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Introduction

Dominique Poulot
p. 13-29

Texte intégral

1L’histoire des relations entre systèmes poli­tiques et régimes de la collection publique au cours de l’époque moderne et contemporaine va de la splendeur familiale des monar­chies héréditaires à l’apparition des galeries publiques au sein des nations modernes (Scheller, 1996). Les jeux des dynasties, des États, des corps constitués, des républiques d’Ancien Régime, débouchent sur des investissements différents en matière de col­lections. La Révolution française inaugure ensuite une modernité où l’État-nation et l’institution du musée démocratique entretiennent un lien obligé (Poulot, 2002). Un modèle clairement identifiable se développe, dont Benedict Anderson a fourni une formulation convaincante, évoquant le triptyque de la statistique, de la carto­graphie et du musée dans la formation des communautés imagi­nées (Anderson, 1996). C’est dire que le musée a pu contribuer au processus d’identification progressive des citoyens au corps collectif de leur nation, comme l’ont fait par ailleurs les représen­tations géographiques ou comptables du pays. Il a fourni en effet, à partir du modèle d’écriture de l’histoire de l’art dû à Giorgio Vasari, celui des Vies d’artistes, et de la théorie de Johann Joachim Winckelmann sur le rôle de la liberté dans les progrès de l’art depuis les Grecs, l’image d’un déploiement de la vérité artistique dans l’histoire, ancienne et moderne. Il a fait reconnaître dans l’espace public, parallèlement, une iconographie évoquant sur un mode plus ou moins intime ou spectaculaire l’appartenance à un territoire et à une société spécifiques - des paysages à la peinture de la vie quotidienne, des représentations des mœurs et coutumes à celles des formes politiques partagées. Ses accrochages, au ser­vice de l’école nationale, ont ainsi promu une conscience collec­tive à travers le temps et l’espace (Poulot, 2014).

Les vicissitudes du politique au musée

2Au cours du long XIXe siècle, le musée par­ticipe d’un projet politique hérité du Romantisme quant au rôle émancipateur des arts dans la société. L’idée d’une éducation esthétique des citoyens est essentielle pour comprendre le déve­loppement de galeries nationales et d’institutions locales en lien avec les réflexions des pédagogues et des réformateurs sociaux. La bonne éducation au musée appartient alors aux projets poli­tiques des nouvelles nations, comme on le voit dans l’Italie au lendemain de l’Unité avec la mobilisation de Dante et l’ouverture de musées inédits, comme celui du Bargello à Florence, en 1865 (Yousefzadeh, 2014). Le musée s’inscrit de la sorte dans un ensemble de pratiques de contrôle de la diffusion de contenus culturels, au service des vertus publiques et de la prospérité du pays. Vincent Dubois a bien souligné que le discours sur la démocratisation de la culture à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu’aux années 1930 s’est construit contre la vanité des plaisirs bourgeois que dénon­çaient les progressistes, et dans le cadre de l’œuvre sociale que constituait, à leur avis, une intervention publique en faveur des arts (Dubois, 1991). La légitimation de l’accès pour tous aux musées dans le cadre de politiques culturelles de plus en plus inclusives, au moins dans leurs desseins, en découle directement.

3À l’échelle internationale, le musée européen s’est inscrit dans la compétition des patriotismes, autant dans la crainte de déper­ditions patrimoniales que dans l’ambition de nouvelles collections à former. L’impérialisme fait naître d’autres formes de musées, coloniaux ceux-là. Avant et pendant la seconde guerre mondiale, le musée sert d’instrument inédit de propagande au fur et à mesure des diverses mobilisations - de la « guerre totale » au totalitarisme. À l’issue du conflit, l’appel à une mobilisation des musées à ser­vir les enjeux de la démocratie libérale et la cause des droits de l’homme apparaît aussi nécessaire que légitime. Dans la première réflexion muséologique de la reconstruction, celle de la socio­logue et historienne Alma S. Wittlin, le caractère politique des musées fait figure d’évidence au service de la civilisation, et d’abord du nouveau « monde libre » (Wittlin, 1949). Les politiques des ONG telles que l’UNESCO donnent alors une dimension nouvelle à la gestion des pièces de musées, et à leurs expositions de par le monde.

4À l’âge des décolonisations, les contestations de propriété et les demandes de restitutions ont dominé l’actualité des établissements, donnant lieu à l’émergence d’histoires d’objets : ces scénarios mul­tiples, sinon fortement opposés, ont convoqué le témoignage d’ac­teurs plus ou moins décisifs. Le nouveau défi du musée, sommé de se réformer de fond en comble, est de mettre un terme aux aberrations ou aux crimes du passé, et de satisfaire à une logique d’émancipation et d’appropriation qui vaut réparation. Dans cette perspective, l’affirmation d’une politique du et au musée prend la forme d’une prise de conscience critique à son endroit. Les contes­tataires de la nouvelle muséologie des années 1970 entendent mettre au jour les agendas politiques cachés de l’institution en montrant ses liens avec les pouvoirs. Cette muséologie entretient des liens étroits avec la réflexion politique, les théories sociales et les sciences humaines, au premier chef avec l’anthropologie - à l’exemple de Jacques Hainard et de son plaidoyer pour une muséo­graphie de la rupture (Hainard, 2005).

5L’éventail des opinions devant le politique du et au musée est, au cours des années 1960-1980, assez strictement réglé d’après des options partisanes, autant que par des considérations profes­sionnelles (Kaplan, 1994 ; Arpin, 1999). Dans le champ acadé­mique, les enquêtes de Pierre Bourdieu sur la fréquentation quasi exclusive du musée par ses visiteurs les plus légitimes, détenteurs du capital culturel le plus élevé, font autorité (Bourdieu, 1966). Les variantes post-structuralistes de cette sociologie évoquent une institution organisée en autant de « complexes d’exposition » : c’est-à-dire selon un ensemble de règles qui fonctionnent à la fois comme des mécanismes disciplinaires et comme les instruments d’une hégémonie ou d’une confiscation culturelle (Bennett, 1995 ; Luke, 1992 ; 2002).

6La perspective historienne sacrifie alors volontiers à une ana­lyse politique assez indifférente aux collections, à leurs catalogues et aux dispositifs d’exposition. Mais peu à peu, conformément à l’évolution des études du politique, la prise en compte des dimen­sions culturelles prend une place croissante. La lecture politique de ces institutions les tient alors pour autant d’outils culturels des nations contemporaines (Aronsson, 2013), et évoque parfois leur rôle en termes de softpower (Lord & Blankenberg, 2015). Enfin, le tournant matériel des études culturelles, qui a marqué de façon décisive les dernières décennies, a permis d’éclairer de manière parfois inattendue la fabrique du musée, ne l’identifiant ni au récit obligé du pouvoir, ni à la toute-puissance du conservateur, mais insistant au contraire sur les capacités des objets « à faire et à mobiliser des mondes » (Bennett & Joyce, 2013 : 17). Cela dit, pareil point de vue a pu conduire à son tour à une certaine éclipse du politique dans l’analyse des musées, lorsqu’on neutralise a pos­teriori les guerres de patrimoines en mettant l’accent sur la longue durée des échanges transnationaux, ou lorsqu’on tend à natura­liser les ressorts et les conséquences des pillages culturels à l’ori­gine des collections européennes. Le dossier réuni ici, qui prend acte des tendances récentes de la recherche internationale, entend réaffirmer l’importance du politique et du facteur idéologique au musée.

7Les sept articles inédits qui le composent, auxquels s’ajoute la traduction française d’un article canadien, se répartissent en deux ensembles, consacrés d’une part à des musées ou à des exposi­tions explicitement dévolus à la représentation de la nation, et, d’autre part, à des musées d’anthropologie ou d’ethnologie, nou­veaux ou en cours de rénovation, dont l’enjeu spécifique est le rapport d’une communauté politique à l’autochtonie. Trois conti­nents sont ici représentés, l’Europe, l’Amérique du Nord et l’Afrique, à des périodes différentes de l’histoire. Le cas de l’espace balka­nique est envisagé pour la première fois dans la revue. L’ensemble réunit des contributions de jeunes chercheurs, et une introduction au travail de l’une des plus célèbres conservatrices et muséologues du Canada, l’anthropologue Ruth Phillips, qui a partagé sa carrière entre la direction du fameux musée d’Anthropologie de l’univer­sité de Colombie britannique, qu’elle a profondément renouvelé, et un enseignement universitaire consacré à l’art africain puis à l’art des autochtones d’Amérique du Nord, qui la conduisit à pré­sider le Comité international d’histoire de l’art de 2004 à 2008.

8Le propos de ce numéro n’est pas d’établir une chronologie des formes du politique au musée, car le débat sur l’autochtonie ne vient pas se substituer purement et simplement aux précé­dentes disputes sur le caractère plus ou moins national de telle collection : les deux questions se recouvrent en partie, de manière plus ou moins claire selon les cas. Il n’est pas non plus de témoi­gner d’une typologie politique des musées, entre musées d’his­toire et musées d’ethnologie, même si ces distinctions importent à l’évidence aux desseins respectifs des établissements. En fait, les auteurs déclinent, à travers leurs choix de méthodes et de disciplines, qui vont de l’histoire de l’art à l’histoire politique et culturelle, de la sociologie à l’ethnologie, en passant par les sciences de l’information et de la communication, un projet de rénovation des approches critiques traditionnelles. À l’encontre de l’identification automatique d’un type institutionnel comme le musée d’histoire à une responsabilité politique exclusive, sinon d’un dispositif muséographique - comme le diorama - à un choix partisan, les auteurs montrent ici comment les négociations entre pratiques professionnelles, attentes sociales et contexte politique composent des configurations particulières du visible et de l’invi­sible au musée, à l’exemple de la manière dont des dispositifs optiques ont défini la culture visuelle d’un siècle (Crary, 1998). C’est la preuve que la condition politique du musée alimente une historiographie particulièrement stimulante, au-delà des banali­tés idéologiques, à propos de l’espace muséographique et de ses propriétés culturelles.

Le musée et l’exposition d’histoire nationale, instruments de la manipulation politique ?

9Au cours du XIXe siècle, on a continûment tenté de comprendre comment la fréquentation d’expositions pou­vait agir sur les spectateurs, façonner leurs caractères, réformer leurs goûts et inspirer l’émulation. On a redouté simultanément leurs mau­vais usages sur des foules insensibles à la « bonne éducation » (Poulot, 1985), voire perverties par la vue d’images redoutables ou infâmes. Au siècle suivant, les politiques d’accessibilité, d’in­clusion, de participation ont varié en ambition et en intensité en fonction des impératifs des pouvoirs publics ou des philanthropes, c’est-à-dire selon les régimes politiques ou les majorités partisanes, les mobilisations associatives et syndicales, ou encore les modes intellectuelles et les stratégies de communication. Porte-drapeaux traditionnels des États, inscrits au sein d’architectures palatiales plus ou moins renouvelées, les musées nationaux témoignent d’une extrême variété historique des collections, et entretiennent des legs souvent difficiles.

  • 1 Sur le cas allemand, on dispose d’études en français par Étienne François, dont « Naissance d’une n (...)
  • 2 Un tableau d’ensemble des mouve­ments de fondation de musées de l’Europe au seuil du XXIe siècle es (...)

10Au XXIe siècle, de nouveaux musées nationaux - en Allemagne, en Écosse, en Catalogne, en Hongrie1, etc. - témoignent de la réé­criture des thèmes traditionnels de l’État, au service d’identités nouvelles ou à réinvestir à neuf, tandis que des musées de l’Eu­rope, du monde ou de l’histoire globale tentent de proposer un récit alternatif - à Bruxelles, Berlin ou Göteborg2 - en revendi­quant une même efficacité politique supposée (Mazé, 2010 ; 2012). Les musées de mémoire, ou plus généralement les musées thé­matiques liés à une actualité politique, comme ceux des migra­tions, qui répondent clairement à un agenda politique, apparaissent et disparaissent au rythme des élections, sinon en fonction de l’émergence de nouvelles entités politiques, voire de la recompo­sition des frontières.

11À l’heure de la construction de nouveaux ensembles territoriaux et politiques, comme de la mondialisation des références patri­moniales, les musées demeurent des acteurs primordiaux de la culture, comme des éléments de la métropolisation des villes capi­tales (Fagnoni, 2015). Milena Jokanovic et Isidora Stankovic le démontrent à propos du Musée d’histoire de la Yougoslavie. À Bel­grade, l’homme de la rue, ou le chauffeur de taxi, en ignorent généralement l’existence - alors qu’il s’agit du seul musée ouvert dans la capitale avec celui d’ethnologie et de maisons-musées qui survivent difficilement. En revanche, le « musée de Tito » est bien identifié, preuve d’une mémoire du lieu liée à la présence de sa tombe au milieu de l’établissement. Ici la fréquentation des visi­teurs illustre, mais de manière perverse, la métaphore filée récem­ment par François Mairesse sur le musée comme lieu de culte (Mairesse, 2014) : il s’agit souvent de fidèles venus sinon rendre un culte à l’ancien homme fort des Balkans, au moins sacrifier à la « yougostalgie ». Au contraire, l’équipe des conservateurs entend transformer l’ancienne résidence devenue lieu de quasi-pèlerinage en un musée consacré aux mécanismes de la mémoire collective, et capable de mettre en abyme une histoire qui dépasse l’épisode de la fédération socialiste après la seconde guerre mondiale.

12Toutes proportions gardées, le musée de la Namibie, étudié par Anne Nivart et Richard Dumez, témoigne des mêmes difficultés à imaginer ou à réformer une institution au service d’un nouveau projet politique et territorial, cette fois dans un contexte postcolonial. L’histoire est ici celle d’une collection conçue au début du XXe siècle sous le protectorat allemand, puis confisquée par l’Afrique du Sud des lendemains de la première guerre mondiale aux années 1950, mais toujours dans le cadre d’une société savante allemande. Par la suite s’inaugure, sous le régime de la ségrégation, le musée national, qui connaît un développement scientifique et matériel. Après les décennies 1960-1990, une nouvelle nation entend inven­ter ses traditions, en imaginant au musée ses propres représenta­tions. Les développements du XXIe siècle manifestent l’adoption de modèles internationaux de musées et de mémoriaux, comme l’influence d’architectures monumentales qu’on retrouve dans d’autres pays africains. Se dessine aujourd’hui un nouveau musée national, qui entretient des liens inédits avec la question postco­loniale de l’autochtonie tant il est voué à illustrer désormais la physionomie de la Namibie comme « terre des Braves ».

13Une analyse des musées en termes politiques ne doit pas tom­ber dans les pièges que dénonçait jadis Charles Lalo en traitant de l’art et des institutions politiques - à savoir postuler que « société et gouvernement sont deux mots entièrement synonymes » (Lalo, 1915 : 21). Ce sont à l’évidence les gouvernements qui commandent et justifient les reconfigurations ou les ouvertures de musées dans le cadre d’un « roman national », d’une communauté imaginée, de la légende dorée d’une résistance séculaire à l’oppression étran­gère. Les musées leur fournissent autant de ressources et d’instru­ments de mobilisation, dans le contexte postmoderne de nouveaux dispositifs mémoriels.

14En France, le projet d’un musée d’histoire nationale promu par un président de la République a semblé susciter, chez ses parti­sans comme chez ses adversaires, la conviction de son efficacité politique immédiate. Une assurance si largement partagée quant aux effets de l’interprétation du passé au musée doit être interro­gée, comme le montre le collectif de chercheurs (Sylvain Antichan, Sarah Gensburger et Jeanne Teboul) qui entreprend ici de com­prendre la réception d’expositions historiques à finalité civique.

  • 3 Sur le cas nord-américain, cf. Susan­nah Benedetti, « Archives and Museums : Balance and Develop­me (...)

15Leur étude méticuleuse des visites prouve que ce postulat n’a rien d’évident, confirmant ce que des études des visiteurs de musées ou de bibliothèques-musées de présidents, aux États-Unis et en France, avaient déjà esquissé3. La prétendue évidence des usages publics de l’histoire au musée doit être abordée sans pré­supposés, tant les expositions s’inscrivent dans des médiations multiples : les leçons que le public en retire n’obéissent pas néces­sairement au modèle attendu ou pressenti de la mobilisation civique ou partisane. L’idéal de transmission pour les autres, et notamment pour les jeunes, est bien présent et paraît même garantir l’autorité de l’institution, mais au prix d’une invisibilité du politique. Un tel constat n’est pas sans évoquer le résultat des enquêtes de Julien Mary à propos des musées militaires français. En effet, la question « ça sert à quoi un musée de guerre ? [...] semble s’être perdue en route, quelque part entre une histoire se méfiant du social et de ses mémoires et une réincarnation sur le mode artistique de la médiation sensible du discours muséal » (Mary, 2012 : 82).

16Ces approches des volontés politiques qui s’exercent au sein des musées de différents pays - de ces politiques qui les fondent, ou les ferment, mais encore leur confient des collections, ou des missions de service public - sont complétées par une lecture de l’espace public que l’organisation du musée construit aujourd’hui au Royaume-Uni. Yves Jeanneret et Joëlle Le Marec entreprennent en effet de considérer le film National Gallery de Frederick Wise­man comme une représentation politique du musée au cinéma. Ce documentaire s’inaugure d’une séquence de cirage de par­quets avant l’ouverture au public, en guise de figure obligée de la vocation publique de l’établissement. Lui succèdent, tout au long des trois heures de projection, des mises en scène de la médiation ou de l’enseignement au musée, de la transmission ou de l’initiation aux valeurs des chefs-d’œuvre. F. Wiseman décrit de manière précise, grâce au regard quasi ethnologique qu’il porte sur les diverses professions d’un grand musée, une orga­nisation traversée de tensions, sinon de conflits larvés, entre par exemple la perspective de la responsable du marketing en quête d’audience à l’occasion de tel ou tel événement télévisé, et celle du directeur attaché aux responsabilités traditionnelles de l’expo­sition comme au respect de ses visiteurs. Le cinéaste s’attache particulièrement à l’activité des guides et des interprètes en face des publics, et plus généralement à toutes les formes du travail muséal qui conditionnent la visibilité de la collection.

  • 4 La collection « la vie quotidienne » lancée par Hachette en 1938 n’a jamais envisagé les musées, sa (...)

17Loin de considérations étroitement politiques - en apparence au moins -, le documentariste paraît n’envisager en somme que la « vie quotidienne » d’un musée, pour évoquer le titre d’une col­lection célèbre bien davantage pour ses anecdotes que pour ses engagements politiques4. Pourtant, en filmant les regards du public, ou les ateliers qui lui sont proposés, il porte au premier plan l’at­tention que mobilise le musée, et qui constitue sa légitimité poli­tique. Ainsi que le démontre l’article, filmer les pratiques des publics des musées, comme les scrupules des personnels, et mon­trer leur caractère également intense, c’est pratiquer un cinéma qui s’emploie à rendre compte d’une morale publique de l’insti­tution. Mais c’est participer le cas échéant d’une mythification du musée en alimentant une magie institutionnelle qui n’est souvent guère mise en question. La représentation du musée britannique dans cette « médiatisation de la médiation », ainsi que l’écrivent nos commentateurs, interroge autrement le politique en explorant les figures de la rencontre entre le musée et ses publics, dans une conscience aiguë des configurations des expositions.

Les politiques de l’autochtonie dans le musée postcolonial

18L’anthropologue Annette Weiner a évoqué dans des travaux classiques une « densité » de certains objets, den­sité qui « s’accroît à travers l’association de l’objet à la renommée de son propriétaire, aux histoires d’ancêtres, au secret, au sacré, aux valeurs esthétique et économique » (Weiner, 1992 ; 1994). La prolifération continue, ou au contraire la raréfaction volontaire des objets muséalisés pose la question de l’adhésion des citoyens à un dépôt de valeurs commun, ou, au contraire, de la balkani­sation, pour ainsi dire, des attachements aux objets précieux en fonction de critères spécifiques. Tout cela compose une écono­mie symbolique des objets et engage des débats éminemment politiques relatifs à la propriété des collections et des objets, et à la légitimité des propriétaires. Ainsi l’histoire du musée a-t-elle été régulièrement prise entre la célébration de ses acquisitions et celle de ses réparations : des œuvres ou des objets tenus pour indû­ment saisis et collectés ont été parfois restitués, accompagnés d’une mise en scène cérémoniale.

19Ruth Philipps a donné une analyse de l’évolution des musées canadiens dans un article important traduit pour la première fois ici. Elle y reconnaît deux époques, dont la première, qui va jusqu’aux années 1920, voit la création de musées publics en forme de temples ou de cathédrales, tels les plus anciens musées de Toronto - le Royal Ontario Museum, ou l’Art Gallery. Ces musées classiques répondaient à un projet encyclopédique, universaliste, et démocratique. Ils étaient au service de la recherche, tant en histoire naturelle que dans les sciences sociales et humaines, et entendaient exposer tous les objets utiles à cette fin au plus large public. L’époque contemporaine est très différente, car l’indigénisation des musées canadiens relève d’un tout autre projet poli­tique, commun du reste aux États-Unis, en Australie ou ailleurs. En particulier, la loi dite NAGPRA aux États-Unis et ses divers équivalents à propos des restes humains et du matériel des sépul­tures ont eu des conséquences notoires sur la vie des musées, le contenu de leurs collections et la physionomie de leurs exposi­tions. La politique des nouveaux musées peut être celle d’une marginalité revendiquée, qui ne se pose pas en victime d’une exclusion, mais s’entend comme une proposition articulée par rapport à une hégémonie : tel est le cas d’après ses promoteurs du musée de l’Indien américain à Washington : « This is Indian Country. Let us meet there. Enter that space. » (Berlo, 2005.)

  • 5 On trouvera un état des phéno­mènes de réappropriation et de « relance » des traditions consécutifs (...)

20Soumise de manière directe ou non au contrôle des peuples autochtones - Premières Nations, Inuit et Métis -, et devant res­pecter les principes que ces communautés appliquent à divers types de matériel, archéologique, ethnologique ou historique, l’exposition est désormais réglée d’après des critères inédits. De véritables guerres de culture marquèrent la vie des musées d’Amé­rique du Nord au cours des décennies 1990, ainsi avec l’exposi­tion The Spirit Sings : Artistic Traditions of Canada’s First Peoples au musée Glenbow de Calgary en 1988, pour les Jeux Olympiques d’hiver, vivement attaquée par la nation Crie du lac Lubicon (Phil­lips, 2011 : 48-70). La vue de certains objets devient impossible, en raison d’une censure plus ou moins développée qui réserve leur accès à certains - les hommes seulement, certains initiés, la seule communauté - ou bien encore l’interdit à tous5. Par-là, la nouvelle situation limite les méthodes classiques d’étude, et fait disparaître très concrètement nombre d’artefacts jusque-là tenus pour particulièrement représentatifs de l’art ou de la culture maté­rielle des peuples d’Amérique du Nord. C’est là, souligne R. Phillips, le prix à payer pour respecter « une éthique et une politique plu­raliste » (Phillips, 2011 : 111-112) : « Satisfaire sérieusement et res­pectueusement aux demandes de non-visibilité de quelques objets. » (Phillips, 2015 : 567.) L’entrée du musée d’anthropologie dans la politique postcoloniale se joue donc contre ses principes traditionnels d’une visibilité associée à la science comme à la jouissance de ses visiteurs. Les implications de cette nouvelle poli­tique des musées conduisent à des demandes de restitution de collections à travers le monde ; elles ont été vigoureusement réfutées par d’autres directeurs de musées et historiens d’art (Cuno, 2011). Les enjeux philosophiques, enfin, dépassent largement la question muséologique proprement dite, et engagent une réflexion sur l’idéal universaliste aujourd’hui (Appiah, 2008).

21À ce panorama de politiques muséographiques postcoloniales, Mélanie Roustan ajoute - et oppose - une analyse de la situation française du concept d’autochtonie qui permet d’en mesurer tous les enjeux. Elle prend acte du lieu commun d’une réticence, sinon d’une résistance française, à ces nouvelles logiques pour explorer les reconfigurations des actuels musées d’ethnographie, de leurs présentations des cultures lointaines à leurs manières de traiter la conservation de restes humains. Témoins du mouvement mondial de décolonisation et de décentrement de la pensée muséale, quelques musées français - le musée des Confluences de Lyon, le Muséum d’histoire naturelle de Rouen, ou le musée du quai Branly - ont pratiqué tant une muséologie collaborative ou par­ticipative qu’une valorisation des arts autochtones. M. Roustan constate que la volonté de sécularisation du patrimoine, dont la tradition républicaine a fait une pierre d’angle de sa politique, s’oppose absolument à un modèle multiculturaliste de reconnais­sance du sacré chez les communautés. Elle examine en particu­lier l’exposition itinérante maorie du Te Papa Museum « E Tu Ake », rebaptisée Maori. Leurs trésors ont une âme par le musée du quai Branly, et accompagnée d’un colloque international intitulé S’ex­poser au musée. La représentation muséographique de Soi sous la direction d’Anne-Christine Taylor. Cette expérience maorie du musée, consacrée à une institution alors explicitement tenue par l’équipe française comme l’exemple à ne pas reproduire, en dit long sur « ce que l’autochtonie “fait” aux musées français » (Jérôme, 2014). Il faudrait relire, en pendant de cet article, une partie de l’œuvre de Daniel Fabre et de son école : il avait consacré ses efforts, ces dernières décennies, à la perspective de l’autochtonie dans les études patrimoniales, rencontrant parfois bien des réti­cences à l’endroit de pareil choix (Fabre, 2013). De l’analyse de l’archéologie à celle des monuments, les travaux collectifs aux­quels cette orientation a donné lieu ont montré une articulation complexe des usages politiques locaux du patrimoine quant aux monuments simultanément habités et donnés à visiter, ou quant aux émotions suscitées par la destruction de monuments de proxi­mité. L’universel laïc et républicain incarné par les normes de la bureaucratie savante nationale, d’une part, et les exigences mon­diales du patrimoine immatériel promues par l’UNESCO, d’autre part, sont à la fois promus, manipulés et déniés par les pratiques des communautés d’habitants en toute connaissance de cause.

22Une constante préoccupation des musées contemporains est de donner à leur publique conscience de l’histoire de leurs collections, et des enjeux de leur construction muséographique, - au-delà des banalités commémoratives - la mise en scène des fonds originels ou l’évocation du fondateur de l’établissement. On peut avancer, avec Philippe Descola, qu’un musée vraiment poli­tique « devrait être en mesure de donner à voir, sinon toutes les facettes de la vie de l’objet, du moins les agences successives dont il opère la médiation, y compris celle qui agit sur le spectateur dans le contexte du musée » (Descola, 2007 : 152). À cet égard, l’analyse des dispositifs d’exposition revêt une importance parti­culière, en ce qu’elle donne à voir une archéologie du mémorable ou du vénérable.

23C’est ainsi que, en 1990, lors du scandale de l’exposition Heart of Africa à Toronto par le ROM, quand le musée revendiquait un multiculturalisme postmoderne, une partie de la communauté noire canadienne a vu dans l’exposition la reprise d’une tradition raciste. Le conflit surgi à propos de cartels dont la commissaire pensait qu’ils devaient être lus de manière ironique ou distanciée, tandis qu’ils furent pris à la lettre, prouve bien que la situation du discours d’autorité est difficile à maîtriser au musée. En l’occur­rence, la proposition de son éventuelle mise en abyme a pu sem­bler seulement réitérer l’argument d’autorité propre à l’institution, et l’opposer à toute contestation. En d’autres termes, l’affirmation postmoderne, dans le cadre du musée, malgré ses apparentes dénégations, tient un propos de vérité et d’authenticité.

  • 6 Sur l’histoire de la colonie person­nelle du roi, et des initiatives pro­pagandistes de Léopold qui (...)

24Telle est la démonstration de Gaëlle Crenn à propos de cer­taines expositions temporaires présentées au musée royal d’Afrique centrale à Tervuren entre 2005 et 2012, qui figurent parmi les exemples les plus souvent cités d’une muséographie de dénon­ciation des musées. Le musée de Tervuren, archétype du musée colonial, marqué par l’abominable gestion de sa colonie africaine privée par son fondateur, le roi Léopold, est aujourd’hui fermé, en attente d’un réaménagement longtemps annoncé6. Au cours des dernières années, il a été le théâtre de manifestations expérimen­tales qui avaient recours, selon un modèle international relative­ment banalisé désormais dans les musées de société, à des interventions d’artistes contemporains. Elles examinaient particu­lièrement la nature du musée, en explorant les coulisses de ses collections, en particulier ses réserves, et en proposant des par­cours singuliers aux visiteurs. G. Crenn montre dans son étude méticuleuse de ces interventions qu’elles ont largement réaffirmé l’autorité muséale. Soit qu’il s’agisse d’en appeler implicitement à la connivence des visiteurs, par la nostalgie et l’humour, soit qu’il s’agisse de proposer une approche esthétique conforme aux nou­veaux canons de l’art contemporain, ces expositions ont travaillé à placer le musée à l’horizon d’attente de la culture contempo­raine.

25L’étude des dioramas, nombreux au sein des musées coloniaux, ainsi en Namibie ou à Tervuren, et qui ont suscité de nombreuses dénonciations au cours de ces dernières décennies, offre matière à une autre démonstration apparemment paradoxale quant à la question de la politique du musée et du politique au musée. Noémie Étienne examine les thèses critiques, nord-américaines pour l’essentiel, qui ont reconnu dans pareils dispositifs autant de témoi­gnages des stéréotypes racistes et naturalistes, qui avaient cours dans les précédentes générations de muséographes et de savants. Elle insiste d’abord sur la matérialité de pareils objets, en mettant en évidence leur construction, au croisement de pratiques d’ins­tallation et d’observation qui veulent rendre compte de manière éclairée des traditions autochtones. Elle interroge ensuite les valeurs d’authenticité que ces scènes revendiquent, qui ont pu servir une réappropriation, comme au musée Mashantucket Pequot du Connec­ticut au cours des années 1990. Finalement, elle démontre que si certains objets des dioramas du siècle dernier ont été rendus et ont disparu du champ du visible, même sur les photographies, en raison de l’indigénisation du musée, certains mannequins ont été conservés sinon chéris par leurs communautés. Le devenir de ces dispositifs visuels est donc plus complexe que le laisserait supposer le seul passage d’une exigence de visibilité à sa censure. Partout, des négociations interviennent au cours de ces démon­tages et de ces démembrements, et des modes d’appropriation émergent au milieu des destructions.

26Chacun s’accorde aujourd’hui à reconnaître que les musées jouent un rôle politique : leurs choix d’accueillir ou non tel objet en leur sein, de reprendre à leur compte une généalogie, un légen­daire, ou de les refuser, sont non seulement une manière d’inter­préter le monde, mais un moyen d’agir sur lui, à différentes échelles. Le plus souvent, dans les démocraties pluralistes, le fait politique se traduit par la recherche d’un musée « décent », au sens du phi­losophe libéral Isaiah Berlin, en fonction de l’importance accor­dée à l’opinion publique, des exigences de visibilité et de reproduction, de l’état du dissensus et des appropriations. À une autre échelle, il s’agit, pour des organisations internationales telles l’ICOM ou bien des fondations comme la Getty Foundation, de promouvoir ou de soutenir un certain nombre de principes et d’objectifs auprès des acteurs locaux qui poursuivent leurs propres desseins. La politique des musées travaille alors à favoriser des formes d’intelligence et de collaboration mondiales, qui sont par ailleurs requises par les pouvoirs des différents États nationaux (Purbrick, 2011).

27Pourtant, le plus souvent, la question du politique dans le musée répond peu ou prou au constat d’Emmanuel Kant sur les institu­tions de son temps dans « Qu’est-ce que les Lumières ? ». Le musée dit à son visiteur : admire sans discuter, admire et tais-toi. C’est le cas lorsque certains musées contemporains acceptent de faire entendre leur « voix » : Philippe de Montebello n’avait-il pas enre­gistré lui-même ses commentaires des œuvres du Metropolitan Museum sur les dispositifs fournis aux publics ? Dans cette situa­tion, le spectateur fait à chaque instant l’expérience de l’autorité, sans pouvoir entrer dans un quelconque dialogue ou proposer un autre avis. La reconnaissance du musée comme une institution explicitement politique se joue alors en situation de rupture ou de scandale, lorsque s’exercent des pressions sur la composition ou sur la disposition convenables des collections.

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Notes

1 Sur le cas allemand, on dispose d’études en français par Étienne François, dont « Naissance d’une nation : Le musée historique alle­mand de Berlin », Vingtième siecle. Revue d’histoire, 1992, p. 69-84 et, à propos du Deutsches Historisches Museum de Berlin et de l’exposi­tion historique qui y est proposée depuis 2006 de l’état des lieux pro­curé par Rosmarie Beier-de Haan, « Deutsches Historisches Museum Rethinking German History Against the Background of a Burdened Past and New Challenges for the 21st Century » in Entering the Minefields: The Creation of New History Museums in Europe: Conference Proceedingsfrom EuNaMus; Euro­pean National Museums: Identity Politics; the Uses of the Past; and the European Citizen; Brussels 25 January 2012, Linköping Uni­versity Electronic Press, 2013. L’ou­verture du musée national écossais a été célébrée en son temps par un colloque international, édité en 2000 par Magnus Fladmark, Heri­tage and Museums : Shaping Natio­nal Identity, et réédité chez Routledge en 2015. On y trouve l’exposé le plus complet des inten­tions des promoteurs du musée, mais aussi d’autres analyses de musées nationaux récents. Parmi une abondante bibliographie ulté­rieure, on signalera Sheila Watson, « National Museums in Scotland » in Building National Museums in Europe 1750-2010. Conference pro­ceedingsfrom EuNaMus; European National Museums: Identity Politics; the Uses of the Past and the Euro­pean Citizen; Bologna 28-30April 2011, Linköping University Electro­nic Press, 2011. À propos du cas espagnol, une vue d’ensemble des enjeux politiques des musées après la fin de la dictature avait été rapi­dement fournie par Selma Holo, Beyond the Prado : Museums and Identity in Democratic Spain, Washington, DC, Smithsonian Ins­titution Press, 1999 ; mais les volumes du programme de recherche Eunamus déjà cité contiennent une analyse plus à jour : José María Lanzarote Guiral, « National Museums in Spain : A History of Crown ; Church and People », Building National Museums in Europe 1750-2010, op. cit. Sur la Catalogne, on signalera le travail de Fabien Van Geert in Laurence Gouriévidis éd. Museums and Migration: History, Memory and Politics, Londres, Routledge, 2014, p. 202-216. Le cas le plus remarquable ici est l’ouverture en 2013 d’un centre d’interprétation dans le site du marché du Born à Barcelone, lié à la commémoration de la disparition supposée d’un État indépendant catalan au XVIIIe siècle : Colin Breen et al. « Heritage and Separatism in Barcelona : the Case of El Born Cultural Centre », Inter­national Journal of Heritage Stu­dies, 2016, p. 1-12. Enfin, la politique muséologique de Victor Orban dans la Hongrie contemporaine, ainsi que la Maison de la Terreur, ont fait l’objet d’une analyse par Simon Knell, National Galleries, Londres, Routledge, 2016, p. 3 sqq. Une remarquable méditation sur les enjeux de l’ouverture de ces nom­breux musées européens récents est à lire chez Tony Judt, « From the House of the Dead : On Modern European Memory », New York Review of Books, 52.15, 2005, p. 12-13.

2 Un tableau d’ensemble des mouve­ments de fondation de musées de l’Europe au seuil du XXIe siècle est fourni par Bjarne Rogan, « The Emerging Museums of Europe », Ethnologia Europaea, 33.1, 2003, p. 51-60. Depuis lors, la situation s’est plutôt dégradée, comme le montrent les travaux de Camille Mazé cités en bibliographie. Sur la difficile élaboration d’un musée de l’Europe à Bruxelles, entre initiative de la société civile et volonté des institutions européennes, cf Véro­nique Charléty, « L’invention du musée de l’Europe. Contribution à l’analyse des politiques symboliques européennes », Regards sociolo­giques, 27-28, 2004, p. 149-166. Sur les cas berlinois, notamment celui du musée d’ethnologie européenne, cf. Sharon Macdonald, Memorylands : Heritage and Identity in Europe today, Londres, Routledge, 2013. L’ouverture à nouveaux frais du musée de Goteborg en 2004 a voulu représenter l’ambition d’un nouveau musée du monde et de ses cultures, telle que l’affirmait son directeur Jette Sandahl, « On the threshold of a new museum », ICOM News 1, 2005, p. 8. Adriana Muñoz a édité en 2009 une collection d’ar­ticles sur l’histoire de la refondation du musée : The Power of Labelling, Goteborg, Museum of World Culture. Peggy Levitt, Artifacts and Allegiances : How Museums put the Nation and the World on Display, University of California Press, 2015, dont on trouvera le compte rendu dans ce numéro, traite du bilan du musée au chapitre 1.

3 Sur le cas nord-américain, cf. Susan­nah Benedetti, « Archives and Museums : Balance and Develop­ment in Presidential Libraries », Col­lections : A Journalfor Museum and Archives Professionals, 1, 2004, p. 15-36, qui évoque des « entrepôts intellectuels ». Sur les musées des présidents français, Agnès Bernard, Musées et portraits présidentiels : Les sens cachés, Paris, l’Harmattan, 2009, et « Portraits peints des pré­sidents de la République française. L’expression du sacré », Recherches en communication, 32.32, 2011, p. 181-206.

4 La collection « la vie quotidienne » lancée par Hachette en 1938 n’a jamais envisagé les musées, sauf à travers Jacques Lethève, La Vie quo­tidienne des artistes français au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1968.

5 On trouvera un état des phéno­mènes de réappropriation et de « relance » des traditions consécutifs à des restitutions d’objets, ainsi que des enjeux du secret et de l’invisi­bilité pour l’Australie, dans Jessica De Largy Healy, « Pour une anthro­pologie de la restitution : Archives culturelles et transmissions des savoirs en Australie », Cahiers d’ethnomusicologie, 2011, p. 45-65. Parmi les nombreuses discussions chez les historiens des musées nord-américains sur les conséquences du NAGPRA (loi autorisant les res­titutions dans certaines conditions, et ouvrant les collections et les réserves des musées aux demandes éventuelles des populations autoch­tones), cf. Steven Conn, Do Muséums still need Objects ?, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2010.

6 Sur l’histoire de la colonie person­nelle du roi, et des initiatives pro­pagandistes de Léopold qui culminent avec la création du musée de Tervuren, cf. Christian Van de Velde, « L’État indépendant du Congo aux expositions univer­selles belges : Organisation et acteurs d’une propagande coloniale (1885-1905) », Revue belge d’histoire contemporaine, 39.3-4, 2009, p. 405-445.

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Références

Référence papier

Dominique Poulot, « Introduction »Culture & Musées, 28 | 2016, 13-29.

Référence électronique

Dominique Poulot, « Introduction »Culture & Musées [En ligne], 28 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 09 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/783

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Auteur

Dominique Poulot

Dominique Poulot, membre du comité de rédaction de Culture & Musées depuis sa fondation, est professeur à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne (HiCSA). Il poursuit des recherches sur la patrimonialisation et l’institution du musée aux époques moderne et contemporaine. Il a collaboré à de nombreux ouvrages collectifs, depuis les Lieux de mémoire de Pierre Nora en 1986 jusqu’à Natio­nal Museums and Nation-Building in Europe 1750-2010 (Routledge, 2015). Il a publié notamment Musée, nation, patrimoine. 1789-1815 (Gallimard, 1997) ; Musée et muséologie (La Découverte, 2009) ; Patrimoine et Musée : L’institution de la culture (Hachette, 2014). Courriel : dominique.poulot@univ-paris1.fr

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