1Le patrimoine technique est la part de cette culture technique que nous choisissons de conserver pour la transmettre aux générations futures.
2Il s’agit donc d’un patrimoine issu du quotidien des sociétés productives : produit par des entreprises, des artisans, des hommes ou femmes non spécifiquement identifiés qui détiennent un ou plusieurs savoir-faire, une ou plusieurs recettes et objets, qu’eux-mêmes ou d’autres décident de conserver, de protéger et de valoriser. Il doit être différencié du patrimoine industriel, qu’il englobe au moins partiellement. Le patrimoine industriel peut être défini comme le patrimoine de l’industrie, au sens de production « en série », dépassant les besoins des populations locales et circonscrit dans le temps puisqu’il remonte au XIe siècle et à ce que les historiens nomment « la protoindustrialisation ». Même si l’industrie n’est pas tant une technique qu’une organisation du travail « fondée sur la transmission verticale de l’énergie et sur de nouveaux principes » (Bergeron & Dorel-Ferré, 1996 : 22), elle est le premier secteur productif et économique à avoir fait l’objet du processus de patrimonialisation. Le patrimoine industriel est, quelque part, le premier des patrimoines techniques par son importance et sa visibilité, notamment en milieu urbain (en matière d’architecture, de machines et de processus).
3Le patrimoine technique est ainsi composé d’éléments matériels (matières premières, outils, machines, produits finis, tenues de travail, registres commerciaux, etc.) et de données immatérielles (l’expérience, la mémoire, les gestes, les recettes et les tours de main...) qui organisent le système technique, donnent une forme de cohérence au rassemblement d’objets matériels de diverse nature ou permettent d’utiliser les outils et les matières à bon escient.
4L’étude et la confrontation des pratiques en matière de patrimoine technique nous conduisent à classer les institutions qui en rendent possible sa conservation et sa transmission en trois catégories : les musées, institutions culturelles que l’on pourrait qualifier de « classiques », dans la mesure où elles sont communes à d’autres patrimoines culturels et sont reconnues comme légitimes, suffisamment anciennes pour instituer de facto un patrimoine ; les conservatoires, institutions culturelles plus inhabituelles en matière de patrimoine, lieux de pratique des savoir-faire plus que réserves d’objets – on y pratique la discipline que l’on veut conserver -, à l’image du Conservatoire des arts et métiers tel que pensé initialement par l’abbé Grégoire ; les entreprises totalement ou partiellement ouvertes à la visite, parfois équipées d’un centre d’interprétation.
5Depuis toujours, la technique apparaît comme un sujet indigne d’être pensé. Dans l’Antiquité, où beauté du corps et pureté de l’âme sont en lien direct, Héphaïstos, dieu de la forge et des techniques, est rejeté de ses pairs, car physiquement diminué par la pratique d’une activité que les dieux eux-mêmes utilisent et considèrent comme nécessaire, mais dont ils ne veulent pas entendre parler. Les artisans, qui mettent en œuvre la technique, sont des esclaves exclus de la cité. Le savoir-faire qui les rend capables de transformer la matière en objets est considéré comme une préoccupation du corps et non de l’esprit (Vernant, 1996).
6Les objets du patrimoine technique ont été utilisés, manipulés, usés, abîmés, avant de devenir objets de patrimoine. Ils constituent un patrimoine « sale » par opposition aux autres patrimoines, ceux qui ont été reconnus avant lui comme dignes de patrimonialisation, notamment par opposition au patrimoine artistique composés d’objets d’arts – « sémiophores dans le monde utile », aurait dit Pomian (1987) -, productions nobles et harmonieuses, créées pour être admirées là où les objets qui composent le patrimoine technique ont été créés pour être consommés ou pratiqués, et dont la seule valeur initiale est instrumentale. Dans l’organisation des sociétés capitalistes, le champ d’action de l’art appartient au domaine des loisirs et du temps libre tandis que celui de la technique relève davantage du domaine de la production, assimilable au temps du travail, du labeur et de la méthode, et devenu au fil du temps champ économique. Ainsi en est-il de l’artisan, qui est celui « qui tient l’outil et en connaît la technique efficace » (Tibon-Cornillot, 1994 : 130) tandis que l’art est l’œuvre de 1 ’artiste inspiré et relève davantage d’un plaisir esthétique.
7Le processus de patrimonialisation repose avant tout sur le temps présent et l’exposition muséale est devenue le moment clef de ce processus. Elle permet de faire le lien entre le passé et l’avenir, entre les héritiers, les légataires et les découvreurs. Elle est un passage obligé qui permet à tous de revivre et de partager les différentes étapes qui aboutissent à la reconnaissance collective des objets de patrimoine, de la découverte de la « trouvaille » à l’authentification du monde d’origine et au classement de l’objet en tant que représentant de ce monde d’origine (Davallon, 2000).
8Globalement, si les objets matériels qui composent le patrimoine technique peuvent être conservés, exposés et transmis ainsi, de la même manière que d’autres patrimoines culturels, selon une voie muséale ou archivistique, il en va rarement de même pour sa composante immatérielle, en particulier lorsqu’il s’agit de savoir-faire. Un savoir-faire ne s’expose pas dans une vitrine, pas plus que sa description verbale ou textuelle ne suffit à sa compréhension ou à sa transmission. Ainsi, nous expliquait un typographe rencontré en 2007 à propos d’un conseil reçu récemment pour éviter l’électricité statique sur sa machine : « Dans un savoir-faire, il y a un esprit et je crois que le livre ne pourra pas transmettre l’esprit. »
9Or, les savoir-faire et les données immatérielles, intrinsèquement liés voire confondus aux hommes et femmes qui les détiennent, constituent une large part du patrimoine technique. C’est précisément cette mise en pratique qui donne sens aux objets matériels et qui leur permet d’être conservés en tant qu’objets de patrimoine. Car rien ne saurait dire a priori qu’il convient de conserver tel marteau rouillé plutôt que tel autre, si ce n’est l’usage qui en était fait par les hommes (comment ? qui ?) et le rôle précis qu’il tenait dans la chaîne de production (quand ? pourquoi ?).
10Une partie de la question relative à la diffusion du patrimoine technique réside alors dans les supports de cette transmission : comment transmettre l’immatériel ? Les trois catégories d’établissements qui participent de cette communication – les musées, les conservatoires et les entreprises ouverts à la visite – et la surreprésentation des deux dernières catégories, par ailleurs assez peu répandues dans le champ culturel, tendent à elles seules à révéler que l’exposition muséale n’est ni le seul média ni le média le plus approprié de la transmission patrimoniale. Communiquer la technique consisterait alors en une transmission sans exposition, en une communication sans dispositif médiatique.
11Au-delà du principe technique, le savoir-faire est ce geste ou cette compétence pragmatique que l’artisan ou l’ouvrier saura mobiliser dans l’action sans pour autant être capable de le décrire en amont ou en aval de cette action. C’est, par exemple, cette astuce qui permet au laveur d’ocre de savoir à quel moment retirer le bouchon du bassin pour laisser passer l’ocre et l’eau sans emporter avec eux le sable qui rendrait l’ocre invendable, ce geste répété autant de fois que nécessaire qui consiste à porter le mélange à la bouche pour s’assurer que tout le sable s’est déposé au fond du bassin et que rien ne « crisse » sous la dent, ce réflexe dont l’ancien contremaître n’a jamais parlé à l’ethnologue, mais qui ressurgit lorsqu’il est mis face à la réalité d’un lavage expérimental. Le savoir-faire ne peut être retrouvé après coup, mais nécessite d’être repéré comme tel au cours de la production. En cela, le processus de patrimonialisation de la technique et de ses savoir-faire devrait être mené en parallèle de la production, et non après celle-ci : tout en continuant d’être pratiquée et productive dans le présent, elle serait conservée et transmise au titre du patrimoine.
12Par ailleurs, une fois reconnu comme digne d’intérêt, le patrimoine technique, dans sa dimension immatérielle, devrait être pratiqué pour pouvoir être conservé et transmis. C’est alors tout le caractère inaliénable et imprescriptible du patrimoine culturel qui est ébranlé, si l’on considère que ce qui fait patrimoine, c’est précisément le savoir-faire du détenteur, tel qu’il s’exerce à un moment donné, dans un lieu précis, pour une finalité identifiée. La transmission qui est à l’œuvre dans le patrimoine technique est une transmission de l’ordre de l’oral. Pour qu’elle fonctionne, l’héritier doit comprendre le message et se l’approprier. Chaque nouvelle transmission nécessite une appropriation par une nouvelle personne. Et le contenu de cette appropriation relève à l’évidence d’un processus de communication fondé sur la subjectivité de l’émetteur et du récepteur. L’émetteur doit avoir envie de transmettre et de tout transmettre. Or, dans le milieu de l’artisanat comme dans le milieu industriel, les « secrets » sont nombreux et il est parfois difficile, pour le producteur, de les livrer tout d’un coup à un inconnu. Quant au récepteur, il va recevoir, comprendre, conserver essentiellement ce en quoi il trouve un intérêt aujourd’hui, notamment au regard de son activité professionnelle. Nous voyons donc que les biais sont nombreux lorsque l’on cherche à patrimonialiser la technique aussi dans sa dimension immatérielle.
13La mise en patrimoine est d’abord un processus – la patrimonialisation – dont les finalités énoncées sont de deux ordres. La première est d’ordre scientifique. Elle consiste à définir l’objet comme représentant de son monde d’origine et nécessite d’authentifier à la fois l’objet et son monde d’appartenance. La seconde est d’ordre communicationnel. Dans le présent, il convient d’exposer l’objet et son processus d’authentification à ceux qui en sont les héritiers. Du présent vers l’avenir, il s’agit de préserver des objets de la destruction afin d’assurer au mieux leur transmission aux générations futures.
14En sortant les objets de leur statut d’objets utiles, la mise en œuvre du processus de patrimonialisation les sort également de leur seule condition d’objets utilisés les uns à côté des autres ou les uns après les autres. Elle les regroupe en un lieu commun, les lie entre eux par un discours patrimonial, les traduit en une collection cohérente et significative là où, pris indépendamment les uns des autres, ils n’étaient que « sales ». En ce sens, la patrimonialisation les rend dignes. La patrimonialisation apparaît alors comme une porte d’entrée qui donne désormais à la technique un droit de cité, une place légitime au cœur du champ culturel de nos sociétés occidentales, au même titre que les arts plastiques ou la musique. En devenant digne de patrimonialisation, la technique entre au musée, institution phare du modèle culturel européen et occidental.
15Avec cette entrée au musée, c’est tout l’enjeu de la reconnaissance de la technique comme constitutive de notre culture humaine qui est révélé. Cette « mise en culture » chère à Claude Lévi-Strauss est révélatrice de « l’art du XXe siècle par dépassement des catégories esthétiques [qui] refuse l’opposition entre objet d’art et objet industriel [...]. L’objet industriel devient ainsi le fondement d’une esthétique ancrée dans la réalité contemporaine » et « devient alors représentation d’un langage et, ainsi, entre dans l’espace muséal » (Rolland-Villemot, 2001 : 13). En ce sens, le processus de patrimonialisation apparaît comme un nouveau regard porté sur des objets et sur une activité ; il est à la fois transformation du statut d’objets, succession d’opérations symboliques et scientifiques et construction d’un regard dans le présent, que nous qualifierons de « regard patrimonial ».
16Pour l’historien Dominique Poulot et son analyse de la patrimonialisation en tant que processus qui se construit dans le temps par un « effet de halo », le cercle des objets concernés initialement – les tableaux de maîtres – s’est vu complété au fil du temps d’autres objets d’art puis d’items de moins en moins esthétiques et de plus en plus communs, donnant au patrimoine culturel une ampleur nouvelle. S’inscrivant dans cette dynamique, le patrimoine technique ne serait finalement qu’une couche supplémentaire du patrimoine culturel, à l’image de la généralisation du phénomène et de son extension à tous les champs des sociétés.
17Une autre conséquence de la mise en patrimoine de la technique – que nous qualifions de « valeur ajoutée commerciale » – est non souhaitée a priori par les acteurs du patrimoine. Citons, pour exemple, le cas du conservatoire des techniques fromagères de Normandie qui, par sa « vocation à inventorier et conserver un patrimoine technique et culturel disparu ou menacé, [.] peut jouer un rôle important dans la dynamisation des économies locales en développant des filières de production et de commercialisation de produits de qualité pour lesquels il existe aujourd’hui une demande tant en France qu’à l’étranger » (Froc, 1986 : 1). Dans ce cas précis, la démarche patrimoniale a consisté à inventorier et retrouver les connaissances et savoir-faire des différentes cultures fromagères de France. C’est elle qui a permis de répondre à des demandes réelles et de remettre en route des filières productives entières. Les répercussions économiques et productives sont quasiment indissociables des conséquences symboliques et culturelles du processus. Quantité d’autres exemples existent dans des domaines productifs très variés.
18Il est aujourd’hui très difficile de savoir si le fait que les acteurs du patrimoine technique sont en grande partie composés de producteurs est la cause ou la conséquence de cette valeur ajoutée patrimoniale. Dans le cas des économusées québécois, la patrimonialisation passe par la création d’un centre d’interprétation attenant à l’espace de production ouvert à la visite et poursuit explicitement l’objectif de relance de la production. En France, à l’image du musée de la Lavande situé à Coustellet dans le Vaucluse, l’idée peut se traduire par la mise en exposition d’une collection privée dont le fondateur annonce dès le film introductif que l’espace muséographique « a vocation à redorer le blason de la lavande fine et à en promouvoir les vertus ».
19Dans ces deux exemples, la patrimonialisation a pour finalité la revalorisation d’un produit. Elle lui offre un packaging (« conditionnement ») empreint d’histoire et de tradition – d’usage et de production -, synonyme de revalorisation symbolique et économique, immédiatement transposable dans la réalité commerciale et susceptible de faire la différence sur un marché concurrentiel. Au bout de cette logique, la visite s’achèvera dans la boutique de vente des produits de l’entreprise. Sans entrer dans le détail et les limites de ces initiatives, force est de constater que cette valeur ajoutée patrimoniale à caractère commercial semble fonctionner puisque ce sont aujourd’hui plus de trente-cinq économusées qui existent au Québec et autant de savoir-faire à l’œuvre qui auraient pu s’arrêter du jour au lendemain, faute de repreneur, d’intérêt économique ou de visibilité.
20Mais la valeur ajoutée du patrimoine se situe également au niveau des filières et des territoires et se mesure aussi en termes d’emplois. Ainsi, en 2002, l’emploi culturel généré par l’activité patrimoniale représentait 43 880 emplois directs et 219 514 emplois indirects (Greffe, 2003 : 32), toutes structures confondues. Dans le champ du patrimoine technique, la coopérative Ardelaine, dont les fondateurs souhaitaient créer un musée de la laine, fait vivre désormais plus de trente personnes dans une zone rurale d’Ardèche ; le conservatoire des ocres et de la couleur qui a initié la reconstitution de la filière ocre en Pays d’Apt, désormais créatrice de soixante-quatre emplois là où elle n’en possédait que onze il y a vingt ans : tous ces projets ont été créés dès le départ dans le double objectif de maintenir – ou recréer – des emplois et d’assurer la transmission d’un patrimoine culturel. Leurs retombées économiques sont réelles ; des emplois directs générés, des retombées directes, indirectes et induites, notamment en matière d’hébergement et de restauration, qui résultent de l’attrait pour un territoire produit par la valeur ajoutée patrimoniale.
21Dans ce même esprit, citons l’entreprise Les Salins du Midi qui, grâce à une valorisation patrimoniale de ses techniques de production, est parvenue à maintenir de la vie sur son site de Gruissan, faute d’y maintenir l’activité. L’expérience a pris en 2006 une nouvelle ampleur, avec la remise en marche d’une « production muséale », d’une récolte annuelle destinée à produire une « gamme de sels patrimoniaux ». Ici, la valorisation patrimoniale est devenue économique et a permis, contre toute attente, de redonner vie à un site de production pourtant promis à une disparition progressive.
22Conserver, au titre du patrimoine, un ensemble d’objets immatériels est d’autant plus difficile que la transmission passe par sa pratique et qu’on ne peut se permettre d’atteindre le point de non-retour qui résiderait en un savoir-faire que plus personne ne saurait mettre en œuvre ou dont on ignorerait même jusqu’à l’existence. Car redécouvrir des centaines d’années plus tard un objet dans la terre semble tout de même beaucoup plus probable que de redécouvrir une manière de faire ou une compétence individuelle.
23La mise en patrimoine progressive de la culture technique interroge, selon nous, les finalités communicationnelles fondatrices du processus de patrimonialisation :
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La nature des objets qui composent le patrimoine technique questionne tout d’abord le média exposition comme modalité première de transmission du patrimoine. Appliquée à la culture technique, la transmission patrimoniale ne peut plus être exclusivement muséale, les parcours et la communication doivent être réinventés puisqu’il ne s’agit plus seulement de faire venir les visiteurs au musée, mais de les amener dans des sites qui habituellement ne se visitent pas. Les outils du tourisme sont d’ailleurs très largement exploités sur ce point.
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La dimension immatérielle des objets de patrimoine technique questionne la posture du visiteur-héritier. Plus que jamais, le visiteur se doit d’être acteur, il doit même devenir praticien afin de se former pour transmettre à son tour. Regarder ne suffit pas à appréhender un savoir-faire.
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La nécessaire pratique dans le présent modifie substantiellement les finalités du processus de patrimonialisation. Aux finalités scientifiques et communicationnelles initiales s’ajoute une nécessité ou conséquence productive et mercantile inscrite dans le présent, qui pourrait aisément prendre le pas sur les premières tant elle semble en être devenue la source d’inspiration. Ce que l’on pouvait considérer au départ comme une conséquence indirecte non souhaitée ne serait-il pas finalement un nouvel enjeu communicationnel à visée commerciale pour des filières entières ?