Navigation – Plan du site

AccueilNuméros38Expériences et points de vue« Une possibilité de vagabondage ...

Expériences et points de vue

« Une possibilité de vagabondage ». Exposer à la Bpi. Entretien avec Emmanuèle Payen, cheffe du service du Développement culturel & Actualité à la Bpi, Centre Pompidou, réalisé par David Martens

Emmanuèle Payen et David Martens
p. 328-341

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1Lieu singulier à plusieurs titres – par son articulation avec le Centre Pompidou, par son libre accès, par la gratuité de ses expositions et leur insertion au sein d’une bibliothèque –, la Bibliothèque publique d’information (Bpi) apparaît de nos jours comme l’un des principaux lieux d’exposition touchant à la littérature, à la bande dessinée et à l’édition au sens large.

2Cet entretien a été réalisé dans le cadre d’une enquête en cours menée par les Rimell (Recherches interdisciplinaires sur la muséographie et l’exposition de la littérature et du livre) au sujet des lieux d’exposition de la littérature (voir : www.litteraturesmodesdemploi.org/enquete-sur-les-lieux-dexpositions-de-la-litterature-et-du-livre/).

3David Martens : Quel parcours vous a conduite au poste que vous occupez actuellement à la Bpi ?

4Emmanuèle Payen : Je suis conservatrice des bibliothèques. Travailler dans les bibliothèques est vraiment un choix intime et personnel que j’ai fait après un parcours d’études en lettres et stylistique modernes, puis en intégrant l’École nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques (Enssib) et l’Institut d’études politiques pour un DESS de direction de projets culturels. Ce sont des lieux qui me fascinent toujours, en tant qu’espaces de circulation et de diffusion de la pensée, et en tant que lieux de silence et de vie. Le public y est très diversifié, avec des motivations et des profils socioculturels différents mais un même appétit pour la culture et l’étude. La dimension de démocratisation de la connaissance qui caractérise ces établissements culturels de proximité a construit mon choix professionnel. Après mes études universitaires et l’obtention de mon diplôme, j’ai été nommée, suite à un premier poste en médiathèque, à la Bpi, l’une des bibliothèques de lecture publique les plus dynamiques en matière d’action culturelle à l’époque. L’établissement a ouvert ses portes en 1977 et a fondé son projet sur le partage de la culture grâce à de nombreux leviers, dont le libre accès aux collections, la gratuité, l’exigence et la qualité des collections, et ce qu’on appelait à l’époque « l’animation », c’est-à-dire la manière dont une bibliothèque s’attache à faire vivre ses contenus documentaires en proposant au public un riche programme de manifestations. La Bpi a, dès sa création, porté cette activité comme un outil légitime pour vivre pleinement son rôle de lieu du livre et de l’image, aux côtés des différents départements du Centre d’art et de culture Georges-Pompidou.

5DM : Qu’implique exactement la fonction de programmatrice ?

6EP : Les programmateurs exercent pleinement leur métier de bibliothécaire en concevant, organisant, réalisant et accompagnant des programmations culturelles, que ce soient des débats, des rencontres, des expositions, des festivals, pour valoriser et faire vivre les collections, ainsi qu’en coordonnant cette activité au sein de l’établissement avec les nombreux acteurs de cette activité culturelle. Aux côtés de la programmation dédiée aux expositions ou à la « parole » – tout ce qui dans notre programmation tourne autour de l’oralité – sont proposés également des projections et rencontres autour du cinéma documentaire, des master classes, des concerts. Personnellement, je me suis rapidement consacrée aux expositions et aux manifestations orales. Lorsque j’ai intégré la Bpi, on m’a confié, quelques mois après mon arrivée, la responsabilité du commissariat d’une grande exposition de 1 000 m2 consacrée à Walter Benjamin. Le sujet de cette exposition nous avait été proposé par Hans Joachim Neyer, qui travaillait alors en tant que conservateur au Werkbundarchiv - Museum der Dinge de Berlin. Sa proposition est entrée en résonance avec les manifestations que nous portions au sein de la Bpi autour de la littérature.

  • 1 Benjamin (Walter). 1989. Paris, capitale du xixe siècle : Le livre des passages. Traduit de l’allem (...)
  • 2 Benjamin (Walter). 1998. Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise. Traduit de l’allemand par (...)

7Au même moment se construisait une programmation partagée avec l’ensemble du Centre Pompidou autour de la thématique de la ville. Nous avons établi ensemble un propos et une scénographie qui donnaient une part essentielle aux textes et à l’intime, à travers l’exposition des objets du quotidien, du vernaculaire et des traces des villes dans lesquelles l’écrivain a déambulé, ou qu’il a décrites, notamment dans Paris, capitale du xixe siècle1 ou Une enfance berlinoise2. Cela a donné Walter Benjamin : Le passant, la trace (1994), une très belle exposition dans laquelle flottait une atmosphère intime, touchante et fragile, pleine des fantômes de l’univers de Benjamin et de sa tragique disparition (figures 1 et 2).

Figure 1. Catalogue de l’exposition Walter Benjamin : Le passant, la trace, Bpi, 1994.

Figure 1. Catalogue de l’exposition Walter Benjamin : Le passant, la trace, Bpi, 1994.

© Bibliothèque publique d’information / Centre Pompidou.

Figure 2. Vue de l’exposition Walter Benjamin : Le passant, la trace, Bpi, 1994.

Figure 2. Vue de l’exposition Walter Benjamin : Le passant, la trace, Bpi, 1994.

© Claude Caroly, Centre Pompidou.

8L’exposition nous a donné l’occasion de présenter ses manuscrits, dont ceux conservés à la Bibliothèque nationale de France (BnF), mais également beaucoup d’objets de collection, dont certains lui ayant appartenu, ou évoqués dans ses récits (le Kaiserpanorama ou les jouets de son enfance, les enseignes des passages parisiens…), mais aussi des photographies, de nombreuses archives imprimées et audiovisuelles (issues de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) ou du fonds photographique Albert Kahn, par exemple). L’écriture et les textes de Benjamin servaient de fil rouge à cette déambulation. Nous avons beaucoup travaillé à restituer l’esthétique du fragment qui traverse ses différentes œuvres grâce à un parcours et une scénographie qui mettaient en miroir les deux villes de Paris et Berlin, les flâneries parisiennes et l’univers berlinois tel que Benjamin le décrit dans des ouvrages comme Sens unique.

9Cette première expérience a nécessité un travail de longue haleine et s’est avérée passionnante. Concevoir une exposition de cette sorte nécessite de nombreux mois de travail. Au sein du Centre Pompidou, qui est un lieu de culture pluridisciplinaire, quand il était question que les différents départements programment ensemble autour d’un univers thématique, la bibliothèque portait très souvent (mais pas seulement) la voix de la littérature. Cette exposition s’est inscrite dans la lignée des précédentes manifestations littéraires, comme l’exposition consacrée par la Bpi deux ans auparavant à Jorge Luis Borges, L’Univers de Borges. Amériques latines (figure 3).

Figure 3. Catalogue de l’exposition L’Univers de Borges, Bpi, 1992.

Figure 3. Catalogue de l’exposition L’Univers de Borges, Bpi, 1992.

© Bibliothèque publique d’information / Centre Pompidou.

10DM : C’est de cette façon que s’est orchestré, assez naturellement, le partage des domaines – la littérature d’un côté, les arts plastiques de l’autre – entre les différents départements du Centre ?

  • 3 Pour exemple, les expositions Roland Barthes (novembre 2002 - mars 2003) ou Samuel Beckett (mars-ju (...)
  • 4 Vienne, naissance d’un siècle (février-mai 1986), mais aussi Paris - New York (1977), Paris-Berlin (...)
  • 5 Ainsi que le retrace l’enquête réalisée sur cette grande manifestation par Nathalie Heinich et Mich (...)

11EP : Les bibliothèques entretiennent avec la littérature une complicité légitime, qui a des fondements historiques et se cristallise autour de son support traditionnel qui a été et reste principalement le livre. Mais aucune frontière n’est infranchissable, et les initiatives évoluent : le Centre Pompidou aussi a produit de très belles expositions littéraires3 et réservait une part importante à la littérature dans les grandes expositions pluridisciplinaires qui ont marqué son ouverture4, et qui mobilisaient l’ensemble des départements. La Bpi avait alors très souvent la responsabilité du volet littéraire, comme cela a été le cas au moment de l’exposition Vienne, naissance d’un siècle5 ; mais aussi, précédemment, pour les grandes expositions fédératrices qui ont fait la renommée du Centre Pompidou.

  • 6 Bessière (Jérôme) & Payen (Emmanuèle) (dir.). 2015. Exposer la littérature. Paris : Éditions du Cer (...)

12Actuellement, les occasions mêmes de cette valorisation de la littérature se diversifient, profitant du mouvement d’hybridation des formes culturelles, et de plus en plus d’artistes et de plasticiens viennent interroger et investir le champ littéraire. Ce sont des questions et des aspects que nous avons abordés dans un ouvrage collectif consacré à l’exposition de la littérature6. Mais il est vrai que la Bpi a toujours conservé ce fil rouge dans sa programmation ; au fil du temps, c’est devenu une trajectoire.

13DM : D’un point de vue historique, justement, la Bpi a-t-elle été conçue d’emblée de façon à pouvoir accueillir des expositions ? Cela faisait-il d’entrée de jeu partie de ses mandats ?

  • 7 Voir, sur ce point, l’ouvrage collectif dirigé par Agnès Sandras qui montre ces évolutions : Des bi (...)

14EP : Très clairement. La Bpi a un statut un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un établissement public autonome, associé au Centre Pompidou ; mais la participation de la Bibliothèque à la programmation de l’institution fait partie de son décret fondateur et se déploie en complémentarité de celle des autres départements du Centre Pompidou. À cette époque, dans le « monde » des bibliothèques, la question de ce qu’on appelait « l’animation », c’est-à-dire la manière de rendre compte des collections, était fortement posée. À partir de la fin des années 1970, dans beaucoup de bibliothèques territoriales de lecture publique, sont organisés des débats, des rencontres, de petites expositions, des concerts, des projections, etc. Elles investissent ce terrain de médiation afin de valoriser leurs collections et d’aller à la rencontre de leur public7. La Bpi, au sein du Centre Pompidou, est créée en 1977 avec cette orientation et ces missions.

15DM : Mais en ce qui concerne cette valorisation des collections, les livres mis à disposition du public au sein de la Bpi sont plutôt relativement récents, il me semble.

  • 8 Voir le « Manifeste de l’IFLA/Unesco sur la bibliothèque publique », 1994, en ligne : https://www.i (...)

16EP : La Bpi est une bibliothèque d’actualité à vocation encyclopédique, qui ne dispose pas de réserves de collections ni de documents patrimoniaux. Le fonds documentaire est très régulièrement renouvelé. Mais comme toutes les bibliothèques, la Bpi a également mission de valoriser le patrimoine immatériel, celui de la culture et des idées, celui qui nous permet de « faire société » autour des grandes œuvres et des courants de pensée qui constituent notre histoire commune8, dont le livre reste l’organisateur et le vecteur de diffusion essentiel !

17DM : Par conséquent, comment comprendre des expositions organisées sur Borges ou Benjamin, qui sont des écrivains relativement anciens ? Au regard de cette spécificité, vos expositions sur des auteurs comme Jean Echenoz ou Riad Sattouf me paraissent plus évidentes.

18EP : Le Centre Pompidou est un centre d’art et de culture contemporain qui explore le patrimoine intellectuel et artistique des xxe et xxie siècles. Que nos collections soient des collections d’actualité n’empêche pas de construire un discours et un parcours autour de notre patrimoine culturel en ouvrant une perspective historique et en s’interrogeant sur ce que ces œuvres apportent à notre modernité, dans une perspective qui soit en phase avec ce qui se passe dans l’ensemble du Centre.

19DM : Je suppose qu’il s’agit aussi d’une façon de valoriser des choses qui pourraient être présentées au Centre ?

20EP : Naturellement ! Nous avons vraiment réussi à tisser des liens forts avec les autres départements du Centre. Et la Bpi, en tant que département associé autonome, reste l’une de ses composantes aux côtés du Musée national d’art moderne (MNAM), du Département de culture et création (DCC), de la Direction des publics ou de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam).

21DM : Dès lors, dans quelle mesure le choix des expositions de la Bpi entretient-il un lien systématique avec la programmation du Centre Pompidou ?

22EP : Ce lien n’est pas systématique, mais régulier. La Bpi participe au conseil de programmation du Centre Pompidou, présente ses projets, et dès qu’apparaît la possibilité d’une collaboration et d’une résonance, nous la saisissons. Il en va de même pour les autres départements. Pour vous donner un exemple, l’exposition autour de Claude Simon, qui était un projet de la Bpi, a conduit au dépôt par Réa Simon, la veuve de l’écrivain, d’une partie des photographies de l’écrivain dans le fonds du cabinet photographique du MNAM. Il était ainsi possible, pour le visiteur, de découvrir l’exposition à la bibliothèque mais aussi d’aller voir dans le musée les photographies de l’auteur qui y étaient temporairement accrochées. Nous organisons également une circulation des publics fluide et partagée. Au printemps 2021, La Bibliothèque Chimurenga a, dans le cadre de la Saison Africa2020, concrétisé une riche collaboration entre la Bpi et le Musée, en présentant le dispositif (installation, exposition et valorisation des collections) piloté par le collectif sud-africain autour des études noires dans le monde francophone9.

23DM : Je suppose que vous essayez autant que possible d’organiser les calendriers pour que les programmations se marient bien.

24EP : Oui, bien sûr. La Bpi a sa propre politique d’exposition, de programmation de rencontres, de débat, de cinéma, qu’elle s’efforce de construire en complémentarité avec ce qui peut être proposé dans d’autres départements. La Bpi a des terrains de prédilection et d’investigation spécifiques, liés au livre, à l’image ou à la notion de document et d’actualité, qui entrent en complémentarité avec ce que font les autres départements et participent à la dimension de transdisciplinarité qui est le cœur même de cette institution.

25La programmation est ambitieuse, avec des axes forts de développement autour du cinéma documentaire, du débat d’idées et de la « parole » qui viennent refléter et mettre en débat l’extrême richesse de notre collection encyclopédique et donner des clés de compréhension du monde contemporain. S’agissant de sa politique d’exposition, la Bpi poursuit depuis cette dernière décennie deux axes de programmation : autour de la littérature et autour des arts graphiques, deux arts du livre, si l’on peut dire, qui ont donc toute leur place dans la bibliothèque.

26DM : Dans la mesure où la Bpi est une bibliothèque dont l’accès est gratuit, un aspect particulier de la programmation, qui, je dois dire, est assez formidable, réside dans la liberté d’accès des expositions. Ce contexte crée un rapport particulier non seulement du point de vue du budget des visiteurs, mais aussi sur le plan symbolique, puisque vos expositions sont présentées au milieu des espaces de consultation. Comment voyez-vous cette spécificité qui me paraît assez unique ?

  • 10 Pour plus de précisions : Genette (Gérard). 1994, 1997. L’Œuvre de l’art. 2 vol. Paris : Seuil (Poé (...)

27EP : Proposer un espace d’exposition au cœur même de la bibliothèque est une décision éminemment politique : elle crée un espace de monstration de la culture au cœur même de la forêt de la collection, comme si tout à coup une part de celle-ci surgissait et se dévoilait de manière ostentatoire. C’est un geste effectivement très fort. L’exposition devient un espace traversant où se rencontrent lecteurs et visiteurs. C’est le souhait d’offrir aux visiteurs du Centre Pompidou des expositions à portes ouvertes et de pouvoir, effectivement, inviter les lecteurs à déambuler dans l’exposition pour découvrir, d’une autre manière, l’œuvre d’un auteur ; tout cela en gardant le souci de la gratuité et du libre accès qui sont très fortement ancrés dans le projet de la Bpi. À revers, l’existence de cet espace au cœur de la bibliothèque, qui joue avec la matérialité des œuvres présentées, éclaire la nature même des collections : constituées d’œuvres et de documents enchâssés dans ce que le critique littéraire et théoricien de la littérature Gérard Genette a appelé, à la suite du philosophe Nelson Goodman, leur « statut d’immanence allographique »10 ; tapis sagement dans les rayonnages, mais diffusant le bruissement des œuvres de l’esprit qui se répondent et se prolongent à travers le temps. Il y a dans le déploiement de cette activité une vraie esthétique du lien, à de nombreux niveaux. L’inscription de cet espace au cœur même de la bibliothèque permet d’organiser le dialogue invisible des œuvres, entre celles qui sont exposées et celles qui sont présentes dans nos collections. En cela, la bibliothèque est vraiment un lieu enchanteur ; et ce dialogue-là est aussi fondamental dans l’esthétique et l’économie des expositions en bibliothèque.

28DM : Je suppose que vous disposez des éléments visant à attirer l’attention ? Ce que vous ne pourriez pas forcément faire dans d’autres lieux, où il faut d’abord être entré dans l’exposition pour la voir.

29EP : Tout à fait, vous avez raison d’introduire la notion de regard, car cette dimension est importante, et il s’agit bien à la fois de capter mais aussi de faire évoluer le regard des visiteurs sur la bibliothèque à travers ce dévoilement.

30Nous accueillons un public aux intentions très variées. Certaines personnes sont en train d’étudier ou de consulter des collections. Elles vont parfois traverser l’espace d’exposition et s’y arrêter. D’autres ont vraiment cette visite en première intention. En pénétrant dans la bibliothèque avec cet objectif, elles découvrent aussi l’offre documentaire de la bibliothèque. Nous recevons donc deux types de publics, auxquels s’ajoute un troisième puisque nous organisons également l’accès de l’espace d’exposition aux visiteurs du Centre Pompidou disposant d’un billet « Expositions ». Cette formule permet de renforcer la perméabilité et la circulation des publics entre les différents espaces du Centre Pompidou. C’est très important pour nous.

31DM : Toutes les institutions ne sont pas confrontées à une telle diversité de publics. Dans quelle mesure tenez-vous compte, dans la manière dont vous concevez les expositions, de ces trois publics ?

32EP : C’est en premier lieu la grande richesse et la singularité du Centre Pompidou, qui est un espace très ouvert à la flânerie. On peut très bien, quand on arrive dans cet établissement, décider d’aller voir une exposition et, ensuite, assister à un spectacle ou une projection, ou participer à un débat. C’est un espace qui offre une grande variété de propositions. Une idée chère au Centre Pompidou est de pouvoir mobiliser, séduire, capter ou captiver les publics, par un phénomène de sérendipité qui est également bien connu des bibliothécaires.

33Dans la bibliothèque, l’exposition prend place au cœur d’une déambulation qui est aussi celle du lecteur à travers les collections. Un lecteur peut arriver avec une idée précise des ouvrages qu’il souhaite consulter et finalement se laisser séduire par d’autres propositions. L’exposition en tant que telle fait partie de cette possibilité de vagabondage. Cette porosité des lieux sera conservée dans le nouvel espace d’exposition que nous projetons de construire, après notre prochaine période de travaux à partir de 2022.

  • 11 Cabannes (Vivianne) & Poulain (Martine) (dir.). 1998. L’Action culturelle en bibliothèque. Paris : (...)

34Les espaces d’exposition dont nous disposons ont évolué, depuis la création de la Bpi, et les axes de programmation aussi. Avant les travaux qu’a connus le Centre Pompidou dans les années 1997-2000, la Bpi a conçu et organisé de multiples expositions : autour de la presse, de la photographie, de l’édition, de la littérature, de l’illustration jeunesse, de l’histoire… ; cette histoire de la programmation a été retracée pour cette période dans deux ouvrages consacrés à l’action culturelle en bibliothèque11. Nous avions particulièrement travaillé le lien entre l’image et le texte littéraire, notamment entre photographie et littérature. En outre, la Galerie de la Bpi, déjà inscrite dans nos espaces de lecture, a accueilli ces années-là des expositions sur des poètes ou des auteurs comme Pierre Jean Jouve, André Frénaud, George Perec, Elias Canetti, etc.

35DM : Cette galerie avait-elle pour vocation de faire découvrir ou redécouvrir des auteurs un peu moins « grand public » ?

36EP : Il s’agissait principalement de faire des incursions dans la vie littéraire et de témoigner de sa richesse. Par la suite, durant les années 2000-2010, la Bpi a construit sa politique d’exposition autour de deux axes : le premier, autour de la vie littéraire et de l’édition, avec des expositions proposées autour du Livre de Poche (Le Livre de Poche a 50 ans, mars-mai 2003), de Christian Bourgois (Christian Bourgois, 40 ans d’édition, novembre 2005 - janvier 2006), des éditions du Seuil – dont Hervé Serry était le conseiller scientifique – (Les Éditions du Seuil, histoires d’une maison, novembre 2007 - février 2008) ou de la censure (Éditeurs, les lois du métier, novembre 2011 - janvier 2012) ; il s’agissait d’interroger la vie littéraire à travers la vie de l’édition.

37DM : Sur quoi reposait ce choix de moins vous orienter vers des figures d’auteurs que vers la vie éditoriale ?

38EP : Depuis sa création, la Bpi a une longue expérience de dialogue avec le monde de l’édition. D’une part, elle rassemblait, dans sa physionomie d’origine, l’actualité de l’édition présentée dans une salle de consultation, la salle d’Actualité qui se trouvait de plain-pied au niveau du Forum jusque dans les années 2000. D’autre part, les rencontres avec les éditeurs ont constitué un important fil rouge dans notre programmation orale, qui perdure encore aujourd’hui. Nous avons notamment organisé durant plusieurs années un cycle intitulé Les Rendez-vous de l’édition, autour des problématiques liées à la vie éditoriale. L’autre axe de la politique d’exposition de cette décennie s’est développé autour du dessin de presse. À travers les expositions consacrées aux dessinateurs Reiser (Reiser ! novembre 2003 - février 2004), Willem (Willem, juin-octobre 2006) ou Jean Gourmelin (Les Univers de Jean Gourmelin, juin-septembre 2008), par exemple. Ces expositions, qui exploraient le pouvoir du dessin pour rendre compte de l’actualité et des questions sociales, étaient naturellement accompagnées de débats, rencontres, ateliers et journées d’étude, car une exposition n’est pas une finalité en soi : c’est un médium parmi d’autres permettant de rendre compte de la vie de la pensée et de la littérature. Nous envisageons l’exposition comme inscrite au sein d’un dispositif global de programmation et de médiations.

39DM : Je suppose que ce type de programmation est rendu possible par l’envergure d’une institution comme la Bpi, qui a la possibilité de proposer un panel d’activités très diversifiées.

40EP : En effet. Le Centre Pompidou est un formidable outil pour multiplier les points d’entrée autour d’une thématique. Et de nos jours, nombre de bibliothèques et de musées proposent à l’occasion d’une exposition un faisceau d’événements et une multitude de rendez-vous de médiation. Cela fait partie d’une offre enrichie et parfois segmentée pour des publics ciblés.

41Sur le plan thématique, la politique d’exposition s’est construite cette dernière décennie autour de deux axes qui sont profondément des « arts du livre » et interrogent la nature et les contours des expressions artistiques qui y sont dévoilées : l’exposition de la littérature et des arts graphiques. Sur cette alternance, nous avons pu concevoir plusieurs projets.

42Concernant les arts dessinés, tout d’abord, une exposition sur Art Spiegelman (Art Spiegelman, co-mix, mars-mai 2012), en étroite collaboration avec l’artiste et le Festival international de la bande dessinée d’Angoulême, avec pour objectif de présenter toute l’envergure de la carrière éditoriale et artistique de l’auteur, qui va au-delà de l’œuvre majeure qu’est le roman graphique Maus. Ce fil, lié au rapport de la bande dessinée au réel, aux questions de société – et nourri de notre expérience d’exposition du dessin de presse –, s’est ensuite poursuivi avec les expositions consacrées à Claire Bretécher (Claire Bretécher, novembre 2015 - février 2016), à l’univers et aux personnages de Franquin (Gaston, au-delà de Lagaffe, décembre 2016 - avril 2017), à l’écriture dessinée de Riad Sattouf (Riad Sattouf, l’écriture dessinée, novembre 2018 - mars 2019) ou tout récemment à la talentueuse Catherine Meurisse (Catherine Meurisse, la vie en dessins, septembre 2020 - janvier 2021). À chaque fois, nous avons interrogé l’évolution et la cohérence du parcours artistique, mais également la manière sensible dont les artistes reçoivent et restituent les bouleversements du monde, qu’il s’agisse de leur sensibilité aux questions sociales, de leurs relations étroites avec la presse et l’actualité, de leur travail de documentation ou de leurs réactions à des événements qui les ont intimement touchés.

43Ces questions sont également au cœur des expositions littéraires que nous avons consacrées à Claude Simon (Claude Simon, l’inépuisable chaos du monde, octobre 2012 - janvier 2013), Marguerite Duras (Duras song, portrait d’une écriture, novembre 2014 - février 2015) ou Jean Echenoz (Jean Echenoz, rotor-stator, novembre 2017 - mars 2018), en parallèle à la réflexion développée sur la matérialité de l’œuvre et les incursions dans l’univers fictionnel de l’auteur.

44DM : Vous semblez en être venus à une perspective plus monographique qu’auparavant…

45EP : Oui, car ces rétrospectives monographiques nous semblent plus lisibles pour le public et nous permettent une lecture plus approfondie de l’œuvre d’un artiste. À cet égard, quand nous initions un projet d’exposition monographique, nous travaillons aussi, bien évidemment, de manière étroite avec les lieux patrimoniaux où les auteurs ont déposé leurs archives. Nous avons la chance d’avoir en France de magnifiques bibliothèques et lieux de conservation du livre et de la littérature, et les responsables de ces institutions ont à cœur de promouvoir leurs collections. Pour l’exposition qui lui a été consacrée, nous avons collaboré de manière très dynamique avec notre partenaire, la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (BLJD), à laquelle Jean Echenoz confie ses documents et manuscrits ; c’était également le cas pour Claude Simon. L’exposition consacrée à Marguerite Duras a été conçue en collaboration avec l’artiste plasticienne Thu Van Tran et l’universitaire et critique d’art Jean-Max Colard, et en partenariat étroit avec l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), qui conserve d’importantes archives sur l’écrivaine (figures 4 et 5). La BnF ainsi que certaines des bibliothèques patrimoniales recèlent également d’innombrables trésors.

Figure 4. Affiche de l’exposition Duras song, portrait d’une écriture, Bpi, 2014. Encre assassine, 2014. Œuvre de Thu Van Tran. Livre, bleu de méthylène imbibé sur une photographie de M. Duras, 26 x 42 cm, issue de la collection Jean Mascolo.

Figure 4. Affiche de l’exposition Duras song, portrait d’une écriture, Bpi, 2014. Encre assassine, 2014. Œuvre de Thu Van Tran. Livre, bleu de méthylène imbibé sur une photographie de M. Duras, 26 x 42 cm, issue de la collection Jean Mascolo.

Figure 5. Vue de l’exposition Duras song, portrait d’une écriture, Bpi, 2014. Scénographie Marie Corbin.

Figure 5. Vue de l’exposition Duras song, portrait d’une écriture, Bpi, 2014. Scénographie Marie Corbin.

© Hervé Véronèse, Centre Pompidou.

46DM : J’imagine que ce n’est pas encore le cas avec Riad Sattouf ou Claire Bretécher.

47EP : En effet, les archives de la bande dessinée sont encore timidement organisées, même si des institutions telles que la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image ou la BnF œuvrent pour cette conservation.

48DM : Lorsque les auteurs auxquels vous consacrez des expositions sont encore vivants, comment se passent les interactions avec eux ? Je suppose que certains souhaitent exercer un droit de regard sur ce que vous allez faire de leur travail.

49EP : La participation des artistes diffère selon les projets. C’est d’abord l’objet d’une rencontre, où nous recueillons l’accord de l’artiste sur ce que nous envisageons d’exposer. Ensuite, il nous faut obtenir son adhésion, voire sa participation active s’il le souhaite. Nous pouvons lui proposer une « carte blanche » pour une exposition dont il assurera le commissariat. Ou nous définissons ensemble les étapes de validation du projet scientifique sans forcément qu’il soit commissaire de l’exposition. Art Spiegelman, par exemple, s’est montré très actif et investi dans l’exposition qui lui était consacrée, bien qu’il n’en ait pas été le commissaire. Rina Mattotti, sa galeriste, a assumé le commissariat général de la manifestation et j’étais en charge du commissariat délégué pour la Bpi (figure 6).

Figure 6. Affiche de l’exposition Art Spiegelman, co-mix, Bpi, 2012.

Figure 6. Affiche de l’exposition Art Spiegelman, co-mix, Bpi, 2012.

© Art Spiegelman.

50DM : Est-il systématique que quelqu’un de la Bpi soit impliqué dans le commissariat des expositions ?

51EP : Oui. Nos forces de programmation sont importantes et les commissariats collégiaux. En tant que conservateurs, cela fait partie de nos missions scientifiques de valorisation des collections, qui se déclinent à travers de nombreuses actions, dont les expositions et la programmation. Pour renforcer cette connaissance de l’œuvre et asseoir le discours scientifique, nous sollicitons les compétences et l’expertise de conseillers scientifiques, souvent spécialistes de l’œuvre choisie, qui viennent rejoindre l’équipe de commissariat. Par ailleurs, nous connaissons bien le public de la bibliothèque, et poursuivons ce travail de production et de transmission. C’est à nous qu’incombent la structuration du discours et la mise en forme du propos. Surtout, l’équipe d’exposition ne se résume pas au commissariat : elle agrège autour d’elle une multitude de compétences de production, de régie, de valorisation de contenus, d’expertise administrative et juridique, de communication, de développement des publics : de nombreux bibliothécaires participent au projet, et l’enrichissent de leur expertise, de leurs compétences, de leur énergie… L’apport de tous est essentiel à la réussite de l’exposition et de sa programmation associée, de ses multiples prolongements (dossiers documentaires, visites, ateliers, accessibilité, maintenance, exploitation, etc.). C’est une aventure fortement collective et fédératrice !

52Pour l’exposition Echenoz, par exemple, nous avons étroitement travaillé avec Gérard Berthomieu, professeur de langue et littérature françaises, et éminent chercheur. Il a construit le propos avec nous et joué un rôle moteur dans la construction du scénario de l’exposition, grâce à sa sensibilité à la fois à la langue et à l’œuvre de Jean Echenoz.

53DM : Vous semblez établir une distinction entre les conseillers scientifiques et les commissaires. Où situez-vous cette différence et quels sont les critères qui guident vos choix entre les deux options ?

54EP : Cela dépend des projets. L’investissement dans le contenu et l’expertise scientifique sont des facteurs déterminants, articulés à un important engagement dans la production et la réalisation du projet, jusqu’aux choix des œuvres et documents, et au suivi de la scénographie. Nos contributions sont très souvent complémentaires.

55DM : N’est-ce pas quelque chose que vous posez dès le départ avec ces intervenants extérieurs ?

56EP : Tout ceci se fait en concertation, naturellement, et nécessite des accords contractuels. Différents degrés de participation peuvent se concevoir, de l’aide à la construction du propos scientifique et à la relecture des cartels, jusqu’à une participation active à la sélection des œuvres et à la mise en forme du projet. Selon moi, la compétence requise pour un commissariat se situe au carrefour de ces quatre volets : expertise scientifique et structuration du propos, aptitude à la sélection pertinente des expôts, souci des mécanismes de transmission du discours auprès du public et compétences de réalisation et de production. Ces critères peuvent varier selon les établissements.

57DM : Lorsque la matière d’une exposition est littéraire, je suppose que les débuts de sa préparation passent par une plongée dans l’œuvre. Mais lisez-vous aussi les travaux critiques qui ont été consacrés à l’auteur autour duquel vous travaillez ?

58EP : Oui, bien sûr. Vous avez raison de parler de « plongée », car il s’agit bien d’un grand saut, et d’une immersion dans l’œuvre d’un auteur : ses écrits, ses romans, sa biographie, mais aussi l’appareil critique lié à son œuvre. Cette immersion est passionnante, et la découverte des travaux critiques constitue pour le commissariat une grande aide dans l’analyse du corpus : nous mettons d’abord nos pas dans ceux des lecteurs qui nous ont précédés et qui ont défriché la complexité d’une œuvre ; ensuite, parce que la critique littéraire est généralement organisée, publiée par des spécialistes qui peuvent se révéler également de précieux collaborateurs dans la poursuite de la manifestation.

59DM : Vous vous livrez donc, au début, à un travail de prise de connaissance d’un corpus et d’une tradition critique, comme le ferait n’importe quel chercheur. Il me semble important de le noter. On ne s’imagine pas toujours combien les commissaires d’exposition réalisent un travail de recherche à part entière.

60EP : C’est toute la richesse de notre métier. Ceci se fait dans un temps relativement court, comparé aux années de travail que les chercheurs consacrent à se familiariser avec une œuvre, et nous ne pouvons rivaliser avec eux. En revanche, il nous faut devenir, dans un temps resserré, des interlocuteurs suffisamment familiers de l’œuvre pour que ce dialogue avec les experts soit riche et productif, et nous permette de proposer au public un parcours d’exposition à la fois subtil et singulier. Cette phase de documentation et de recherche est vraiment fondamentale. Elle va de pair pour nous avec un travail d’identification des ressources des institutions.

61DM : Commencez-vous par découvrir l’œuvre avant même de voir ce qui existe dans les archives ?

62EP : Ces démarches sont souvent conjointes.

63DM : Il vous faut savoir ce que vous recherchez.

64EP : Tout à fait. C’est en fonction de l’identification des personnes et de lieux ressources que nous serons en mesure, dans un second temps, avec ces personnes et parfois ces lieux, de construire le projet. Il y a un moment où l’on se trouve véritablement dans une démarche d’inventaire et d’enquête, y compris au moment de la sélection des œuvres et documents exposés.

65DM : À vos yeux, quelle est la principale difficulté d’une exposition portant sur la littérature ou le monde de l’édition, sachant que, a priori du moins, la littéra–ture s’expose plus difficilement que la peinture ou la photographie.

66EP : Comme Gérard Berthomieu l’avait souligné au moment de l’exposition Echenoz, il s’agit de trouver ce que lui-même avait appelé le « chronotope », c’est-à-dire l’image, très particulière et unique à l’œuvre, qui va nous permettre d’en rendre compte à l’intérieur d’un parcours d’exposition, le lien singulier de l’œuvre à l’espace et au temps. Et de dérouler le fil du parcours selon une cohérence qui sera spécifique à l’œuvre exposée, afin d’emmener le visiteur dans la découverte, sensorielle et intellectuelle, de cette singularité…

67DM : En l’occurrence, une sorte de spirale avait été imaginée.

68EP : Oui, avec l’image du rotor stator comme figure matricielle de l’œuvre d’Echenoz. Nous avons considéré que la plupart des romans de Jean Echenoz étaient investis par ce mouvement de rotation et que, pour beaucoup d’entre eux, le récit ramenait le lecteur au point de départ. Cette idée a donné lieu à une construction en tension d’un parcours entre statisme et dynamisme.

69Trouver le « dessin dans le tapis », la figure matricielle qui va permettre de rendre compte de l’œuvre d’un auteur, est fondamental. C’est même le point de départ de notre travail de commissariat. Il en est allé de même dans l’exposition consacrée à Riad Sattouf (figure 7) : l’architecte Marie Corbin a construit une scénographie autour de la notion du labyrinthe, qui constitue une figure récurrente dans l’œuvre dessinée de l’artiste. L’identification de ces figures nécessite à la fois une bonne connaissance de l’œuvre et un regard qui porte au-delà, vers le plus intime, l’essentiel, l’énigme de l’œuvre, et s’enrichit d’une perception de ce que cela pourra donner dans l’espace quand le travail de sélection des documents, de détermination des volumes et des dispositifs scénographiques aura été accompli.

Figure 7. Vue de l’exposition Riad Sattouf, l’écriture dessinée, Bpi, 2018. Scénographie Marie Corbin.

Figure 7. Vue de l’exposition Riad Sattouf, l’écriture dessinée, Bpi, 2018. Scénographie Marie Corbin.

© Hervé Véronèse, Centre Pompidou.

70DM : C’est ce qui permet d’élaborer un noyau de cohérence et donc un fil conducteur dans une exposition réunissant des éléments parfois très hétéroclites.

71EP : On peut aussi parler de « métaphore obsédante », la figure autour de laquelle l’auteur et l’œuvre gravitent, et qui permet de montrer leur singularité. Il s’agit de faire une proposition de lecture qui va permettre de pénétrer au cœur même de l’œuvre d’un auteur.

72Ce premier défi s’accompagne d’une série d’autres. Il faut en effet construire une scénographie qui permette au visiteur d’évoluer à l’intérieur de ce parcours, d’en faire presque physiquement l’expérience, comme l’a proposé la scénographie de Valentina Dodi autour de l’œuvre d’Echenoz : le visiteur suivait un parcours circulaire à l’intérieur de l’œuvre et découvrait ses thématiques récurrentes, sa prédilection pour le cinéma, sa fascination pour la documentation, son travail acharné autour de la langue, avant de revenir au point de départ du parcours (figure 8).

Figure 8. Vue de l’exposition Jean Echenoz, roman, rotor, stator, Bpi, 2017. Scénographie agence Scenografia.

Figure 8. Vue de l’exposition Jean Echenoz, roman, rotor, stator, Bpi, 2017. Scénographie agence Scenografia.

© Hervé Véronèse, Centre Pompidou.

73En tant que commissaire d’exposition, j’accorde une grande importance à l’idée d’orchestrer, de coordonner le dialogue entre des documents et des œuvres de différents types, et, finalement, de se confronter et de confronter le visiteur à la matérialité de l’œuvre, c’est-à-dire à des manuscrits, des repentirs, des photographies, des objets d’archive, des œuvres d’artiste, voire à la matérialité de l’écriture et du langage. Il s’agit d’enjeux et de mécanismes complexes, car ils soulèvent des questions de présentation et de conservation des documents, de sécurité des œuvres… mais aussi de mise en valeur, voire de théâtralisation de certaines séquences de l’exposition. En cela, l’expertise d’un scénographe est d’un grand apport, car nous exposons souvent des documents écrits pour lesquels il faut imaginer des dispositifs de présentation qui permettent la découverte, la lecture, le dévoilement. Pour évoquer un élément de discours, actionner ce mécanisme de parcours d’exposition et conserver la dynamique d’échange, il importe de trouver le document ou la pièce d’exposition singuliers qui vont permettre au plus près cette incarnation : en devenir l’emblème, pour elle-même mais aussi dans son dialogue avec les autres. Le commissaire d’exposition est le garant de cette promiscuité heureuse, et doit veiller à ce qu’aucun objet exposé ne soit lésé dans cette orchestration des discours. Je reste profondément fascinée par ce moment de bascule où, après avoir travaillé pendant plusieurs semaines, voire des mois, sur la conception d’une exposition, nous abordons la phase de réalisation du projet : celle de la confrontation à un espace, à une circulation, au temps d’attention du visiteur, dont il faut aussi tenir compte, ainsi qu’à des notions très techniques d’éclairage, de présentation à l’intérieur des vitrines et autres. Ce basculement dans l’espace et le réel est captivant.

74DM : Concernant les documents que vous présentez dans vos expositions, en est-il que vous cherchez à privilégier, qui s’imposent ou que, au contraire, vous cherchez à éviter ou dont vous essayez de limiter la présence ?

75EP : Non. Chaque type de document nécessite une réflexion sur la manière de le valoriser, que ce soit des extraits audiovisuels de l’INA, des archives ou un manuscrit. En revanche, exposer, c’est aussi sélectionner, faire des choix, renoncer, retrancher… Ce n’est pas toujours facile !

76DM : Certains documents ne vous paraissent-ils pas plus ingrats ou plus difficiles à présenter au public ?

77EP : Présenter un manuscrit nécessite de l’attention et de la précaution. Mais rien n’est ingrat ni insurmontable compte tenu de l’aura qui se dégage des documents originaux, surtout avec l’aide d’un scénographe dont les compétences et l’apport sont précieux.

78Pour répondre à votre question sur la spécificité des expositions littéraires, une autre dimension qui me semble très importante réside dans leur dimension de mise en récit : avec des propositions documentaires, artistiques, scénographiques, etc., auxquelles on peut ajouter l’ossature des textes scientifiques qui accompagnent le parcours du visiteur et ont une fonction très spécifique.

79DM : Considérerez-vous les panneaux et les cartels comme des textes scientifiques ?

80EP : Oui. Nous les appelons ainsi et ils sont rédigés par les commissaires et les conseillers scientifiques de l’exposition. Ces textes d’introduction à l’exposition, à ses différentes parties, les indications signalétiques qui figurent sur les cartels, ont pour fonction d’éclairer le visiteur dans son cheminement et de construire l’armature scientifique du parcours. Leur apport est didactique et presque topographique, en ce sens qu’ils éclairent également le visiteur sur le cheminement du discours. Ce sont souvent des textes qu’on retrouve dans les catalogues d’exposition, même si, dans ces derniers, ils peuvent être enrichis et complétés.

81DM : Avez-vous des impressions, ou des retours, sur ce que les visiteurs paraissent préférer dans ce type d’exposition ? Certains documents les intéressent-ils plus particulièrement ?

82EP : Il y a autant d’impressions qu’il y a de visiteurs. Certains vont regarder l’intégralité des documents les uns après les autres, tandis que d’autres vont se montrer plus butineurs.

83DM : Le sens de ma question n’est pas tellement celui-là… Je me demandais plutôt si, sachant que par rapport à une exposition d’art plus traditionnelle sont présentés des types de documents différents les uns des autres, certains retiennent-ils davantage les visiteurs ?

84EP : Je pense que la relation à l’œuvre originale, que ce soit le manuscrit ou la planche, dans ses différents statuts de création (le brouillon, le tapuscrit, la rature, le croquis, l’esquisse, etc.) est très importante pour les visiteurs. Elle recèle en elle-même une sorte d’énigme de la création qui fascine toujours dans notre société où les reproductions affluent et où le numérique rend accessible les documents patrimoniaux les plus éloignés, obscurs et précieux. La relation à l’original restera toujours, à mon sens, quelque chose d’essentiel à l’exposition, parce que c’est une sorte de rendez-vous unique. À ce moment-là, avec cette personne-là et ce document-là, il y a un rendez-vous qui ne peut se faire ailleurs et qui ne peut se faire autrement. Et dans un espace comme celui de la Bpi, avec des expositions présentées au cœur de la bibliothèque, la présence des livres qui entourent cet espace est importante. Elle permet, je trouve, de mettre l’espace de l’exposition en relation, dans une sorte de circulation diffuse, avec l’intégralité de la collection de la bibliothèque. « La partie pour le tout », pourrions-nous dire, ce que nous nommerions peut-être, en stylistique moderne, la continuité synecdochique.

85DM : Pour Jean Echenoz comme pour Riad Sattouf, les visiteurs pouvaient sortir de l’exposition et consulter leurs livres dans la bibliothèque.

86EP : Et pas seulement leurs livres ! Des ouvrages sur le monde de la bande dessinée, sur l’histoire littéraire ou culturelle, qui servent aussi d’appui référentiel à l’œuvre de Jean Echenoz, par exemple. Je pense qu’il est très important que la bibliothèque apparaisse quasiment comme un des personnages de la visite.

87DM : Diriez-vous que vos expositions ont un rôle d’éveil à la curiosité ?

88EP : Oui, ainsi que de mise en relation avec le monde du livre et le patrimoine littéraire. Par exemple, Jean Echenoz est l’un de nos contemporains, mais il s’inscrit également dans une histoire et une actualité littéraire qui est à portée de main, dans nos bibliothèques. Cette dimension de continuité et d’intertextualité est très importante dans une bibliothèque. On n’y réalise pas une exposition de la même manière, surtout une exposition littéraire, que dans un musée ou une galerie. Quand on se rend dans les galeries d’exposition du Grand Palais, on ne visite pas la même exposition que lorsqu’on se trouve dans un musée qui présente également, dans le même lieu, ses collections, ou dans une bibliothèque qui déploie ses collections encyclopédiques. Je pense que le poids et la présence de l’institution ne sont pas les mêmes. L’espace environnant est agissant, en quelque sorte.

89La Bpi a construit une grande part de son identité de programmation culturelle sur le cinéma, le débat d’idées et la valorisation de la littérature, et, plus largement, la création artistique sous toutes ses formes. Un visiteur qui vient visiter l’une de nos expositions ne peut l’ignorer, du moins cette tonalité de programmations diffuse également dans l’exposition qu’on lui propose. L’identité institutionnelle du lieu n’est pas neutre. L’exposition en tant que telle s’inscrit à l’intérieur d’un espace beaucoup plus vaste qui est celui de l’institution et de la programmation qu’elle propose, passée ou à venir. En fait, tout comme une bibliothèque… Elle est un lieu où chaque publication s’inscrit à l’intérieur d’un ensemble beaucoup plus vaste de pensée, de publications. Nous proposons, depuis l’an dernier, un nouveau festival littéraire, le festival « Effractions », qui s’intéresse aux relations entre la littérature et le réel. Ce festival fait désormais partie du paysage dynamique dans lequel pénètre le visiteur lorsqu’il franchit le seuil de nos expositions, et vient enrichir son expérience de visite.

90DM : Au fond, la matrice du fonctionnement de la Bpi est la bibliothèque elle-même et tout ce qu’elle permet, avec ce que cela peut impliquer de labyrinthique, d’erratique et de découvertes fulgurantes.

91EP : Oui, effectivement, il s’agit là de quelque chose d’essentiel. Et c’est, en cela, le lieu des sortilèges.

Haut de page

Notes

1 Benjamin (Walter). 1989. Paris, capitale du xixe siècle : Le livre des passages. Traduit de l’allemand par Jean Lacoste. Paris : Les éditions du Cerf (Passages).

2 Benjamin (Walter). 1998. Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise. Traduit de l’allemand par Jean Lacoste. Paris : Maurice Nadeau - Les Lettres nouvelles.

3 Pour exemple, les expositions Roland Barthes (novembre 2002 - mars 2003) ou Samuel Beckett (mars-juin 2007).

4 Vienne, naissance d’un siècle (février-mai 1986), mais aussi Paris - New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979) et Paris-Paris (1981).

5 Ainsi que le retrace l’enquête réalisée sur cette grande manifestation par Nathalie Heinich et Michael Pollak : Vienne à Paris. Portrait d’une exposition, Paris, Centre Georges-Pompidou / bpi, coll. « Études et recherches », 1989.

6 Bessière (Jérôme) & Payen (Emmanuèle) (dir.). 2015. Exposer la littérature. Paris : Éditions du Cercle de la librairie (Bibliothèques).

7 Voir, sur ce point, l’ouvrage collectif dirigé par Agnès Sandras qui montre ces évolutions : Des bibliothèques populaires à la lecture publique, Villeurbanne : Presses de l’Enssib, 2014.

8 Voir le « Manifeste de l’IFLA/Unesco sur la bibliothèque publique », 1994, en ligne : https://www.ifla.org/node/7270 (consulté le 30 mai 2021).

9 https://www.bpi.fr/exposition-installation-bibliotheque-chimurenga/ (consulté le 30 mai 2021).

10 Pour plus de précisions : Genette (Gérard). 1994, 1997. L’Œuvre de l’art. 2 vol. Paris : Seuil (Poétique).

11 Cabannes (Vivianne) & Poulain (Martine) (dir.). 1998. L’Action culturelle en bibliothèque. Paris : Éditions du Cercle de la librairie ; Huchet (Bernard) & Payen (Emmanuèle) (dir.). 2008. L’Action culturelle en bibliothèque. Paris : Éditions du Cercle de la librairie (notamment la préface de Michel Melot, directeur de la Bpi de 1983 à 1989).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. Catalogue de l’exposition Walter Benjamin : Le passant, la trace, Bpi, 1994.
Crédits © Bibliothèque publique d’information / Centre Pompidou.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Figure 2. Vue de l’exposition Walter Benjamin : Le passant, la trace, Bpi, 1994.
Crédits © Claude Caroly, Centre Pompidou.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Figure 3. Catalogue de l’exposition L’Univers de Borges, Bpi, 1992.
Crédits © Bibliothèque publique d’information / Centre Pompidou.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Figure 4. Affiche de l’exposition Duras song, portrait d’une écriture, Bpi, 2014. Encre assassine, 2014. Œuvre de Thu Van Tran. Livre, bleu de méthylène imbibé sur une photographie de M. Duras, 26 x 42 cm, issue de la collection Jean Mascolo.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 536k
Titre Figure 5. Vue de l’exposition Duras song, portrait d’une écriture, Bpi, 2014. Scénographie Marie Corbin.
Crédits © Hervé Véronèse, Centre Pompidou.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Figure 6. Affiche de l’exposition Art Spiegelman, co-mix, Bpi, 2012.
Crédits © Art Spiegelman.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Figure 7. Vue de l’exposition Riad Sattouf, l’écriture dessinée, Bpi, 2018. Scénographie Marie Corbin.
Crédits © Hervé Véronèse, Centre Pompidou.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Figure 8. Vue de l’exposition Jean Echenoz, roman, rotor, stator, Bpi, 2017. Scénographie agence Scenografia.
Crédits © Hervé Véronèse, Centre Pompidou.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/7434/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 329k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuèle Payen et David Martens, « « Une possibilité de vagabondage ». Exposer à la Bpi. Entretien avec Emmanuèle Payen, cheffe du service du Développement culturel & Actualité à la Bpi, Centre Pompidou, réalisé par David Martens »Culture & Musées, 38 | 2021, 328-341.

Référence électronique

Emmanuèle Payen et David Martens, « « Une possibilité de vagabondage ». Exposer à la Bpi. Entretien avec Emmanuèle Payen, cheffe du service du Développement culturel & Actualité à la Bpi, Centre Pompidou, réalisé par David Martens »Culture & Musées [En ligne], 38 | 2021, mis en ligne le 10 novembre 2021, consulté le 20 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/7434 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.7434

Haut de page

Auteurs

Emmanuèle Payen

Cheffe du service du Développement culturel & Actualité à la Bpi, Centre Pompidou
Emmanuèle Payen est conservatrice en chef des bibliothèques, cheffe du service du Développement culturel & Actualité à la Bpi au Centre Pompidou, et commissaire d’exposition. Elle s’intéresse à la mise en exposition (discours, scénographie, dramaturgie) de la littérature et de la bande dessinée. Elle a dernièrement initié à la Bpi le festival littéraire « Effractions », autour des relations entre réel et fiction. Elle a co-dirigé l’ouvrage Exposer la littérature (Éditions du Cercle de la librairie, 2015), coordonné un ouvrage autour de l’exposition en bibliothèque (à paraître en février 2022 aux Presses de l’Enssib) et contribue régulièrement à des articles autour de l’action culturelle. Elle intervient dans des journées d’études et de formation, et est professeure associée à l’Université Léopold-Senghor d’Alexandrie (Égypte).

David Martens

Université de Louvain (KU Leuven)
David Martens est professeur de littérature française (xixe-xxie siècle) à l’Université de Louvain (KU Leuven). Il s’intéresse à la figure de l’écrivain, à la patrimonialisation et aux autres formes de médiation de la littérature, ainsi qu’aux rapports de la littérature avec d’autres médiums et d’autres types de discours et pratiques, comme la photographie et l’exposition. Commissaire de plusieurs expositions (Musée royal de Mariemont, Musée de la photographie de Charleroi…), il a fondé le réseau des Rimell (Recherches interdisciplinaires sur la muséographie et l’exposition de la littérature et du livre) ainsi que le site www.litteraturesmodesdemploi.org qui fédèrent les recherches relatives à l’exposition de la littérature et du livre. Il est l’un des fondateurs du réseau PatrimoniaLitté, dévolu aux relations entre littérature et patrimoine. Il a récemment dirigé des dossiers dans les revues Tangence, Nottingham French Studies et Textyles.
Courriel : martens.david[at]kuleuven.be

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search