1Né en France il y a plus de trente ans, le concept de musée de société a évolué et s’est pensé et mis en œuvre de maintes manières. Lorsque nous avons pensé et élaboré ce dossier en tant que rédacteurs invités de la revue Culture & Musées, notre principal objectif était de mettre en perspective ce type de musée tel qu’il est vu en France, mais aussi à l’international. Nous souhaitions ainsi décloisonner ce concept pour en dégager sa nature ambivalente et polysémique, qui découle de ses nombreuses transformations et interprétations au fil du temps. En nous ouvrant à d’autres questionnements et en faisant participer des auteurs venant d’autres disciplines, et non exclusivement francophones, nous avons néanmoins dû faire face à deux difficultés majeures.
2La première, épistémologique, concerne l’usage de l’expression « musée de société » en français, laquelle englobe en réalité des perspectives assez différentes les unes des autres, tant chez les francophones que chez les chercheurs et professionnels étrangers familiers de notre muséologie. Et pour cause, le terme « musée de société » ne constitue pas un concept heuristique mais apparaît plutôt comme un fourre-tout ou un mot-valise, dont l’usage s’est généralisé après son « invention » en France en 1991. Pour autant, Noémie Drouguet rappelait que « le musée de société correspond [également] à un nouveau paradigme muséologique, en tant que système de connaissance et cadre de pensée, théorisé ou utilisé par une communauté de chercheurs en sciences humaines, de muséologues et de personnels de musée à un moment donné » (Drouguet, 2015 : 233). Face à ce constat, nous avons souhaité rendre compte du caractère souple de ce concept en évitant d’en proposer une définition figée, et en esquissant les contours théoriques et pratiques à partir de ses différents usages à l’échelle internationale. Les différents auteurs et auteures de ce dossier permettent ainsi de présenter une première cartographie des différentes conceptions du musée de société en France, en Espagne, en Italie, au Québec et au Brésil.
3À cette difficulté épistémologique s’ajoutent un défi linguistique et un défi conceptuel, concomitants à de nombreux égards : le concept de musée de société s’avère difficile à traduire. Certains auteurs sollicités pour ce numéro, qu’ils soient anglophones ou encore germanophones, se montrèrent ainsi incrédules en nous avouant souvent ne pas savoir ce qu’était un musée de société. En détournant le regard du contexte francophone, on remarque en effet dans la littérature internationale, et notamment dans les museum studies et les heritage studies anglo-saxonnes, que ce concept est absent, comme ce fut le cas du concept de nouvelle muséologie en son temps. Le terme « musée de société » n’apparaît qu’à certaines occasions dans les littératures hispanophone (Alcalde, et al., 2011 ; González Alcantud, 2018) et lusophone (Souza Chagas & Sibylla Pirres, 2018). Cette situation a d’ailleurs rendu complexe l’élaboration de la version anglaise de l’appel à propositions d’articles pour ce dossier. Des termes tels que community museum ou society museum proposés comme traductions dans le Dictionnaire encyclopédique de muséologie de 2011 d’André Desvallées et François Mairesse ne nous semblaient pas complètement appropriés. Le terme social museum qui fut finalement utilisé dans l’appel de ce dossier ne nous convenait pas non plus entièrement, puisqu’il renvoie à une autre conception du fait muséal : le musée social, dont les définitions diffèrent considérablement selon les contextes européen ou latino-américain. C’est la raison pour laquelle nous avons finalement opté ici pour l’expression museum of society, employée dans certaines publications anglophones, avec ses traductions équivalentes dans les littératures en espagnol (museo de sociedad) et en portugais (museu da sociedade).
4Si le terme « musée de société » est presque inexistant dans la littérature internationale et s’avère difficile à traduire, force est de constater que l’analyse des usages de ce concept polysémique en français renvoie pourtant à des tendances de fond des musées, qui dépassent largement le cadre francophone. Dans les textes publiés dans ce dossier, le terme « musée de société » renvoie ainsi à au moins trois grandes approches du fait muséal, souvent entrelacées, qui illustrent de profondes tendances des musées de par le monde.
5En France, le terme « musée de société » constitue avant tout une catégorie administrative dans les relations qu’entretient l’État avec un panorama muséal spécifique à ce pays. C’est d’ailleurs la première acceptation historique de ce terme. Définie en 1991 lors du colloque national de Mulhouse Ungersheim organisé par la Direction des musées de France (DMF), elle est alors choisie :
« […] pour rassembler les musées qui partagent le même objectif : étudier l’évolution de l’humanité dans ses composantes sociales et historiques, et transmettre les relais, les repères pour comprendre la diversité des cultures et des sociétés. Il ne s’agit pas de construire un domaine réservé mais d’offrir un terrain d’aventure à l’investigation de tous les chercheurs des sciences humaines. Bien entendu, toutes les composantes de l’interdisciplinarité sont nécessaires à une réelle vision de la société et impliquent également le travail des historiens d’art ou des biologistes » (Barroso & Vaillant, 1993 : 16).
6Reconnus et légitimés par l’émergence de cette catégorie administrative, les musées de société apparaissent ici comme pluridisciplinaires par essence, pouvant être définis en quelque sorte par ce qu’ils ne sont pas. Il ne s’agit ainsi ni de musées d’art, ni de musées d’histoire, ni de musées d’archéologie, mais des institutions qui, grâce à l’hétérogénéité de leurs collections, peuvent porter un regard holistique sur les territoires et les sociétés. Du fait de cette définition assez large, près de 600 musées parmi les quelque 1 220 musées de France sont intégrés aujourd’hui dans cette catégorie administrative, la rendant dès lors peu opérante sur le plan typologique. Les institutions définies en France comme musées de société sont en effet extrêmement différentes les unes des autres, tant du point de vue des collections conservées, de leur taille, de leur gestion, mais aussi de leurs valeurs et de leurs conceptions du fait muséal. Malgré ces imperfections, ce terme n’en continue pas moins d’exister et d’être utilisé par l’administration en charge des musées, sans doute faute de mieux, voire en s’en accommodant, comme pourraient le dire les mauvaises langues, du fait de son désintérêt pour certaines de ces structures éloignées du canon des musées d’art qui continue d’imprégner fortement la pensée muséale dans l’Hexagone.
7Si cette conception du terme « musée de société » n’existe qu’en français, les institutions que cette catégorie administrative englobe en France apparaissent pourtant proches de musées définis plus ou moins officiellement comme musées locaux ou musées de territoire en Catalogne (Farnós, 2005), ou encore comme Heimatsmuseen dans le monde germanophone (Charléty, 2005). Indépendamment des collections qu’elles conservent, les institutions regroupées sous ces termes (d’ailleurs souvent majoritaires dans les panoramas muséaux nationaux) présentent en effet plusieurs points communs avec cette première acception française du concept de musée de société. Elles tentent ainsi plus ou moins toutes de présenter l’histoire, l’archéologie et les traditions locales afin de mettre en valeur un territoire et une identité territoriale donnés. La grande majorité de ces institutions sont en outre placées sous la tutelle municipale, comme c’est d’ailleurs le cas de la France où 67,9 % des musées de société sont gérés par les communes (Pizzorni-Itié, 2017) qui ont pu parfois en reprendre la gestion aux associations qui les ont créés (Chaumier, 2003, 2005). Par ailleurs, il s’agit la plupart du temps de musées de petite taille, comme c’est le cas en Italie (voir à ce sujet le texte de Daniele Jalla publié dans la rubrique « Expériences & points de vue »), largement majoritaires parmi ce que les Anglo-Saxons qualifient de « petits musées » (small museums), qui nécessitent des méthodes de travail spécifiques (Catlin-Legutko & Klinger, 2012) et témoignent d’une approche particulière du fait muséal qui a pu être qualifiée de « micromuséologie » (Candlin, 2015).
8Au-delà de cette approche administrative du musée de société, qui en est d’ailleurs la seule version « officielle » en France, le terme « musée de société » renvoie également à des valeurs muséologiques, comme l’illustrent Joëlle Le Marec et Alexandre Delarge dans leur texte publié dans ce dossier. Ces auteurs soulignent en effet comment le modèle des musées de société a contribué, en France et ailleurs, à décloisonner les savoirs en reformulant – et en valorisant – l’articulation entre les approches académiques et participatives. Le musée de société est en quelque sorte venu résoudre le dilemme auquel les musées de l’époque étaient confrontés et qui se concevait en termes de difficultés historiques. Ils étaient confrontés, d’une part, au devoir de mémoire, et d’autre part au patrimoine collectif ainsi qu’à la participation collective. Le musée de société aura ainsi contribué à valoriser le travail collaboratif et inclusif dans les études patrimoniales, et plus largement les sciences sociales.
9Compris dans ce sens, ceux qu’on qualifie de musées de société témoigneraient en quelque sorte de la « main gauche » des musées, pour paraphraser Bourdieu qui place au cœur de leurs propos les sociétés et les individus qui les composent, en relayant au second plan les collections qu’ils conservent. Cette approche du fait muséal, marquée par un humanisme plus ou moins revendiqué, mais aussi un idéal d’autonomisation, de liberté, de libre pensée, de choix, de solidarité avec les marginalisés, etc., se retrouve d’ailleurs à toutes les époques de la vie des musées. C’est le cas des musées sociaux, présentés ici par Claire-Lise Debluë, que l’auteure situe de manière originale comme l’un des possibles ancêtres des musées de société au xixe siècle de par leur traitement du contemporain et leur intérêt de la mise en exposition des conditions de vie des populations. Ces valeurs seront identifiables à d’autres moments de l’histoire des musées, notamment dans les musées cantonaux en France (Mairesse, 2000) puis, bien sûr, dans les musées rattachés à la nouvelle muséologie en tant qu’application aux institutions muséales d’un système de valeurs caractéristiques du climat social de la fin des années 1960 et 1970, basé sur les idées de démocratie participative, d’action communautaire, d’éducation populaire, de compromis avec le tiers-monde, mais aussi de revendication identitaire comme ce fut le cas au Québec de la Révolution tranquille (Handler, 1988 ; Arpin, 2000).
- 1 Slogan proposé par le muséologue et poète Mario Chagas, actuel directeur du Musée de la République (...)
10Ces valeurs et réflexions muséologiques connaîtront rapidement un écho auprès de bon nombre de professionnels des musées à l’échelle internationale. Des moments clés, comme la table ronde de Santiago du Chili de 1972, organisée par l’Unesco et l’ICOM (dont Hugues de Varine est le directeur à l’époque), serviront de moment charnière pour rassembler plusieurs professionnels latino-américains dans la réflexion sur les différents usages et fonctions du patrimoine pour promouvoir des changements sociétaux positifs. Ces approches engagées et militantes donneront naissance à des mouvements et réseaux professionnels tels que le Mouvement international pour la nouvelle muséologie (Minom) en 1984, qui revendique aujourd’hui l’approche sociale du musée comme catalyseur du progrès social et qui s’illustre par des slogans structurants tels que : « Une muséologie qui ne sert pas à la vie ne sert à rien1. » En Amérique latine, et tout particulièrement au Brésil, cette idée selon laquelle le patrimoine peut être mis au service du développement de la société a eu un impact majeur sur l’évolution et la mise en valeur du travail patrimonial et muséal dans ce pays. Bruno Brulon Soares présente dans ce dossier les liens étroits qui unissent la nouvelle muséologie et certaines caractéristiques fondamentales du musée de société avec le développement au Brésil de la muséologie sociale, où se rejoignent une pratique muséale militante et une vision patrimoniale influencée par la pédagogie critique de Paulo Freire qui conçoit l’éducation comme étant un acte de conscientisation (conscientização) et d’autodétermination. Nourris aussi par les écomusées et l’approche communautaire d’Hugues de Varine (2017), les « musées sociaux » brésiliens cherchent d’abord et avant tout la mise en valeur des mémoires et des histoires non racontées. Ces institutions, souvent de petite taille et créées à l’initiative des citoyens, sont au service du travail contre-hégémonique dans un pays qui a connu, comme bien d’autres en Amérique latine, de fortes périodes de marginalisation, d’exclusion sociale et de traumatismes issus notamment de la décolonisation et des périodes de dictatures successives qui font en sorte que la société brésilienne fait face aujourd’hui encore à d’importantes inégalités socio-économiques.
11Ce pendant militant du legs de la nouvelle muséologie et de son approche communautaire a également influencé le développement d’une muséologie sociale en Europe. Dans ce dossier, Óscar Navajas Corral propose une réflexion sur les influences et les emprunts espagnols au modèle du musée de société, qui a « suivi un parcours en dents de scie », pour reprendre l’expression de l’auteur, le contexte du franquisme ayant retardé le développement de telles approches en contexte espagnol. Navajas Corral retrace les fondements intellectuels qui influenceront les praticiens et chercheurs du patrimoine en Espagne après le retour à la démocratie (post-1975), pour proposer ensuite une cartographie des institutions qui se sont développées dans le pays suivant les principes du musée de société et des écomusées. Il y a néanmoins des différences entre les cas espagnol et brésilien qui permettent de mieux comprendre le développement de la muséologie à vocation sociale de part et d’autre de l’Atlantique. En Espagne, comme le souligne Navajas Corral, les institutions et professionnels militants recherchent d’abord et avant tout à établir une vision commune pour des musées qui contribuent au développement d’une responsabilité sociale partagée au vu d’une citoyenneté culturelle renouvelée et durable. En revanche, l’esprit militant de la muséologie sociale brésilienne, tel que décrit par Bruno Brulon Soares, s’est surtout développé sous le signe d’une approche sociologique qu’on qualifierait aujourd’hui d’« activisme muséal », dont l’objectif premier est d’imposer un changement politique, social et/ou économique (Janes & Sandell, 2019 : 1). C’est d’ailleurs au Brésil, comme dans plusieurs pays d’Amérique latine et d’ailleurs, que s’est développée une forte prise de position pour une redéfinition des musées dans une perspective beaucoup plus engagée et humaniste (voir aussi Brulon Soares, 2020).
12En France, un certain nombre de musées qui se qualifient aujourd’hui de « musées de société » s’inscrivent également dans une tendance plus ou moins ouvertement militante, bien que davantage centrée sur l’émancipation des citoyens face à une gestion commune du territoire et de son patrimoine. C’est le cas des musées affiliés à la FEMS (Fédération des écomusées et musées de société) pour qui le terme « musée de société » fut défini, en 2011, sur la base de la définition dite « évolutive » des écomusées qu’en a donnée Georges Henri Rivière en 19802 :
« Le musée de société est un espace public, il réunit des hommes et des femmes autour de projets communs pour le territoire et ses habitants. Cet espace ouvert et permanent met en débat les questions liées à l’évolution de la société, et est investi par des publics : acteurs, agents, visiteurs, membres d’une communauté territoriale ou professionnelle. Les projets communs sont construits et mis en œuvre par des agents (salariés) et des acteurs (bénévoles) avec le soutien actif des élus. Ces projets prennent appui sur les patrimoines naturels, culturels, matériels et immatériels pour développer le territoire et ses activités. Ces patrimoines s’épanouissent grâce aux activités de recherche et de médiation. Ces projets permettent de maintenir et de générer du lien entre les populations, mais aussi de collecter, de conserver et de partager les patrimoines. Ces projets requièrent des moyens humains, matériels et financiers. Leur concrétisation peut prendre des formes multiples allant d’outils de médiation, de communication ou de diffusion à des réalisations économiques. Le musée de société est un processus ; les Hommes et les projets peuvent changer en fonction des évolutions du territoire » (Delarge, 2017 : 179).
13Des institutions comme le Mucem s’inscrivent dans cette approche, ici plutôt dans un esprit de favoriser les rapprochements entre science et société, comme le démontrent Emilie Sitzia et Julia Ferloni dans leur article. Selon ces deux auteures, cette institution a en effet déployé ces dernières années un bon nombre d’efforts dans le développement de projets participatifs où se multiplient les voix dans l’exposition selon un principe de partage du pouvoir entre les citoyens et l’institution. C’est dans ce contexte que les auteures évaluent les bénéfices et retombées de ces projets pour ce musée de société à Marseille. Notons, bien sûr, que les musées de société ne sont pas les seuls à se revendiquer de cette approche sociale qui tend aujourd’hui à se confondre en quelque sorte avec ce qui est qualifié dans la littérature anglo-saxonne de « social role of museums » (rôle social des musées) (Silverman, 2010 ; Black, 2012). Un grand nombre de ces musées sont d’ailleurs parfois qualifiés de « musées de société », dans le sens où ils revendiquent leur rôle social au travers de nouvelles pratiques participatives, mais aussi en plaçant des thématiques sociétales telles que l’interculturalité, le dérèglement climatique, le genre… au cœur de leurs actions.
14Enfin, le terme « musée de société » peut également servir à définir (au-delà de tout cadre normatif) les musées traitant des sociétés (avec une vocation sociétale plus ou moins affirmée qui peut les rapprocher de la précédente conception des musées de société). Comme l’affirmait Noémie Drouguet, l’usage du concept de musée de société en vient en effet parfois à définir une « super-catégorie » qui englobe tous les musées traitant de la société (Drouguet, 2015 : 17). Même si l’auteure se demandait si tous les musées ne seraient pas d’une certaine manière des musées de société (ibid. : 103), ce sont surtout les rénovations des musées ethnographiques qui sont considérées de la sorte, et tout particulièrement celles centrées sur les populations rurales du continent, dont les expositions ont été complètement repensées dans les années 1990-2000 pour s’éloigner à la fois des approches folkloriques mais aussi de l’ethnologie, en se centrant sur une nouvelle mise en exposition des identités locales présentées comme intégrées dans la mondialisation, l’hybridation, etc., tout en déconstruisant parfois les anciennes approches que l’on pouvait trouver dans ces musées. En France, ce fut le cas emblématique du Musée dauphinois, à Grenoble (un entretien avec Jean Guibal, son ancien directeur, réalisé par Marie-Sylvie Poli, est intégré dans ce numéro), parmi tant d’autres, et, plus récemment, du Mucem. Au Québec, ce fut le cas du Musée de la civilisation, dont les propos ont pu influencer les pratiques des musées français, mais aussi, dans une certaine mesure, européens. Cette approche est aussi visible aujourd’hui en Espagne, comme le démontre le texte de Xavier Roigé, Iñaki Arrieta-Urtizberea et Alejandra Canals. Ces auteurs soulignent néanmoins les liens étroits entre les politiques régionales et la rénovation des musées d’ethnographie en Espagne, dont le contexte complexe permet d’éclairer les manières dont certaines typologies de musées, comme celle du musée de société, peinent à se développer. Malgré cette difficulté, les auteurs proposent une cartographie du développement des influences des pratiques liées au musée de société en Espagne, dans une perspective très différente de celle d’Óscar Navajas Corral. Dans le contexte hispanophone, il n’est ainsi pas rare de voir ces rénovations des musées d’ethnographie qualifiées de « museos de sociedad » par des anthropologues intéressés par ces musées et familiers de la pensée muséale francophone, et notamment de l’expérience du Musée des arts et traditions populaires (González Alcantud, 2018).
15De par leur approche, ces mises en exposition des sociétés rurales dans les musées européens se rapprochent des nouvelles présentations des collections ethnographiques dans les nouveaux musées nationaux d’Amérique du Nord et d’Océanie créés dès la fin des années 1980 sur la base d’un récit national de caractère multiculturel (Van Geert, 2020). Des institutions telles que le Musée canadien des civilisations à Gatineau (aujourd’hui Musée canadien de l’histoire) (Phillips, 2011), les nouvelles « antennes » de la Smithsonian Institution à New York et Washington, dédiées aux populations autochtones et africaines-américaines du pays, ou encore le Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa de Wellington ou le National Museum of Australia de Canberra sont dans ce sens souvent qualifiées en français de « musées de société » (Côté, 2011 ; Chevallier & Fanlo, 2013), même si ces dernières s’inscrivent dans une lignée intellectuelle et muséologique particulière, à la fois héritières de l’anthropologie de Franz Boas, des material culture studies, de la théorie de l’acteur-réseau, mais aussi de l’anthropologie de l’art, tout en étant influencées par la poussée du postcolonialisme et du travail avec les communautés sources développées par les indigenous studies et les heritage studies (Shelton, 2006 ; Alivizatou, 2012 ; Dewdney et al., 2013 ; Burón Díaz, 2019).
16Malgré ces différences épistémologiques, force est de constater que ces institutions se caractérisent par des approches que l’on retrouve depuis en Europe (Alcalde et al., 2011). C’est le cas de leur approche interdisciplinaire, de leur structure basée sur des expositions thématiques de référence qui se renouvellent sans chercher à créer une exposition permanente de synthèse, de l’importance accordée aux publics dans leurs stratégies de diffusion et de communication (mais aussi d’évaluation), de leur souci du design dans les expositions, de leur traitement plus complexe des identités, ou encore de l’intégration du contemporain dans leurs expositions (Battesti, 2012 ; Arrieta-Urtizberea, 2018), et notamment de l’art de notre temps, tendant parfois à faire se confondre musées de société et musées d’art, comme le montrent ici Yves Bergeron et Josée Bellemare dans leur note de recherche. Ces nouvelles pratiques de collectionnement sont abordées ici par Laurence Provencher St-Pierre dans le cas des musées de société du Québec, où ces institutions avaient pourtant détourné leur regard des collections au moment de leur création. En abordant la question du refus en tant qu’inhérente aux pratiques actuelles de collectionnement et d’aliénation des collections, l’auteure illustre, d’une certaine manière, que les musées de société ont pu devenir des musées « comme les autres », au-delà de l’utopie muséale qui leur avait donné naissance au Québec, selon une logique semblable à celle que l’on a pu observer pour de nombreux (éco)musées depuis leur création au cours des années 1970 et 1980. Par ailleurs, même si cela n’apparaît que de manière périphérique dans la littérature, ces institutions témoignent également d’une nouvelle approche des musées, parfois qualifiée de néolibérale (Landry & Schiele, 2013), en calquant sur celles-ci le fonctionnement des entreprises, influencées désormais par la gestion et les théories du management, l’usage du travail par charge de projet ou encore l’importance de la communication. C’est tout particulièrement vrai pour les grosses structures, notamment le Musée de la civilisation de Québec dès sa création (Bergeron & Côté, 2016 ; Viau-Courville, 2016, 2021 ; Bergeron & Baillargeon, 2018), alors que les petits musées de société québécois, analysés ici par Anik Meunier et Jean-Marie Lafortune, dans la rubrique Études & notes de recherche, apparaissent comme assez éloignés de ce modèle. Enfin, un certain nombre de rénovations de musées ethnographiques européens se rapprochent, sans le faire explicitement, de la muséologie critique telle qu’elle est définie et mise en place dans le monde anglo-saxon. C’est pour cette raison que nous avons souhaité finaliser ce dossier avec la traduction en français de l’article « Muséologie critique : un manifeste » du muséologue canadien/britannique Anthony Shelton, l’un des rares auteurs anglo-saxons à vouloir ancrer son propos dans une approche globale.
17Ce manifeste, très largement cité dans la littérature anglophone, permet en effet de situer la pensée muséologique dans laquelle s’est développée la notion de musée de société en lien avec la transformation des musées et les enjeux de la muséologie telle qu’elle est pensée et élaborée en anglais. Même s’il ne traite pas directement des musées de société, ce texte possède le mérite de nous rappeler le fossé épistémologique existant entre, d’une part, la muséologie critique – à la suite de la new museology (Vergo, 1989) – telle qu’elle s’est développée dans les milieux anglo-saxons, notamment comme critique postcoloniale au sein des disciplines comme l’anthropologie, l’histoire ou la sociologie, d’autre part avec la nouvelle muséologie, ancrée dans le contexte latin, dont le leitmotiv appelle à une muséologie qui puisse dépasser le seul cadre du collectionnement pour se consacrer au rôle social des musées. La muséologie critique implique ainsi surtout une reconsidération des musées visant à décloisonner le travail du collectionnement et du commissariat – le curatorship – pour s’ouvrir à la co-construction avec les communautés sources, en abordant les questions de restitutions, et en pensant l’espace muséal comme « zone de contact » (Clifford, 1997). Ce fossé existant entre ces deux approches épistémologiques persiste encore aujourd’hui à maints égards. Peu sont en effet les chercheurs anglophones s’étant intéressés à la nouvelle muséologie et ses conséquences sur les musées (si ce n’est, peut-être, Peter Davis en ce qui concerne les écomusées), et peu sont les auteurs francophones citant les travaux clés de la muséologie critique anglo-saxonne. Des points de rencontre commencent néanmoins à émerger du fait de l’influence des revues et des ouvrages muséologiques publiés en anglais ainsi que du nombre croissant de francophones formés dans les universités anglophones ou ayant travaillé dans leurs musées et qui tendent aujourd’hui à en diffuser les réflexions. C’est tout particulièrement le cas chez les professionnels œuvrant à la rénovation des musées ethnographiques européens exposant des cultures extra-occidentales (que ce soit à Paris, Amsterdam, Anvers, Bruxelles, Genève, Hambourg, Vienne ou encore Göteborg), souvent qualifiés de musées de société dans la littérature francophone, dont la volonté de représentation critique de l’institution, de son histoire, ou encore de déconstruction des canons de représentation des cultures font écho à maints égards à la new museology et à ce que Shelton définit dans son manifeste de muséologie critique.
18Complexe, mouvant, polymorphe, ou encore hybride, pour reprendre les mots utilisés ici par Jean-François Leclerc, Katy Tari et Annette Viel, le concept de musée de société garde toute sa pertinence en tant qu’objet de recherche pour la muséologie, même s’il pose problème à maints égards comme l’illustrent les différents articles publiés dans ce dossier. Mis en perspective dans un cadre international, il illustre en effet une approche spécifique et francophone des musées qui touche pourtant à des questions centrales de ces institutions, non exclusives à notre contexte linguistique et culturel. Aborder de la sorte le concept de musée de société permet d’ouvrir la réflexion vers de nouvelles pistes de recherche, à la fois sur ce que nous considérons être des musées de société, mais aussi sur les usages, les contacts, les emprunts ainsi que les significations croisées des concepts muséologiques à l’échelle globale, transnationale, mais aussi nationale et locale. C’est sans doute là le principal apport des textes réunis ici. Que leurs auteurs en soient chaleureusement remerciés.