non d’un espace clos du musée, présence ou non d’un espace de transition entre l’extérieur et l’intérieur, présence ou non d’aides à la migration des visiteurs, vers l’intérieur notamment.
28Il existe d’abord des expositions « sans lieu » et donc sans seuil – 8 % de l’échantillon, soit 6. Il s’agit de très petits musées qui se situent dans l’espace public quotidien et sans séparation.
29Par exemple, le musée Sybido de la médecine, situé dans une aile de l’hôpital Kirchberg, au milieu de l’espace d’attente des patients. Ce « musée » prend la forme d’un ensemble de vitrines, présentant des objets et des textes – étiquettes et affiches. Ce type de musées ressemble aux expositions faites dans les médiathèques ou bibliothèques, mais présente la caractéristique de ne pas être en rupture avec leur environnement : le musée de la Physique est par exemple situé dans le couloir d’un lycée bordant les salles de sciences ; le musée du Relais postal et des Écritoires et Salles de classe d’autrefois d’Asselborn est sis au premier étage d’un ancien relais postal, dans lequel un restaurant a pris place au rez-de-chaussée, duquel on peut déjà voir certains objets.
30Ici, le « musée » est intrinsèquement lié à l’espace public quotidien. Ces expositions ne présentent pas d’entrée et de sortie, et donc pas de parcours à suivre : il semble difficile de dire où elles commencent et finissent. Dans ce cas, seules les vitrines permettent de suspendre les objets du réel, mais l’ensemble des vitrines n’est pas sacralisé ou à part. La banalité de l’espace quotidien a tendance à se propager aux objets mêmes, qui se trouvent au milieu d’un espace dédié à d’autres fonctions et deviennent l’objet d’un coup d’œil en passant, mais rarement d’une visite suivie. Symboliquement, l’absence de séparation entre l’espace public extérieur et l’exposition ne permet d’ailleurs pas de l’identifier comme un texte cohérent, de suivre un parcours porteur de sens, et ne lui permet pas de se transporter dans un autre espace-t emps. L’exposition étant tout à fait intégrée à son environnement direct, la rupture entre les deux univers est donc brouillée et n’incite pas à se décentrer pour approcher les objets.
31Ces expositions se rapprochent alors de « non-lieux » ou d’« interstices » : lieux de passage et non d’observation, qui dépouillent les objets de leur aura. Seuls les experts des musées ou du sujet de l’exposition peuvent selon nous considérer ces vitrines comme un lieu d’exposition et vont pouvoir adopter une posture de visiteur, prenant le temps d’explorer et de rechercher de la connaissance, de l’expérience, etc. Mais le plus souvent, les autres ne seront que des passants, des patients ou des élèves, etc., picorant de l’information ou admirant quelques pièces en attendant de pouvoir passer à une autre activité en lien avec le lieu – voir le médecin, aller en cours, prendre un repas, etc. On mesure ici, en creux, toute l’importance de la présence d’un seuil qui assure l’existence même du musée et la transformation du passant en visiteur. on parlera alors d’une « médiation inexistante » : celle-ci devra être réalisée au sein de l’exposition même, par les textes présents dans les vitrines.
3254 % des expositions de l’échantillon – 42 expositions – se trouvent dans un bâtiment clos, dédié spécifiquement aux expositions ; mais une fois la porte d’entrée franchie, l’accès aux œuvres et objets est direct. Ces expositions ne présentent donc pas de seuil à proprement parler ou, plus exactement, leur seuil se limite à la porte d’entrée. Ce sont surtout les petits ou moyens musées qui présentent ce type de dispositif. Cette immersion brusque dans le monde de l’exposition peut s’expliquer par un manque de place ou de considération du rôle symbolique du seuil.
33Deux sous-types de ces seuils peuvent être distingués. Un peu moins de 34 % des expositions présentent une entrée brutale et une rupture franche avec leur environnement : le musée de l’Abeille évoque la nature alors même qu’il se situe au centre-ville de Diekirch ; le musée de la Poste évoque le passé postal de Luxembourg dans le quartier très urbain et commerçant de la gare de Luxembourg-Ville.
34Secondement, un peu moins de 21 % des expositions présentent une entrée très abrupte, mais sont en même temps très liées à leur environnement immédiat : le musée à Schiewech à Binsfeld propose des collections du monde rural dans un univers rural. Pour ce sous-type d’exposition, tout se passe comme si le seuil des musées commençait bien avant leur porte : l’espace qui entoure le musée serait déjà une préparation au contenu de ces musées. C’est le cas aussi pour l’exposition de la Massenoire, situé dans le quartier d’Esch-Belval – un ancien site industriel –, le site industriel du Fonds-de-Gras ou le musée de la Mine Cockerill : l’environnement industriel des expositions joue sur l’interprétation qu’on peut en avoir et prépare le visiteur à ce qui lui est proposé dans l’exposition. Pour ces expositions, on peut penser que le seuil – en ce qu’il prépare le visiteur au contenu de l’exposition – commence bien avant leur porte.
35Dans les deux cas, ces expositions exigent du visiteur une connaissance du monde dans lequel il va se projeter, et risquent de rebuter le non-amateur ou le non-connaisseur. Elles instaurent un contrat de communication particulier avec les visiteurs, qui pourrait faire croire que le seul contact avec les objets suffit à leur connaissance : non entièrement retirés du réel, ils sont mis au même niveau que l’extérieur quotidien et perdent également leur aura pour un visiteur ne disposant pas des connaissances pour repérer lui-même ceux qui sont importants. C’est particulièrement frappant dans les musées ruraux : tout se passe comme si la familiarité ressentie à l’égard de ces vieux objets – que nous avons tous vus chez nos grands-parents par exemple – suffisait à les comprendre. On passe ainsi d’un espace quotidien extérieur à un espace familier, comme si l’on pénétrait chez quelqu’un. En outre, ces expositions sans seuil n’imposent pas un ralentissement et ne permettent pas l’adoption d’une posture de visiteur. Selon le statut qu’il a à l’extérieur du musée, il est probable que le passant garde le même à l’intérieur. Par exemple, le touriste qui découvre la campagne luxembourgeoise et pénètre un des musées sans seuil restera très probablement plus touriste que visiteur, appréciant les objets sous leurs aspects récréatifs et esthétiques (Droz, Mieville-Ott, Forney & Spichiger, 2009 : 38). Pénétrant dans un espace familier, le visiteur pourrait même se sentir affranchi des limites habituellement imposées par le musée, ainsi désacralisé.
36Enfin, seulement 38 % des expositions proposent un seuil constitué d’un espace dédié à l’accueil, séparé de l’espace extérieur quotidien et séparé de l’exposition. L’accès à l’œuvre est donc progressif. Cet espace aménagé permet un ralentissement et un moment pour s’extirper de la réalité extérieure avant d’approcher les œuvres ou les objets du musée. Il sépare donc l’objet du réel et lui permet d’acquérir une aura et un statut particuliers. Celui qui y entre peut également prendre le temps d’acquérir une posture de visiteur – observateur, spectateur ou acteur de la visite – qui soit en adéquation avec la compréhension de l’exposition. Mais tous ces seuils ne présentent pas la même configuration : on en distingue trois sous-types.
37Des seuils mixtes. Un peu moins de 17 % des expositions présentent un hall d’accueil séparé de l’extérieur et séparé des collections, mais qui joue aussi un autre rôle, comme par exemple le renseignement touristique – musée de l’Europe à Schengen, musée et maison du Vin à Ehnen – ou la vente d’objets – musée national des Mines de fer à Rumelange par exemple. L’apport, dans le seuil, d’autres fonctions comme la vente est vivement critiqué par M. Renault, qui y voit l’envahissement du musée par la culture marchande (2001 : 18). Au-delà de cette question, il semble dans ces cas que l’adoption d’une posture de visiteur relève d’un choix : il peut aussi décider de s’adonner à d’autres activités offertes dans cet espace –, flâner à la boutique ou se renseigner sur la région et maintenir ainsi son statut de consommateur, de touriste ou de flâneur à l’intérieur du musée. Il nous semble donc que pour préparer réellement à une rencontre, le musée ne peut pas uniquement prévoir un seuil physiquement séparé de l’intérieur et de l’extérieur : il doit multiplier les signes qui préparent le passant à devenir visiteur.
38Des seuils qui se montrent. Certaines expositions – un peu moins de 16 % – présentent un seuil offrant de multiples étapes à l’extérieur et à l’intérieur du musée, qui préparent à la rencontre avec le monde de la culture. C’est le cas par exemple du Musée drai eechelen, ou de la villa Vauban – musée d’Art de Luxembourg, dont la visite exige d’abord de traverser un parc puis un espace d’accueil calme et sobre. Tout, dans le parcours qui mène aux expositions, incite au repos et à la contemplation des œuvres. Par ailleurs, à la villa Vauban, le seul endroit où l’on aperçoit le monde extérieur depuis le musée est le hall d’accueil, où des sièges confortables tournés vers le parc invitent à la méditation. Autres exemples : la nouvelle exposition The Bitter Years au Pomhouse de Dudelange et la nouvelle exposition The Family of Man au château de Clervaux – qui accueillent toutes deux les expositions de la fameuse collection Steichen – présentent une multiplication de seuils architecturaux et scriptovisuels.
39Pour The Family of Man, le visiteur est appelé à suivre des panneaux depuis le centre-ville, puis à emprunter une montée vers le château. Arrivé devant l’entrée, il aperçoit un grand panneau portant le titre « La plus grande exposition photographique de tous les temps », suivi d’un texte résumant des éléments du contexte de création de l’exposition. Juste après l’entrée, deux grandes banderoles indiquent le titre de l’exposition et l’identifient comme faisant partie du Patrimoine mondial de l’Unesco. Dans la cour, un panneau invite le visiteur à gravir des marches. À l’intérieur du château, il aperçoit une grande inscription sur le mur « The Family of Man Unesco Memory of the World » et « Un patrimoine photographique créé par Edward Steichen pour le MoMA de New York 1955 ». Une flèche invite à prendre l’ascenseur. Arrivé à l’étage, le visiteur est accueilli par deux photographies de la collection – un visage et une tête de statue qui semblent le regarder – ainsi que par le même grand panneau qu’à l’étage précédent, mais avec l’information suivante : « 503 images, 273 photographes, 68 pays ». Avançant dans le couloir, il arrive au hall d’accueil et de vente. Dans le fond figurent les tarifs et des informations sur la visite multimédia. À côté, un texte reprend l’histoire de l’exposition – une exposition qui a parcouru le monde et serait désormais « légendaire ». On apprend également que les tirages présentés dans l’exposition sont originaux et que le visiteur est donc appelé à les respecter. Enfin, il peut se retourner, ouvrir une porte en verre et pénétrer dans l’exposition. Cette multiplication des éléments du seuil est fortement marquée : elle prépare le visiteur à une rencontre qui s’annonce extraordinaire et unique, avec un patrimoine qui l’est tout autant – le label de l’Unesco faisant office de gage de qualité. En outre, différentes lectures de l’exposition sont proposées bien avant de voir les œuvres : l’intérêt des photographies comme objets de patrimoine, du sujet des photographies, de la collection, etc. Par ailleurs, il est intéressant de remarquer que la médiation au sein de l’exposition est réduite au minimum : le visiteur dispose d’informations supplémentaires dans un dispositif de médiation embarquée – tablette –, mais il n’y a pas de textes écrits dans l’exposition autres que ceux qui figuraient dans l’exposition originale de 1955 au MoMA. Ainsi, ce seuil très travaillé donne déjà les principales informations pour comprendre les grandes lignes du projet et de la collection et remplit pleinement sa fonction paratextuelle – c’est une médiation au sens propre – telle que nous l’avons définie. On voit bien aussi que ce n’est pas seulement l’architecture qui fait seuil : ici, ce sont bien tous les éléments du paratexte du musée qui constituent le seuil et en multiplient les étapes et les effets.
40Le musée national de la Résistance à Esch-sur-Alzette présente également un seuil très marqué. Il exige du visiteur qu’il traverse une esplanade, gravisse une dizaine de marches, rejoigne un bâtiment néoclassique impressionnant et orné de très hautes colonnes, dépasse un monument au souvenir avec l’inscription « Morts pour la patrie » en lettres dorées et pousse une lourde porte. Le visiteur pénètre ensuite dans une pièce sombre, le « hall sacré », qui présente de grands portraits devant lesquels sont placés un pilier et une urne contenant un peu de terre de différents camps de concentration. Ici, le seuil du musée invite clairement le visiteur à la commémoration et au recueillement. Plus qu’une promesse de relation aux œuvres, on est là aussi dans une véritable préparation psychologique du visiteur à l’exposition.
- 11 Ce qui est probablement autant une mesure d’hygiène que l’acte symbolique du début de la visite.
41On voit, à travers ces deux exemples, que le seuil peut se prolonger aussi au-delà de la porte du musée. C’est également le cas au musée national d’Histoire naturelle, au sein duquel le parcours débute par un espace de « concernation11 » : une pièce située au tout début du parcours, juste après le hall d’entrée, qui est censée interpeller les visiteurs et ainsi les faire entrer dans les contenus scientifiques et leur donner envie de rencontrer ce contenu. On voit bien ici que le seuil de l’exposition peut ne pas seulement être réduit au hall d’accueil du musée : il peut aussi se prolonger plus loin, au début de l’exposition.
- 12 Ces musées auraient, en quelque sorte, des seuils hybrides.
42De même, le musée d’Histoire de la ville de Luxembourg et le musée national d’Histoire et d’Art qui proposent un ascenseur en verre pour atteindre le début des expositions permanentes. Les ascenseurs prolongent véritablement le seuil de ces expositions en proposant un voyage physique – descendre les quatre ou cinq étages –, qui suggère une remontée symbolique dans le temps. Ils décontextualisent le visiteur, l’arrachent de son quotidien et le recontextualisent dans un autre espace-temps – un espace plus sombre, entouré par la roche et évoquant les temps les plus reculés. Au musée interactif sur l’Électricité et l’Accumulateur Henri Tudor de Rosport, le voyage en ascenseur est encore plus symbolique puisque le visiteur arrive dans un espace très sombre, presque noir, qui évoque la période précédant l’invention du générateur électrique par H. Tudor. La lumière surgit dans le parcours au moment où H. Tudor invente le générateur. Enfin, l’espace d’exposition « Luxlait » joue également sur le symbolisme de ce passage : le visiteur est invité par un hologramme à revêtir une blouse blanche avant de pénétrer dans l’usine12.
43Dans ces lieux d’exposition, le passage entre l’extérieur et l’intérieur du musée est donc assuré par un seuil qui remplit donc des fonctions symboliques et paratextuelles. Grâce à l’architecture, mais aussi et surtout à l’ajout de signes scriptovisuels, scénographiques et iconiques, le seuil se montre en train d’accompagner le visiteur. Il permet aux objets-de-musées de revêtir une certaine valeur : ceux-ci deviennent alors le point d’orgue d’un – plus ou moins – long parcours. Ainsi, le seuil concentre l’attention sur les objets et souligne leur côté exceptionnel. Il permet aussi une transformation du passant en visiteur, le prépare et le met dans un état d’esprit adapté à l’exposition qui va suivre, avant même d’apercevoir les objets. Le visiteur est accompagné dans sa transformation et est appelé à devenir un « observateur attentif » pour la villa Vauban ou le Musée drâi eechelen, un « témoin » pour The Family of Man, The Bitter Years, un « témoin historique » et presque un « pèlerin » au musée national de la Résistance, un « apprenti scientifique » qui se questionne pour le Musée national d’histoire naturelle, le musée Tudor ou Luxlait, ou encore un « explorateur temporel » pour le musée d’Histoire de la ville de Luxembourg et le musée national d’Histoire et d’Art, etc. Ces seuils permettent alors, de manière remarquable, les microajustements identitaires nécessaires à l’adoption d’une posture de visiteur adaptée au contenu du musée.
- 13 Il faudrait évidemment affiner notre typologie et en tester les effets réels sur les visiteurs, en (...)
44Des seuils transparents. Les musées les plus modernes ont également des seuils qui accompagnent le visiteur, mais sans que ce dernier puisse clairement le percevoir : ces musées ne se montrent pas en train d’accompagner – 5 % des expositions du corpus. Ils présentent ainsi un seuil progressif, qui facilite l’accès aux œuvres par des jeux de transparence, mettant en communication l’exposition et l’environnement. Il s’agit par exemple du Mudam, du Casino – Forum d’art contemporain avec son aquarium de verre qui accueille les résidences d’artistes et les performances, ainsi visibles de la rue –, du musée d’Histoire de la ville de Luxembourg avec sa grande verrière décorée aux couleurs, logos et symboles des expositions temporaires ou du musée d’Histoire(s) de Diekirch, dont une partie de l’exposition permanente est visible depuis l’extérieur du musée, et surtout depuis le seuil de l’église située en face. Mais pour le musée d’Histoire(s) de Diekirch et pour le Casino, l’entrée ne se fait pas par ces espaces transparents, ce qui affaiblit l’effet de transparence13.
45Le Mudam paraît ainsi le plus représentatif de ces musées qui établissent un lien permanent entre l’intérieur et l’extérieur. Il présente en effet une architecture – œuvre de Ieoh Ming Pei –, toute entière destinée à instaurer des liens entre l’espace urbain et celui de l’art. L’utilisation du verre, des passerelles, des toits en verre permet un échange visuel constant entre intérieur et extérieur : de l’intérieur, on peut découvrir des œuvres situées dehors, dans la fosse autour du Mudam, et aussi tout le quartier d’affaires du Kirchberg. À l’intérieur du musée, la façade nord a des ouvertures réduites sur la place par laquelle le visiteur rentre, mais la façade sud, toute en verre, est tournée vers les quartiers de Clausen et Pfaffenthal. Les grandes verrières sur la ville font de cette dernière un élément à part entière du musée.
46Ce que proposent ces seuils, c’est un dialogue entre l’environnement, la ville, le musée, l’art et le patrimoine, réalisé ici par l’architecture – plus que par des éléments scriptovisuels ou iconiques. L’accès au monde de la culture se fait plus simple, moins impressionnant qu’au sein des musées qui se montrent en train d’accompagner le visiteur : le chemin mène tout naturellement au musée. M. Renault (2000) qualifie ces seuils de « seuils occultés », qui désactivent la rupture avec l’espace urbain. Selon elle, le musée qui a un seuil occulté devient progressivement une toile de fond pour une promenade, mis sur le même plan qu’une après-midi de lèche-vitrine, et il devient démagogue parce qu’il laisse croire au visiteur que dès qu’il a payé, il a accès à l’art, qu’il suffit de déambuler et d’acheter un souvenir pour s’imprégner de l’aura du patrimoine. Nous voyons d’abord que ce type de seuil est loin d’être une tendance majoritaire, en tout cas au Luxembourg. Nous pensons au contraire que la transformation du passant en visiteur est progressive – puisqu’il voit des œuvres de l’extérieur, se prépare à leur rencontre et passe par un seuil dédié à l’accueil. Le passage se fait subtilement, comme une transition inconsciente chez le visiteur, qui est alors « porté » vers l’œuvre – sans effort, pourrait-on penser –, alors qu’il y a là un véritable travail de préparation du visiteur. Loin de toute démagogie, ce type de seuil s’avère au contraire très efficace selon nous pour transformer le passant en visiteur. Il mène finement à la rencontre avec l’œuvre à l’intérieur du musée, là où peuvent se multiplier les médiations en fonction des types de publics, qu’ils soient amateurs ou non.
47Le seuil du musée peut être à la fois passage et limite, il peut cacher ou exhiber, accueillir ou exclure, encourager ou interdire, s’effacer ou se montrer, il peut s’étendre spatialement à l’extérieur ou à l’intérieur du musée, il peut donner des clés de lecture de l’exposition et surtout, il peut faire la promesse d’une relation spécifique à la culture. C’est un lieu important, où peut se jouer un pan essentiel de la médiation du musée.
48Or, l’approche quantiqualitative d’un nombre élevé de musées le montre : cet espace aux dimensions pourtant multiples est souvent négligé13. La plupart des seuils ne préparent pas à une rencontre : ces seuils « absents » ou « sans fonction » se retrouvent dans 48 des 77 musées du corpus. Ils se présentent comme des limites plus que comme des passages, ou comme des interstices – des entre-deux réalisés sans stratégie particulière – plus que comme des espaces paratextuels – qui relient deux espaces et disent comment lire le second – ou comme des espaces liminaires – qui permettent de réaliser des microajustements identitaires chez le visiteur, le préparant au mieux à la visite de l’exposition. Ils ne jouent donc pas de rôle de médiation qu’ils devraient ou pourraient jouer. La présence d’un espace-seuil dit « mixte » – c’est-à-dire un seuil dédié à l’accueil et à d’autres fonctions – engage déjà une attitude d’arrêt et de préparation à la visite, mais ne suffit pas non plus. Selon nous, seuls les seuils qui « se montrent » – 12 musées – ou qui sont « transparents » – 4 musées – permettent réellement et pleinement un passage progressif à l’œuvre et remplissent une réelle fonction de médiation et un rôle symbolique, permettant d’acquérir une posture de visiteur et accompagnant ainsi ce processus d’ajustement.
49Le potentiel de médiation du seuil repose alors sur une dialectique entre ouverture – sur le monde du musée – et fermeture – sur l’espace public. Un lieu déterminé doit être dessiné, coupé à la fois du monde et du musée, mais aussi en lien avec eux. Si les contraintes architecturales peuvent jouer sur cette dialectique, d’autres éléments peuvent être mis en place pour édifier cet espace en espace de médiation. En l’état, la difficulté à franchir le seuil du musée ne semble pas encore connue ou reconnue par ceux qui aménagent ces musées. La gratuité ou la porte ouverte – au sens propre comme au sens figuré – ne suffisent pas à permettre la venue du plus grand nombre : encore faut-il donner aux visiteurs l’envie d’entrer et de les accompagner dans l’adoption d’une posture appropriée. Ces observations réalisées sur l’espace physique du musée pourraient d’ailleurs l’être sur l’ensemble du paratexte des musées : les documents de communication, les publicités, les sites internet des musées constituent également des seuils qu’il faudrait analyser pour comprendre les barrières qui résistent à l’entrée des visiteurs. Car certainement, le seuil n’est qu’un indice de la politique générale de médiation de ces mêmes musées. Mais cela reste à démontrer ultérieurement.
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