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1La finalité de la démocratisation de la culture qui avait permis, jusqu’au milieu des années 1990, de mettre en place des objectifs stabilisés proprement culturels a été remise en cause (Dubois, 2012).

2Au-delà même de la cohésion sociale, d’autres desseins par la culture, comme le développement économique ou celui des ter­ritoires, sont devenus plausibles. Un changement d’échelle s’est opéré. D’une culture universaliste au moins énoncée pour tous, la glose culturelle s’est mise à croire en la culture des individus et en la diversité culturelle comme reconnaissance de ce que Fré­déric Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication, finira par définir comme un projet politique, la culture pour cha­cun : signe des temps actuels d’un renoncement à la dimension collective de la culture, comme, dans les années soixante-dix, les « non-publics » avaient marqué, eux, l’acceptation du non-accès d’une partie de la population à celle-ci. Dans les années 2000, alors même que les événements culturels ont constitué un des outils exemplaires de la démocratisation culturelle et que les ins­titutions publiques ont notamment usé de la capacité de rassem­blement des expositions et des festivals, la question des publics et de la participation de ces derniers aux grands événements culturels s’est donc posée d’une autre manière, entre individuali­sation des pratiques et lieux de rassemblement (Jeanneret, 2011). Les constats sont souvent amers et semblent conduire à une nos­talgie où l’écran individuel et le numérique finiraient de parache­ver ce qui aurait été l’aventure à bout de souffle d’une génération. En effet, la dimension nomade du numérique rend poreuse la distinction entre espace public et privé au sein des grands événe­ments culturels. Le numérique embarqué sur leurs participants interroge à nouveaux frais la réflexivité médiatique de l’événement et celle-l à même, identitaire, de ses publics. La culture, l’écono­mie, les territoires voient leur champ investi par le numérique à la fois par la volonté des acteurs et celle des politiques issues de plusieurs ministères. Faut-il pour autant en conclure que le numé­rique est une révolution, un instrument sans précédent qui permet de créer des richesses culturelles devenues disponibles pour tous et permettant à tous d’y accéder de fait ?

3Au-delà de la nostalgie des espoirs portés par un monde cultu­rel anté-numérique ou des prophéties d’un autre, post-numérique, forcément meilleur, c’est justement en changeant d’échelle que les auteurs de ce numéro ont pu observer, en partant de cas précis, ce que le numérique fait à la démocratisation culturelle. Informa­ticiens, sociologues, anthropologues, sémiologues inventent et dessinent un terrain à l’état volatil : la démocratisation culturelle à l’état numérique.

4Le Web, lieu de l’expertise du spectateur et du débat public sur les réseaux sociaux, fournit un matériau précieux pour l’analyse médiatique. L’invention d’un terrain numérique passe par-delà ce dernier point et pose la question du protocole d’observation. Tout comme Yves Michaud (Michaud, 2003) l’a pointé pour l’art, la démocratisation culturelle ne s’est pas dissoute à l’aune de l’indi­vidu et de ses pratiques numériques, censées le condamner au canapé et aux pratiques domestiques : elle s’est volatilisée. Pour observer la démocratisation culturelle, dont l’état numérique est gazeux, l’événement devient lui-même, de fait, une loupe métho­dologique utile. En effet, l’événement culturel ne permet pas d’ana­lyser directement le numérique qui demeure invisible, mais ses effets sur l’individu, les publics et les institutions. Il ne s’agit pas de voir le vent, mais bien de ressentir ce qu’il nous fait. Là où il y avait un panthéon d’œuvres hiérarchisées par le directeur de festival, le conservateur, le commissaire d’exposition, réifiées par des objets matériels de la légitimité culturelle comme les catalo­gues et les programmes, s’ajoutent, voire se substituent, des expé­riences et leurs traces numériques. Le numérique présente un intérêt qui se rapporte à la démocratisation culturelle, car il per­met d’étendre et d’amplifier l’espace-temps de tout ce qui fait « évé­nement » en matière de culture (expositions temporaires, festivals, concerts...). Au-delà de la redéfinition d’un programme ou d’un catalogue, c’est l’ensemble des limites matérielles de l’accessibilité publique de l’événement qui est revisité. S’appuyant sur les exemples situés du Festival de Cannes 2013 et de l’Exposition Hopper qui ont eu lieu la même année, Emmanuel Ethis et Marie-Sylvie poli nous laissent entrevoir que l’idée de démocratisation mérite d’être revue à l’aune des dispositifs d’écritures numériques et des formes d’énonciation qui leur sont propres. Les écritures numériques por­tées par les institutions elles-mêmes ou par les publics participant à l’événement créent de nouveaux espaces de trivialité où se rejouent et s’inventent de nouvelles expressions et formes de médiations de la culture. Lorsque ces formes jusque-là institution­nalisées deviennent des expressions critiques singulières, elles entrent en concurrence les unes avec les autres. Mû par une volonté d’apporter une information plus authentique sur les réseaux sociaux, un directeur de festival peut devenir sur Twitter le propre rival de ses services web institutionnels.

5Avec une focale resserrée, les réseaux sociaux et le Festival de Cannes sont aussi un terrain d’observation pour Myriam Dougados, Jean-Louis Fabiani et Julien Gaillard qui nous décrivent com­ment Twitter peut être vu comme un territoire où se nouent jeux d’influences et opinions esthétiques produites, in vivo, en situation festivalière. La participation aux réseaux sociaux implique de nou­veaux modes d’expression et de présentation de soi à travers ses pratiques au sein d’un espace public numérique conçu comme un lieu d’expérience à part entière qui est plus qu’un décalque de ce qui se dit, de ce qui se vit en mode festivalier : la volonté de faire savoir qu’ils font l’événement. La forme critique devient un exer­cice partagé au sein de forums qui ouvrent ainsi un nouvel espace de participation et de coopération. Les événements culturels redé­coupent des sociabilités (Léontsini & Leveratto, 2008). Le specta­teur qui participe à l’événement devient un « producteur » d’expériences. Avec le numérique, il devient l’ingénieur d’effets sur lui-même qui court-circuitent sa relation au public pour lui faire perdre ses caractéristiques communicationnelles. La présence instantanée à l’autre en un lieu et un moment est modifiée. Décrite sans penser ces changements, la culture à l’état numérique est une culture de l’écran, alors qu’il faut la concevoir comme une « culture par l’écran », comme l’analysent Jean-Marc Leveratto, Stéphanie Pourquier-Jacquin et Raphaël Roth. C’est en renouvelant les lunettes et l’échelle de l’observation que cette culture par l’écran n’est plus opposée aux pratiques de sorties, mais au contraire qu’elle les étaye. L’exemple des étudiants et leur rapport aux festivals de musiques amplifiées, notamment Les Vieilles Charrues, leur per­met de discerner trois niveaux dans la participation à un festival et dans la construction de l’expertise : celui où l’on consulte un écran pour déterminer sur choix – enclenchement de l’expertise -, celui où l’on se capte soi-même durant l’événement pour témoi­gner de sa participation – mise en œuvre de l’expertise -, celui où l’on fabrique son jugement sur la qualité de l’événement et où l’on écrit une histoire commune avec le festival – revendication de l’expertise aboutie. Ces trois niveaux constituent les fondements pragmatiques d’une capacité de chaque spectateur à appréhender l’imprévu de l’événement pour établir sa propre expertise.

6Ainsi resitué dans l’espace et dans le temps, l’événement prend corps dans un univers numérique étendu de la participation. L’ex­tension de cet univers oblige à repenser de manière définitoire l’idée traditionnelle de la démocratisation culturelle qui redéploie les rapports entre culture savante et pratiques populaires. Par l’exemple des ciné-concerts, Frédéric Gimello-Mesplomb et Quen­tin Amalou montrent comment un avènement esthétisé de soi – se prendre en photo avec un smartphone comme on le fait lors des pratiques culturelles les plus populaires comme les concerts – est à la fois la réinvention et son signe des formes de la valorisation d’un patrimoine savant habituellement réservé à quelques experts cinéphiles : le patrimoine du cinéma, et notamment son répertoire muet. Lors d’un ciné-concert, les publics prenant des photos ont principalement entre 23 et 33 ans. Ils vont très majoritairement les déposer sur les réseaux sociaux et, de cette manière, favoriser le partage de leur propre pratique. La valeur démocratique aujourd’hui culturellement reconnue du ciné-concert se joue dans ce vecteur de vulgarisation de la pratique construit par l’investissement ludique de ses pratiquants. Le spectateur, par l’instantanéité de ses com­munications en réseau, modifie ce que Roland Barthes (Barthes, 1980 : 138-139) nomme la « force constative » de la photographie. Pour lui, « le constatif de la photographie porte, non sur l’objet, mais sur le temps. D’un point de vue phénoménologique, dans la photographie, le pouvoir d’authentification prime sur le pouvoir de représentation ». Avec le numérique, le constatif porte aussi sur l’espace. Le spectateur-producteur authentifie ses expériences. Ce n’est plus un « j’y étais », mais un « j’y suis » ou plutôt un « j’en suis ». La relation à l’événement n’est plus liée au dispositif, mais à sa propre performance qui doit faire expérience. Car l’événement culturel et son contenu sont énoncés dans la performance des regards de ceux qui se regardent le regarder. Le selfie au milieu d’un public peut alors être conçu comme un avènement de soi : l’établissement de soi comme quelque chose d’important. L’impor­tant n’est pas l’objet, mais l’histoire que l’on peut alors raconter de soi. On peut parler de « storytelling » ou, comme Milad Doueihi (Doueihi, 2013 : 36), de « digi-fiction » dans la mesure où la dimen­sion ludique de mise en scène de soi renvoie à la création d’un avatar auquel on s’adresse. Le miroir numérique que nous nous offrons relève plus de celui de Dionysos que de celui d’un simple Narcisse. On comprend bien pourquoi la critique du miroir de Narcisse peut rassurer en donnant l’image d’une jeunesse réduite à l’expression égocentrée de son image. Cependant, à bien regar­der ces selfies pris, repris et cadrés, recadrés, on constate que leur arrière-plan raconte une histoire plus complexe d’un public parti­cipant et use des signes déictiques : ceci est tel événement cultu­rel où je suis « moi et ma mémoire ». Cette mémoire eidétique, qui se voudrait tel un réservoir hypothétique capable de garder la trace d’une quantité d’images, de sons, ou d’objets dans leurs moindres détails, ne peut se résumer à un miroir narcissique qui ne verrait dans son avatar qu’un simple double spéculaire. Si ces selfies ren­voient plus à Dionysos, c’est que, dans le miroir, la jeunesse espère « se rejoindre », saisir son intimité la plus juste, rejoindre son unité pour coïncider enfin avec lui-même. Cependant, pour Dionysos, le miroir se brise en de multiples éclats au moment même où il croit se saisir. Cette illusion de pouvoir se raconter en une histoire peut faire croire à l’unité, tout comme pour Dionysos. Cette illu­sion est parfois plus sensible. Lorsqu’un événement culturel va rassembler un public dans un lieu improbable ou solliciter un long déplacement alors que les œuvres sont non seulement reproduc­tibles, mais aussi disponibles numériquement où que ce soit, le sentiment d’exister produit alors fait qu’on se sent dans un flux de vie un peu plus intense. Et c’est à cet endroit que le public ne se dissout pas à l’aune de l’individu et du numérique, mais entre en conflit car « les effets formatants et normatifs des espaces virtuels [sont à l’œuvre...]. La tendance vers le collectif dans le jeu comme dans la sociabilité numérique remet en question la nature des liens entre l’individu et la collectivité car elle émane, dans ses déclinai­sons, de pratiques qui sont façonnées par cet habitus virtuel. En d’autres termes, ce sont des formes d’intelligence qui semblent être en conflit ici. Intelligence collective, intelligence de groupe, intel­ligence de masse, d’une part, et une sorte d’intelligence de l’indi­vidu et de la singularité, voire de la distinction, d’autre part, qui se trouve valorisée d’autant plus que le contexte général semble soumis aux exigences d’une communauté ». (Doueihi, 2013 : 40.)

7Le numérique dans les formes de la démocratisation culturelle est bien un événement dans la mesure où il perturbe et il fonde. Ce n’est pas la fin de la démocratisation culturelle, mais la fin de son régime énoncé par des objets matériels de la légitimité cultu­relle uniquement fondés dans les mondes des cultures savantes. Dans cette mesure, cette démocratisation culturelle à l’état numé­rique correspond en bien des points à la manière dont Richard Shusterman (Shusterman, 1992) a pu décrire certaines formes d’art à l’état vif. Pas question cependant, ici, d’imaginer une absence de légitimité culturelle lorsqu’on observe les générations nées à l’ère du numérique : on constate qu’elles en ont une grande conscience, mais que simplement, elles n’en font pas un problème comme les générations précédentes. Elles s’en emparent aisément pour fonder leur propre programme car ce sont elles qui font leur démocratisation culturelle par leurs expériences et les traces numé­riques qu’elles produisent. S’il étend les pratiques culturelles liées aux événements en transformant les dynamiques de participation des publics, l’article de Guillaume Heuguet nous fait découvrir comment in fine ce sont les objets et les œuvres qui, eux-mêmes, sont amenés à évoluer. En effet, avec l’exemple de Boiler Room, on observe comment la fête underground et la culture de la discothèque, lorsqu’elle se « rééditorialise » sur le Web, permettent de réécrire la performance du format d’un objet culturel par le dépassement du traditionnel clivage entre une pratique collective située et une pratique individuelle médiatisée. La culture de la discothèque est médiatiquement habitée par l’authenticité de l’ob­jet et réinvente de « nouvelles prises numériques ». Ces dernières redéfinissent la performance globale de la fête et nous obligent à élargir le regard que nous portons sur la sphère symbolique de la démocratisation culturelle telle que nous l’entendions jusqu’alors. Si le numérique conduit à une redéfinition de la démocratisation culturelle, il ne faut pas pour autant croire en une segmentation générationnelle ou en une fracture numérique. À notre image, les événements culturels et le numérique permettent, en réalité, de mieux observer un mouvement lancé avant que ces questions se posent à nous. L’historien Pierre Nora le décrit comme « l’avène­ment mondial de la mémoire : tous les pays, tous les groupes, sociaux, ethniques, familiaux, ont été amenés à connaître un pro­fond changement du rapport traditionnel qu’ils entretenaient avec le passé. Ce changement a pris des formes multiples : critique des versions officielles de l’histoire et remontées du refoulé historique [...]. En lieu et place de l’identité nationale, l’avènement des iden­tités sociales » (Nora, 2002 : 1).

8Liv Ullman, dans son autobiographie (Ullman, 1977 : 12) explique : « [.] Ironiquement, ma profession exige une exhibition quotidienne du corps, du visage, des émotions. Et pourtant, j’ai peur de me dévoiler. J’ai peur que ce livre ne me laisse vulnérable et m’ôte toute défense. Je suis tentée de broder, de me montrer moi-même et ce qui m’entoure sous un jour favorable pour gagner la sympathie du lecteur. Ou, au contraire, de noircir les choses pour leur donner plus de sel. Comme si je n’étais pas convaincue que la réalité est digne d’intérêt. » Les artistes, lorsqu’ils écrivent, nous donnent toujours l’impression en quelques lignes de décrire avec une justesse immédiate cette tension entre l’intime et l’exhi­bition de soi, entre l’avènement de soi et des événements que l’on voudrait à notre image. On serait tenté alors de dire que le mot d’ordre du ministère de la Culture du début des années quatre-vingt – « Nous sommes tous des artistes » – a germé et qu’a minima, nous nous prenons tous pour des artistes. Pourtant, les articles de ce numéro tendraient vers une approche plus communicationnelle où, comme ces artistes qui écrivent leur vie, les publics des évé­nements culturels commencent à s’adresser à eux-mêmes pour mieux parvenir à le faire avec les autres. Avec le numérique, en lieu et place d’une démocratisation culturelle officielle, nous sommes tous devenus les autobiographes de notre propre démo­cratisation culturelle.

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Bibliographie

Barthes (Roland). 1980. La Chambre claire : Note sur la photographie. Paris : Gallimard – Le Seuil, coll. « Cahiers du Cinéma ».

Doueihi (Milad). 2013. Qu’est-ce que le numérique ? Paris : Presses univer­sitaires de France.

Dubois (Vincent) et al. 2012. Le poli­tique, l’artiste et le gestionnaire. (Re) configurations locales et (dépoliti­sation de la culture. Bellecombe-en-Bauges : Le Croquant, coll. « Champ Social ».

Ethis (Emmanuel), Fabiani (Jean-Louis) & Malinas (Damien). 2008. Avignon, ou le public participant. Paris : La Documentation française-L’Entretemps, coll. « Champ théâtral ».

Jeanneret (Yves). 2011. Where is Monna Lisa ? et autres lieux de la culture. Paris : Le Cavalier Bleu, coll. « Lieux de... ».

Leveratto (Jean-Marc) & Léontsini (Mary). 2008. Internet et sociabilité littéraire. Paris : Éditions de la Biblio­thèque publique d’information.

Michaud (Yves). 2003. L’Art à l’état gazeux : Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris : Stock.

Nora (Pierre). 2002. L’Avènement mon­dial de la mémoire. Paris : Transit, 44. Publication en ligne : http://www.eurozine.com/pdf/2002-04-19-nora-fr.pdf. Consulté le 02.09.2014.

Shusterman (Richard). 1992. L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthé­tique populaire. Paris : Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun ».

Ullmann (Liv). 1977. Devenir Paris : Stock.

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Pour citer cet article

Référence papier

Damien Malinas, « Introduction »Culture & Musées, 24 | 2014, 15-21.

Référence électronique

Damien Malinas, « Introduction »Culture & Musées [En ligne], 24 | 2014, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 19 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/591 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.591

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Auteur

Damien Malinas

Damien Malinas est maître de conférences à l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et membre de l’équipe Culture et Com­munication du centre Norbert Élias (UMR 8562 -EHESS-UAPV-CNRS). Il est responsable de la mention de master « Communication & Culture ». Dans son université, il occupe les fonctions de vice-président délégué à la communication, la culture et la vie de campus ainsi que la vice-présidence de la fondation universitaire. Il est vice-président « recherche » du pôle Industries culturelles et Patrimoines et siège au conseil d’administration de l’ISTS et de l’école d’Art d’Avignon. Ses recherches portent sur la transmission de la culture et ses performances, le renouvellement de ses publics. Les questions de rythme des pratiques et leurs liens directs avec la notion d’événement lui permettent de réinterroger culture sa­vante et populaire depuis les grands lieux et événements de sa­voirs et de culture.
Ethis (Emmanuel) & Malinas (Damien). 2012. Film de campus, l’université au cinéma. Paris : Armand Colin.
Malinas (Damien). 2008. Portraits des festivaliers d’Avignon. Trans­mettre une fois ? Pour toujours ? Grenoble : Presses universitaires de Grenoble.
damien.malinas@univ-avignon.fr

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Droits d’auteur

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