1La loi n° 2002-5 du 4 jan­vier 2002 relative aux musées de France énonce dans son article 7 : « Chaque musée de France dispose d’un service ayant en charge les actions d’accueil des publics, de dif­fusion, d’animation et de mé­diation culturelles. Ces actions sont assurées par des person­nels qualifiés. Le cas échéant, ce service peut être commun à plusieurs musées. »

2Cette reconnaissance institutionnelle de la médiation, qui semble désigner des pratiques bien intégrées, résulte d’une ac­tivité militante pourtant loin d’être épuisée dans les musées. Dans les autres domaines culturels relevant de l’action des col­lectivités publiques, la médiation culturelle ou artistique est peu institutionnalisée et se heurte, en particulier dans le domaine du spectacle vivant, à des pratiques instituées qui en excluent la possibilité (Bordeaux, 2011). Par ailleurs, dans une étude ré­cente commanditée par le département des Études, de la Pros­pective et des Statistiques du ministère de la Culture, (Auboin, Kletz & Lenay, 2010 : 3), le médiateur culturel est présenté comme « une fiction qui renvoie davantage à l’importance prise au plan théorique par le concept de médiation dans le champ culturel, ainsi qu’à l’usage qu’en ont fait certaines politiques publiques de soutien à l’emploi, plutôt qu’à une réalité ». D’après les auteurs de cette étude, on assiste à une généralisation de la médiation en tant que fonction dans le champ culturel, voire à une véritable « banalisation » (Auboin, Kletz & Lenay, 2010 : 2), et en même temps, à une fragmentation si importante de ces métiers qu’aucune description homogène n’en serait pos­sible. Pourquoi la médiation culturelle est-elle devenue une pra­tique à la fois aussi banale et aussi inégalement répandue et reconnue ? Pourquoi donne-t-elle encore lieu à des prises de position antagonistes parmi ceux-là mêmes qui souhaitaient que la culture soit accessible à tous ? Quelle est son histoire et com­ment pouvons-nous aujourd’hui en préciser les concepts et en redessiner les enjeux ?

3Nous retracerons dans un premier temps l’institutionnalisation de la médiation et l’instauration du médiateur culturel comme professionnel de la transmission culturelle. Nous évoquerons en­suite la construction de la médiation comme concept et les enjeux épistémologiques de cette construction, entre accompagnement réflexif de pratiques professionnelles liées aux mutations du champ culturel et élaboration théorique spécifique. En conclusion, nous aborderons les perspectives actuelles, liées à l’apparition de nou­velles pratiques et de nouveaux enjeux – en tout cas considérés comme tels – dans le champ culturel.

L’institutionnalisation de la médiation

4Nous ne remonterons pas en deçà des an­nées soixante, sauf pour rappeler que le musée se constitue dans le geste d’ouverture de collections privées à des regardeurs qui ne les possèdent pas. La naissance du musée s’appuie également sur une stratégie d’éducation puisqu’il a dès l’origine une vocation de transmission qui va de pair avec sa vocation patrimoniale, liant le fait de conserver et de poursuivre la création, la recherche et la formation. La question de la médiation ne devient un problème, une question, que lorsque ce lien est rompu. On voit ainsi com­ment cette question s’inscrit dans le débat entre tenants du patri­moine et tenants de la création. Elle n’a pu émerger qu’à partir du moment où les auteurs ont été écartés de la charge de répondre de leurs productions. Répondre du sens de ces expôts n’était pas un problème tant que la transmission de leur signification était restreinte aux possesseurs du capital culturel. La réponse a pen­dant un temps été assurée par l’entourage proche des visiteurs, en particulier les familles, qui plaçait dans les expôts non plus une signification éducative mais une valeur en soi que pouvaient s’approprier ceux qui les fréquentaient.

L’« invention » du médiateur culturel

8La question de la médiation se pose de façon forte à partir des Grands Travaux présidentiels : c’est par exemple le cas au Centre Georges Pompidou, avec le rôle des artistes plas­ticiens comme médiateurs. Le musée d’Orsay invente une réelle profession de médiation avec l’arrivée de Madeleine Rebérioux, qui importe les idées de l’éducation populaire. La Cité des sciences et de l’industrie pose de façon renouvelée la question du rôle de l’animation scientifique comme partenaire à part entière dans la diffusion des sciences. Le Grand Louvre crée un service culturel, comme le rappelle Jean Galard : « Tout le monde a besoin d’éclair­cissements sur l’œuvre, pas seulement les débutants. C’est pour­quoi nous déclinons ces propositions sur divers modes, du plus simple au plus spécialisé. Le service culturel comprend trois sec­teurs de “diffusion culturelle” (les publications, les productions audiovisuelles, les conférences et les colloques) ; un secteur re­groupant les activités proposées au public (les ateliers pédago­giques, les visites-conférences, la médiathèque, l’action auprès des enseignants) ; un secteur consacré à l’étude et au développement des publics. » (Galard, 1994.)

9La direction des Musées de France se saisit alors de cette ques­tion afin de développer ces nouveaux métiers en relation avec l’extraordinaire essor des musées à partir des années quatre-vingt. Mais d’emblée, les conceptions diffèrent selon les établis­sements : la médiation muséale se situe entre deux conceptions extrêmes, l’une faisant surtout face aux exigences d’accueillir en masse de nouveaux publics, l’autre cherchant à privilégier une véritable implication des nouveaux publics, sans souci d’objec­tifs quantitatifs. Entre consommation apparemment passive, voire consumériste, et participation, les médiateurs sont pris en ten­sion. Les conflits surgissent et les responsables de ces nouveaux services culturels se heurtent à la difficulté d’inventer des formes qui répondent à la fois aux exigences de leurs financeurs et à leurs souhaits de définir une véritable fonction culturelle des musées. La place est difficile à identifier entre l’action pédago­gique, l’action culturelle issue de l’éducation populaire et le mar­keting qui gagne progressivement l’ensemble des institutions culturelles. À ces conflits s’ajoute une vieille opposition entre les institutions qui travaillent avec des créateurs et des interprètes – médiateurs en quelque sorte entre leurs œuvres et leurs publics (théâtre, musique) – et celles qui mettent les publics face aux œuvres, sans véritables clés pour l’interprétation (beaux-arts, arts plastiques). Ces tensions et ces conflits rendent particulièrement difficile la mise en place d’une reconnaissance d’une fonction pourtant nécessaire, mais dont la négation constitue le fond dis­cursif courant de prises de positions antagonistes au sein des politiques culturelles. Aussi la reconnaissance ne fut-elle pas liée à ces politiques, mais plutôt à une lente maturation dans le milieu professionnel.

10Les réflexions initiées avec les grandes institutions culturelles mettent en évidence la nécessité de mettre en place, en leur sein, un personnel spécialisé dans la relation entre les expôts et les publics dont les politiques demandent qu’ils soient mieux accueil­lis : scolaires, familles, jeunes individuels, familiers et néophytes. Il n’est pas anodin de constater que c’est à la Cité des sciences et de l’industrie que le terme de « médiateur » est inventé, dès 1982, grâce au travail de chercheurs qui sont aussi souvent des prati­ciens issus de l’éducation populaire. La difficulté de faire accéder aux savoirs scientifiques et techniques qui doivent être présentés dans cette Cité conduit à réfléchir en même temps à différentes formes de médiation : celles des institutions culturelles, mais aussi celles des journalistes et des rédacteurs de notices.

12Malgré ces difficultés, la médiation s’organise en un ensemble de métiers s’instituant progressivement en s’inspirant des parti­tions qui existent dans tous les métiers : conception de politiques, de stratégies et d’actions (Caillet & Coppey, 2004). Ces trois ni­veaux de travail dessinent des types de compétences auxquelles devront correspondre des niveaux de formation et donc d’emploi. On distinguera ainsi progressivement la médiation face aux pu­blics, ou présentielle, de la médiation différée qui concerne la fabrication de dispositifs et d’outils (textes, images fixes et ani­mées, supports interactifs). On différenciera également les pro­fessionnels qui ont à concevoir des situations de médiation pour différents publics et pour différents usages, avec ou sans parte­nariats déterminés.

14Cette réflexion sur les contenus de formation se développe en­suite lors de la reprise de la question par la direction des Musées de France, qui, de plus, prend acte de la très grande diversité des collections, qui ne sont pas seulement des œuvres d’art, mais éga­lement des objets du quotidien, passé ou actuel, et plus largement des témoins de la société. La construction de la médiation muséale s’opère sur trois plans concomitants : la réflexion théorique sur la place des médiateurs, les fonctions ou métiers à exercer, les formations. La réflexion théorique est alimentée par la création en 1986 d’un séminaire du Collège international de philosophie, sous la direction de Jean-Louis Déotte.

15Du côté des professions, le Centre national de la fonction pu­blique territoriale (CNFPT) prend part à une concertation en vue de définir des répertoires de compétences et de créer la nouvelle filière culturelle de la fonction publique territoriale. Le CNFPT et la direction des Collectivités territoriales du ministère de l’Inté­rieur mettent ainsi en place à partir de 1984 des concours de re­crutement pour des professionnels qu’il fallut bien nommer et qui ne devaient pas se confondre avec les enseignants des disciplines artistiques, tels que les professeurs de dessin ou de musique des conservatoires ou des cours municipaux par exemple. C’est alors que le terme de « médiateur » est préféré à celui de « passeur » et à l’appellation québécoise de « communicateur ». Les archives et les bibliothèques sont concernées par ces nouveaux métiers corres­pondant à trois échelons d’exercice : assistant, assistant qualifié et attaché de conservation du patrimoine avec option médiation culturelle. Les métiers de la médiation se sont donc constitués d’abord dans la fonction publique territoriale, suivis ensuite par l’harmonisation du statut des emplois de la fonction publique d’État par la direction des Musées de France. Afin de former des candidats qualifiés pour se présenter à ces concours, un chantier de formation s’ouvre à partir de 1986, en particulier dans les uni­versités d’Aix-Marseille, où Jean-Charles Berardi conçoit une do­minante artistique, et de Paris VIII, où Denis Guedj crée une dominante scientifique. Ces formations se caractérisent par une exi­gence de double compétence, à la fois sur les contenus culturels et sur les techniques de médiation – une durée importante (mille cinq cents heures en deux années) -, et une insertion profession­nelle assurée par des stages dans des structures culturelles.

16Les années quatre-vingt ont vu croître exponentiellement les for­mations à la communication. Les nombreuses licences de commu­nication créées à cette époque se transforment, sous l’impulsion du ministère de l’Enseignement supérieur, en cursus de médiation culturelle, ce qui met sur le marché de l’emploi culturel des étu­diants formés à bac + 3 et moins spécialisés que les étudiants for­més à bac + 4 dans des filières professionnalisantes. En 1997, le programme « nouveaux services-nouveaux emplois » permet d’em­baucher des jeunes dans des métiers dits « nouveaux », auxquels aucune formation ne correspond véritablement. C’est notamment le cas des métiers de la médiation culturelle, décision prise par le ministère de la Culture après beaucoup d’hésitations, considérant que cela conduirait les associations et les collectivités territoriales à recruter de jeunes diplômés. Ce programme fonctionne comme une aubaine pour recruter des jeunes venus de toutes sortes de formations initiales. Pire, il remplit les offres d’emploi des structures culturelles et bloque pour longtemps le recrutement d’étudiants plus qualifiés, formés dans des filières spécialisées, entraînant ainsi une certaine forme de déqualification des métiers de la médiation par rapport à ceux des autres cadres culturels.

17La situation française est comparable à celle d’autres pays. Le Conseil international des musées (icom) organise des séminaires, des groupes de travail et des colloques dans lesquels la ques­tion des métiers et de l’organisation des musées est analysée. L’un de ces groupes de travail, issu de l’ictop (Comité international pour la formation du personnel), met au point en 2008 un réfé­rentiel des métiers des musées. Sont ainsi décrits, accompagnés de leur niveau de formation conseillé, les deux niveaux de média­teurs reconnus : le responsable du service et les opérateurs. « Le responsable de la médiation et du service éducatif est chargé de l’ensemble des programmes, des actions, des études et des re­cherches relatives à la mise en relation des objets/œuvres propo­sés par le musée avec les publics existants et potentiels. [...] Le médiateur est chargé de mettre en œuvre les différentes actions pour tous les publics actuels et potentiels. » (ictop, 2008.) Si l’on en juge par les débats qui eurent lieu dans le groupe de travail lors de l’élaboration de ce document, les différents pays ne voient pas de la même façon la relation entre pédagogues et médiateurs ou encore entre le champ de la conservation et celui de l’action vers les publics, les professionnels chargés des collections étant jugés prédominants par rapport à ceux chargés des publics. Ce­pendant, ces débats montrent aussi que l’idée de mettre au même niveau le responsable des collections et celui des publics avance, bien que la dissymétrie reste importante dans les musées.

L’élaboration conceptuelle de la médiation culturelle

18Dans l’étude sur les configurations profes­sionnelles de la médiation culturelle citée en introduction (Auboin, Kletz & Lenay, 2010 : 3), outre l’éclatement qui caractérise les mé­tiers de la médiation, les auteurs relèvent également qu’aucune théorisation unifiée n’a été accomplie à propos de ces fonctions particulières dans la culture, évoquant un clivage important entre « vision extensive », centrée sur la médiation comme fonction, mise en œuvre par des acteurs très divers, et « vision spécifique », axée sur la description des activités et du métier de médiateur (ibid. : 17-18). En d’autres termes, cette étude renvoie d’une part les ac­teurs de terrain à la fragmentation de leur monde professionnel et à l’impossibilité actuelle de résoudre les tensions qui leur sont propres, entre généralisation d’une fonction jugée indispensable dans la culture et non-reconnaissance de fait par les milieux cultu­rels, et d’autre part la recherche à la dispersion d’un appareil conceptuel présenté comme éclaté et assez peu cohérent.

19Sans préjuger de la réponse, Bernadette Dufrêne et Michèle Gellereau (2001) avaient pourtant posé les bases d’un question­nement mettant en garde contre l’ambiguïté fondamentale du re­cours au même terme pour désigner deux dimensions différentes. En tant que « métaphore », la médiation désigne des répertoires d’actions susceptibles d’étayer à la fois des pratiques d’accueil et de transmission dans les institutions culturelles ; elle désigne aussi la professionnalisation de ces pratiques ainsi que le discours po­litique qui sous-tend leur construction institutionnelle. En tant que « concept », la médiation renvoie à une ambition théorique visant à dépasser d’une part les deux grands modèles historiques de la communication (modèle cybernétique, modèle interactionniste), et d’autre part l’opposition entre information et communication. Il faut souligner ici un calendrier dissymétrique qui a à la fois servi et desservi la conceptualisation de la médiation : alors que les recherches théoriques (et non pas seulement empiriques) sur la médiation étaient dans leurs premières formulations (le groupe d’études Culture et Médiation de la SFSIC a été créé en 1996), les formations universitaires en culture et médiation, puis en média­tion culturelle et communication à partir de 1996, se généralisaient en information-communication. Et cela, sans que l’on sache pré­cisément si l’enjeu était de délivrer une formation de culture gé­nérale en début de cursus universitaire, de proposer une propédeutique aux sciences de l’information et de la communi­cation (SIC), de fonder un discours descriptif et critique sur le fonctionnement du champ culturel, ou encore d’initier une ma­nière d’aborder la culture en SIC qui ne soit pas subordonnée à une dimension essentiellement technique ou industrielle. Les années quatre-vingt-dix se caractérisent ainsi par un certain en­gouement pour les recherches sur la médiation, provoquées par un besoin de contenus partagés dans les formations, mais aussi par la conviction qu’une approche spécifique dans l’analyse des phénomènes culturels est constitutive du champ des SIC. Mais le temps de la recherche est plus long que celui des besoins des for­mations, si bien que la fécondité de ces recherches peut être par­fois sous-estimée, la multiplicité – et parfois l’incohérence – des approches dans l’enseignement faisant en quelque sorte écran aux ambitions des démarches théoriques.

21Il est important de préciser ici que, malgré la motivation de quelques responsables convaincus de l’importance de ces fonc­tions et de l’urgence de les professionnaliser – efforts qui ont été décrits dans la première partie de cet article -, la médiation ne trouve pas d’ancrage politique susceptible de favoriser son insti­tutionnalisation. Alors que d’autres notions telles que l’action cultu­relle, le développement culturel ou le service public culturel, à la fois issues de l’action et théorisées dans les domaines de la socio­logie et du droit, ont fait l’objet d’une institutionnalisation poli­tique et ont ainsi permis de désigner certaines des inflexions majeures du projet de démocratisation culturelle (Bordeaux, 2003 : 58-64), la médiation n’est institutionnalisée qu’à de rares moments dans les politiques culturelles : le programme « nouveaux métiers, nouveaux emplois » ; l’expérience de formation en alternance de « médiateurs du livre » en lien avec ATD Quart Monde ; la création de la filière culturelle territoriale ; la loi sur les musées de 2002, qui définit la médiation comme une des fonctions fondamentales du musée. Ainsi, au principal moment de son institutionnalisation dans les politiques culturelles, celui du recrutement des emplois-jeunes, la médiation fonde son ancrage sur un profond malen­tendu. Attachés en réalité à des fonctions de marketing de production, d’administration de structure ou de projet, bien peu de ces « médiateurs » exerceront des fonctions liées au face-à-face avec les publics ou à l’élaboration de discours et de dispositifs destinés à améliorer la réception des œuvres et à faire entendre la voix des usagers, ce qui entraîne une certaine forme de déqua­lification des métiers de la médiation par rapport à d’autres mé­tiers de cadres culturels.

22Toutefois, ce flou permet à la notion de se déployer selon deux métaphores dominantes. La première métaphore est celle du « pas­sage » (Caillet, 1995 : 15-23 ; Dufrêne & Gellereau, 2001, 2004) : elle ancre la médiation dans une problématique d’apprentissage où l’accompagnement est privilégié par rapport aux méthodes tra­ditionnelles ; le champ culturel continue ainsi à se différencier du champ éducatif et des pratiques d’animation socioculturelles, tout en se réclamant de méthodes relevant de l’éducation non formelle (Jacobi, Schiele & Cyr, 1990). La seconde est celle du « lien social » (Dufrêne & Gellereau, 2001 et 2004 ; Caune, 1999a) qui trouve différentes formes d’expression avec l’évolution des discours poli­tiques sur la fracture sociale et la crise de la démocratisation cultu­relle. Autour de ces deux métaphores se déploient dispositifs, discours et pratiques, sans que la construction de la médiation comme concept en soit véritablement avancée, au point que la médiation, pourtant constitutive du champ des sic, se présente aujourd’hui encore comme une notion difficile à manier en tant que telle dans le champ théorique de la communication (Bonaccorsi, 2004 : 110). En effet, « le terme de médiation est employé pour désigner à la fois une pratique et une théorie de cette pra­tique » (Boutin, 2010 : 38). Le risque n’est donc pas mince de faire un usage essentiellement métaphorique de la notion de médiation pour, en réalité, étudier la diffusion de l’art dans la société ou analyser le système culturel, usage qui contribue au flou fréquem­ment reproché à cette notion. il est donc nécessaire de distinguer d’une part, ce qui relève de la théorisation de pratiques profes­sionnelles ou d’une critique des politiques culturelles et d’autre part, les avancées de la recherche sur le champ culturel dans di­verses disciplines, en particulier en sic, dans une perspective de pragmatique de la communication.

Les enjeux épistémologiques des recherches sur le concept de médiation

23Pour aborder la construction de la médiation comme concept, deux options sont possibles : soit lister dans une logique historique ou cumulative les apports successifs des recherches en esthétique, en sociologie et plus particulièrement en SIC, qui se réclament plus ou moins explicitement de la mé­diation, en faisant ressortir les convergences et les divergences entre les disciplines et les auteurs, soit exposer les enjeux épisté­mologiques de cette construction.

25Toutefois, la revue de littérature étant déjà disponible (MEI, 2004 ; Bordeaux, 2003), nous prendrons ici le parti de développer les enjeux épistémologiques en nous appuyant sur cinq références issues des travaux de Bernard Miège, Antoine Hennion, Michèle Gellereau, Jean Davallon et Yves Jeanneret. Reprenant et mettant en discussion les thèses de Paul Beaud, B. Miège rappelle que celui-ci préconisait dès 1985 d’intégrer les pratiques sociales parmi les objets des SIC – et non pas seulement les médias et leurs ef­fets – et définissait les médiations comme une extension de la ré­flexion sur les médias (2008 : 120). Par ailleurs, B. Miège relève un phénomène caractéristique des sociétés modernes : les « relations publiques généralisées » (2008 : 132), c’est-à-dire, dans le cas qui nous intéresse ici, les stratégies de communication de l’ensemble des organisations, et non pas seulement des organisations com­merciales. En s’appuyant sur ces analyses de P. Beaud et leur réac­tualisation par B. Miège, on peut analyser la médiation, au sens professionnel, comme une composante des stratégies de commu­nication des entreprises culturelles et relever qu’elle contribue à la généralisation de la culture d’élite. On peut également avancer que la médiation, au sens théorique, désigne l’ambition de décrire la prolifération des modalités de production de savoirs et de repré­sentations, ainsi que leur circulation dans la société contemporaine.

26À partir d’un point de vue initialement assez proche de celui qui vient d’être décrit, mais sans s’inscrire dans les questionne­ments sur les transformations des médias, A. Hennion développe l’idée selon laquelle la médiation en tant que concept sert à « dé­passer l’opposition entre deux modalités de la recherche en commu­nication » : les études empiriques sur les médias, dominées par une tradition positiviste américaine d’une part, et les théories de la communication s’inscrivant dans la tradition philosophique eu­ropéenne d’autre part ; plus précisément, la médiation servi­rait à « nommer les diverses opérations qui font passer d’un modèle à l’autre » (1990 : 688). Il reste cependant une liaison théo­rique à préciser dans l’opération qui permet à A. Hennion de passer de la médiation (au singulier) comme hypothèse épistémo­logique ancrée dans l’analyse des phénomènes de communication aux médiations (au pluriel) contribuant à « repeupler » le monde de l’art par l’action de ses divers médiateurs : humains, techniques, idéels (1990 : 692-696). Par ailleurs, dans une autre contribution théorique majeure, le même auteur applique à l’art la théorie de l’acteur-réseau et les acquis de la sociologie de la traduction (Hennion, 1993). Ce faisant, il ignore les spécificités des médiateurs, en tant qu’acteurs culturels dotés de missions particulières, au profit d’une « théorie » de la médiation (« théorie » étant employé au double sens de « chaîne » et de « conceptualisation »), considé­rant chaque acteur du monde de l’art – et des mondes qui sont en rapport avec l’art – comme un des maillons d’une large chaîne.

27Or, « si chacun à chaque instant d’un partage esthétique est sus­ceptible de devenir un des acteurs de l’échange et du partage, à quoi peut servir le médiateur ? », interroge Élisabeth Caillet (1994 : 60). C’est ici que l’intérêt des recherches de M. Gellereau sur la théâtralisation de la visite guidée dans les musées de patrimoine technique et industriel (2005) peut être signalé. Ces recherches remettent au cœur de l’analyse l’activité des médiateurs culturels, et plus particulièrement leur investissement dans un récit perfor­matif mettant en scène le patrimoine et ses visiteurs ; elle rappelle ainsi que le médiateur culturel n’est pas seulement un tiers inter­prétant, une médiation en actes incarnée par un professionnel dont c’est le cœur de métier, mais qu’il est à la fois l’incarnation de l’institution et de son discours, et celle des attentes des visi­teurs, au moment même de l’adaptation de ce discours dans le cadre d’une situation d’expérience sociale.

28J. Davallon et Y. Jeanneret avancent, de leur côté, que la média­tion permet de renouveler un appareil conceptuel longtemps do­miné par les études sociologiques sur les publics de la culture en substituant à l’analyse statistique macroscopique un point de vue sémiopragmatique (montrant comment les publics font concrète­ment sens avec les objets de culture dans le temps de leur confron­tation avec ceux-ci et par les usages qu’ils en font) et sociosémiotique (analysant l’opérativité symbolique et l’opérativité sociale de dispositifs mettant en prise des producteurs et des pu­blics, des institutions, des objets et des mises en discours de ces objets). La médiation est ainsi considérée comme un « support de description du processus d’information-communication » (Jeanne­ret, 2009) dans un champ particulier, celui de la culture, qui ne peut être abordé uniquement à l’aune de la consommation de produits et services, ni à celle du fonctionnement médiatique (Davallon, 1999 : 227-253).

29C’est pourquoi les recherches en muséologie, dans lesquelles Culture & Musées a joué et joue encore un rôle majeur, sont fon­datrices : sans se donner explicitement la médiation comme objet (un seul titre de numéro et peu de titres d’articles reprennent cette notion comme mot-clé), la revue, au fond, ne fait pas autre chose que d’en déployer toutes les dimensions à partir d’études empi­riques sur les musées, les expositions, le patrimoine et plus lar­gement la culture. Ainsi que le faisaient remarquer Jean-François

30Barbier-Bouvet et Martine Poulain à propos du Centre Pompidou (1986 : 8), musées et lieux de théâtre ou de danse ne sont pas seulement des « objet[s] de pratique », mais également des « objet[s] de discours » permanents de la part des publics. Or, à moins de configurations particulières – comme par exemple les festivals de cinéma ou de théâtre, ainsi que l’a montré Emmanuel Ethis (2001 ; 2002) -, le spectacle vivant ne permet pas de simultanéité entre discours de producteurs et discours de pratiquants. Si l’expérience esthétique y est bien partagée entre corps de spectateur et corps d’artiste, avec une délégation du premier vers le second (Helbo, cité par Davallon, 1999 : 27), le corps et la parole du spectateur sont contenus à la fois dans un espace physique qui en contraint considérablement l’expression au moment de la réception, et dans un espace médiatique faisant largement circuler les discours de producteurs mais très peu, voire jamais, ceux de spectateurs. Cette observation ramène à de plus justes proportions l’engouement actuel, y compris en recherche, pour les nouveaux amateurs du Web 2.0. Le domaine des musées, des expositions et du patri­moine permet en revanche, par l’effacement du producteur, et plus précisément par la délégation opérée de celui-ci vers le dis­cours de l’exposition (Davallon, 1999 : 27), de saisir en même temps le fonctionnement du dispositif culturel, le comportement individuel et collectif du visiteur et l’expression de celui-ci. Il per­met également de confronter comportement observé et compor­tement déclaratif, et de faire ainsi ressortir, d’une part les tensions entre les valeurs attribuées à la fréquentation de la culture insti­tuée, et d’autre part les conditions concrètes de production de sens par les visiteurs (Passeron & Pedler, 1991 ; Gottesdiener, 1992 ; Gottesdiener & Kawashima, 1998). Élément central et consti­tutif du projet du musée, le public y est analysé non pas comme un récepteur passif mais comme un visiteur, c’est-à-dire en tant qu’acteur essentiel de son fonctionnement sémiotique, symbolique et social. Commentant J. Davallon, Y. Jeanneret fait ainsi remar­quer qu’au musée, « un texte, un tableau, une interface de saisie produisent de la représentation, c’est-à-dire qu’ils médiatisent notre expérience » (Jeanneret, 2009). Analysée comme un texte du fait de sa cohérence sémiotique, l’exposition est ainsi « un espace où se produi[t] du langage » (Davallon, 1999 : 16-18).

31Ainsi, si l’exposition peut être à certaines conditions considérée comme un média (ibid. : 36-38), ce n’est pas seulement parce qu’elle s’appuie sur un processus de production d’information spé­cifique et qu’elle en assure la diffusion, mais surtout parce qu’elle « produit du social » (Jeanneret, 2009) dans le cadre d’un disposi­tif : le musée met en œuvre une opération de médiation sociale entre des objets, une institution et des visiteurs (Davallon, 1999 : 233-236). De ce point de vue, il n’est pas nécessaire de surligner le fait que l’exposition est en soi une médiation, ce qui n’aurait qu’une valeur descriptive, ni de se centrer exclusivement sur le rôle joué par les médiateurs professionnels. Cela permet de ne pas confondre ni superposer le constat pragmatique du médiateur comme opérateur tiers entre les objets exposés et les publics d’une part, et la structure ternaire de la médiation d’autre part, « proces­sus ternaire mettant en rapport un sujet, un support d’énonciation et un espace de référence » (Caune, 1999b : 170) ; « composé d’hu­main et de choses » réinterprété en permanence par leurs diverses médiations (Hennion, 1990 : 697) ; articulation entre les dimen­sions sociales, symboliques et techniques (Jeanneret, 2009). Rap­pelons aussi que le numéro inaugural de Publics & Musées (1992) est consacré non aux politiques des musées, mais à la fonction du texte au musée. Dans sa proposition théorique, J. Davallon dissocie clairement le sens commun du terme « médiation » (rela­tif à son emploi professionnel) et son usage scientifique. Certes, l’exposition en tant que dispositif, les médiateurs humains, les outils techniques peuvent être considérés comme des tiers dans la mesure où ils s’interposent entre le monde des visiteurs et le monde de référence représenté par les expôts. Mais le fait d’être identifiables comme des tiers ne suffit pas pour fonder une théo­rie de la médiation. J. Davallon propose donc un modèle de la médiation fondé non pas sur la circulation ou sur la mise en rela­tion, mais sur la transformation de situations communicationnelles et sur la réarticulation des éléments (objets, savoirs, individus) dans des dispositifs particuliers : « C’est au fond cette articulation qui apparaît comme le tiers. » (Davallon, 2004 : 53.)

32Sur le plan théorique, au-delà de sa dimension heuristique fré­quemment évoquée, la vitalité du concept de médiation et la fécondité des recherches qui contribuent à la construction du concept méritent donc d’être soulignées. À la fois constitutif des sciences de l’information et de la communication et encore en chantier, le concept permet de penser ensemble l’activité des pro­ducteurs, des institutions et des publics, ainsi que l’opérativité symbolique et sociale des dispositifs qui les mettent en prise. À cet égard, il représente une dimension majeure dans la modélisation de la communication.

Perspectives actuelles

33Pour les structures culturelles de manière gé­nérale, et plus particulièrement pour les musées auxquels nous consacrons ici l’essentiel de nos réflexions, les enjeux se sont dé­placés sous le coup des contraintes données aux institutions d’amplifier leurs ressources propres. Les questions vives concernent maintenant le risque de la « marchandisation » et le choix de ce qui est culturel. Le premier danger est celui de la simple fabrica­tion de produits culturels, que la perspective soit celle d’une dif­fusion massive de la culture, ou que ces produits ne servent qu’à réactiver un public potentiel, déjà curieux et acquis. Le second risque est plus difficile à formuler et engage surtout de nouveaux débats : selon la dénonciation de Jean-Claude Wallach (2006), c’est celui de la captation de ce qui est considéré comme culturel par des experts qui se confortent entre eux sans s’ouvrir à d’autres œuvres ni à d’autres pratiques que les leurs. J.-C. Wallach re­commande ainsi de s’interroger sur ce qui « fait culture » dans un territoire donné.

35La seconde voie concerne le renforcement de la dimension par­ticipative des actions de médiation. Les limites rencontrées par les médiateurs culturels des institutions contraignent ceux-ci à trou­ver les moyens de s’appuyer davantage sur des relais, voire sur les publics eux-mêmes. Des actions comme celles auprès des femmes-relais (Pébay-Clottes, Gilbert & Latour, 2003) ou celles qui ont accompagné l’exposition Naissances, dernière exposition du musée de l’Homme en 2005-2006, en sont le témoignage. « Pour s’approprier un contenu “exposé” défini par des spécialistes (com­missaires, conservateurs, chercheurs), rien ne vaut les méthodes actives par lesquelles le visiteur est conduit à refaire le parcours de ceux qui ont mis en place les savoirs exposés. Méthode inspi­rée des méthodes actives en pédagogie et par les travaux concer­nant l’efficacité de la “fiction vraie” pour vulgariser les savoirs scientifiques et techniques en leur conservant leurs caractéristiques d’innovation. » (Caillet, 2007 : 1.) Une autre dimension de la par­ticipation, en tant que norme contemporaine de la démocratie, se développe dans le champ de la production artistique (œuvres d’art participatives, productions artistiques mêlant spécialistes et non-spécialistes), de la diffusion culturelle (expositions invitant les visiteurs à exprimer leur point de vue) et de la réception (dé­veloppement de la critique dite « amateur »). Les musées et les ex­positions n’échappent pas à cette tendance. Bien qu’illusoire, la relation égalitaire revendiquée par les dispositifs artistiques et culturels participatifs prétend instaurer un face-à-face direct et sans médiation, c’est-à-dire sans discours propre, entre publics et pro­ducteurs (Bordeaux & Liot, 2012 : 7-12). Elle a surtout pour effet de reconfigurer le rôle des médiateurs en tant que producteurs de ce face-à-face.