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Dossier

Introduction. Le futur antérieur des collections patrimoniales

Daniel Jacobi
p. 11-30

Texte intégral

1Pour introduire ce dossier sur les collections patrimoniales, et plus singulièrement celles des musées, un détour s’impose : qu’est-ce que collectionner ? Et comment cette pratique s’inscrit-elle dans la société ? Nous examinerons ensuite les propriétés de la collection publique avant d’insister sur l’interdépendance entre la collection d’objets et la production des discours d’exposition. Pour continuer, nous reviendrons sur les atouts et les faiblesses des collections au xxie siècle. Enfin, nous présenterons le contenu du dossier consacré aux collections.

Petite anthropologie de la collection et des collectionneurs

2Le mot « collection », dans son sens moderne, n’est apparu dans la langue qu’à la fin du xviiie siècle. Pourtant, le fait de collectionner dans le sens « d’amasser et de conserver de façon durable toutes sortes de choses et d’objets » est plus ancien. Parce que profondément humain. De Diogène à Noé, différentes figures représentent le personnage du collectionneur et de ce qu’il amasse. On prête à Stendhal (dans Promenades dans Rome) cette célèbre citation : « Rien ne rend l’esprit étroit et jaloux comme l’habitude de faire une collection. » On ne saurait mieux dire l’ambiguïté du geste. Entre passion désintéressée et syndrome compulsif, voire maniaque.

3Comment apparaît l’« entreprendre-une-collection » ? Derrière l’idée de collection, il y a probablement d’abord l’étonnement ou le bonheur d’une trouvaille. Puis, un projet, une perception d’un état des choses, un désir focalisé. Le collectionneur est par nature un amateur passionné. Il a en lui quelque chose de suffisamment fort pour consacrer à cette entreprise les deux ingrédients qui lui confèrent sa force : la persévérance et la continuité. Les collectionneurs n’évoquent que rarement ce qui est à l’origine de la collecte et de l’accumulation qu’elle engendre. Le hasard ? Une privation ? Un manque de reconnaissance ?

4Certains auteurs n’hésitent pas à considérer le collectionnisme comme un comportement quasi délétère. Sans nécessairement ratifier le syndrome pathologique du collectionneur, il est difficile de ne pas évoquer son penchant au minimum obsessionnel qui voisine avec une dimension que certains médecins, ou mieux, psychanalystes, considèrent objectivement comme un trouble ou un dérèglement (Wajcman, 2006). L’idée de tout garder et celle de l’impossibilité de jeter quoi que ce soit ne sont pas loin de la manie de l’amasseur compulsif (Freud, 2001). Mairesse (2020) emprunte à Codet (sa thèse de médecine a été soutenue en 1920) les quatre motivations du collectionneur : la peur de manquer et sa conséquence, le stockage ; le besoin d’une activité intellectuelle stimulante et ludique ; l’esprit d’émulation ; le goût du classement. La présentation au Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAJH) des collections de Walter Benjamin a été de ce point de vue émouvante et édifiante (Wizisla, 2011).

5En effet, la passion pour une collection fait qu’inexorablement elle grandit, s’étoffe, s’élargit à des champs connexes et se complexifie. Plus encore, elle entraîne une série de conséquences et d’effets qui vont retentir sur le sujet-collectionneur. Au point assez vite de donner naissance à une économie singulière. Celle-ci suppose trois directions : le besoin d’espace et d’un dispositif de stockage ; la nécessité de distinguer, de nommer et de documenter, puis d’inventorier et de classer (Pamuk, 2012 ; Perec, 1985). Enfin, presque toujours, le désir ou la volonté de montrer et d’assurer la publicité de la collection, qui était initialement intime et secrète. Mécaniquement, le goût de la collection induit la nécessité de l’exposer aux regards et de se rapprocher d’autres collectionneurs, ne serait-ce que pour échanger des doublons. Le monde des collectionneurs est donc structuré par l’intermédiaire de revues spécialisées ou de multiples sites Internet.

6Les objets acquis et collectés ont individuellement, ou du fait de l’ensemble qu’ils constituent, une valeur marchande. Les pièces les plus rares, voire uniques, ont d’abord une valeur subjective. Il est rare que la collection soit d’origine spéculative. À moins qu’elle ne résulte de placements réalisés avec l’aide d’intermédiaires. Cette tendance a comme conséquence que la valeur économique d’une collection privée est relative, instable. Une collection, à un moment sans valeur, pourra coûter très cher en fonction de l’avis d’experts ou du goût du public (Haskell, 1999). La personnalité du collectionneur intervient également : dès lors que la collection a appartenu à un personnage célèbre, son coût est décuplé. Au point même que la valeur astronomique de certaines pièces d’une collection oblige à les protéger ou les cacher.

7Le passage de la sphère intime et privée à l’espace public n’a rien d’inéluctable et automatique. Le collectionneur dans l’âme n’hésite pas à se séparer ou à vendre sa collection dès lors qu’il a épuisé le plaisir que sa quête lui a procuré. D’un coup, il s’en sépare, la vend ou la disperse lorsqu’il envisage d’en entreprendre une autre.

La collection publique

8Comme l’ont montré à la suite de Pomian (Pomian, 2001) différents historiens, c’est la curiosité et la ténacité des collectionneurs, la manière quasi obsessionnelle d’accomplir leur passion, qui sont sans aucun doute la pierre d’angle des collections publiques et des musées. Pomian, l’un des pionniers de la recherche sur l’histoire des collections, définit la collection comme « tout ensemble d’objets naturels ou artificiels, maintenus temporairement ou définitivement hors du circuit d’activités économiques, soumis à une protection spéciale dans un lieu clos aménagé à cet effet et exposé au regard » (ibid. : 9). Cependant, on aurait tort d’imaginer que la collection publique n’est qu’un amas de choses récoltées par un amateur passionné et léguées à une institution pour qu’elles entrent dans le patrimoine et la mémoire collective. Quant à elle, la collection publique s’inscrit nécessairement dans un domaine savant et académique. Chaque type de collection devient, dès qu’elle est reconnue et copiée, une sorte de paradigme invariant et stable (Langebeek, 2011).

9Une collection publique, pour être reconnue comme telle et digne d’être transmise et valorisée, doit se plier à des principes intangibles. Pour l’évaluer et la comparer à celles qui sont conservées ailleurs, toute une batterie de critères est prise en compte. Lieu et nom de l’inventeur de chaque item, vérification de sa complétude, comparaison avec celles qui se disent exhaustives, désignation des types qui feront référence dans le débat scientifique, identification des pièces rares ou uniques, état de conservation, et ainsi de suite.

10La collection fait l’objet d’un consensus admis, repris et copié par tous les musées du monde occidental. Seuls des savants ou des experts spécialistes peuvent en discuter les limites ou élaborer la taxonomie qui guide, et l’édition d’un catalogue, et la segmentation de la fraction de celle-ci exposée de façon permanente à l’intention du public. La collection privée est avant tout personnelle et subjective car née d’une passion. La collection publique représente, pour la durée de vie du paradigme qui l’a fondée et organisée, le savoir objectif officiel.

11Chaque collection oscille entre une série de tensions dialectiques que l’on peut résumer en trois points. Premièrement, la collection est construite sur la sériation. Elle oppose le même et l’autre. Chaque élément est différent. La collection idéale ne contient qu’un exemplaire de chaque catégorie. Ou, autre cas de figure, toutes les variantes d’un seul item.

12En second lieu, l’élaboration de la collection contraint le spécialiste à faire des choix. Ou bien les items de la collection sont laissés et maintenus dans l’état du contexte de leur découverte. Ou bien et au contraire, une fois collectée, la chose est, après un délai qui réclame attention, réexaminée sous toutes ses faces, nettoyée, réparée, apprêtée en détail pour un parfait rendu qui homogénéise l’ensemble. Puis elle sera rangée, à la place convenable, parmi ses semblables.

13Enfin, dernière tension, le conservateur soucieux de gérer une collection veille à ce que chaque chose soit documentée, renseignée, étiquetée, cataloguée, correctement commentée et classée. Tout ceci quand on est en vitesse de croisière. Mais survient l’imprévisible. Que faire en cas de découverte singulière, d’apparition d’un hapax ? Lui conserver son caractère d’énigme en préservant son halo de doute ?

14Cette situation n’est pas si rare. Par exemple, l’attribution d’un tableau jusque-là inconnu à un maître célèbre. Ou la découverte de la momie d’un homme préhistorique dans un glacier. Ou encore la mise au jour d’une tablette présentant les signes d’une écriture indéchiffrable. Sans parler de l’apparition d’une nouvelle théorie (par exemple celle du cladisme) qui bouscule et fait vaciller le modèle darwinien de l’évolution.

15D’autres tensions mériteraient d’être développées. Que faut-il exposer et que placer en réserve ? Les taxonomies, parce qu’elles mettent en ordre, sont irremplaçables. Mais elles sont aussi contraignantes : on ne peut étudier, protéger et transmettre que ce que l’on connaît. Pour saisir la béance de cette lacune, il suffit de rappeler qu’aujourd’hui encore, le nombre d’espèces animales et végétales connues et rangées dans leurs taxonomies ne représente qu’une faible partie de toutes celles qui existent sur terre (Puillandre, 2012). Pire est sans doute la situation des collections archéologiques puisque n’est venue jusqu’à nous qu’une infime partie du mobilier des nombreuses générations humaines qui se sont succédé depuis l’apparition des hommes sur terre.

16Pour terminer, un mot sur une belle utopie. Dans le grand chantier (inachevé et sans doute inachevable) de la numérisation des collections, on a dessiné l’hypothèse d’une base généralisée dans laquelle on réunirait tous les inventaires des collections muséales. C’est l’idée de la base Joconde des musées de France. Aussi louable que soit ce projet, on remarque que 45 ans après son lancement, cette base ne réunit que 600 000 notices ! Soit à peine le nombre total des pièces possédées par le département des Antiquités du Musée du Louvre… Comme on avait imaginé pour les bibliothèques quelque chose qui deviendrait « toute la mémoire du monde » (par exemple la Bibliothèque du Congrès de Washington), l’idée de disposer en ligne du « grand bazar » du monde qui collationnerait tous les inventaires photographiés de tous les objets accumulés ne se dessine encore que dans un futur très lointain…

Une sémiotique des objets

17Revenons sur l’un des buts essentiels des collections muséales : contribuer à la production d’une exposition permanente ou temporaire qui s’adresse aux publics de l’institution. Or, la collection est matérielle, concrète, composée d’une ribambelle de choses visibles, petites ou volumineuses, banales ou rares, contemporaines ou anciennes, en série ou pièces uniques, organiques ou physiquement stables, légères ou lourdes, neuves, intactes, usées, propres, emballées ou sales, cassées, ébréchées, en morceaux (Pearce, 1992). La réflexion sur les collections ne peut donc pas être menée à son terme sans faire un détour par une sémiotique de l’« objet-de-musée ». Certes, on a déjà beaucoup glosé sur la transmutation des objets dès lors qu’ils entrent dans les collections des musées. Sémiophores pour Pomian, ils ont théoriquement quitté leur vie antérieure. Ils n’ont plus d’utilité pratique ni de valeur marchande. Mais le fait d’être devenus des symboles, des témoins, des porteurs de valeurs, n’altère en rien leur matérialité.

18Et dans une perspective communicationnelle, et en se plaçant dans le cadre d’une exposition, c’est-à-dire d’un discours par nature pluri-sémiotique, les objets sont, et de loin, le tout premier registre sémiotique. Étudier les collections destinées à alimenter une (ou des) mise(s) en exposition suppose un détour par les auteurs qui se sont préoccupés de l’objet. Paradoxalement, ils ne sont pas légion. La réflexion des chercheurs en communication semble se concentrer sur le seul domaine du design (Zinna, 2009). Ce qui est un peu court compte tenu de la variété des collections et des objets qu’elles ont accumulés et continuent de collecter.

19Comme l’ont révélé les collections, et particulièrement celles des musées des techniques ou des musées d’ethnographie, un objet prélevé au sein d’une collection n’est pas spontanément déchiffrable. C’est une chose le plus souvent anonyme ou, pire, une sorte de rébus. Si l’item est familier et connu, le public qui le découvre le rabat trivialement sur un « d’autrefois » ou un « du temps jadis », bref sur le fait qu’il est ancien (Riegl, 1989). Si, par contre, l’objet est un dispositif technique peu connu, rare ou caché, alors il n’est qu’une énigme. Il revient donc à l’appareil d’interprétation, autre registre sémiotique de l’exposition, de le désigner, l’étiqueter et le prédiquer (Genette, 2002). Donc d’aider le public à en saisir le sens ou l’usage.

20On sait depuis Duchamp et Malevitch, comme le souligne Wajcman (1998), que c’est le contrat entre le geste de l’expositeur et son acceptation par le regardeur qui construit du sens. L’objet brut est malléable. Équivoque au point qu’il se transforme, par le seul geste de mise en exposition. Geste qui suffit à convaincre le regardeur qu’il est une invention… ou un rebut. Un mécanisme génial… ou un bricolage artisanal. Un gribouillis… ou une œuvre d’art.

21L’influence de Picasso ou Léger, autant d’artistes qui ont su très vite tirer parti des objets, à la fois comme motifs et/ou matériaux susceptibles de s’intégrer dans leurs œuvres, rend le regard et la reconnaissance d’une chose exhibée incertaine. Les multiples tableaux de Morandi, exhibant sans cesse son motif favori de bouteilles et de pots peints en aplat et disposés sur une étagère, ne seraient-ils qu’une répétition d’un artiste sans imagination ou à chaque fois une autre nouvelle pièce ?

22Une visite au petit musée non conventionnel créé à Sète par Hervé Di Rosa – le Musée international des arts modestes – est du point de vue d’une sémiotique des objets tout à fait édifiante. Qu’il s’agisse de sa politique d’exposition permanente ou de l’invraisemblable bric-à-brac d’objets de bazar des pièces de Bernard Belluc dans les vitrines de son exposition permanente.

23L’attention quasi obsessionnelle qu’a accordée aux objets Georges Henri Rivière (Gorgus, 2003 ; Jacobi, 2019) dans ses créations muséographiques est bien connue. Cette mobilisation est évidemment dans le droit fil de l’enseignement de Marcel Mauss et de son manuel de terrain. À la façon d’un ethnologue concret, précis et systématique, il accorde à la mise en exposition des témoins matériels une place majeure, réhabilitant au passage tous les accessoires du quotidien et de leur maniement, qu’il soit journalier ou, plus rare, d’ordre laborieux ou festif, concret ou symbolique, ludique ou spirituel.

24Mais au-delà de la quête ethnographique, c’est le statut de l’objet technique qui selon l’enseignement de Simondon (1958) est doté d’une valeur propre singulière. Simondon confère aux objets techniques une dimension conceptuelle et les nourrit autant que de besoin de longues analyses savantes. Il construit une pensée technique qui dote les objets d’une valeur culturelle sans équivalent et ignorée au moins depuis l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. On sait que les planches magnifiquement dessinées et d’une précision stupéfiante ont longtemps façonné le regard sur les instruments de travail des artisans.

25D’autres chercheurs ont été fascinés par les objets. Van Lier (1969) classe les objets en trois grandes catégories : l’objet ancien occidental, l’objet ancien non occidental, l’objet industrialisé. Pour les distinguer, il leur applique les propriétés qu’il a identifiées, démarche parfaitement opératoire même si ces critères se superposent. Dans la même direction, il faut faire une place à un sémioticien radical, et à cause de cela mal compris. Il s’agit de la typologie structurale qu’avait publiée Baudrillard (1968) à propos des objets industriels, ou pas, mais dans tous les cas produits en série. Chez lui, l’usage de l’objet et la volonté de paraître, de se distinguer, en un mot l’importance de l’ostension devient un autre principe d’organisation de l’univers hétéroclite des objets et de leurs usages.

26Enfin, il est impossible de ne pas mentionner la dimension esthétique des objets telle que Shaeffer (2004) l’a longuement décrite et analysée. Selon lui, le passage de l’artisanat à la manufacture industrielle modifie le statut de l’objet non seulement en ce qui concerne les étapes de sa production, mais également en ce qui concerne sa réception, et donc ses usages par les utilisateurs. Dorénavant, la possession des objets ne résulte plus seulement du besoin socio-économique, mais aussi du plaisir de posséder quelque chose d’unique, de rare ou de beau. L’usage en devient alors gratuit, décoratif, affectif, quand il ne s’agit pas de passion et de l’amassement dans une perspective de collection et parfois de spéculation (comme s’il agissait d’une œuvre d’art).

27C’est donc un équilibre subtil que la mobilisation des objets issus des collections établit. D’un côté, l’outil perd sa fonction car elle est oubliée ou inconnue dans la mémoire de la plupart des visiteurs. Le risque est qu’il devienne décoratif ou que son exhibition dans le musée ne soit rabattue sur sa seule valeur d’ancienneté (Després-Lonnet, 2012). Qu’il ne devienne ainsi qu’une pure évocation du temps passé. Rivière, parce qu’il ne sépare jamais l’objet de son contexte d’usage, ni des gestes des acteurs ou des matières qu’ils modifient et transforment, les replonge dans le système social de leur engendrement, c’est-à-dire dans un système social antérieur quand bien même ce dernier a disparu.

28La collection se déplace comme sur une crête, un peu comme si elle hésitait entre le traitement savant (une mobilisation seulement ethnographique inscrite dans les sciences anthropologiques) et une convocation esthétique destinée à générer de la délectation. C’est la production de l’exposition et sa combinatoire originale avec d’autres registres sémiotiques qui seules leur confèrent un statut muséal singulier. Penser et organiser les collections est aussi anticiper leur mise en vue.

La crise d’accumulation du passé

29Les collections sont au cœur des politiques patrimoniales et muséales. Mais on n’en parle qu’assez peu. Il aura fallu que la loi impose aux établissements labellisés « Musées de France » la production d’un projet scientifique et culturel (ou son renouvellement), puisque le volet scientifique concerne surtout la gestion des collections, pour que les responsables des musées soient contraints de s’y replonger.

30Les chercheurs contemporains en muséologie, dès la période où ils se sont davantage centrés sur les publics et les médiations, ont cessé de s’intéresser aux collections : elles demeurent en arrière-plan de la réflexion muséologique, comme une sorte d’impensé ou de non-dit. Certes, les musées ont des collections, mais ce ne sont plus elles qui constituent le levier de leur réputation internationale et le fer de lance de leur politique culturelle en direction des publics.

31Pourtant, l’univers des collections, sur le plan professionnel, a vécu deux petites révolutions. Il a d’abord été décidé qu’il était indispensable, au xxie siècle, comme nous l’avons rappelé ci-dessus, qu’elles soient numérisées afin que leurs listes – et les fichiers correspondants – soient mises en ligne ou versées dans des bases de données générales ou spécialisées. Et par ailleurs, à l’occasion de déménagements ou de rénovations, on a décidé de les transférer en sécurité dans des réserves, le plus souvent aménagées dans de nouveaux bâtiments, dans l’idéal visitables. C’est, entre autres, le cas du CNAM ou du Mucem, mais aussi du Museon Arlaten et de son Cerco, du musée des Confluences à Lyon, du Schaudepot du Campus Vitra et, bientôt, du Louvre à Lens. De facto, la numérisation des collections et la transformation des caves et greniers en réserves dûment climatisées sont les deux seules innovations qui ont traversé le monde clos et opaque des collections patrimoniales.

32Seule une infime partie de ces fonds a été exposée, mise en vue, disposée dans un mobilier ad hoc. Et cela dans des monuments anciens ou des bâtiments parfois grandioses construits et aménagés à cet effet. Le public à l’intention duquel les collections sont plus ou moins directement destinées, en tout cas depuis que ces collections sont considérées comme publiques, n’en connaît évidemment que l’écume. La plus grande partie des collections, qu’elles soient laissées en place ou au contraire entassées dans des réserves, ne sont connues que des spécialistes. Et encore, à condition qu’elles aient été dûment renseignées et que les catalogues qui les recensent soient diffusés.

33Aux collections anciennes se sont ajoutés de nouveaux flux. Le premier est sans conteste l’extension continue des secteurs et des domaines pour lesquels des experts ont convaincu les instances officielles comme les publics de la nécessité de préserver, sauver, protéger, défendre, étudier des éléments de culture matérielle, qu’ils soient uniques ou au contraire très nombreux. Et pour cela de les rassembler et les conserver.

34Le second est la croissance des donations. Les héritiers qui découvrent les collections patiemment constituées par leurs parents ou grands-parents s’en débarrassent faute de pouvoir en tirer un revenu et de ne savoir qu’en faire. Sans perdre de vue que beaucoup de musées (ils sont bien trop nombreux en France pour que tous survivent) disparaissent en donnant leurs collections à d’autres musées plus solides et mieux financés. Enfin, l’élan de la recherche (en particulier en archéologie avec le financement assuré des fouilles d’archéologie préventive) a fait croître de façon vertigineuse la masse des items à collectionner.

35On aboutit ainsi à une saturation que certains auteurs n’hésitent pas à considérer comme une crise (Harisson, 2013). D’autres auteurs (Merriman, 2008) arguent que le développement durable ou la décroissance devraient s’appliquer aux collections. Continuer à collecter et à accumuler sans fin, est-ce envisageable ? Ou faut-il considérer que, dorénavant, il est préférable de laisser le patrimoine en place en contrôlant son lent effacement (DeSylvey & Harrison, 2020). Ou bien encore se demander si la conservation des collections ne relève pas avant tout d’un tri. Entre ce que l’on garde et ce qu’on laisse partir dans la poubelle (Marchis, 2001 ; Betersman, 1992).

36Cette crise d’accumulation fait que contrairement au projet scientifique et culturel des musées réaffirmant leur prééminence, les collections muséales sont menacées. Le premier coup de semonce est évidemment d’ordre économique. Dans l’économie moderne et sa remise en cause des stocks, les réserves sont considérées comme une immobilisation coûteuse et non rentable. Leur présence, parce qu’elles occupent de grands espaces situés parfois dans des centres-villes où le prix du mètre carré est devenu astronomique, est remise en cause. Et comme, de plus, elles réclament des dépenses non négligeables pour protéger leurs qualités (conditions climatiques, par exemple, mais aussi stockage intelligent et recherche automatisée…), elles sont de plus en plus considérées comme une aberration économique. Ou comme des dépenses difficiles à défendre ou à considérer comme prioritaires.

37Le deuxième est d’ordre scientifique. Beaucoup de collections du fait de leur histoire ont un statut incertain. On ne connaît ni leur origine, ni comment, où et par qui elles ont été collectées pour finir par atterrir dans un musée. S’agit-il de pièces originales ou de vulgaires productions artisanales vendues à des voyageurs abusés ou naïfs ? Établir un inventaire à partir de fiches détaillées complètement renseignées et qui proposent une interprétation vérifiée de chaque item est hors de portée. Une grande partie des collections, pour ne pas dire la majorité d’entre elles, en tout cas pour les collections ethnographiques, d’histoire naturelle ou archéologiques, sont dans ce cas. D’autant que les exigences en matière d’inventaire et de documentation ont cru de façon drastique. On sait aujourd’hui qu’une collection non scientifiquement documentée n’a que fort peu d’intérêt.

38Le troisième coup de semonce est technologique. Les musées, et notamment leurs expositions temporaires, ne mettent en vue que les plus belles pièces, celles qui sont les mieux conservées ou que les experts qualifient d’originales, d’authentiques et, parfois, d’exceptionnelles. Or, depuis quelques années, pour des raisons pratiques, des impératifs de préservation ou plus simplement des motifs économiques, certains musées n’exposent que des fac-similés. Par exemple, le Leopold Museum, à Vienne, dans sa grande exposition rétrospective permanente consacrée à Egon Schiele mêle de rares pièces originales à une longue suite de reproductions.

39Plusieurs sémioticiens ont certes souligné que l’original n’est qu’un mythe (Prieto, 1990). C’est parce que le public croit qu’il est en présence de la pièce ou de l’« œuvre-authentiquement-originale » qu’il est ému plus profondément et qu’il accepte l’inconfort de la queue, de la foule et du temps compté. À Padoue, le touriste ne dispose que d’un quart d’heure pour découvrir la multitude des scènes bibliques des fresques peintes par Giotto dans la petite chapelle gothique des Scrovegni. On voit donc que la soi-disant « perte de l’aura » (Benjamin, 1983) n’est plus une question d’actualité. Les collections sont directement menacées par le raffinement des technologies de reproduction qui précédemment avaient fortement contribué à créer leur aura (Heinich, 1983). Au point qu’il faudra bien à un moment ou à un autre se poser la question de ce qui justifie de conserver des pièces originales, fragiles, très difficiles à déplacer, alors qu’on peut les reproduire fidèlement, à l’infini et à très faible coût.

La collection : un trésor stérile ou une ressource d’avenir ?

40En France, où elles sont pour une grande partie d’entre elles dites « inaliénables et imprescriptibles » par la loi, et partout ailleurs dans le monde, quelle est donc leur utilité au moment où, du moins en apparence, seules les grandes expositions temporaires, réalisées à grands frais pour de courtes périodes, sont susceptibles d’attirer un public nombreux ? Les collections, notamment celles que les musées détiennent, représentent-elles encore pour ces derniers un avantage déterminant ?

41Et même si cette proposition semblera à certains sacrilège, ne faut-il pas envisager de se défaire des collections ? Ou, comme on le fait dans une bibliothèque, de les « désherber » périodiquement en mettant au pilon des pans entiers de collections, des séries ou de multiples exemplaires identiques devenus encombrants, démodés ou inutiles ? C’est en tout cas une politique actuellement à l’œuvre pour les collections d’histoire sociale au Royaume-Uni (Morgan & Macdonald, 2020).

42L’idée que les collections sont un insupportable fardeau n’est pas évidente. Elle relève avant tout d’un choix politique. Il est difficile de prévoir et d’anticiper, notamment en matière de culture et de loisirs. Au point que se débarrasser d’une partie des collections à la lumière du présent peut représenter une erreur impossible à réparer. Par exemple, à cause des variations du goût et des jugements des experts (Haskell, 1999). Ou des innovations technologiques : les chercheurs à l’aide de moyens nouveaux parviennent à trouver dans des vestiges jusque-là stériles des informations majeures (Kaeser, 2015).

43Pourtant, et il ne faut surtout pas l’oublier, la collection est le fer de lance de la mission éducative ou pédagogique, voire au-delà de la transmission de valeurs qui est assignée aux institutions patrimoniales. On sait qu’il est d’usage de choisir dans les collections les chefs-d’œuvre, les spécimens les plus remarquables ou les plus représentatifs pour les présenter d’une façon permanente dans une exposition structurée et organisée selon une muséographie en accord avec les principes scientifiques consensuels des experts et des spécialistes du domaine. Cette tradition offre toutes sortes d’avantages. D’abord, elle facilite la reconnaissance du discours de l’exposition par les spécialistes et les connaisseurs. Mais c’est aussi un argument rassurant pour les visiteurs venus de loin et les touristes : ils sont sûrs de voir (ou revoir) sur place ce qui a motivé leur déplacement.

44Aucun musée ne peut renoncer à sa mission première à laquelle ses collections sont destinées en priorité. Et ce, d’autant plus que les publics scolaires, dans de nombreux musées, sont la catégorie la plus importante de visiteurs. En outre, dans la plupart des enquêtes de publics, la motivation « apprendre » de beaucoup de visiteurs individuels reste importante. Or, la collection, par sa permanence, permet de mettre en place des outils éducatifs plus riches que ceux réalisés pour les expositions temporaires : on investit plus et sur un plus long terme.

45On observe un certain frémissement dans la vie et surtout la politique scientifique et culturelle des grandes institutions patrimoniales. Dans différentes publications récentes, les collections sont revenues au premier plan (Jacobi, 2019). Et dans le contexte économique actuel où le pourcentage des crédits consacrés au patrimoine, aux musées et aux expositions demeure dans le meilleur des cas à peine stable, il devient évident que les musées ont tout intérêt à s’appuyer sur leurs ressources propres. Et donc, leurs collections constituent, c’est une évidence, la toute première de leurs ressources. Le Louvre a donné l’exemple en France en réorientant sa politique d’exposition temporaire sur l’exploitation de ses fonds propres. Au cours des cinq dernières années, la majorité des expositions temporaires qu’il a programmées exploitent essentiellement les collections qu’il possède.

46Dans la même direction, pour essayer de lutter contre la toute-puissance des expositions temporaires soutenues par une politique de communication agressive et efficace, plusieurs musées ont décidé de ne plus présenter d’exposition permanente ou de les transformer régulièrement. Ou ailleurs, de renouveler radicalement la mise en vue des pièces vedettes de leur exposition permanente. Au lieu d’exposer chaque « objet-de-musée » de façon isolée, sans document d’interprétation autre que la seule et traditionnelle étiquette autonyme, en laissant croire que le visiteur peut s’en délecter en se fiant à sa culture ou, mieux, à son « bon » goût, différents musées, un peu partout en Europe et ailleurs dans le monde, s’efforcent de les muséographier dans leur contexte historique et intellectuel.

47Ainsi, certains musées d’archéologie comme des musées d’art ont-ils décidé de mieux faire apparaître les beaux objets ou des œuvres-cultes d’artistes mondialement renommés, non plus en majesté, mais en rapport avec leur contexte (Kaeser, 2015). Ce qui suppose de les accompagner de documents ou de résultats de travaux de recherche récents donnés à voir et à consulter aux publics avant ou après une pièce rare ou une œuvre célébrissime.

48La mise en valeur des fonds anciens est aussi un puissant vecteur d’étonnement et de renouvellement du contenu des expositions, sans oublier que ce sont des ressources concurrentes des bases commerciales d’images, très prisées des médias ou de l’édition papier. Les consultations à distance d’archives, de collections dûment vérifiées et indexées en langue naturelle deviennent des banques de données sans équivalent.

49Les collections « autres que celles des musées des beaux-arts de la part des historiens d’art », qui faisaient depuis longtemps l’objet d’un déficit d’attention, apparaissent dorénavant comme des ressources à exploiter. Par exemple, pour conduire des recherches originales sur la biodiversité et les espèces disparues (collections d’histoire naturelle et de paléontologie). Ou pour analyser et réexaminer des dépôts mal catalogués et non étudiés en profondeur avec des technologies récentes.

Les collections n’ont pas dit leur dernier mot

50On peut en être sûr : les collections n’ont pas dit leur dernier mot. Cette livraison de Culture & Musées, comme le titre de cette introduction le suggère, est consacrée aux collections et à leur avenir. Ces deux volets sont abordés de façon assez bien équilibrée. D’autant que, un peu contrairement à la tradition des revues savantes traditionnelles, les contributions ne sont pas seulement académiques. Des notes de recherche et des points de vue viennent compléter, enrichir et nuancer le dossier.

51Un rappel sur la nature des collections et leurs fonctions patrimoniales était indispensable. François Mairesse, dans un texte synthétique s’y emploie en y ajoutant un panorama des politiques de gestion des collections muséales. Tandis que Marie-Charlotte Calafat s’attache au cas singulier des anciennes collections du Musée national des arts et traditions populaires, fondé par Georges Henri Rivière, qui ont été depuis transférées à Marseille et complétées et valorisées par le Mucem. Elles sont numériquement importantes et bien documentées. Comment inviter le public à les découvrir ? Il peut le faire en tout cas en se rendant dans les réserves qui ont été aménagées à la Belle de Mai où elles sont consultables. Ou en les consultant en ligne. Précisément, Gérard Régimbeau analyse le recours à leur numérisation et à leur mise en ligne à l’aide de quelques exemples. À partir d’un petit corpus varié de sites en ligne, il montre l’étendue et la diversité des consultations possibles.

52Plusieurs contributions reviennent et explorent la nature même des collections, qu’il s’agisse du patrimoine ancien des bibliothèques pour lequel Fabienne Henryot rapporte et synthétise les résultats d’une enquête sur ce riche patrimoine réparti en région. D’autres patrimoines sont aussi explorés par d’autres contributrices : celui plus singulier des arts du spectacle, en l’occurrence des marionnettes, décrit et problématisé par Aurélie Mouton-Rezzouk ; ou du patrimoine intime religieux familial finement analysé sous la forme d’un point de vue par Marie-Claude Léonelli.

53Mais les collections ne sont-elles pas aussi devenues un encombrant et coûteux fardeau ? Plusieurs contributions évoquent cette question. Yaël Kreplak, dans une note de recherche, dresse un panorama des stratégies de monstration que mettent en œuvre les musées en exploitant leurs coulisses. Un peu comme si ce travail habituellement invisible révélait mieux les mécanismes de l’institution. Et dans une autre note de recherche, Violette Loget analyse comment un artiste d’art contemporain, engagé et provocateur comme il se doit, est parvenu à créer un malaise en établissant et publiant un catalogue des chefs-d’œuvre de peinture moderne vendus par le MOMA pour se financer. Faux-vrai catalogue mis en vente dans la boutique de ce musée au grand déplaisir du commanditaire.

54Cette question de l’aliénation des collections ou de leur mise à la poubelle est traditionnellement un non-dit dans le bien-penser le patrimoine en France. C’est pourquoi nous avons choisi de traduire en langue française un récent article de synthèse, publié en 2020 par Jennie Morgan et Sharon Macdonald. Elles examinent minutieusement comment les musées d’histoire sociale britanniques ont entrepris de se défaire d’une partie de leurs collections. En écho à ce texte, dans un point de vue percutant et résolument non conformiste, Yves Winkin s’interroge sur l’utilité de la collecte et le devenir à long terme des collections.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Jacobi, « Introduction. Le futur antérieur des collections patrimoniales »Culture & Musées, 37 | 2021, 11-30.

Référence électronique

Daniel Jacobi, « Introduction. Le futur antérieur des collections patrimoniales »Culture & Musées [En ligne], 37 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 16 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/6120 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.6120

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Auteur

Daniel Jacobi

Avignon Université, Centre Norbert Elias
Daniel Jacobi est professeur émérite en sciences de l’information et de la communication à l’Université d’Avignon. Il est chercheur au Centre Norbert Elias (UMR-CNRS 8562), équipe « Culture et Communication ». Les thèmes de recherche au centre de son activité portent sur la diffusion de la culture scientifique et technique, la muséologie et la sociolinguistique. Il a conduit de multiples enquêtes sur l’évaluation des projets et des dispositifs d’éducation non formelle dans les équipements culturels, et s’est intéressé aux pratiques de fréquentation des lieux de la culture. Auteur de plusieurs ouvrages, il a publié : Textexpo : produire, éditer et afficher des textes d’exposition en 2016 (OCIM Éditions) ; Les musées sont-ils condamnés à séduire ? Et autres écrits muséologiques en 2017 (MKF Éditions) ; et Des expositions pour les touristes. Quand le musée devient une attraction en 2020 (MKF Éditions).
Courriel : danieljacobi[at]orange.fr

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