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Histoire de l’art, n° 84-85, 2020, « États du musée »

Dominique Poulot
p. 248-250
Référence(s) :

Histoire de l’art, n° 84-85, 2020, « États du musée ». Sous la direction de Philippe Bettinelli, Olivier Bonfait, Dominique de Font-Réaulx et Marine Kisiel.

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Texte intégral

1Histoire de l’art, organe de l’Association des professeurs d’archéologie et d’histoire de l’art des universités, publie un numéro double consacré aux musées. Si sa maquette ne manque pas d’élégance, sa typographie minuscule fait de sa lecture un défi optométrique. Au moins y trouve-t-on des illustrations d’excellente qualité, en l’occurrence un remarquable portfolio de photographies de Simon Texier, à propos d’architecture des musées, réunies aux pages 169-199. On lui doit aussi la couverture du numéro, une vue intérieure du Musée de la civilisation gallo-romaine de Lyon, dernière œuvre de Bernard Zehrfuss (1911-1996), emblématique de son « architecture invisible », sur la colline de Fourvière, où les Romains avaient aménagé le théâtre d’Auguste.

2Les presque trois cents pages de cette épaisse livraison sont divisées en points de vue, études et perspectives1. Le premier volet de l’ensemble réunit les réponses d’un échantillon de conservateurs à une série de questions portant sur les relations privilégiées entre le musée et l’histoire de l’art, et plus précisément sur les types d’histoires de l’art qu’il promeut ou écarte, sur son rapport à l’école, enfin, sur ses liens avec d’autres disciplines.

3Les conservateurs, pour répondre aux demandes, évoquent les enjeux plus larges des publics et les modalités diverses de jouissance et d’étude que procurent les œuvres et les lieux. Neville Rowley avance que « l’important n’est pas de faire de l’histoire de l’art à tout prix, ni toute autre discipline » (p. 36), et Sophie Makariou, présidente du Musée national des arts asiatiques, cite le collectionneur Émile Guimet : « Il y a des savants qui se cachent, qui se tiennent à l’écart. Ils se choisissent, se comptent, se retirent dans le saint des saints et ferment le rideau derrière eux. Eh bien, moi, je fais des trous au rideau ! Je veux voir et je veux que tout le monde voie ! » (p. 28). Au demeurant, la seule chercheuse interrogée dans ce panorama de professionnels, Michela Passini, juge que le cloisonnement des disciplines est « relativement moins étanche au musée qu’à l’université » (p. 33). Elle souligne ainsi le vieux partage entre deux histoires de l’art, celle du musée et celle de l’université, qui diffèrent par leurs relations aux objets et par leur régime de publicité.

  • 2 Stuart Hall, « Museums of modern art and the end of history », p. 22, Annotations, n° 6, « Modernit (...)

4C’est peut-être le pionnier des études culturelles britanniques, et de l’anthropologie de l’identité, Stuart Hall, repris ici par le directeur de l’INHA Éric de Chassey (p. 13), qui a le mieux explicité la situation contemporaine des musées en en parlant comme autant de « stabilisations temporaires » d’objets et de pratiques. Il ajoutait que le musée devait désormais dire clairement à son public : « Je pense que ceci mérite d’être vu et conservé », afin que le visiteur soit conscient à la fois de l’artefact et de son « encadrement » (Hall, 2001 : 22)2. C’est là une exigence dont il faudrait dégager toutes les conséquences, en matière de provenances et de canons comme en matière de projet politique.

5La deuxième partie du volume est consacrée aux travaux de master et de doctorat d’étudiants avancés, sélectionnés pour leur pertinence. Leur ampleur chronologique est considérable, autant que leur ouverture géographique, puisqu’elle va du Musée spécial de l’école française – une éphémère installation des maîtres français à Versailles à la fin de la décennie 1790, avant la réunion de toutes les écoles au Louvre – jusqu’à la collection Broad à Los Angeles, ouverte en 2016. Ce parcours mène de l’exclusive fondation étatique de musées, caractéristique de la configuration institutionnelle issue de la Révolution française, à un paysage marqué par la multiplication des musées privés et par leur rivalité inédite avec les établissements traditionnels, notamment sur le marché de l’art contemporain.

6Chemin faisant, on s’instruit sur les musées européens au cours d’un long xixe siècle, avec deux études sur les expositions temporaires de la IIIe République et sur les réformes de René Huyghe et Henri Verne au Louvre durant l’entre-deux-guerres. On découvre aussi une présentation du Musée russe d’art industriel des années 1860, sans oublier une analyse, culturelle et diplomatique, des campagnes archéologiques du British Museum et de leur écho. L’Afrique et la Chine contemporaines sont ensuite représentées grâce à une enquête sur les fréquentations et les usages des musées de Dakar, et à une lecture de l’architecture identitaire de certains musées chinois restés à l’écart des entreprises des « starchitectes » internationaux. Enfin, deux contributions envisagent respectivement le cas de musées virtuels – avec celui, singulier, d’un musée des arts refusés, le MoRE – et celui du livre d’artiste des années 1960, tenu pour une alternative au musée.

7La troisième et dernière partie du volume donne à nouveau la plume à des conservateurs ou à des responsables de musée, qui traitent de leurs institutions, éventuellement pour légitimer une gestion ou sa réforme à venir. On lit ainsi l’histoire du Musée David d’Angers comme celle d’un archétype du musée de sculpteur, devenu ensuite un monument de la muséographie internationale dans la ruine de l’abbaye Toussaint, et dont seule la déconstruction (symbolique) permettrait un propos scientifique vraiment contemporain. Émilie Girard, directrice scientifique et des collections, replace pour sa part le Mucem (Marseille) au sein de l’histoire générale des musées d’art populaire français, pour réclamer le dialogue avec d’autres types de collections et d’institutions, et esquisser des perspectives d’expositions. Yves Le Fur, directeur des collections et du patrimoine au Musée du Quai Branly - Jacques Chirac (Paris), affirme dans une troisième contribution qu’« on commence à peine à envisager comment des pièces ou des items de cultures non occidentales peuvent intégrer l’histoire de l’art » (p. 235). Il souligne l’importance des « commentaires d’œuvres par des personnes de la diaspora s’ajoutant aux cartels » (p. 244) et pose la question de pareilles dispositions, de leur intérêt et de leurs attentes. Une intervention parallèle, à propos de l’art océanien à Branly et à Pompidou, s’intéresse au rapport Nord-Sud et à l’éventuelle mobilisation du dispositif de la Wunderkammer dans une perspective décoloniale.

8L’article d’Ernst Seidl, professeur d’histoire de l’art et directeur du Musée de l’université à Tübingen, présenté dans la dernière rubrique intitulée « Accent allemand » et alimentée de manière indépendante par le Centre allemand d’histoire de l’art à Paris, vient utilement clore ce panorama. S’il traite, certes, de matériaux allemands, tant à l’occasion du projet du forum Humboldt à Berlin que dans le rappel des origines nazies d’un fonds de l’université de Tübingen, à l’Institut d’histoire de la médecine, l’auteur dépasse largement l’assignation nationale pour faire état de débats éthiques centraux au monde présent des musées, touchant à la conservation et au devenir de collections liées à la période coloniale ou à la criminalité historique.

9Dans l’ensemble, l’ouvrage ne s’intéresse guère aux visiteurs ou, plus largement, à l’écho rencontré par tous ces musées. L’historien de l’art semble ainsi clairement inscrire ses pas dans ceux du collectionneur ou du responsable d’établissement, qu’il soit artiste ou architecte-muséographe, érudit ou amateur, entrepreneur philanthrope ou fonctionnaire de l’Universel. Seul Emmanuel Pernoud, professeur d’histoire de l’art, évoque brillamment les visites au Louvre à la fin du xixe siècle grâce à deux gravures de Degas sur Mary Cassatt. À cette occasion, il confesse son plaisir à se mêler à la foule d’aéroport qui constitue de nos jours l’écosystème du Louvre, comme celui de tous les musées mondiaux (avant la pandémie, bien entendu). Certes, on peut toujours apprécier l’entre-soi des visites privées, liées à une hiérarchie sociale ou culturelle, comme il en est fait mention à propos des pratiques de musée de Georges Duby, dans un témoignage précieux livré par l’un de ses collaborateurs proches, Guy Lobrichon. Du reste, les vernissages successifs d’expositions temporaires organisent savamment les illusions du privilège de happy few, dans une géographie statutaire variable. Visiter avec les autres ne devrait pourtant rien avoir du plaisir honteux ou méprisable. Les pages d’Emmanuel Pernoud, qui s’écrase avec bonheur dans la foule des badauds en quête des chefs-d’œuvre, et cite à bon droit Baudelaire à ce propos, font donc figure de salubres provocations.

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Notes

1 Le numéro est disponible sur le site Apahau http://blog.apahau.org/ (consulté le 14 avril 2021).

2 Stuart Hall, « Museums of modern art and the end of history », p. 22, Annotations, n° 6, « Modernity and Différence », 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Poulot, « Histoire de l’art, n° 84-85, 2020, « États du musée » »Culture & Musées, 37 | 2021, 248-250.

Référence électronique

Dominique Poulot, « Histoire de l’art, n° 84-85, 2020, « États du musée » »Culture & Musées [En ligne], 37 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/5986 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.5986

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Auteur

Dominique Poulot

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR Larhra (Lyon)
Courriel : Dominique.Poulot[at]univ-paris1.fr

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