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Du panneau à la signalétique : lecture et médiations réciproques dans les musées

From Panel to Signage : Reading and Reciprocal Media­tion in Museums
El panel a la señalética : lecturas y mediaciones reci­procas en los museos
Daniel Jacobi et Yves Jeanneret
p. 47-72

Résumés

Après avoir rappelé le contenu des recherches conduites par l’école française de muséologie sur les textes affi­chés depuis le début des années quatre-vingt-dix, les auteurs dé­crivent, d’abord, les recherches récentes conduites sur une catégorie singulière : les repères et les dispositifs de la signalétique patrimoniale. Dans une seconde partie, ils dressent un pa­norama des pratiques de lectures et des médiations réciproques dont les textes, affichés ou non, font l’objet dans les musées.

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Texte intégral

1En 1993 paraît le premier numéro de la revue scienti­fique de muséologie Pu­blics & Musées. Ce cahier était tout entier consacré au thème de l’écrit. Vingt ans plus tard, où en est la recherche sur le registre de l’écrit dans le média exposition ?

2Alors que les technologies de la communication se sont déve­loppées de façon rapide et que dorénavant on parie sur les expo­sitions virtuelles et on ne jure que par la supériorité des médias informatisés, est-il encore utile de faire des recherches sur la pro­duction d’écrit et les pratiques de lecture des publics dans les musées et l’exposition ? Le propos de cet article est double. D’une part, il évoque les grandes lignes des recherches conduites au cours de ces dernières années sur les différentes catégories de textes mobilisées dans les expositions, les monuments et les mu­sées. Et d’autre part, il présente le tout dernier volet de ce type de recherche : celui qui concerne la signalétique. Pour terminer, il ouvre quelques perspectives pour de nouvelles recherches à pro­pos des pratiques et des enjeux de lecture des textes affichés dans le contexte muséal : les médiations réciproques.

Les recherches sur les textes affichés

3Il faut se souvenir qu’en France, comme ail­leurs dans le monde, la demande de recherche en muséologie a d’abord été le fait des musées des sciences et des centres de diffusion de la culture scientifique (Le Coadic, 2012). Rappelons qu’une exposition scientifique et technique, puis, dans la foulée de ces dernières, ce qu’on appelle l’exposition thématique, a pour projet de diffuser une série de connaissances formelles. Elle tente de représenter des idées, des théories, des modèles qui par nature sont non visibles, impalpables et sans forme précise.

  • 1 La notion de « transposition muséo­graphique » est inspirée de celle de « transposition didactique  (...)

4Qu’il s’agisse d’exposer des théories globales (par exemple la tectonique des plaques) ou d’analyser des phénomènes de société (la diminution de la biodiversité) ou des données économiques (le chômage et l’inflation), à chaque fois l’équipe de conception met en œuvre ce que l’un de nous a proposé d’appeler une « trans­position muséographique » (Jacobi, 2012). Il s’agit soit de trouver des objets et de les interpréter dans une direction choisie (comme par analogie), soit d’imaginer et fabriquer des expôts ou des dis­positifs conçus pour en quelque sorte transposer et figurabiliser un concept dans une perspective de diffusion vers un public de non-spécialistes1.

  • 2 Cette évolution tend à imposer un modèle devenu un poncif : propo­ser une exposition qualifiée de « (...)

5Les concepteurs de ces expositions ont privilégié deux orien­tations : la volonté d’impliquer le public en recourant aux unités d’exposition que l’on peut toucher et qui s’animent et interagissent avec l’utilisateur (les expositions que les Américains ont nommé Hands on, pour les opposer à celles où l’on ne peut que regarder ou lire) ; le recours aux technologies de la communication et aux médias audiovisuels numérisés2. Si les centres de sciences et les expositions thématiques (archéologie, histoire, écomusées, musées ethnographiques) ont été dans cette matière des précurseurs, les musées des beaux-arts ne se sont pas privés d’enrichir et complé­ter leurs expositions en recourant à leur tour à ces moyens comme à ces techniques.

6Néanmoins, les textes ont été des auxiliaires majeurs de ces expositions. L’un de nous a montré qu’on pouvait, dans tous les équipements muséographiques, repérer trois grandes catégories de textes intentionnellement regroupées autour de trois fonctions : communiquer, étiqueter et signaler (Jacobi, 2006). En outre, il convient de distinguer deux secteurs : les textes affichés et inté­grés au discours de l’exposition (dits endotextuels) et les autres textes ajoutés à ce discours (dits exotextuels) comme le catalogue, le petit journal, le dépliant remis à l’entrée ou les feuillets dispo­nibles dans les salles. Deux secteurs auxquels on peut, pour mé­moire, ajouter l’avant-texte (les affiches, les flyers) et l’après-texte (le dossier de presse, les articles ou les émissions des médias, les textes critiques). Le parti pris des recherches sur les textes que nous avons conduites (ibid) ou faites par d’autres (Poli, 2002) a été d’explorer successivement chacune de ces catégories.

Un dispositif inamovible, le panneau d’exposition

7Ainsi, les recherches sur les textes affichés dans les musées et les expositions ont d’abord concerné les deux premières fonctions qu’ils remplissent : communiquer et étiqueter (Blais, 1995). Les textes disposés sur des panneaux participent de la fonction « com­muniquer » : ils apportent toute information (scientifique, esthé­tique, historique, etc.) jugée utile ou intéressante et/ou proposent un commentaire informatif ou interprétatif. Certains panneaux constituent des unités pleines et autonomes : ils deviennent des éléments de discours d’exposition. Les concepteurs, par ce sup­port, espèrent exercer un effet sur le public, du type : attirer son attention, l’amuser ou l’aider à passer d’un objet à un autre en ménageant une transition, lui raconter quelque chose, l’informer, lui apporter des connaissances, etc.

8On a parfois considéré les panneaux comme les grandes pages d’un livre vertical. Mais la posture de lecture d’un pan­neau n’a pas grand-chose à voir avec celle du livre et de la page imprimée : le lecteur fait varier la distance qui le sépare du panneau. Ce dernier est visible à la fois de loin et de près. Le lecteur se déplace dans une exposition mais il consulte et lit un panneau en étant immobile et debout. Un panneau scientifique est donc une surface plane destinée à servir de support visuel d’information et de diffusion du savoir dans une exposition ou un musée scientifique. Il convient de distinguer, à la manière d’un tableau de peinture, le subjectile (surface matérielle ser­vant de support) et le stimulus (ou message) écrit et visuel qui a été transféré sur celui-ci. Le subjectile, support des formes d’information et de savoir, sert à exposer une information conçue à l’aide de deux systèmes de signes : des signes linguistiques (les graphèmes de la langue) et des signes non linguistiques (les représentations iconiques ou sémiologiques de l’information ou du savoir). Cette particularité nous a conduits à proposer de classer le panneau des expositions scientifiques dans un ordre spécifique, proche mais distinct de l’écrit (le scriptural des lin­guistes par opposition à l’oral), que l’on peut désigner comme le registre scriptovisuel. Le panneau des expositions a pour par­ticularité de donner simultanément à lire et à voir certaines connaissances scientifiques.

9Sa facture résulte de l’utilisation et de la combinaison de plu­sieurs éléments : la nature du subjectile, l’utilisation d’un ou de plusieurs codes, l’intrication de ceux-ci, l’organisation des plages linguistiques et visuelles, etc. En outre, pour chacun, de ces élé­ments, le réalisateur dispose d’une gamme étendue de ressources : typographiques (forme et taille des caractères, etc.), graphiques (avec sept variables : taille, valeur, grain, couleur, orientation, forme, disposition dans le plan) et enfin iconiques (schémas, images scientifiques, ressources de figurabilité, etc.) (Jacobi, 1989). C’est la combinaison et la maîtrise de cette grammaire qui per­mettent au réalisateur de concevoir des panneaux qui seront de véritables formes expressives dans l’exposition (Panofsky, 1969).

L’étiquette, un petit texte irremplaçable

10Une étiquette est, pour les professionnels, un petit texte, inscrit sur un support généralement rectangulaire et que l’on dispose dans une exposition à proximité de chaque objet, œuvre ou spé­cimen exposé. L’étiquette mobilise des signes linguistiques et donc des mots ou des phrases, pour désigner, nommer et parfois com­menter sobrement et efficacement chaque objet, pièce ou œuvre exposé. Ce court texte, disposé sur une surface appropriée pour contribuer, dans l’exposition, à informer le public et à diriger le travail de reconnaissance du contenu exhibé, n’est évidemment pas anodin. Cette description sommaire est-elle suffisante et peut-on en faire un objet de recherche ?

  • 3 Il existe une littérature considérable, essentiellement en anglais, sur les étiquettes (en anglais  (...)
  • 4 La fatigue du visiteur est une notion fourre-tout proposée il y a longtemps par Benjamin I. Gilman (...)

11Les opinions des professionnels, des experts et plus rarement des chercheurs qui s’expriment à son égard sont très ambivalentes : d’un côté, on souligne son importance, de l’autre on critique son verbiage. Les partisans des étiquettes font remarquer qu’elles sont indispensables et qu’elles constituent la première des aides à l’in­terprétation3. Leurs adversaires relèvent qu’elles sont trop longues, ennuyeuses et qu’elles accélèrent la fatigue des visiteurs4. Mais lorsque l’on parcourt la littérature sur les étiquettes, on relève très vite un non-dit. Comme si ces objets étaient à ce point familiers à tous ceux qui travaillent dans les musées que l’on jugeait inutile de préciser ce dont on parle. Comment est née l’étiquette ? D’où provient cet usage ? Quelle est sa contribution au projet de valo­risation qui a marqué la naissance du musée ?

  • 5 On peut pointer une différence im­portante entre le musée de sciences et le musée de beaux-arts. Da (...)

12Cette étiquette minimaliste, à fonction stricte de dénomination et d’identification (assez proche de l’étiquette d’inventaire insépa­rable de l’item), se rencontre encore aujourd’hui et les quelques indications qu’elle fournit sont suffisantes pour l’expert ou le spé­cialiste. Mais il est probable que, très vite, les conservateurs ont compris le parti qu’ils pouvaient retirer d’un texte d’une autre na­ture, surtout quand ils ont espéré, ou souhaité, présenter leurs collections à un plus large public5. Ce texte, aux dimensions va­riables, est destiné simultanément à désigner et nommer puis se­condairement à interpréter l’item auquel il est relié. Le coup d’œil du visiteur lui permet, lors de son parcours, de saisir simultané­ment l’item et le texte de son étiquette. Cette proximité incite à re­garder et lire, ou lire et regarder. Idéalement le visiteur perçoit d’un seul et même coup d’œil l’expôt et son étiquette. Le va-et-vient de l’objet au texte permet au visiteur d’instruire un travail cognitif ou (même) affectif comme identifier, nommer, interpréter, comprendre, confirmer, éprouver ou ressentir une émotion, re­trouver ou ancrer cet item dans sa mémoire. Bref, le rapport de proximité et la relation implicite texte / item suscitent une pra­tique de reconnaissance et d’appropriation. Étiqueter, c’est, par le recours à un petit texte, établir un rapport de médiation entre le visiteur et l’objet. Cette propriété, vite intégrée par les visiteurs des expositions, qu’ils soient des néophytes ou des experts, a deux types de conséquences. En premier lieu, elle joue un rôle struc­turant. Le va-et-vient objet / étiquette ou étiquette / objet crée une régularité que le visiteur perçoit puis utilise. Cette régularité struc­ture et organise la reconnaissance de l’exposition. En second lieu, qu’elle soit autonyme ou prédicative, cette rhétorique institue un rapport et un mode de relation entre l’expert qui la rédige et le visiteur qui la consulte. L’étiquette est la première des aides à l’in­terprétation.

La signalétique, approche communi­cationnelle d’un système singulier

13Différents des éléments textuels précédents, les repères et dispositifs à caractère signalétique s’en distinguent sans équivoque. Ils participent d’une fonction singulière : signaler ou mieux signaliser. Le promeneur qui parcourt l’espace d’exhi­bition recherche la présence éventuelle de petits repères linguis­tiques, ou plus exactement scriptovisuels, qui sont affichés et permanents dans tous les équipements muséographiques propo­sant des parcours de découverte au public. Ils appartiennent à un système minimal, discret et singulier, qu’on appelle la signalétique (Bringer & Toche, 1996 ; Jacobi & Le Roy et al, 2009).

  • 6 Pour le cas des transports à Paris, voir Henri-Pierre Jeudy et Roger Talion (1977), ainsi que Jérôm (...)

14Pour explorer la fonction « signaliser », en repérer les logiques et les fondements ou en comprendre les pratiques et les usages, que ce soit du côté de ceux qui la produisent (les concepteurs) ou du côté de ceux qui l’utilisent (les visiteurs), il est indispen­sable de considérer la signalétique comme un système à part en­tière. Sa conception tend à s’autonomiser : on parle de signalisation, opération au besoin prise en charge par un nouveau profession­nel (un signaléticien, même si, habituellement, elle n’est déléguée qu’au graphiste)6.

15Ce dernier conçoit un code scriptovisuel univoque destiné à structurer et prendre en charge les déplacements et l’organisa­tion des parcours dans un musée ou un site. Les tentatives de créer un code autonome et indépendant, différent de l’écriture de la langue naturelle, capable de devenir un langage universel, sont en soi un objet d’étude et de recherche connu et ancien (Mounin, 1970). Mais la perspective sémiologique, comme la plupart de ceux qui l’ont utilisée le soulignent eux-mêmes, laisse de côté deux aspects au moins aussi intéressants que la seule analyse formelle des systèmes de signes. On ne peut, en effet, ignorer le projet po­litique et culturel sous-j acent concerné : pour le cas de la signalétique à caractère patrimonial, la nature du projet de mise en valeur et de diffusion de l’équipement muséographique et de son contenu culturel n’est pas sans effet sur sa nature et sa forme.

16Ni la signalétique routière et citadine ni le foisonnement des écritures urbaines que provoque la concurrence commerciale ne conviennent au patrimoine (Lucci (dir.), 1998). Les publics qui décident, dans leur temps libre, de découvrir une offre culturelle (musée, exposition, monument, parcours d’interprétation, etc.) sont venus avec une intention, un projet (Jacobi, Le Roy et al, 2009). On assiste donc à une négociation entre offre et demande, entre projet de diffusion et projet de délectation, entre production et reconnaissance, quelles que soient les divergences ou les conver­gences entre ces pôles. Repérer et comprendre les motivations comme les intentions des acteurs, en recueillant leurs témoignages, en les observant à l’œuvre, est le contrepoint de l’étude sémio­tique. L’analyse complète d’une signalétique ne saurait être conduite sans tenir compte du point de vue des concepteurs et des utili­sateurs (Denis & Pontille, 2010). Pour décrire et analyser ce sys­tème, nous avons examiné quatre de ses facettes : la dimension nominale, la fonction orientationnelle, la conceptualisation de l’activité de visite, l’habillage et la marque.

Nommer, désigner et hiérarchiser l’offre de visite

17Imaginons un touriste qui décide de visiter le pont du Gard, le célèbre monument du sud de la France. En principe, aucune dif­ficulté particulière : un monument cité dans tous les guides tou­ristiques, situé dans un site isolé et facile à trouver. En effet, le nom du monument correspond à l’identification de son site par la signalétique routière : la route D979 est le seul moyen de dé­placement utilisable pour le rejoindre. Mais le pont du Gard a fait l’objet d’un réaménagement très conséquent et d’une requalifica­tion de son offre culturelle. Arrivé sur place, dans le bâtiment d’accueil, le visiteur se voit proposer non pas une visite selon un parcours unique mais une palette d’activités. Un musée (en réa­lité, il s’agit d’un centre d’interprétation), un espace enfants (nommé Ludo) et Mémoires de garrigue (un parcours d’interprétation), la projection d’un film documentaire dans une salle de cinéma, une mise en lumière du monument la nuit en été, éventuellement une exposition temporaire, et ponctuellement des événements, sans oublier bien sûr la découverte d’un site préservé inscrit sur la liste du patrimoine mondial de l’Unesco.

18L’appellation « pont du Gard » est donc dans les faits une appel­lation générique recouvrant un ensemble de dénominations (les composantes de l’offre culturelle et ses médiations) et de qualifi­cations plus ou moins spécifiques, que le gestionnaire (le dépar­tement du Gard) va déployer et mettre en œuvre autant que de besoin. Sur leur site Internet, pour les flyers et les dépliants que l’on trouve dans les offices de tourisme ou les hôtels, sur le par­king payant obligatoire pour accéder au monument, pour la tari­fication et la billetterie, etc. La communication en direction des publics dépend donc de la structuration et de l’organisation de cette liste potentielle de noms qui, évidemment, ne sont pas des synonymes (Jacobi et al, 2000 ; Eco, 2009).

19La tarification de l’offre payante, aujourd’hui confondue avec l’acquittement d’un droit de parking, ne correspond pas obliga­toirement au projet auquel aspire celui qui arrive sur le site ni à la promesse proposée par le gestionnaire : parcours libre et gratuit ou au contraire documenté, accompagné et payant. La signalétique, qui en principe met en œuvre une offre de visite tarifiée, est aussi directement dépendante – ce fait est mal connu – d’une politique linguistique et de la maîtrise de sa mise en œuvre par l’institution qui gère un équipement ou un site. Visiter le pont du Gard recouvre une palette très étendue de pratiques touristiques allant du simple aller et retour sur une allée à une visite appro­fondie, plus complète, et qui suppose d’entrer dans des équipe­ments distribués dans un vaste site. La première permet d’avoir une vue d’ensemble rapide du monument (sans oublier de se faire photographier au pied de l’une des arches de l’aqueduc), activité demeurée sans droit d’entrée spécifique et d’une durée restreinte. Tandis que d’autres types de visites, de plus longue durée, sup­posent de passer du temps dans les différents espaces d’interpré­tation ou d’utiliser les outils de médiation.

20Les guides touristiques comme le service de communication disposent donc d’un répertoire diversifié et étendu pour parler d’un seul et même monument. Ce répertoire est composé, outre le nom générique de loin le plus connu, d’un double réservoir de noms et de qualificatifs. Les noms sont ceux de la série or­donnée qui désigne les parties du monument et de son offre culturelle. Ces parties ou éléments sont rangés en principe en une série que l’on peut considérer comme pseudo ordonnée (Grunig, 1992 ; Kleiber, 1981 ; Noailly, 1995). Et ils se combinent autant que de besoin avec les qualificatifs eux-mêmes correspon­dant à une double série ; d’une part, les qualificatifs légitimes (ou autorisés) du type : [monument] classé, inscrit sur la liste, grand [site ; monument de France], et d’autre part, les qualificatifs d’usage : antique, le plus visité, sud de France, qualité tourisme, languedocien, gardois ou même provençal, etc. Une signalétique met nécessairement en œuvre une politique linguistique, qu’elle soit délibérée ou implicite. La maîtrise de la série dénominative pseudo ordonnée de l’offre de visite est l’acte fondateur d’une signalétique en action.

Diriger les pas et soutenir le parcours de découverte

21La signalétique est dite directionnelle quand elle a pour seule fonction d’aider le visiteur à se repérer dans l’espace, de l’entrée jusqu’à la sortie (Gauthiez, 2003). Elle devrait permettre de se di­riger d’une partie du site ou du monument à une autre sans éprou­ver la moindre difficulté. Sans s’égarer dans un espace dépourvu d’intérêt et, réciproquement, sans rater quelque chose d’essentiel. Au besoin, elle incite le visiteur à suivre consciencieusement un ensemble de prescriptions décidées à son intention par le (ou les) concepteur(s) de l’offre de découverte. Elle a, en quelque sorte, une fonction pragmatique et injonctive (Gibson, 2009 ; Ja­cobi & Jeanneret, 2007).

22Elle correspond à deux principes indissociables : le principe d’identification-désignation qui fournit des renseignements sur les noms des espaces et indexe ce qui est pertinent (Chaurand, 1990 ; Bosredon, 1997) ; le principe de balisage et de jalonnement qui fournit des renseignements sur les directions à emprunter, et, au besoin, sur les distances et la durée à prévoir. Ce qui a comme effet de proposer un parcours, tout en rassurant le public qui est littéra­lement pris en charge. La frustration ou la peur de mal faire sont latentes chez beaucoup de visiteurs de bonne volonté et la signalétique directionnelle les rassure (Février, 1994 ; Simounet, 1994).

23Cette signalétique encourage le public tout en le guidant et, dans le même mouvement, permet de pointer et nommer les as­pects saillants d’un parcours. Si donc elle satisfait le besoin d’orien­tation spatiale et de balisage d’un parcours, la signalétique directionnelle institue un contrôle dirigé du parcours de visite. Cette série d’instructions propose, voire impose par conséquent, un ordre et une hiérarchie des unités à découvrir, une succession structurée par des éléments-vedettes habituellement mentionnés dans un guide touristique. Le parcours alterne des temps faibles de déplacements plus rapides dans des secteurs de transition pré­cédant des moments d’arrêt devant les éléments signalés comme plus importants ou « à ne pas manquer » (Jacobi, Le Roy et al, 2009 ; Griggs, 1983 ; Wright et al, 1995). Ainsi, au-delà de son caractère technique ou organisationnel élémentaire, la signalétique directionnelle remplit une fonction basique qui, non seule­ment conditionne la qualité et le confort de visite, mais de plus structure l’accomplissement du devoir (bien) visiter.

24Un exemple saisissant est la signalétique de la ville de Venise, l’une des cités les plus visitées du monde. Dans le dédale des rues et des canaux, où il est si facile de se perdre, on aperçoit assez bien un repérage signalétique de couleur jaune, placé au coin des rues et à bonne hauteur. Il indique « RIALTO » ou « SAN MARCO ». Ces repères balisent les deux vedettes touristiques incontestées et mentionnées dans tous les guides de la ville de Venise. Toute la cité lagunaire est ainsi balisée par les deux paradigmes obligés de la visite touristique recommandée : la Piazza San Marco et le Ponte di Rialto.

25La recherche sur la signalétique directionnelle, dans une pers­pective communicationnelle, a montré cependant que construire cette série de repères est une opération plus sophistiquée qu’il n’y paraît : elle obéit à des principes élémentaires, dont le premier est la nécessaire stabilité du système sémiotique choisi pour la réaliser (Bertin, [1967] 2005 ; Uebele, 2006). Mais on peut relever également la convergence de trois critères congruents : la discré­tion, la pertinence et la continuité (Jacobi et al, 2000). Chaque repère signalétique est en effet une unité discrète au sens où sa forme, sa couleur, sa taille et son emplacement permettent de la repérer facilement comme unité élémentaire de la signalétique d’ensemble tout en la distinguant facilement du contexte dans lequel elle s’insère.

26En parlant de pertinence, on aborde la question de la densité et du choix des emplacements des repères signalétiques. Ni trop ni pas assez. S’il y en a trop, le système perd de son efficacité et le secondaire se confond avec l’important ou le primordial. S’il n’y en a pas assez, alors la communication est interrompue et le visiteur se décourage. Par continuité, on souligne bien sûr le fait que la prise en charge est permanente du début jusqu’à la fin du parcours. Ce qui revient à dire que, quand un visiteur dépasse un repère signalétique, il devrait pouvoir apercevoir au loin, devant lui, le repère suivant. Si tel n’est pas le cas, la durée de la période aveugle ou muette gagne à être aussi courte que possible pour qu’un nouveau repère reprenne la main. Les études de Stephen Bitgood (2003) montrent qu’un visiteur qui sait avoir emprunté un mauvais chemin, ou avoir manqué un élément important de la visite, ne reviendra que rarement sur ses pas.

  • 7 Les exotextes, documents écrits gra­tuits ou payants disponibles sur le site ou distribués à l’accu (...)

27Un repère de signalétique orientationnelle est toujours et dans tous les cas visible de loin et déchiffrable rapidement, même quand la fréquentation est dense. Le concepteur se pose des questions sur le type d’emplacement, la hauteur, et bien sûr choisit des cou­leurs, une typographie, le matériau du support, etc. Chaque mo­nument ou site a ses particularités, ses atouts et ses contraintes. Chaque signalétique orientationnelle est conçue et adaptée à un lieu précis : ce système fonctionne par répétition et sa redondance tend à en faire une rime visuelle. Si le système est instable, il ne peut plus jouer son rôle et la redondance inexistante ou défail­lante génère du trouble ou même crée des difficultés7.

Conceptualiser l’activité de visite

28Beaucoup moins connue que la signalétique directionnelle et rarement étudiée par les chercheurs, la signalétique conceptuelle est au moins aussi nécessaire et importante que cette dernière (Bitgood, 2003). Qu’est-ce que conceptualiser une activité de vi­site patrimoniale ? Comme son nom l’indique, il s’agit de provo­quer chez le public de l’offre touristico-culturelle une activité cognitive de prévision et d’anticipation (Piaget & Inhelder, 1948).

29Si, par analogie avec un déplacement routier, utiliser une signa­létique directionnelle revient à repérer des panneaux et les lire-déchiffrer, utiliser la signalétique conceptuelle serait la tâche qui consiste à consulter la carte avant de se mettre en chemin pour choisir et établir un itinéraire (Jacob, 2000). Il s’agit en quelque sorte d’anticiper et de prévoir ce que l’on va faire (Denis et al, 1999). Cette activité cognitive élémentaire, au demeurant le plus souvent implicite, existe chez n’importe quel touriste ou visiteur : on agit toujours avec une ou des intention(s), même si l’on adopte une stratégie dite au hasard ou improvisée (Sholl, 1987). Un visi­teur qui décide de pénétrer dans un équipement patrimonial a un projet et un budget temps plus ou moins rigide qu’il a dévolu à cette activité. La signalétique conceptuelle lui permet de vérifier la pertinence de sa décision, tout en l’aidant à choisir ce qu’il va faire dans la palette de l’offre (si elle existe). Elle aide à planifier et à gérer son temps et ses activités au sein d’un site, d’une ville ou d’une petite région.

30Les psychologues ont établi que la capacité à prévoir et surtout à anticiper facilite l’attention et optimise le travail de reconnais­sance et d’appropriation d’un contenu culturel (Schank & Abelson, 1977). Autrement dit, la signalétique conceptuelle incite les visiteurs à faire des choix, à pré-voir et au besoin à doser leurs intérêts au sein d’une offre de visite muséale ou monumentale, en particulier lorsqu’elle est dense, voire pléthorique. Notre hypo­thèse est que cette signalétique (de nature conceptuelle), en en­courageant et en stimulant une activité de schématisation, renforce ce que l’on pourrait appeler la « compétence de visite », c’est-à-dire une disposition acquise par le visiteur devenu capable d’anticiper et de prévoir, de planifier et réguler lui-même activement sa déam­bulation et son itinérance, et non pas d’aller au hasard ou de subir des injonctions contradictoires (Goody, 1979 ; Grize, 1981).

31D’autres analogies peuvent être utilisées pour éclairer ce que recouvre la notion de signalétique conceptuelle. Par exemple celle du livre ou du dvd dans lesquels l’utilisateur trouve d’emblée au­jourd’hui un sommaire ou une page d’accueil. Consulter le som­maire et se rendre au chapitre choisi est devenu une activité automatique qui relève de ce que l’on appelle parfois un « apprentissage implicite » (Meulemans, 1998). Le lecteur qui prend un livre en main, comme l’a finement analysé Gérard Genette, consulte d’abord le paratexte, qu’il soit éditorial ou auctorial (Ge­nette, 1987). Le sommaire est précisément destiné à l’aider et à soutenir cette phase de pré-lecture qui précède la lecture pro­prement dite. Lire le texte page à page et dans l’ordre imposé par le cahier n’est qu’une activité ultérieure précédée donc d’un temps préparatoire de choix et d’anticipation.

32Si la signalétique directionnelle est toujours mise en œuvre a minima par les concepteurs tant elle est attendue et connue par le public, il n’en est pas de même pour la signalétique concep­tuelle. Il faut dire que la signalétique directionnelle est intégrée au discours et au parcours que l’on suit pour le découvrir (elle serait « péritextuelle », au sens de G. Genette (1987) ; pour nous, « endotextuelle » (Jacobi, 2006)). Alors que la signalétique concep­tuelle est extérieure au discours (elle serait « épitextuelle », toujours au sens de G. Genette, et, pour nous, « exotextuelle »).

33Comment est composée la signalétique conceptuelle et de quoi est-elle faite concrètement ? Si pour la signalétique directionnelle on dispose dans tous les sites des séries de repères, il n’en est pas de même pour les dispositifs de signalétique conceptuelle. Moins nombreux et de plus grande taille, ils sont placés dans des lieux stratégiques tels l’accueil, l’entrée du site ou du monument, les portes d’un équipement, l’accueil d’un musée, etc.

34Les dispositifs de signalétique conceptuelle les plus communs sont les plans, les cartes simplifiées, les maquettes ou les listes et menus détaillant l’offre de visite. Ils proposent au visiteur une vue d’ensemble schématisée qui favorise la mémorisation, une repré­sentation de la structure du musée ou de l’espace à découvrir (sa silhouette ou sa forme d’ensemble), et affichent la répartition des offres vedettes disséminées dans cette structure. Ils permettent aux visiteurs de choisir, planifier et structurer un projet de visite déjà amorcé dès la consultation de l’information préalable (guide imprimé, site Internet). Mais ce projet est susceptible d’être infléchi et modifié au cours de son accomplissement.

35Rappelons qu’un plan est une représentation conventionnelle abstraite et que sa lecture n’est pas si facile et spontanée qu’on le croit assez naïvement quand on a l’habitude de consulter profes­sionnellement toutes sortes de plans et de cartes. La présence d’éléments concrets, de nature analogique, faciles à identifier (un élément d’architecture, la reproduction d’une œuvre ou d’une pièce remarquable) facilite l’interprétation des éléments symbo­liques arbitraires et abstraits (Jacobi & Jeanneret, 2007). Le dispo­sitif de signalétique conceptuelle est décisif : il contribue, par sa seule présence, à stimuler le visiteur, à réguler voire modifier sa stratégie de visite (Vitalbo, 2000).

Habillage sémiolinguistique ou identité de la marque ?

36À l’heure de la communication, les musées, les sites touristiques et les grands monuments tentent d’être présents dans l’espace pu­blic, les médias, et en particulier sur l’Internet. Pour ce faire, toutes les institutions culturelles d’une certaine taille créent en leur sein un service spécialisé de communication ou prévoient un budget non négligeable pour assurer une communication de qualité pro­fessionnelle, parfois originale et innovante, en direction de leurs partenaires, des professionnels et, au-delà, de leurs clientèles. Les monuments, comme l’ont fait avant eux les musées, et dorénavant les sites touristiques, les centres villes anciens, sont entrés dans ce qui apparaît aujourd’hui comme une sorte de marketing cultu­rel dans lequel le fait de posséder une identité est un atout (Barthes, 1970 ; Rouard-Snowman, 1992). Il s’agit, ni plus ni moins, de fonc­tionner comme une marque et d’imposer par sa dénomination et sa charte graphique une identité visuelle originale et attrayante (Harris, 1996).

37Chaque institution choisit son appellation avec soin, voire passe une commande à un cabinet spécialisé pour lui inventer un nom. Le nom (signes linguistiques) est inclus dans un dispositif scriptovisuel stable et utilisé partout en permanence. Les mots du nom, la forme des lettres ou du support sur lequel elles sont tracées, la (ou les) couleur(s) construisent un logo, tout comme le font les marques commerciales (Hervy, 2003 ; Hyland & King, 2006 ; Massin, 1970). Cette activité n’est pas dénuée de créativité et plusieurs ouvrages ont recensé les grandes réussites dans ce domaine, tan­dis que des agences internationales dominent le secteur (Baudin, 1984). On pense évidemment au « M’O » du musée d’Orsay, au ciel gris empli de nuages du musée du Louvre, à la tête de tau­reau du parc régional de Camargue, au demi-soleil qui surmonte le château de Versailles, etc.

38Ensuite, il s’agit de diffuser le plus largement possible une iden­tité attractive, singulière et inamovible. Hors du site (affiches, flyers, site Internet, signalétique routière), dès l’arrivée sur place (portes d’entrée de la cité, façades de monuments majeurs, calicots visibles dans la rue, accueil et office de tourisme) et dans le monument lui-même où, de la signalétique aux panneaux affichés, et jusqu’à la librairie et ses catalogues et collections ou à la boutique et ses produits dérivés, cette identité globale est présente et perdure. Un crocodile et des palmiers pour la ville de Nîmes, un lion assis pour celle d’Arles, la silhouette de la citadelle Vauban à Besançon ou une chouette pour Dijon : un logo est souvent utilisé pour compléter ou renforcer l’identité visuelle.

39La signalétique est, elle aussi, un moyen de véhiculer l’iden­tité d’une institution culturelle tout en remplissant ses fonctions propres. Lien entre le visiteur et l’espace, elle vise à soutenir et mener à bien une meilleure découverte et reconnaissance du lieu. Elle est confrontée, dans ce faire, aux caractéristiques spa­tiales et architecturales du site, du lieu ou du monument à si­gnaliser. Si, comme l’a montré Kévin Lynch (1999), certains espaces sont spontanément lisibles ou déchiffrables, d’autres sont plus secrets et constituent des labyrinthes où il est plus fa­cile de se perdre que de trouver le bon chemin (Jacobi & Jeanneret, 2007). Concevoir et mettre en place des repères et des dispositifs signalétiques est certes judicieux, mais la signalétique affronte des contraintes architecturales redoutables : s’il est pos­sible de modifier la mise en scène d’une exposition, il n’en n’est pas de même avec l’architecture d’un palais, les rues, la distri­bution des constructions anciennes ou des points de vue dans un centre urbain ancien, etc.

40Idéalement, les aménagements touristiques – y compris le res­pect des contraintes réglementaires et des recommandations concernant l’accessibilité des personnes à mobilité réduite – qui facilitent la visite et la signalétique sont pensés en même temps afin qu’ils fusionnent et s’harmonisent les uns aux autres. Et si la signalétique est faite avec talent, elle crée une identité visuelle qui s’ajoute aux qualités du site ou du lieu. Identité visuelle, architec­ture, signalétique finissent par former un tout indissociable dans lequel on ne discerne plus les limites de chaque domaine.

41Accueil, billetterie, boutique de produits dérivés intégrée au musée ou au monument et habillage signalétique des parcours proposés deviennent un ensemble indissociable, parfois aggravé par le fait que, comme au palais du Louvre de Paris, les espaces commerciaux et les cafés-restaurants adjacents ont été aména­gés par le même architecte décorateur que le hall d’accueil du musée sous la pyramide. Chalandise et culture disposent alors d’une signalétique similaire qui tend à marquer la continuité de la déambulation proposée au piéton et à les confondre (Barthes, 1970, 1985).

Le texte affiché en contexte : pratiques et enjeux

42À l’instar de toute médiation techno­sémiotique (produite matériellement comme un dispositif signi­fiant), l’écrit affiché mérite d’être analysé à plusieurs échelles. Chaque changement de niveau révèle la complexité et la richesse des enjeux que soulève cet objet apparemment anodin. Tous les chercheurs et les acteurs qui ont eu à accompagner des initiatives en la matière ont pu mesurer l’intensité de ces enjeux. En effet, à travers l’affichage des écrits se trouvent questionnées la nature des rôles professionnels, la valeur des gestes culturels et la res­ponsabilité sociale de l’institution.

43Il s’agit moins, en l’occurrence, d’une question différente qui viendrait s’ajouter à celles qui précèdent que d’une dimension tra­versant tout l’espace d’écriture tel qu’il a été décrit. Les représen­tations du public, les prétentions auctoriales, les normes culturelles sont engagées à chaque niveau de la conception et de l’écriture, depuis le choix d’un terme sur une étiquette jusqu’à la distribu­tion des informations entre les espaces. Cela tient à ce que la pra­tique de visite relève de l’ajustement à un monde culturel : la somme des gestes qui ponctuent la visite participe insensiblement à l’élaboration d’une posture, d’un univers de valeurs, d’une rela­tion confiante ou angoissée à l’offre culturelle (Le Marec, 2007 ; Jutant, 2011).

44Avant de détailler quelques-uns de ces effets de contexte, on peut prendre un exemple de la manière dont ils se manifestent et se répondent. Un musée en région contient une collection im­pressionnante de peintures religieuses. Celles-ci présentent une série de thèmes récurrents dans l’art sacré, de l’annonciation à la crucifixion, autant de motifs relevant de la tradition picturale. L’enquête menée auprès des publics montre que les visiteurs ap­précient à sa juste valeur la richesse du fonds, mais manifestent une double gêne, vis-à-vis de la difficulté à comprendre chacun de ces motifs et face au sentiment d’être confrontés à une série très répétitive. Au plan sémiotique, la structure de la collection et la nature des écrits de médiation éclairent cette réception : les œuvres mobilisent un programme iconographique absent de la mémoire sociale contemporaine correspondant à toute une pra­tique religieuse oubliée (Carruthers, 2002), et le matériel écrit (fiches de salle) est dissocié de la disposition spatiale des œuvres. Il n’est pas possible d’intervenir sur l’exposition elle-même pour des raisons pragmatiques mais aussi symboliques (l’accrochage, prestigieux, est tenu lui-même pour une œuvre).

45Dans un contexte aussi contraint, l’écrit exposé montre son ef­ficacité : une série de panneaux mobiles sur chevalets, placée à proximité de quelques œuvres sélectionnées, permet de ponc­tuer le parcours en exposant des codes visuels et en marquant des écarts formels. Tous les niveaux d’organisation de l’écrit contri­buent à cette médiation particulière : le support physique permet de réaliser une médiation conjointe avec l’œuvre, le caractère dis­cret des éléments offre une ressource sans contraindre le parcours, la structure scriptovisuelle et graphique autorise la mise en évi­dence de compositions observables dans les œuvres tout en renvoyant à une contemplation. Pourtant, ce dispositif de médiation, élaboré à l’occasion d’une saison, ne sera pas péren­nisé, les protestations des visiteurs experts dénonçant une atteinte à la rencontre pure avec les œuvres.

46Par-delà les choix internes à une écriture muséographique, le simple fait de placer des panneaux d’interprétation dans la collection heurte la conception dominante de la mise en scène de l’œuvre dans les musées des beaux-arts et de la rencontre esthétique directe qu’elle revendique. Le concepteur d’écrits af­fichés sait qu’il rencontrera presque toujours des acteurs légi­times qui pensent que les œuvres parlent d’elles-mêmes à tous les publics en vertu de l’universalité supposée du beau et que rien ne doit venir troubler ce dialogue silencieux. Sans décrire exhaustivement ces enjeux, on peut évoquer deux des dimen­sions majeures du geste de médiation scripturale, le rôle des écrits dans le devenir public des visiteurs et la polyvalence du geste d’écriture en contexte muséal.

Vivre ensemble et avec l’écrit dans l’espace d’exhibition

47Beaucoup d’acteurs produisent des récits sur le rôle que joue­raient ou ne joueraient pas les textes affichés dans le musée. Comme on l’a vu, l’idée que les visiteurs ne liraient pas a la peau dure et, par ailleurs, la conviction que l’écrit fait obstacle à la dé­lectation est périodiquement professée. Beaucoup de dispositifs d’évaluation, gestionnaires et scientifiques, procèdent d’une triple abstraction : on isole la structure écrite de l’espace où elle inter­vient ; on postule une appropriation individuelle de chaque visi­teur ; on envisage la lecture comme une transmission d’information. Face à ces abstractions naturalisées, l’enquête par observation a montré, au contraire, que l’écrit prend son sens en interaction avec l’espace des objets, que la pratique muséale est souvent collective et que les modalités d’appropriation des œuvres et des textes sont multiples et sensibles autant qu’intelligibles.

48En effet, si l’on prend la peine de réaliser des observations sys­tématiques et ouvertes dans des espaces muséaux différenciés par leur taille et leur caractère, une série de constats importants vient bousculer le scénario artificiel précédemment résumé (Ja­cobi & Jeanneret, 2007). Dans nombre de grands musées, le ma­tériel textuel est d’une grande hétérogénéité, révélant un feuilletage historique des initiatives et des styles. Son fonctionnement sémio­tique est fortement tributaire de la relation aux espaces et aux objets, à commencer par le fait que les textes soient lus ou non et que leur fonction soit identifiée. Le relief visuel des médiations conditionne leur appropriation. Et, bien souvent, tout cela résulte de compromis entre différentes logiques d’écriture qui coexistent et parfois se combattent. En outre, les institutions muséales n’ont plus, loin de là, le monopole du discours. Les visiteurs utilisent une gamme très étendue de supports, de documents, de textes qui proviennent d’autres sources, bien souvent liées aux acteurs touristiques et commerciaux.

49Toutefois, ces effets de superposition et d’hétérogénéité qui font obstacle à l’affirmation d’un discours du musée – dans ses dimensions tant didactique que politique – sont autant de prises différentes pour les publics. La grande majorité des visiteurs a une pratique des textes et celle-ci se déploie dans une gamme étendue de ressources et d’usages. Les tactiques de consulta­tion et de lecture – individuelles et collectives, partielles et to­tales, méthodiques et improvisées, silencieuses et oralisées – manifestent la créativité du travail d’ajustement du visiteur et le fait que celui-ci met à profit le double programme d’usage des textes, qui sont à la fois les supports d’une pra­tique culturelle signifiante en soi (la lecture) et les adjuvants d’autres pratiques : la contemplation des œuvres, bien sûr (Ju­tant, 2011), mais aussi d’autres formes de sociabilité au sein du petit groupe familial ou amical.

50Or, ce qui est particulièrement intéressant, c’est que les textes de toute nature servent d’appui et de ressource pour créer des situations diverses d’interaction entre les visiteurs eux-mêmes. L’enquête permet de reconnaître des scénarios d’usage qui montrent à quel point l’hétérogénéité du paysage textuel autorise des formes de sociabilité et des médiations réciproques entre visiteurs : une famille accompagne la découverte d’un enfant ; des visiteurs étran­gers traduisent pour leurs proches des fragments de documents ; une discussion autour du plan d’orientation met en question le sens de la visite.

51Une dimension importante de ces situations concerne les de­grés d’engagement dans les groupes et le réglage constant du rapport entre pratique personnelle et partage d’expérience. Pen­dant qu’un membre du groupe lit un texte, on peut se mettre en écoute, suivre le parcours des œuvres ou laisser vaquer le regard. Un couple s’assoit dos à dos, chacun lisant un document différent. Trois amis se regroupent sur les marches à proximité des œuvres pour consulter une feuille de salle. Une personne s’isole près d’une fenêtre, à l’écart des œuvres et du flot des vi­siteurs. Toutes ces scènes évoquent la catégorie de l’idiorythmie chère à Roland Barthes, ce réglage subtil entre l’appartenance à un groupe et l’autonomie individuelle. Les textes, dans leur diversité et leur relatif désordre – et notamment parce qu’ils constituent une offre qui permet de varier tant l’information que la posture -, aident à répondre à la question : comment vivre ensemble ?... Au musée (Barthes, 2002).

Polyvalence des écrits et logiques de communication

52Lorsqu’un musée se dote d’un projet de grande ampleur quant à la politique d’écriture, cela occasionne un double processus d’explicitation et d’instrumentation de l’hétérogénéité des écrits, de leur polychrésie, c’est-à-dire le fait que toute médiation sou­lève une gamme d’enjeux et suscite une gamme d’usages (Jeanneret & Rondot, 2011). Pour prendre un exemple concret, la nature des dispositifs qu’un grand musée international expose au seuil de la visite et la façon dont il choisit de nommer la to­pographie par la signalétique directionnelle engagent plusieurs logiques de communication. Cela pose l’identité de l’institution, cela propose un certain type d’accueil, cela hiérarchise les col­lections, cela sélectionne certains savoirs, cela revendique un héritage ou une rupture, cela affirme une esthétique qui peut aller du spectaculaire au banalisé. Par exemple, faut-i l exposer des reproductions d’œuvres sous la Pyramide du Louvre et les­quelles ? Quelle structure scriptovisuelle peut évoquer l’espace et le temps des collections ? Faut-il rebaptiser les pavillons (par exemple Denon) parce que cette appellation – historique mais arbitraire – n’évoque rien pour la majorité du public et ne men­tionne pas la nature des collections qui y sont exposées ? Ou, au contraire, faut-il préserver le nom hérité de l’histoire du palais et le conserver envers et contre tout ?

53La matérialité et le statut social des écrits, et plus généralement des dispositifs graphiques, prennent une importance paradoxale­ment liée à la simplification drastique qu’impose la lisibilité du parcours. Plus on « remonte » des collections vers l’accueil, plus cette simplification acquiert un caractère politique. Prenons l’exemple de l’usage des reproductions d’œuvres et des titres, deux unités sémiotiques qui ont la particularité de pouvoir être large­ment décontextualisées et recontextualisées. Il est relativement aisé de choisir les titres d’unités d’exposition circonscrites et les vignettes qui peuvent les illustrer (relativement seulement). L’affi­chage au seuil d’un ensemble de salles ou d’un département est déjà plus délicat. Lorsqu’on en vient au document principal remis au visiteur (pour le Louvre, le Plan d’information), la sélection des œuvres phares équivaut à un acte de consécration et, symé­triquement, d’effacement de certaines œuvres et collections.

54Enfin, les gestes les plus synthétiques – apparemment les plus minimaux – suscitent une discussion intense parce qu’ils contraignent l’institution à dépasser l’approche traditionnelle de l’art, à carac­tère encyclopédique, au bénéfice d’un discours du musée qui ne peut procéder d’une simple réécriture de nomenclatures déjà exis­tantes. Comme on l’a vu plus haut, le travail signalétique est fondé sur un découpage ; il ne relève pas du résumé mais de la sélection. Faut-il présenter une sélection d’œuvres à l’entrée du musée ? Faut-il exhiber certaines pièces aux vitres du palais ? Faut-il consacrer une œuvre phare sur les affiches ? Faut-il renommer les pavillons ? Et, dans ce cas, comment les renommer puisque leur nombre ne correspond pas à celui des départements discipli­naires ? Chaque objet, chaque texte, apportent leur part d’informa­tion sur ce qu’est le musée, sur le public auquel ils s’adressent et surtout sur le jeu communicationnel qu’ils entendent engager.

55Les problèmes décrits à partir du cas simple mais ardu des signes les plus synthétiques se posent tout au long du déploie­ment spatial (parcours) et temporel (programme) de la visite. C’est pourquoi il a été nécessaire, dans une étude récente (Jeanneret & Rondot, 2011), d’identifier de grandes logiques de commu­nication à partir desquelles le travail d’écriture pouvait se déployer. Une logique relationnelle permet de créer et d’entretenir un type de lien avec le public ; une logique pragmatique assure le repé­rage et l’anticipation des parcours ; une logique représentation­nelle porte l’identité du musée ; une logique pédagogique permet de présenter et d’adapter des connaissances ; une logique contrac­tuelle s’emploie à familiariser les visiteurs avec le système des médiations lui-même. Chaque unité textuelle et signalétique inter­vient sur toutes ces logiques à la fois et les principes d’optimisa­tion de la médiation correspondent à diverses formes de hiérarchisation de ces impératifs, définissant une politique du dis­cours et de l’espace. Par exemple, les logiques relationnelle et re­présentationnelle dominent dans les espaces d’accueil, alors que la logique pédagogique prime au contact des œuvres, mais sans que la question de la relation y soit abandonnée.

Complexité des écrits et perplexité des scripteurs

56On soulignera, pour finir, trois niveaux de complexité qui marquent cette économie des écritures patrimoniales. D’abord, l’effort pour déployer une politique de l’écriture et de la média­tion muséale s’inscrit dans un espace public de la culture frag­menté et marqué par des tensions. Dès lors qu’on raisonne en termes de déploiement d’une politique des médiations, les murs du musée tombent, en quelque sorte. Celui-ci est traversé par les logiques qui régissent les industries culturelles et touristiques. Il est sollicité par des publics dont les attentes exercent une pres­sion sur la médiation muséale. En témoigne l’omniprésence des figures de La Joconde dans l’espace du musée (Jeanneret, 2011). Les acteurs de la médiation sont conduits à chercher leurs marges de manœuvre vis-à-vis d’attentes et de logiques qu’ils ne sou­haitent pas mépriser au nom de l’élitisme mais qu’ils n’entendent pas seulement reproduire par démagogie (Passeron & Grignon, 1989). Cela n’interdit pas, loin de là, toute responsabilité dans l’écriture, mais contraint à glisser une bonne dose de tactique dans une stratégie. C’est ainsi que les acteurs de la médiation ont peu à peu abandonné l’idée d’œuvres phares, pour retenir une catégorie plus distanciée, la reproduction d’œuvres, et qu’ils s’em­ploient à spécifier la manière dont le statut culturel et sémiotique de ces objets change, depuis l’illustration d’une catégorie didac­tique dans les collections jusqu’à l’affichage d’une identité dans les espaces d’accueil.

57La deuxième source de complexité réside dans le déploiement pragmatique d’une politique des médiations qui se veut continue et harmonieuse vis-à-vis de la marche en avant des visiteurs. Dès lors que l’on fait le choix ambitieux de penser transversalement une politique éditoriale, il faut à la fois adopter des principes communs et ajuster les différentes productions à la pertinence locale des gestes de médiation : c’est vrai des formes médiatiques, des rhéto­riques visuelles, de la hiérarchie de l’information. Il faut pour cela prendre en compte l’implantation spatiale des supports, la relation aux œuvres, la combinatoire des parcours : autant de registres qui ont leurs propres exigences et qui demandent des compétences professionnelles différentes.

58L’adoption d’une charte éditoriale et la fourniture d’un guide méthodologique permettent aux différents acteurs de s’approprier des exigences communes, de préférence discutées collégialement (Jeanneret & Rondot, 2011). Mais deux phénomènes rendent très délicat le déploiement des médiations : d’une part, l’ajustement graduel entre structures globales et productions situées, rendu nécessaire par la dialectique entre les choix de signalétique concep­tuelle et les propositions élaborées au sein des collections ; d’autre part, la tension entre les différentes étapes de déploiement du discours, du scénario général jusqu’à la mise en place des objets et registres de la communication. S’il est nécessaire de préfigurer ce tissu complexe d’objets médiateurs par un scénario général, condition de lisibilité d’un discours muséal, seule la concrétisation des médiations, dans leur singularité situationnelle, médiatique, rédactionnelle, plastique, peut leur donner corps.

59Enfin, et sans surprise, un tel travail d’ajustement met en ques­tion l’ensemble de l’économie sociale des écritures dans le musée. La tension bien connue entre les valeurs de l’écriture savante en histoire de l’art et celles de la communication mieux ajustée au public non spécialiste est constante à chaque étape du processus. En outre, d’autres dimensions de la communication muséale, rela­tives à la responsabilité politique, à l’image institutionnelle, à la présence urbaine, aux relations avec le marché et le mécénat viennent interférer avec ces normes historiques, ce qui a pour effet de relativiser l’importance du face-à-face entre conservateurs et médiateurs, s’il s’agit d’identifier ce qui se joue dans les pos­tures décrivant, d’auteur et de porte-parole. Or ces questions, souvent débattues de façon générale voire idéologique dans la presse, prennent en l’occurrence un relief pratique. Qui décide ? Comment se réalise l’écriture collective ? Quels sont les rôles ? Qui estime la pertinence des solutions ? Et finalement, est-ce l’institu­tion impersonnelle qui commande ? Ou sa direction ? Ou un corps professionnel (le service communication) ? Le service des publics entendu comme leur porte-parole ?

Les textes affichés dans les musées :quel avenir pour un registre « dépassé » ?

60Toutes ces recherches sur la production d’écrits n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles permettent de formuler des hypothèses sur les modalités de reconnaissance de ces textes par les différentes catégories de publics. Autrement dit, de préfigurer et d’orienter les recherches sur la lecture et sur les effets de celle-ci sur les publics. À ce propos, et suivant les travaux pionniers de Paulette McManus, différentes recherches ont permis d’établir que la majorité des visiteurs consultent et lisent, au moins partiellement, une partie des textes affichés, qu’ils retiennent des idées et des concepts même s’ils sont complexes, sans pour autant être convaincus au point de changer d’opinion ou d’attitudes (McManus, 1989). Ainsi le texte peut-il être consi­déré comme la plus petite modification de registre susceptible à elle-seule de transformer le discours d’exposition au point d’en faire un autre discours.

  • 8 L’un de nous a proposé d’appeler « éducation non formelle » (en an­glais : informai éducation) le f (...)

61Même si l’on a parfois proclamé l’inutilité des textes dans le média exposition ou prédit sa mort, ou si l’on a sans cesse affirmé (évidemment sans aucune preuve) que les visiteurs ne les lisent jamais, la production d’écrits continue d’occuper une place ma­jeure. Trois types de raisons permettent d’expliquer facilement pourquoi il en est ainsi : l’écrit est un moyen de communication extrêmement efficace et relativement peu coûteux ; le multimé­dia, contrairement aux idées reçues sur la prétendue civilisation des images, démontre que l’ordinateur et l’Internet se caractérisent par la tyrannie de l’écrit ; enfin, l’écrit est indispensable pour que le média exposition intègre en son sein la fonction de registre des aides à l’interprétation, registre qui joue lui-même un rôle déter­minant dans l’éducation non formelle8.

62Certes, la modalité du texte affiché est un peu moins omnipré­sente qu’autrefois, mais il n’est pas certain que ses substituts (textes dits « électroniques » sur des écrans ou projetés, textes oralisés dans des lecteurs mp3 ou des écouteurs, etc.) soient ergonomiquement supérieurs et plus faciles à reconnaître par le visiteur. Mais quoi qu’il en soit, il s’agit toujours d’un discours en langue naturelle, traduit ou pas en d’autres langues, et qui, d’une part, apporte des informations originales et, d’autre part, nomme, désigne, interprète ou commente les objets exposés ou les unités d’exposition dissé­minées dans l’espace ou le parcours. Les textes, signes les plus communiquants, toujours déchiffrables par tous les visiteurs sans exception, ne seraient-ils pas le symptôme tant des difficultés à ex­poser des œuvres ou des idées dans l’espace public que des pra­tiques individuelles ou collectives qui s’efforcent, à leur rythme, de donner sens à une pratique culturelle élevée et ambitieuse ?

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Notes

1 La notion de « transposition muséo­graphique » est inspirée de celle de « transposition didactique » qui a été proposée par Guy Brosseau et po­pularisée par Yves Chevallard, cher­cheur spécialiste de la didactique des mathématiques (1985). Cette no­tion est assez complexe. Elle décrit les opérations de construction qui permettent à la noosphère de trans­former le savoir savant en savoir enseigné. Toutefois, Y. Chevallard signale que cette opération n’offre aucune régularité et il n’est pas rare que les contenus d’enseignement soient élaborés pour les besoins de la cause sans référence à un quel­conque savoir savant. Cette situation est assez proche du cas de l’exposi­tion scientifique et technique, dans laquelle cohabitent des élaborations dérivées des savoirs savants à côté d’autres objets plutôt inspirés des traités d’enseignement ou des ency­clopédies.

2 Cette évolution tend à imposer un modèle devenu un poncif : propo­ser une exposition qualifiée de « lu­dique et interactive ». Ces deux épithètes semblent justifier une orientation ou une pensée commu­nicationnelle. Il n’en est rien. La plu­part de ceux qui recommandent ces choix ignorent tout de l’origine de ces deux principes et de leur histoire dans la pédagogie (Jacobi, 2011).

3 Il existe une littérature considérable, essentiellement en anglais, sur les étiquettes (en anglais : labels). Pour une revue, voir Stephen Bitgood (1989).

4 La fatigue du visiteur est une notion fourre-tout proposée il y a longtemps par Benjamin I. Gilman (1916), qui permet assez commodément de si­gnaler différents comportements de fuite ou de saturation, sans parler des effets du piétinement ou de la station debout prolongée. Cette notion cor­robore la faible durée constatée (à peine vingt minutes) de l’attention d’un visiteur de bonne volonté.

5 On peut pointer une différence im­portante entre le musée de sciences et le musée de beaux-arts. Dans ce dernier, l’étiquette est restée extrê­mement sobre, très proche de l’éti­quette d’inventaire.

6 Pour le cas des transports à Paris, voir Henri-Pierre Jeudy et Roger Talion (1977), ainsi que Jérôme Denis & David Pontille (2010).

7 Les exotextes, documents écrits gra­tuits ou payants disponibles sur le site ou distribués à l’accueil, comme les aides à la visite, complètent la signalétique. Pour accompagner le visiteur, il est courant de lui fournir un dépliant reprenant le plan de l’exposition ou un audioguide. De plus en plus souvent, de nou­veaux contenus téléchargeables sont proposés pour les outils nomades de nouvelle génération (lecteurs MP3 et téléphones). Le GPS, qui se bana­lise, ouvre également une nouvelle voie.

8 L’un de nous a proposé d’appeler « éducation non formelle » (en an­glais : informai éducation) le fait que, dorénavant, on apprend et on se cultive aussi en dehors de l’école et de l’enseignement académique, à sa guise, librement, et sans être motivé par un enseignant et l’éva­luation (Jacobi, 2000 et 2001).

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Jacobi et Yves Jeanneret, « Du panneau à la signalétique : lecture et médiations réciproques dans les musées »Culture & Musées, Hors-série | 2013, 47-72.

Référence électronique

Daniel Jacobi et Yves Jeanneret, « Du panneau à la signalétique : lecture et médiations réciproques dans les musées »Culture & Musées [En ligne], Hors-série | 2013, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 18 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/708 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.708

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Auteurs

Daniel Jacobi

Daniel Jacobi est professeur émérite en sciences de l’information et de la communication à l’université d’Avignon. Il est chercheur au centre Norbert Elias (UMR-CNRS 8562), équipe « Culture et Com­munication » qui, entre autres, conduit des recherches sur la culture scientifique, l’art contemporain, les musées, ainsi que sur les mé­diations culturelles et les publics de la culture.
daniel.jacobi@univ-avignon.fr

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Yves Jeanneret

Yves Jeanneret est professeur en sciences de l’information et de la communication au CELSA (Paris Sorbonne), responsable de la chaire « Innovation et création d’entreprises » dans la communication et les médias. Ses recherches portent essentiellement sur la circula­tion des savoirs et des objets culturels dans la société (trivialité), les transformations des médias et médiations de l’écriture et l’épis­témologie de l’information-communication.
yves.jeanneret@celsa.paris-sorbonne

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