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Re-placer les objets : Pratiques historiques pour la deu­xième ère des musées

Re-Placing Objects: Historical Practices for the Second Museum Age
Re-colocar los objetos : Prácticas históricas para la segunda era de los museos
Ruth Phillips
Traduction de Diane de Cicco
p. 117-149

Résumés

L’analyse historique de l’évolution des musées canadiens d’anthropologie et de leurs attitudes face aux objets des Premières nations conduit à mettre en évidence le poids des contestations des décennies 1980-1990. Dans une perspective postcoloniale, il s’agit de restituer aux communautés leur respon­sabilité, et parfois leur pleine propriété, à l’égard d’artefacts qu’elles jugent indûment placés sous les regards de tous dans les musées issus de l’impératif de la visibilité de la science. L’auteure plaide pour un aggiornamento radical des musées canadiens des XIXe et XXe siècles au prix de sorties d’une partie de leurs collections qui sont aussi autant de disparitions. Passant du monde du visible pour rejoindre celui de l’invisible, ces objets sont relocalisés et recontextualisés in situ. Le sacrifice éventuel de l’intérêt tant esthé­tique que scientifique de certaines pièces, désormais disparues, n’est pas sous-estimé, qui peut conduire à mésestimer l’art autoch­tone. Mais c’est le prix à payer pour une reconnaissance des valeurs de la différence, et à l’éthique du nouvel âge des musées.

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Notes de la rédaction

La traduction française de cet article de Ruth B. Phillips, paru dans The Canadian Historical Review, 86.1 (2005) a paru importante aujourd’hui pour le numéro de Culture & Musées consacré à la politique et au musée dans la mesure où l’auteure, ancienne direc­trice du musée d’ethnologie de l’Université de Colombie-Britannique à Vancouver, y présente une analyse du tournant indigéniste des musées d’anthropologie canadiens qui permet de mieux comprendre les enjeux de la muséologie contemporaine.

Ce texte est une traduction de “Re-placing Objects: Historical Practices for the Second Museum Age” in The Canadian Historical Review, vol. 86, n° 1, mars 2005, p. 83-110. Publié par University of Toronto Press, réalisée par Diane de Cicco. Il est publié avec l’aimable autorisation de l’éditeur. L’édition originale comporte les remerciements suivants de l’auteure : « Je remercie Sarah Casteel, Aldona Jonaitis, Ludmilla Jordanova, Andrea Laforet, Joanna Ostapkowicz, Mark Phillips, Ann Stevenson et Judy Thompson pour leurs précieux commen­taires sur les versions prélimi­naires de cet article ainsi que Megan Smetzer et Aaron Glass pour leur assistance en matière de recherche. »

Texte intégral

1L’existence même d’un objet dans un musée est bien la preuve que le passé – et ce que nous en avons et y avons fait – ne meurt pas (Fisher, 2002 : 14). Un objet doit être en premier lieu considéré comme l’indice d’un processus plutôt que comme l’indice de relations statiques, ce processus se dé­roulant aussi bien dans les musées qu’ailleurs, de sorte qu’il existe une série de rela­tions sociales continues au­tour de l’objet reliant « terrain » et « musées » (Gosden & Knowles, 2001 : 4-5).

La deuxième ère des musées

  • 2 Au sujet du rôle des expositions dans la formation des citoyens au sein des États-nations, cf. Benn (...)

2Le début du XXIe siècle s’avère être une deuxième « ère des musées ». Au Canada comme ailleurs s’ouvrent de nouveaux musées, et les anciens – le Musée royal de l’Ontario (ROM), la Galerie d’art de l’Ontario (AGO), le musée canadien de la Guerre (MCG) et le musée d’Anthropologie de l’université de la Colombie-Britannique (UBC) pour n’en nommer que quelques-uns – se préparent à d’importants développements finan­cés par des fonds publics et privés sans précédent. Directement ou indirectement, ces musées sont tous des produits de la pre­mière « ère des musées », soit les années 1840 à 1920, une période que l’anthropologue du Smithsonian Institute, William Sturtevant, a identifiée comme celle de la transformation du musée public en institution normative de la modernité occidentale (Sturtevant, 1969 : 619-50)2.

3Toutes les villes d’Europe, d’Amérique du Nord et de leurs colo­nies ont vu la construction d’imposants nouveaux bâtiments, dont l’architecture monumentale rappelait les temples classiques, les cathédrales médiévales et les bâtiments des assemblées politiques modernes, signe évident de leur prestige et des traditions intel­lectuelles occidentales dans lesquelles ils étaient enracinés. Le mandat de ces musées était encyclopédique, universaliste et démo­cratique. Ils devaient mener des recherches poussées sur l’histoire humaine et l’histoire naturelle et en diffuser largement les résul­tats au travers d’expositions publiques.

4Après la première guerre mondiale cependant, bien que l’ordre établi des musées ait continué à prospérer et à évoluer, les liens organiques d’origine qui rattachaient les disciplines académiques aux musées en tant que lieux de recherche et d’enseignement ont commencé à se distendre au fur et à mesure que les disciplines mères – notamment les sciences sociales et naturelles – s’éloi­gnaient de l’étude directe des artefacts et des spécimens.

  • 3 Par exemple, en 1968, la loi de l’On­tario sur le Musée royal de l’Ontario a rendu ce musée adminis (...)

5Au Canada comme ailleurs, de nombreux musées ont relâché voire complètement coupé les liens structurels avec les universi­tés qui leur avaient permis de voir le jour3.

  • 4 Pour une lecture foucaldienne du développement historique du musée, cf Hooper-Greenhill (Eilean). 1 (...)

6La situation a commencé à s’inverser au cours des deux der­nières décennies du XXe siècle, sous l’effet combiné de critiques poststructuralistes et postcoloniales provenant de la communauté académique et de pressions politiques en faveur de la décoloni­sation. Ensemble, ces forces ont radicalement amélioré le statut de la recherche inscrite dans les musées et changé l’environne­ment dans lequel elle se déroule. Elles ont stimulé le développe­ment de toute une gamme de nouvelles pratiques institutionnelles. La culture matérielle et visuelle fait l’objet de nouvelles approches théoriques en anthropologie, en histoire, en histoire de l’art, en études culturelles, tandis que se créent de nouveaux domaines interdisciplinaires en études visuelles et en études de la culture matérielle4.

7Malgré cette dynamique, le public est invité à considérer les nouveaux grands projets de musées en premier lieu comme des spectacles de virtuosité architecturale dont la réalisation apportera d’importants bénéfices économiques aux villes canadiennes. Peu d’entre eux semblent être marqués ou modelés par les énergies intellectuelles libérées au cours des vingt dernières années ou par les agendas sociaux qui ont été largement acceptés pendant cette même période. Je vois plutôt une dangereuse déconnexion entre la théorie et les pratiques académiques et muséologiques actuelles d’une part et la planification des musées d’autre part. Je soutiens ici que le potentiel véritablement enthousiasmant et innovant de la seconde ère des musées se trouve dans les programmes de recherche socialement responsable et les représentations sociales qu’ils peuvent soutenir et incarner. L’invitation faite par la Cana­dian Historical Review à considérer le musée comme un lieu de pratiques est donc non seulement opportune, mais urgente. Si nous devons bénéficier de tout le potentiel des ressources qui sont soudainement mises à disposition pour la réinvention du musée canadien, il est essentiel que la théorie et la pratique marchent ensemble.

  • 5 Les théorisations importantes de la fin du XXe siècle incluent celle d’Appadurai (Arjun) éd. 1986. (...)
  • 6 Les termes tels que objet, œuvre d’art ou spécimen sont, bien sûr, eux-mêmes des artefacts de ces p (...)
  • 7 Sur la « leçon d’objets » et la concep­tualisation plus générale des objets matériels dans la reche (...)
  • 8 Cf Lawson (Barbara). 1994. Col­lected Curios: Missionary Tales from the South Seas. Montreal et Kin (...)
  • 9 Une introduction utile aux débats est celle de Julia Harrison, « Com­pleting a Circle: The Spirit S (...)
  • 10 Pour une excellente étude de cas, cf. Butler (Shelley Ruth). 1999. Contested Representations: Into (...)
  • 11 Cf Turning the Page: Forging New Partnerships between Museums and First Peoples, Rapport du groupe (...)

8Les projets de collections privées et publiques, d’une échelle sans précédent, ont fait partie intégrante de la phase de construc­tion muséale du XIXe siècle et du début du XXe5. Ils ont transformé le maigre flux d’objets qui venaient remplir les collections euro­péennes et nord-américaines depuis la période de contact en un flot d’artefacts, privant du même coup de nombreuses commu­nautés indigènes d’objets aujourd’hui perçus comme essentiels à la continuité des traditions ancestrales et à la mémoire historique locale. Ces objets comprenaient des spécimens d’histoire natu­relle, des artefacts, des œuvres d’art, des documents, des films, des enregistrements audio, des photographies, des corps et des parties de corps. Hors de leur contexte d’origine et replacées dans des musées, ils sont devenus, comme l’argumente Barbara Kirshenblatt Gimblett (1991 : 386-44), des « objets ethnographiques » auxquels ont été assignées de nouvelles significations dérivées de paradigmes évolutionnistes, scientifiques, historiques et esthé­tiques de la connaissance occidentale6. Au terme du XIXe siècle, leur exposition a pour but des « leçons d’objets » sur des motifs universels de l’histoire humaine à travers le temps et l’espace7. Les collections coloniales et les musées qui ont exercé une autorité de conservation sur ces objets sont devenus un champ de contes­tation clé dans l’activisme politique postcolonial des « indigènes » – au sens anthropologique. Ceci n’a été nulle part aussi vrai qu’au Canada où la réforme des pratiques muséologiques était investie d’une urgence particulière en raison d’une série de controverses nationales dans les années 1980 et 1990. Le plus important et le plus influent de ces débats est né autour de deux grandes expo­sitions d’anthropologie. Le développement des pratiques des musées canadiens concernant les objets est étroitement lié à ces histoires8. Le boycott de l’exposition du musée Glenbow, L’Esprit chante : Traditions artistiques des premiers peuples du Canada en 1988, était initialement destiné à soutenir les revendications territoriales portant sur la bande du lac Lubicon des Indiens Cree, mais s’est rapidement développé pour inclure une critique plus générale des relations de pouvoir et des pratiques de représenta­tion communes aux musée occidentaux pendant la majeure partie du XXe siècle9. Un an plus tard, des débats également hou­leux sont nés autour de l’exposition Au cœur de l’Afrique au Musée royal de l’Ontario10. Rétrospectivement, le boycott de cette expo­sition semble avoir été déclenché aussi bien par les tensions raciales à Toronto que par le contenu de l’exposition elle-même, qui pré­sentait une critique postcoloniale des origines coloniales des col­lections africaines du ROM et de la complicité des Canadiens de l’époque victorienne dans le projet d’Empire britannique. Bien que douloureux, ces deux épisodes ont constitué des tournants dans la muséologie canadienne. La controverse autour de L’Esprit chante a mené directement à la formation d’un groupe de travail national et à l’énonciation formelle d’une nouvelle éthique plura­liste des musées11.

9À la suite de ces événements et d’autres manifestations de pro­testation connexes, les musées canadiens et des États-Unis ont établi avec les peuples indigènes des modèles collaboratifs de recherche sur les collections et de réalisation d’expositions fon­dées sur des partenariats respectueux entre les musées et les com­munautés indigènes. De nos jours, les leçons que nous enseignent les objets des musées proviennent de la reconnaissance poststructuraliste que les objets ont le pouvoir de générer des significations multiples, dans l’interaction de leurs matérialités avec différentes personnes.

10L’un des thèmes traités dans le rapport du groupe de travail sur les musées et les Premières nations a été le rapatriement des objets de musées. Ses promoteurs – l’association des musées canadiens et l’assemblée des Premières nations – ont ratifié des directives relatives au retour des restes humains, des objets obtenus de manière illégale, des objets sacrés et des objets appartenant au patrimoine culturel. En outre, des clauses pour le retour de la « propriété culturelle » de musées nationaux et provinciaux font partie du processus du traité actualisé au début des années 1990. Ces processus ont abouti au transfert – qui se poursuivra – de portions de collections hors des musées pour les remettre entre des mains privées ou entre celles des dépositaires communau­taires. Toutefois, un nombre significatif d’objets resteront sous le gardiennage des musées et un bon nombre des pièces retournées entreront dans de nouveaux musées ou dans des centres cultu­rels établis au sein des communautés indigènes. Le nombre et l’échelle des projets d’élaboration de la seconde ère des musées, non seulement dans les grandes villes mais aussi dans de petites communautés, prouvent que le désir d’une expérience muséale pour ces objets perdure. De plus, puisque plus de la moitié des indigènes au Canada vivent maintenant dans les villes, le public urbain est potentiellement aussi bien indigène que non indigène. Je voudrais par conséquent mettre entre parenthèses le sujet du rapatriement en soi dans la discussion qui va suivre et me concen­trer sur la façon dont les nouvelles approches de la culture maté­rielle et visuelle – avec leur promesse d’accès à une compréhension à plusieurs voix des objets, et donc de leur qualité d’objet – peuvent modifier les musées que nous construisons pour les contenir. Cependant, je voudrais aussi éviter de jeter le bébé avec l’eau du bain dans les nouvelles approches révisionnistes de l’étude de la culture matérielle. Je voudrais donc avancer qu’il est nécessaire de combiner certains aspects des anciennes approches avec les nouvelles formes de conceptualisation des objets.

11Les pratiques de recherche historique dans les musées s’ins­crivent dans un continuum qui va de la recherche empirique à l’analyse conceptuelle et à la théorisation du processus historique et de la représentation. En tant que lieu de pratique empirique, le musée opère comme un lieu d’archivage ou un conservatoire d’objets, rendant disponibles pour les chercheurs des collections uniques permettant la production de données inatteignables par d’autres sources. Ce type de recherche nécessite des compétences spécialisées de description, d’analyse technique et stylistique, de documentation et d’attribution. Dans une seconde acception, les musées aujourd’hui fonctionnent aussi comme des théâtres inte­ractifs qui montent des spectacles au profit de publics de plus en plus divers. Ici, la « pratique » fait référence au perfectionnement des compétences de représentation par une application répétée, et signifie préparations et répétitions. La mesure du succès est l’efficacité des expositions et des autres programmes, une effica­cité mesurée d’après leur réception par les différents publics à des moments et en des lieux spécifiques. Bien que les professionnels des musées les craignent et que la presse à sensation s’en empare volontiers, les controverses qui surgissent périodiquement autour des expositions dans les musées offrent des opportunités intéres­santes de recherche sur les aspects performatifs et publics de cette pratique professionnelle. En tant que microcosme qui permet à des conflits politiques et sociaux d’une résonance bien plus grande de se faire jour, le musée comme théâtre offre un lieu où les pro­cessus culturels et les constructions divergentes du passé peuvent être observés et où la réception de représentations historiques particulières peut être étudiée.

12Dans les pages qui vont suivre, je vais considérer le musée tout d’abord en tant que conservatoire, puis en tant que théâtre. J’avancerai l’argument selon lequel l’accès aux collections des musées et l’application des approches classiques à l’étude des cultures matérielles sont plus que jamais nécessaires aujourd’hui, mais que ces démarches doivent être pratiquées en lien avec les nouvelles théorisations de la matérialité et de la visualité. J’argu­menterai également que le musée a une valeur en tant qu’espace performatif dans lequel il développe de nouvelles pratiques répon­dant aux défis éthiques, politiques et représentationnels que pose le pluralisme. Enfin, en réponse aux défis posés par la deuxième ère des musées, je proposerai le concept développé par le musée d’Anthropologie (MoA pour Museum of Anthropology) de l’uni­versité de la Colombie-Britannique pour le renouvellement de son infrastructure de recherche. Dans les pages qui suivent, je ferai appel à mes propres expériences d’aller-retour entre le monde académique et celui des musées, en tant qu’historienne de l’art dont la maison a le plus souvent été le musée d’anthropologie, et qu’universitaire qui a récemment terminé un mandat de directrice de musée. Je tirerai la plupart de mes exemples du milieu que je connais le mieux, à savoir les musées d’art et d’anthropologie, et des questions spécifiques aux Premières nations.

Le musée en tant que conservatoire (1) : à la recherche du chef Hiawatha

13Je suis dans un bâtiment de réserves sans signe distinctif dans le quartier des entrepôts à Liverpool. Un ensemble d’objets divers sont disposés sur des tables devant moi, après avoir été descendus des étagères en réponse à ma demande.

  • 12 Cf. mes « Show Times: De-celebrating the Canadian Nation, De-colonising the Canadian Museum, 1967-1 (...)

14Bien que l’exposition controversée de 1984 au musée d’Art moderne, Primitivisme et art du XXe siècle : Affinités entre le tribal et le moderne soit habituellement identifiée comme le point de départ des critiques de l’appropriation, le Canada avait commencé un travail par des débats du même ordre presque vingt ans plus tôt pendant la planification de l’Expo 67. Comme je l’ai soutenu ailleurs, les luttes politiques au sein du Département des Affaires indiennes qui ont donné lieu à la construction d’un Pavillon des Indiens du Canada séparé n’ont pas seulement annoncé les conflits ultérieurs : elles ont aussi produit une exposition radicalement innovante, la première exposition d’importance à être contrôlée par des indigènes et à raconter l’histoire du point de vue des Pre­mières nations12.

15Elle donne à voir les objets des Premières nations du nord-est de l’Amérique du Nord de la collection du musée de Liverpool. Les couleurs encore vives de ces objets contrastent avec les murs gris et les longues rangées d’armoires en métal. Du XVIIIe siècle, il y a des mocassins, des sacs, des fourreaux de couteau, certains incrustés de piquants de porc-épic tissés de manière dense pour former des motifs géométriques intriqués aux variations infinies, d’autres brodés de délicates guirlandes de feuilles et de fleurs avec l’exigeante technique de broderie en poil d’orignal. Du XIXe siècle, on trouve des chapeaux et des sacs ornés de perles fabriqués pour des touristes victoriens aux chutes du Niagara, leur forme faisant écho aux contours néogothiques des sacs « châtelaine » retrouvés dans les planches de mode des magazines féminins et des bon­nets Glengarry que la reine Victoria avait mis à la mode. Du début du XXe siècle, on trouve une très jolie coiffe gustoweh, un grand jabot argenté et un hochet en écaille de tortue – un ensemble d’objets signifiant l’autorité d’un chef politique ou spirituel iro­quois.

16Là, je participe à une expédition de « pêche », l’une des nom­breuses expéditions que j’ai entreprises depuis vingt-cinq ans dans les musées, de Russie jusqu’en Nouvelle-Zélande, à la recherche d’objets longtemps considérés comme des pièces de l’énorme puzzle des traditions artistiques des Grands Lacs. Des objets eth­nographiques d’Amérique du Nord ont été dispersés à travers le monde entier au cours des trois derniers siècles par le flux inter­national des voyages, du tourisme et de la collecte d’objets eth­nographiques. Au cours de la première ère des musées, les conservateurs rêvaient de terminer le puzzle, de remplir toutes les cases du tableau taxonomique complet de la culture matérielle pour révéler l’histoire spécifique et générale de l’évolution et de la diffusion culturelle. Aujourd’hui cependant, personne ne pense que le puzzle peut être complété. Nous avons fini par comprendre que le tableau que les collections de musées étaient destinées à établir pendant la première ère des musées était issu de la pers­pective du colonisateur. Il ne peut admettre que partiellement et difficilement les autres points de vue qui sont aujourd’hui impor­tants. Je suis d’accord avec Richard White : « Les historiens éta­blissent les cartes de pays disparus. Ce ne sont que des cartes ; le passé n’est plus et ne peut pas être recréé. » (White, 1998 : 224.) Alors pourquoi suis-je ici ? Y a-t-il encore des choses importantes à apprendre en faisant l’inventaire de ces collections et en les étu­diant de près ?

17La collection du musée de Liverpool illustre la contingence et la partialité historique des collections ethnographiques de manière particulièrement poignante puisqu’une grande partie en a été détruite par les bombes pendant la seconde guerre mondiale. Pourtant, il y a parmi ces objets des merveilles de goût et de design, des exemples de maîtrise technique virtuose et de travail d’amour. Ils sont deux fois survivants, manifestant ainsi leur propre importance. Les objets les plus anciens viennent du milieu que R. White appelle le Middle Ground, un monde social peuplé par des réfugiés, des survivants de la violence et d’une catastrophe imaginable uniquement à travers les images des horreurs contem­poraines de la Sierra Leone, du Ruanda ou du sud de l’Afrique ravagé par le sida (White, 1992). Mais ils attestent également de la créativité et de l’inventivité requises par l’interdépendance his­torique des différents peuples qui ont habité le « pays d’en haut ». Ce dépôt matériel de la zone de contact du Nord-Est offre-t-il un moyen de « regarder vers l’Est » – de raconter l’histoire du point de vue des peuples indigènes que Daniel Richter nous a récem­ment exhortés à examiner d’urgence (Richter, 2001) ? À quelles autres questions fondamentales pourrions-nous répondre en médi­tant sur la relation entre le raffinement esthétique, l’invention dont ils font preuve et les expériences des dysfonctionnements sociaux et politiques vécus par ceux qui les ont fabriqués ?

  • 13 J’ai parlé de ce genre de souvenir de manière plus détaillée dans le chapitre 4 de Trading Identiti (...)

18Plus on remonte loin dans ces collections, plus l’absence de documentation rend impossible toute tentative de résoudre les problèmes d’attribution. Pour cette raison, je suis ravie de trouver une vieille étiquette portant le nom « Master D. Cotman » sur une petite pelote d’épingles en forme de cœur faite d’écorce de bou­leau, de poils d’orignal et de soie obtenue du musée du château de Norwich. D’après des recherches précédentes, j’en conclus que cette pelote d’épingles a certainement été fabriquée vers la fin du XVIIIe siècle par une nonne d’un couvent québécois et vendue à un voyageur ou un officier de l’armée britannique. L’étiquette semble mettre en lumière non pas la vie des Wendat qui vivaient près de la ville de Québec – à qui ces objets du XVIIIe siècle ont longtemps été attribués -, mais plutôt celle d’un jeune garçon vivant dans l’East Anglia, dont l’éducation sur un Nouveau monde de plantes et de peuples étranges a été favorisée par le cadeau d’un père, d’un oncle ou d’un frère influencé par les histoires phi­losophiques des Lumières13.

  • 14 L’exposition, À la croisée des che­mins : leperlage dans la vie des Iro­quois, a été organisée par (...)
  • 15 Pour l’authenticité, cf. Errington (Shelley). 1998. The Death of Pri­mitive Art and Other Tales of (...)

19Les chapeaux et les sacs iroquois ornés de perles de la période victorienne sont de vieux amis. Au début des années 1980, lorsque j’ai commencé à étudier les collections des Grands Lacs, les objets comme ceux-ci, fabriqués en forme d’objets européens depuis longtemps démodés, ornés de motifs floraux, étaient relégués dans les limbes de l’acculturé, de l’impur et du « dégénéré ». Pourtant des recherches menées avec des collègues de Kahnawake, de Tuscarora et de plusieurs musées canadiens et américains pour une récente exposition, ont radicalement changé cette appréciation14. Les universitaires de l’équipe de conservation se sont appuyés sur des théories récentes de la traduction et de l’hybridité cultu­relle pour repenser les anciennes évaluations d’authenticité15. La recherche d’archives associée à l’étude comparative de collections de musées ont permis d’obtenir des chronologies approximatives du développement stylistique et de comprendre les emprunts et les échanges entre les couturières indigènes et non indigènes qui avaient généré les formes iroquoises caractéristiques. D’impor­tance comparable, les consultations avec des groupes d’artisans iroquois contemporains travaillant les perles dans des réserves de musées à Montréal, Ottawa et Toronto ont généré une richesse d’informations sur les facteurs économiques, les histoires de pro­duction familiale, les associations cosmologiques de motifs parti­culiers et les processus créatifs individuels qui avaient permis de donner forme à chaque exemple.

20La conservatrice de Liverpool, Joanna Ostapkowicz, s’intéresse particulièrement à la coiffe, au hochet et au jabot iroquois, enre­gistrés comme ayant été donnés au musée par un homme nommé Chef Hiawatha de la réserve des Six Nations, qui avait visité Liver­pool à l’époque de la première guerre mondiale. Elle mène des recherches sur ces objets pour une nouvelle installation perma­nente qui viendra contrer les stéréotypes encore largement répan­dus sur les indigènes d’Amérique du Nord et éduquer le public sur la spécificité locale et les aspects de performance de l’identité moderne des Premières Nations. Le Chef Hiawatha était-il un amu­seur public itinérant ou un soldat ? Que raconte la finesse de ces objets – et leur dépôt dans un musée anglais – sur la survie de l’art traditionnel et de la spiritualité iroquoise pendant la période où la pression d’assimilation était à son comble ? La période que l’enquête va explorer est bien adaptée à la recherche sur l’histoire orale et je suis optimiste sur le fait que nous en apprendrons plus sur le donateur dans les archives de journaux et auprès d’indivi­dus contemporains des Six Nations.

  • 16 Pour une discussion sur la taxono­mie des musées, cf. mon article « How Museums marginalize : Namin (...)
  • 17 Pour la notion de « contact zone », of. Pratt (Mary Louise). 1992. Impe­rial Eyes: Travel Writing a (...)
  • 18 La corne à poudre a été datée de 1758 et se trouve au United Services Museum, Edinbourg (non numéro (...)

21Quelques-unes des pièces posées sur la table reflètent une ten­dance passée à relier l’art indigène et les arts populaires, tous deux définis comme « traditionnels » dans le discours moderniste. Les deux cornes à poudre sculptées et gravées qui sont sur la table n’ont en fait pas été fabriquées par des indigènes mais par des artistes populaires semi-professionnels, non indigènes. L’une d’elles, sur laquelle est gravée une vue aérienne de La Havane au XVIIIe siècle, est un souvenir militaire typique de cette époque (Guthman, 1993 : 26). L’autre, profondément entaillée avec des dessins faits au compas, ressemble à la sculpture sur bois déco­rative anglaise connue sous le nom de treen – « boissellerie ». De même, les deux boîtes incrustées de plumes d’oiseaux sont des exemples d’art populaire traditionnel d’Europe centrale. Ces jux­tapositions et ces confusions occasionnelles soulèvent des ques­tions intéressantes concernant les systèmes de classification dont nous avons hérité et relancent la problématique du besoin per­sistant, enfoui dans la structure profonde du système muséal, d’assigner les objets à des collections mutuellement exclusives telles que « Histoire », « Ethnologie », « Art » ou « Culture popu­laire » 16. Vus au prisme d’élaborations plus récentes comme celles de « zones de contact » coloniales et de « transculturation », ces objets peuvent être appréhendés comme faisant partie d’un même monde historique17. Comme la pelote d’épingles en écorce de bouleau fabriquée dans un couvent et le bonnet iroquois orné de perles façon Glengarry, la plupart des objets disposés sur la table sont des produits de processus dialogiques et d’échanges interculturels entre diverses traditions visuelles et matérielles. Le travail au compas sur la corne à poudre a été dessiné avec les mêmes instruments manufacturés que ceux qu’a utilisés l’artiste Mi’kmaq pour façonner les deux sièges en piquants de porc-épic et en écorce de bouleau posés à côté de la table, destinés à orner des chaises de parloir victorien. Le soldat qui a acheté la deu­xième corne à poudre faisait partie des forces de l’expédition britannique qui ont occupé La Havane en 1762 après avoir servi en Amérique du Nord pendant la guerre de Sept ans, et il pour­rait avoir servi aux côtés de guerriers indigènes ou avoir collecté des curiosités indiennes – une corne à poudre contemporaine recueillie au lac George est attachée à une lanière iroquoise bro­dée de poils d’orignal18.

22Donc, plutôt que de faciliter un questionnement sur les carac­téristiques stylistiques uniques ou de décrire les motifs de diffu­sion historique de communautés stables et isolées dans leurs territoires, cet assemblage d’objets montre la mobilité et la trans­mutabilité qui a existé dans les Grands Lacs au cours des XVIIIe et XIXe siècles au travers d’échanges visuels et matériels. Cela révèle également les habitudes évolutionnistes et dialectiques de la pen­sée occidentale qui ont construit une opposition structurelle entre les sociétés « traditionnelles » – « primitives », « populaires » ou « ethnographiques » – et celles que l’on considère comme « histo­riques » et « modernes ».

  • 19 Les conservateurs du musée d’An­thropologie Rosa Ho, Bill McLen­nan et Karen Duffek ont organisé l’ (...)

23Cependant, nous ne pouvons commencer à aborder ces ques­tions qu’après avoir appliqué les techniques traditionnelles d’ex­pertise et de recherche d’archives qui nous permettent d’identifier la provenance des objets. Cette recherche fondamentale est encore à un stade tout à fait préliminaire pour la plupart des objets indi­gènes nord-américains dans les musées mais les questions de style et de périodisation qu’elle met en lumière ont une importance qui va bien au-delà de la sphère purement universitaire. Elles sont devenues urgentes du fait du mouvement de renouveau de la culture et de la demande de rapatriement d’objets muséaux par les Premières nations, qui dépendent l’un et l’autre de la capacité à établir les histoires locales de production, d’utilisation et d’échange. Un artiste connu de la côte nord-ouest, chef de communauté et diplômé en anthropologie, a un jour fait la remarque, par exemple, que si les musées ne peuvent pas fournir des informations de base sur l’attribution des objets dans leurs collections, ils n’ont pas le droit de continuer à les conserver. En ce sens, la recherche fondée sur les collections et le partage de ses résultats avec les communautés d’origine sont en soi une forme de rapatriement, comme cela a été affirmé il y a plusieurs années lorsque le musée d’Anthropologie de l’UBC a organisé un rassemblement des des­cendants du sculpteur de renom Haida Charles Edenshaw (1839-1920) en relation avec une petite exposition de son travail dans la collection du musée. Il a été possible d’identifier l’œuvre d’H. C. Edenshaw grâce à plusieurs années de recherches minu­tieuses de conservateurs et à l’application de techniques tradition­nelles d’analyse stylistique et d’expertise. Plus de soixante membres de la famille Edenshaw se sont réunis pour écouter des conser­vateurs de musée présenter les œuvres d’H. C. Edenshaw figurant dans leurs collections et ils ont perçu cet événement comme une reconnaissance de l’histoire de la lignée à laquelle ils ont droit. Cette reconnaissance est extrêmement importante dans le système traditionnel Haida du récit historique et de la transmission des privilèges19.

  • 20 Cf. Berlo (Janet Catherine). 1996. Plains Indian Drawings, 1865­1935: Pages from a Visual History. (...)

24D’autres exemples récents peuvent être cités, tel le travail du conservateur Bill McLennand et de l’artiste Haisla Lyle Wilson pour sauver des motifs peints de façades de maisons de la côte nord-ouest aujourd’hui démolies, et jusque-là inconnus, grâce à une analyse stylistique et à des recherches photographiques. Tel est encore le travail de Robin Wright et de consultants Haida qui a permis l’attribution d’objets de musées à des artistes Haida iden­tifiés du XIXe, ou bien celui de Janet Berlo et du peintre Lakota Arthur Amiotte pour mettre au jour les récits d’artistes du grand livre Lakota20.

  • 21 Sur l’application des méthodes historiques à l’art indigène nord-américain, of. Berlo (Janet Cathe­ (...)
  • 22 Sur la méthode morellienne d’ex­pertise en histoire de l’art, cf Wind (Edgar). 1963. « Critique of (...)

25Les techniques d’expertise et d’analyse matérielle et visuelle développées en histoire de l’art et en anthropologie, bien qu’as­sociées aujourd’hui aux paradigmes élitistes et positivistes suran­nés de ces disciplines, sont des éléments nécessaires de la pratique des musées en tant que dépositaires d’objets21. Elles peuvent ouvrir des objets muets à une éventuelle signification, même en l’absence de documents. Dans le cas d’objets histori­quement plus éloignés, pour lesquels il n’y a pas de mémoire continue des traditions d’interprétation, les méthodes d’histoire de l’art comparée faisant appel à l’analyse stylistique et icono­graphique peuvent révéler des références sémiotiques ou des significations intentionnelles de motifs abstraits jusque-là perçus comme purement décoratifs. Le progrès de ces recherches dépend à la fois de la disponibilité constante de collections et de forma­tions à l’identification de techniques historiques, de matériels et de styles. Il nous faudra renverser la tendance à l’abandon des compétences qui a résulté du fait que l’anthropologie s’est détour­née de l’étude des cultures matérielles et que l’histoire de l’art s’est éloignée de l’expertise pendant la seconde moitié du XXe siècle22. Il sera également nécessaire de combattre la suspicion envers l’étude de la culture matérielle affichée par de nombreux anthropologues.

  • 23 La formulation classique de l’étude iconologique est de Panofsky (Erwin). 1967. Essais d’iconologie (...)

26L’argument en faveur d’une recherche sur la culture matérielle collaborative, ancrée dans les musées et menée par des chercheurs universitaires ainsi que par des experts de la communauté, doit affronter deux critiques potentielles, l’une indigène et l’autre uni­versitaire. L’application de techniques d’interprétation historique de l’art peut permettre de reconnaître une signification dans ce qui a été d’abord perçu comme opaque, décoratif et sans signifi­cation, et plus largement, de reconnaître la profondeur intellec­tuelle, philosophique et spirituelle des traditions indigènes. Mais nous devons également reconnaître, comme nous l’enseigne la vénérable tradition historique d’iconologie de l’art, que l’interpré­tation change toujours au fil du temps23. Comme l’a fait remarquer Christopher Tilley, c’est aussi l’une des contributions les plus importantes de la théorie herméneutique à l’étude de la culture matérielle. Citant la phrase de Hans-Georg Gadamer, « l’interpré­tation est toujours, en fait, un processus de réinterprétation, quelque chose qui se fait du point de vue du présent, de l’ici et mainte­nant », C. Tilley écrit : « Ceci est pour Gadamer une maxime onto­logique qui ne peut pas être remise en question. Elle fait partie de l’existence humaine et n’implique nullement que nous nous dirigeons inexorablement d’une position où nous réalisons que le texte n’a pas de signification finale, bien ancrée ou certaine, vers une position où toute signification est jugée aussi valable qu’une autre, un hyperrelativisme qui ne permettrait pas de choi­sir entre les différentes interprétations. » (Tilley, 1991 : 115.)

  • 24 L’installation faisait partie de l’expo­sition All Roads are Good, qui s’est ouverte en 1991 à la M (...)

27À la fin de la journée que j’ai passée dans la réserve du musée de Liverpool, je suis mue par le besoin irrésistible d’enfreindre les règles, d’enlever mes gants blancs et de toucher la surface velou­tée des mocassins en peau de cerf du XVIIIe siècle. Je les soulève et un délicat tintement vient déranger l’air morne de la réserve. Le toucher et le son font remonter de l’objet d’autres types de sou­venirs historiques, des souvenirs auxquels il donne un accès unique : la sensation de porter des peaux douces comme du beurre, tannées avec un extrême savoir-faire par des femmes Anishnave au XVIIIe siècle, le son que produisaient les mocassins en marchant et en dansant. On ne peut pas avoir accès à leur signification première par la contemplation statique de leurs attri­buts formels et de leurs motifs décoratifs, mais plutôt en les ima­ginant en mouvement, activés par le son et le mouvement, comme Gerald McMaster nous l’a montré il y a quelques années lorsqu’il a installé des douzaines de paires de mocassins de la collection du musée national des Indiens d’Amérique en spirale, pointes et talons courbés et penchés dans la position de pieds qui dansent24. Les nouveaux modèles de partenariat et de collaboration devenus la norme dans les musées canadiens créent de plus en plus d’op­portunités d’intervention indigène dans l’orientation traditionnelle du musée occidental en faveur de l’approche visuelle et de l’ex­périence. Quand un ancien soulève un mocassin ou un masque dans la réserve d’un musée et se met à chanter ou à raconter une histoire, nous comprenons le pouvoir unique qu’ont les objets de musée de déclencher des souvenirs et donner accès à des sys­tèmes esthétiques et cognitifs qui ne sont pas dans un premier temps visuels, mais ont plutôt rapport à l’ouïe, au toucher, à l’odo­rat ou au goût.

Le musée en tant que conservatoire (2) : de machines à coudre, de motoneiges et de bouilloires en cuivre

  • 25 Cf Ellis (Cassidy Rose) & Roy (Susan). « The Hastings Mill Museum: Curious Narratives of Journey an (...)

28Un peu plus bas dans la rue où je vivais à Vancouver se trouve le bâtiment le plus ancien de la ville, autre­fois le magasin de la compagnie du vieux Hastings Mill. C’est maintenant un petit musée qui présente des collections des filles indigènes de Colombie-Britannique25. Serrées entre les voitures victoriennes, les haches de pierre et les pointes de flèches, les paniers Salish et les vieilles robes de mariée, se trouvent d’an­ciennes machines à coudre. L’une d’elles porte l’étiquette :

« Cette vieille machine à coudre a beaucoup voyagé et enfin atteint la côte magnifique de l’océan Pacifique. C’est l’une des toutes premières machines mises sur les marchés par C. Ray­mond. Elle a été achetée par ma mère, Mme Donald Matheson, il y a 85 ans (en 1868) à Milverton, Ontario. Elle a ensuite été expédiée à Selkirk dans le Manitoba. Puis de là, elle a voyagé par bateau jusqu’à Fisher Bay sur le lac Winnipeg, puis est re­tournée à Selkirk en 1888. Après quelques années dans le Sas­katchewan, elle a été expédiée à Vancouver en 1949. Aujourd’hui, dans ce monument du passé, le bâtiment du vieux magasin de Hastings Mill, elle s’est enfin posée, son travail achevé. Récit de Mme M. Rowland, 15 juin 1953. »

29Sur une deuxième étiquette de machine, on lit :

« Machine à coudre donnée par Mme Mary Landrigan aux filles indigènes de Colombie-Britannique, Mention #1. » Cette ma­chine à coudre fabriquée par Grover et Baker est l’une des trois machines qui a passé le Cap Horn en 1867 en provenance de l’Angleterre. Elle a été achetée par sir James Douglas. L’une était pour sa femme, une autre pour sa fille, Mlle Dallas. La troisième a été acquise par Adam Grant-Horne, alors officier d’un poste de traite de la compagnie de la baie d’Hudson à Fort Simpson et arrière-grand-père de Mme Mary Landrigan.

30Plusieurs centaines de kilomètres plus au nord, dans la baie Alert au large des côtes de l’île de Vancouver, une autre machine à coudre est exposée dans le centre culturel Umista, qui dessert plusieurs bandes Kwakwaka’wakw. Elle se trouve entre une vitrine contenant des objets traditionnels du Nord-Ouest et une autre vitrine qui présente une couverture de cérémonie Chilkat. Sur l’étiquette, on lit :

« Machine à coudre (ca. 1885) ayant originellement appartenu à Anisalaga : Mary Ebbets Hunt (1823-1919). Don de Dlalandzawik : Helen Knox, Kwagiu’dl : Fort Rupert [CB]. Anisalaga est née à Tongass, Alaska, puis s’est mariée à Robert Hunt, qui est devenu officier du poste de traite de la compagnie de la baie d’Hudson à Fort Rupert. Les Hunt sont restés à Fort Rupert après avoir acheté la propriété de la baie d’Hudson en 1978. Dlalandzawik est la petite fille de Robert Hunt et d’Anisalaga Hunt. »

31À La Havane, à Cuba, une quatrième machine à coudre se trouve dans un coin d’une salle du musée de la Révolution. Le visiteur la trouve après avoir cheminé dans de nombreuses gale­ries qui présentent une chronologie détaillée de la révolution cubaine à travers les témoignages de différents types d’artefacts – armes à feu, vieilles photos de journaux, lettres, manifestes imprimés et uniformes tachés de sang. L’étiquette de la machine indique en anglais et en espagnol : « Machine à coudre Singer ayant appartenu à Elena Rodriguez de Rey, mère du révolution­naire Melba Hernandez. Elle a été utilisée pour coudre des uni­formes de taille hors norme (sic) comme ceux de Fidel et Gildo Fleitas López. »

  • 26 Selon un article du Scientific Ame­rican de 1859, il y avait vingt-cinq fabricants de machines à co (...)
  • 27 La Leçon de piano, écrit et réalisé par Jane Campion [Miramax, 1993].

32La machine à coudre est un objet iconique de la modernité industrielle26. Lorsque les machines domestiques sont arrivées sur le marché au milieu des années 1850, elles ont rapidement atteint une « popularité et une désirabilité immenses... en tant que pro­duit de consommation ». Comme le piano du film de Jane Cam­pion, échoué sur une plage de la Nouvelle-Zélande du XIXe siècle, les machines à coudre ont voyagé à travers tout l’Empire britan­nique et atterri dans des lieux éloignés des usines qui les avaient fabriquées, acquérant ainsi de nouvelles significations locales27. Dans le musée de Hastings Mill, les machines à coudre deviennent des projections et des personnifications des voyages des premiers colons blancs de la Colombie-Britannique, incarnant leurs actions héroïques, et des signes des systèmes de patriarchie, de statut social et de la culture de marchandises qu’ils apportaient avec eux. En revanche, la présence d’une machine à coudre parmi les objets exposés au centre culturel Umista est probablement sur­prenante pour les visiteurs non indigènes, conditionnés par les expositions ethnographiques habituelles à ne voir dans les musées dédiés aux Premières nations que des artefacts « authentiques » illustrant les technologies indigènes. L’incompatibilité de cette construction de l’authenticité avec des objets tels que des machines à coudre a été clairement relevée en 1911 par Edward Sapir dans son appel à établir des collections pour la recherche au Musée national du Canada nouvellement fondé. « C’est le moment où jamais de recueillir auprès des indigènes ce qui est encore dis­ponible à étudier », écrit-il, car, « au fur et à mesure qu’augmen­tent la prospérité matérielle et le développement industriel du Canada, la démoralisation ou la civilisation des Indiens sera de plus en plus rapide » (Tilley, 1911 : 793).

  • 28 Cf Loo (Tina). 1992. « Dan Cranmer’s Potlatch: Law, Coercion, Sym­bol, and Rhetoric in British Colu (...)
  • 29 L’étiquette de la couverture Chilkat reconnaît son donateur non indigène, le collectionneur d’art d (...)

33Comme l’a montré James Clifford, les présentations d’objets Umista ont un autre but (Clifford, 1991 : 212-54). Elles sont struc­turées afin de commémorer une histoire de l’oppression coloniale et sont gouvernées par les traditions Kwakwaka’wakw de présen­tation des objets. Fondées pour accueillir la collection d’insignes de potlatchs illégalement confisquée en 1923 et rendue par le Musée national du Canada soixante ans plus tard28, les installa­tions du centre placent les objets d’une manière semblable à celle des potlatchs pour lesquels ils ont originellement été créés et, comme dans les potlatchs, leur présentation affirme et valide le statut des familles de haut rang. Les informations généalogiques présentées sur les étiquettes des machines à coudre établissent que leur propriétaire est un ancêtre de chefs et d’artistes impor­tants de la communauté contemporaine et ont par conséquent le même but. Le fait que l’étiquette ne mentionne pas qu’Anisalaga était aussi la mère du collaborateur de Franz Boas, George Hunt, un homme illustre dans le monde non indigène, est une autre preuve que les références principales du musée sont d’origine locale. Faisant partie des objets les plus précieux donnés lors d’un potlatch au XIXe siècle, la machine à coudre est de manière appro­priée placée à côté de la couverture Chilkat – un signe tradition­nel de haut rang. L’installation associe un objet occidental exotique à un contexte traditionnel de présentation matérielle29. Les réfé­rences aux rôles spécifiques que jouent les femmes dans les socié­tés Kwakwaka’wakw et canadiennes du XIXe sont incluses dans les trois présentations, mais au musée de la Révolution à La Havane, le rôle des femmes en tant que couturières devient le principal référent. Avec une grande économie de moyens, l’étiquette sug­gère d’emblée la contribution caractéristique des femmes à la révolution et l’échelle héroïque de deux hommes révolutionnaires importants dont la stature physique exigeait une fabrication sur mesure.

  • 30 En 1988, par exemple, pendant la conférence « Preserving Our Heri­tage » « Préservation de notre pa (...)

34La culture sous-jacente des marchandises de la modernité indus­trielle informe également ces trois présentations, créant des inter­connexions inattendues entre des peuples dont les relations ont souvent été conflictuelles au cours des dernières années. À Cuba, un objet fabriqué par une grande entreprise américaine est mis au service de la cause communiste. Comme les voitures de col­lection qui roulent dans les rues de La Havane, cela rappelle au visiteur que la culture matérielle partagée façonne la vie des peuples dans le monde de manière souvent plus semblable que différente. Dans le musée de Hastings Mill comme dans le centre culturel Umista, la machine à coudre est exposée pour signaler une ascendance prestigieuse et un rang social élevé – les deux utilisant aux mêmes fins des références d’ancêtres dans la com­pagnie de la baie d’Hudson. Les objets manufacturés, circulant à travers le monde par le biais de l’immigration et du commerce, offraient au XIXe siècle tout comme aujourd’hui un langage maté­riel commun. Ces objets sont devenus des signes avec des réfé­rences largement comprises quant au statut social, au genre et à la valeur, une sorte d’esperanto de la matérialité qui permet une traduction interculturelle approximative. Il y a quelques années, alors que je faisais visiter la réserve d’ethnologie du Musée royal de l’Ontario à mes étudiants, le conservateur Ken Lister a fait remarquer que si son musée devait représenter la technologie des Inuit du XXe siècle, il devrait avoir dans sa collection des moto-neiges. Bien que je ne connaisse aucun musée qui l’ait fait, la modernité commune aux différents peuples apparaît de plus en plus dans les expositions30.

35Pour traiter, aujourd’hui, de circulation transculturelle, de moder­nité et d’authenticité, on veut remplacer le vieux modèle d’accul­turation par une approche plus dynamique et diachronique à partir des « biographies culturelles » d’objets comme le préconise Igor Kopytoff (1986 : 64-91). L’essai fin et élégant de Laurier Turgeon sur les chaudrons en cuivre qui ont figuré de manière tel­lement significative dans le commerce des fourrures de la période de contact précoce illustre la valeur de cette approche. En suivant « la trajectoire des objets afin de savoir comment ils étaient utili­sés pour façonner des identités de groupes », L. Turgeon montre comment le chaudron de cuivre a été transformé par les indigènes du Nord-Ouest au XVIIe siècle à des fins de pré-contact mais aussi pour répondre aux nouveaux besoins résultant du contact avec les Européens (Turgeon, 1996 : 58-73). Significativement, son analyse envisage l’éventuelle réappropriation du chaudron par les archéologues des musées. « Découvert, inventorié, codé, classifié et placé ailleurs pour la conserver », écrit-il, « il va faire partie d’un nouvel ordre et acquérir de nouvelles significations » (ibid : 21). Contrairement aux approches plus anciennes qui voyaient l’objet comme un dépôt d’informations autonomes dont on ne pouvait tirer qu’une gamme limitée de données, l’étude de L. Turgeon illustre comment les études de culture matérielle se penchent désormais sur les biographies culturelles d’objets et la transfor­mation de leurs significations au fur et à mesure que ces objets circulent entre différentes cultures, locales et académiques.

36L’étude des objets peut permettre de comprendre des histoires de relations sociales du fait qu’ils sont à la fois solides et poreux. Leur solidité, ou leur autonomie, est la condition nécessaire de la transaction et leur porosité, celle de la traduction. Comme Chris Gosden et Chantal Knowles le font remarquer, les métaphores utilisées par les théoriciens récents – biographie, enchevêtrement, fonction – expriment des notions actives d’influence, de mouve­ment et de versatilité (ibid : 21). Si « la présence physique des objets leur donne l’apparence de représentants directs du passé dans le présent », en fait, « existant maintenant dans de nouveaux contextes, ce sont des objets qui ont de nouvelles significations. Ces autres significations témoignent des possibilités que nous leur donnons désormais » (ibid : 23). Dans leur discussion sur des col­lections de Nouvelle-Guinée, les auteurs abordent en particulier la question des objets dans des contextes coloniaux et la valeur des collections coloniales en tant qu’objets d’étude contemporains. Ils argumentent de manière convaincante qu’il est important d’étu­dier les « chaînes opératoires » d’objets qui relient au présent les personnes appartenant à différents groupes sociaux au sein des sociétés coloniales par le transfert d’objets d’un musée à l’autre. La tâche qu’ils se donnent établit clairement les types de pro­blèmes que veut aborder la recherche sur la culture matérielle (ibid : 22).

Le musée en tant que théâtre

  • 31 La session faisait partie de « Protec­ting Knowledge : Traditional Rights in the New Millennium », (...)

37C’est un jour de février 2000. Le musée d’Anthropologie de l’UBC a accepté la requête des chefs indiens de l’Union de Colombie-Britannique de prêter son grand hall – un espace aux murs de verre et de béton qui s’élance majestueusement, réinter­prétation moderniste par l’architecte Arthur Erickson de l’archi­tecture traditionnelle de la côte nord-ouest – pour tenir une grande conférence sur la protection des connaissances indigènes traditionnelles31. Une table ronde discute du rapatriement des arte­facts culturels ; un large public vient d’entendre Kim Recalma Clutesi – qui représente la société culturelle Numbalees de la Bande Cape Mudge de Kwak-waka’wakw – tenir un discours pas­sionné. La société administre le musée et le centre culturel Kwagiulth, construit, comme le centre culturel Umista, avec des fonds fédéraux, conformément aux exigences du gouvernement selon lesquelles la partie des trésors de potlatch Kwakwaka’wakw rapatriés appartenant à la communauté doit être conservée dans des musées.

38K. Clutesi a argumenté que l’existence à Cape Mudge d’un musée public qui étiquette et interprète les objets selon les pra­tiques ethnographiques standard a détruit les structures tradition­nelles Kwakwaka’wakw d’autorité et les systèmes de gestion des connaissances. Cela est intervenu, dit-elle, à l’encontre d’un sys­tème traditionnel selon lequel l’autorité sur la présentation et l’in­terprétation d’artefacts culturels importants est assignée à certains individus qui ont hérité de droits à la connaissance et qui ont été choisis par les anciens pour recevoir cette connaissance tradition­nelle. Le musée, au contraire, expose et explique des choses et des déclarations qui par le passé n’auraient été vues et entendues que dans les conditions contrôlées d’un potlatch, donnant aux jeunes l’idée qu’ils « savent tout » et sapant l’autorité des anciens, héréditaires et respectés, comme les trois personnes assises à ses côtés, Dora Siwid Cook, Daisy Sewid Smith et le Chef Adam Dick.

39Une semaine plus tôt, le personnel du musée d’Anthropologie avait accepté la demande de K. Clutesi de rendre disponible pour sa présentation un « cuivre » cérémoniel Kwakwa’wakw et un frag­ment de cuivre de sa collection. Les cuivres sont les possessions qui ont le plus de valeur pour les familles de haut rang de la côte nord-ouest. Lorsqu’ils sont présentés ou donnés à l’occasion de potlatchs, ils représentent une énorme richesse. Quand ils sont détruits à dessein lors de rituels publics en coupant un panneau du cuivre avec un couteau de cérémonie destiné à cet effet, ils présentent un défi de la plus grande agressivité possible vis-à-vis d’un rival. La puissance de cet acte est telle que, lorsque la Grande Maison commune a été construite à Alert Bay dans les années 1960, offrant le premier lieu d’aspect traditionnel pour les cérémonies d’une communauté de la côte nord-ouest depuis le début du XXe siècle, les chefs assemblés ont annoncé publiquement que les cuivres ne seraient plus coupés dans les potlatchs qui se tien­draient en ce lieu. Ils ont dit à l’époque que couper le cuivre reve­nait à vouloir la mort de quelqu’un (Cranmer Webster, 1991 : 236).

40Une fois que K. Clutesi a terminé, elle annonce que le Chef Adam Dick, un homme que sa famille avait réussi à empêcher d’être envoyé en pension et qu’elle avait choisi pour recevoir la formation et les connaissances traditionnelles propres à son rang, va maintenant célébrer la cérémonie rarement observée de la coupure du cuivre. Elle insiste sur le fait que pratiquer ce rituel est l’insulte suprême qu’un chef Kwakwaka’wakw peut présen­ter à un rival et déclare que le Chef Dick coupe le cuivre afin de lancer un défi au gouvernement du Canada, à la province de la Colombie-Britannique et aux musées parce que les questions concernant le rapatriement des objets indigènes demeurent en suspens.

41Il est difficile de rendre compte de l’effet du discours du Chef Dick en Kwakwala. J’étais assise sur ma chaise et je le regardais brandir le cuivre et en approcher le couteau à couper le cuivre, en pensant qu’il allait en couper un pan – certainement le crime suprême contre un objet de musée – et me demandant si, en tant que directrice du musée, je devais intervenir. Je me souviens avoir pensé dans l’instant qui a suivi que je n’en ferais rien parce que si le Chef Dick modifiait effectivement l’état de cet objet, sa maté­rialité refléterait alors une nouvelle couche d’histoire, imbriquée dans des processus de décolonisation qui modifient de nombreuses traditions de pratique muséale, y compris les paradigmes de conservation et de préservation (Clavir, 2001). Mais le Chef Dick n’a fait que mimer l’action, brandissant le panneau déjà coupé de notre collection. Bien qu’il ait laissé le cuivre du musée intact, il a laissé son public ému et ébranlé – de manière permanente, je crois – par la sensation de l’avoir échappé belle et par la puis­sance inoubliable de son acte et de ses paroles.

42Je pense aujourd’hui que ce type de spectacle est une répéti­tion, une scène de dynamique politique réelle jouée dans le musée en tant que théâtre. Le public ce jour-là était constitué d’étudiants, d’activistes indigènes, de personnes travaillant dans le domaine culturel, de survivants des pensionnats et de professeurs de droit, d’histoire, d’histoire de l’art et d’anthropologie. Ils repartiraient pour faire pression sur les gouvernements, compléter des sites Internet, écrire des articles érudits pour des journaux et préparer des mémoires pour le forum des Nations Unies sur les peuples indigènes. À terme, ces écrits seraient consultés par des décideurs de Heritage Canada, des journalistes et des négociateurs de trai­tés, et seraient commentés dans les programmes universitaires. Avec le temps, ces actions et ces réactions accumulées provoque­raient une évolution de l’opinion publique et des changements dans les institutions, les lois et les pratiques professionnelles. Les boycotts et les controverses autour des expositions dans les musées sont également des « répétitions ». En 1988, la décision de l’assem­blée des Première nations de réserver du temps et des fonds pour soutenir le boycott de l’exposition L’Esprit chante, ainsi que la conférence qui a entraîné la création du groupe de travail sur les musées et les Premières nations, ont clairement joué un rôle stra­tégique. Une élection fédérale était imminente et l’enracinement de la souveraineté indigène était en jeu. Comme l’indique la per­formance du Chef Adam Dick, les musées sont des substituts utiles et efficaces au lieu de peser sur des gouvernements qui sont beau­coup plus difficiles à mobiliser directement. Dans ce contexte, le musée offre un lieu d’une autre sorte pour la pratique de l’his­toire : un espace de théâtralité dans lequel il est possible d’obser­ver et d’analyser comment les gens réfléchissent au passé et gèrent son héritage au présent.

43Lorsque le cuivre prêté au Chef Adam Dick a été rendu, il a été remis avec d’autres cuivres Kwakwaka’wakw de la collection du musée dans une vitrine de la zone accessible au public des collec­tions destinées à la recherche où n’importe quel visiteur pouvait le voir. La création de ce stockage « ouvert » ou « visible » a été une innovation qui a fait date lors de son introduction en 1976 quand le musée d’Anthropologie a été transféré de salles encombrées du sous-sol de la bibliothèque au nouveau bâtiment d’Arthur Erick­son. On raconte souvent que ce concept a vu le jour à la suite d’âpres discussions sur la manière d’offrir différents niveaux d’ac­cès aux collections pour les membres de la faculté, les doctorants et les étudiants de licence. Cette innovation est arrivée lorsque les planificateurs ont compris qu’ils pouvaient contourner ces hiérar­chies en plaçant tous les objets qui pouvaient être exposés sans danger à la lumière dans des vitrines et des tiroirs recouverts de plexiglas, dans la zone publique du musée accessible à tous (Haw­thorn, 1993 : 137-141). Depuis cette époque, le stockage ouvert a été beaucoup imité dans d’autres musées au Canada et à travers le monde. Cependant, les limitations pratiques et les problèmes conceptuels que pose le système actuel sont devenus de plus en plus évidents. Les vitrines ne permettent qu’une vue partielle des objets et les livres ne fournissent qu’un minimum d’informations. Par ailleurs, le stockage ouvert expose effectivement les objets mais expose également à la critique les pratiques muséales standard de classification par zone culturelle et type d’objet – tous les paniers Salish ensemble, tous les cuivres Kwakwa-ka’wakw ensemble -, pratiques qui sont elles-mêmes fondées sur des prémisses euro-centrées de culture évolutionniste. En outre, le fait de privilégier l’expérience visuelle et de confiner la musique, le discours oratoire, le récit, la danse, les histoires de lignées et les autres formes d’ex­pression aux modes discrets d’enquête imposés par le système académique occidental empêche de retrouver la compréhension plus globale du rôle de l’objet matériel dans la culture indigène, primordiale pour les membres de la communauté.

  • 32 « The Civilization of Difference » [quatrième conférence annuelle LaFontaine-Baldwin, Halifax, 7 ma (...)

44Les nouveaux modèles de collaboration et l’éthique de respect pour la différence qui se sont établis dans les musées canadiens ces dernières années sont des réussites durement acquises, les produits d’une négociation difficile et patiente par les partenaires de la communauté et de l’engagement passionné des profession­nels des musées. Ces nouvelles pratiques reflètent en outre les idéologies et les valeurs qui se sont largement affirmées dans la société canadienne contemporaine. Comme l’a dit récemment le juge Beverly McLachlin, « l’éthique universelle du respect et de l’accommodement » et « l’engagement de respecter toutes sortes de différences dans un avenir imprévisible » sont aujourd’hui « des caractéristiques immuables de l’identité de notre pays32 ».

45Pourtant, le plus souvent, la structure des bâtiments de nos musées et de nos espaces de recherche rend cet accommodement difficile. Comme l’ont précisé K. Clutesi et le Chef Dick, par exemple, les concepts d’ouverture, d’universalité et de liberté de l’information intrinsèques au monde académique occidental peuvent entrer en conflit avec les traditions propres aux « Premières nations » en matière d’objets. Ces types de contradictions et de conflits nous amènent évidemment bien au-delà des murs du musée : dans une arène publique de négociations bien plus larges. La compréhen­sion qui se développe au sein du musée, cependant, peut nourrir ces interactions. Les représentations politiques identitaires peuvent aussi sembler très éloignées d’autres types de pratiques – de des­cription technique et d’identification d’objets dont j’ai parlé dans cet essai -, mais la distance entre ces deux types de pratiques n’est pas plus grande que le chemin qui mène de la réserve du musée à la galerie publique. Elles sont intégralement connectées, contribuent l’une à l’autre, et sont tout aussi nécessaires au succès de la politique du musée.

Le musée de la deuxième ère des musées : vers un nouveau musée d’anthropologie

46Nous sommes en hiver de l’année 2000. Je ne ménage pas mes efforts pour convaincre le personnel débordé du musée d’Anthropologie de soumettre une demande de finan­cement auprès de la Fondation canadienne pour l’innovation (FCI) qui détient de nouveaux fonds fédéraux considérables pour rebâ­tir les infrastructures de recherche des universités canadiennes et des institutions à but non lucratif. Bien qu’aucun crédit important n’ait encore été attribué à un projet de sciences sociales ou humaines, j’en suis venue à me dire que nos besoins en nouvelles structures de recherche pourraient faire l’objet d’une demande de crédits qui aurait des chances d’aboutir. Le personnel est, comme on peut le comprendre, réticent à faire l’immense effort que cela implique et doute que l’on puisse persuader l’université de la Colombie-Britannique et la FCI de l’importance et de la produc­tivité de la recherche que nous faisons – si tant est qu’elle soit considérée comme de la recherche dans une culture dominée par la science et la technologie. En outre, nous nous demandons si nous serons en mesure de trouver auprès de l’université et de divers fonds provinciaux également orientés vers les sciences et technologie les dizaines de milliers de dollars nécessaires à l’éla­boration du dossier de demande de fonds.

  • 33 Les crédits du FCI s’élevaient à 17,1 millions de dollars, représen­tant 40 % du coût total, complé (...)

47Nous décidons d’essayer et nous sommes encouragés par le fait que l’université nous donne un soutien financier et son appui moral. Pendant des mois, nous réfléchissons à ce que signifie « innovation » dans la recherche muséale en l’an 2000, par rapport à ce qu’elle signifiait en 1976. Nous rassemblons un comité consul­tatif communautaire composé de représentants de différentes communautés culturelles des Basses-terres et des Premières nations et de plusieurs disciplines académiques. Nous parlons à des infor­maticiens et à divers prospectivistes. Nous réexaminons nos propres traditions et notre expérience institutionnelle au cours des vingt-cinq dernières années, qui ont vu tant de changements en termes de pratiques muséales et de manières de mener la recherche. Le moment de clairvoyance arrive lorsque nous nous rendons compte de deux choses. Tout d’abord, le lieu de l’innovation a toujours été juste devant nous tout au long de l’application des nouveaux modèles de recherche collaborative à plusieurs voix avec les par­tenaires de la communauté que le MoA a contribué à créer. Ensuite, nous réalisons que, bien que de nouvelles technologies aient la capacité de révolutionner l’accès aux collections muséales et à la recherche sur celles-ci, les applications clés n’ont pas encore été développées. Nous fondons donc notre demande de crédits sur le besoin de créer deux types complémentaires d’infrastructures : l’une dans un espace réel et l’autre dans un espace virtuel. Tout d’abord, nous assurerons l’expansion et la nouvelle conception de notre bâtiment spécifiquement pour soutenir la recherche colla­borative avec les Premières nations. Ensuite, nous assurerons la création d’un réseau électronique qui étendra l’accès aux collec­tions de manière encore plus radicale que le plan de 1976 de stoc­kage ouvert sur site. Il essaimera au-delà des murs de l’établissement, jusque dans les communautés des Premières nations, et pourra ainsi les relier entre elles ainsi qu’avec les par­tenaires de recherche muséale et académique. En avril 2002, nous recevons la nouvelle que la FCI nous a octroyé un financement important issu du fonds pour l’innovation, le deuxième plus impor­tant financement octroyé cette année-là au niveau national33.

  • 34 Le centre de ressources culturelles du Musée national des Indiens d’Amérique de la Smithsonian Ins­ (...)

48Les espaces de travail standard des musées contemporains – les salles de recherche de type laboratoire, les réserves sous forme d’entrepôts, les systèmes de sécurité et les gardes en uniformes – sont aliénants et intimidants pour de nombreux chercheurs non traditionnels. La plupart sont des espaces à l’aspect clinique, non respectueux des objets chargés de puissance spirituelle, en résonance avec l’histoire familiale et communautaire. L’architecte du nouveau musée d’Anthropologie sera informé de la manière de travailler avec des universitaires, des professionnels de musées et des utilisateurs de la communauté pour créer des espaces de recherche et de stockage accueillants et adaptés à leurs différents besoins34.

49Les formes et le mobilier des nouvelles salles de recherche devront permettre différents styles culturels d’enseignement, d’ap­prentissage et de transmission des connaissances. Les salles de recherche seront intégrées au stockage ouvert pour faciliter davan­tage l’accès, et leur taille sera prévue pour accueillir non seule­ment des chercheurs individuels mais aussi de plus grandes équipes de recherche interdisciplinaires et collaboratives, qui utilisent de plus en plus le musée. La conception des nouveaux cabinets de stockage ouvert sera également plus souple, offrant la possibilité de regrouper et de stocker des objets non seulement en fonction des schémas de classification occidentaux mais aussi de ceux des communautés premières – par artisan, lignée ou village, par exemple. Il y aura des salles équipées permettant une recherche simultanée sur les langues, la musique et la culture matérielle, de telle sorte que les éléments complexes d’une tradition pourront être réintégrés dans et à travers le processus de recherche. L’es­pace comprendra également de petites alcôves où les interrela­tions historiques entre différents peuples et types d’objets apparemment distincts pourront être explorées et révélées. Un accès par ordinateur aux registres électroniques des objets sera mis en place, registres qui pourront au fil du temps être enrichis de nombreuses façons – avec des images d’exemples comparables ou connexes d’autres collections, avec de nombreux récits de signification et avec des vidéos numériques montrant comment les objets ont été fabriqués, utilisés et portés pour danser.

50Plus radicalement peut-être, le MoA travaillera avec trois par­tenaires des Premières nations – les Nations Musqueam, [la com­munauté amérindienne] Sto :lo et la société culturelle Umista – pour créer les locaux de l’espace virtuel, le Réseau de recherche réci­proque (Reciprocal Research Network ou RRN). Le RRN reliera les bases de données des collections des principaux musées eth­nographiques d’Amérique du Nord et d’Europe aux chercheurs possédant différents types d’expertise. Ceci permettra de rassem­bler les fragments ethnographiques éparpillés dans le monde dans un espace virtuel et d’accommoder également différentes manières culturelles d’organiser la connaissance et les notions de droits d’auteur et de propriété. Les images numériques haute définition des objets qui sont rapidement ajoutées aux bases de données de nombreux musées et qui sont créées pour tous les objets du MoA offriront un accès de premier niveau dans les communautés premières et les musées, permettant de répondre à certaines questions posées par la recherche, de mieux cibler la recherche menée dans l’espace réel et de la rendre plus produc­tive. Comme l’a commenté l’un des conseillers des Premières nations, le RRN permettra d’opérer en quelque sorte un rapatrie­ment virtuel. Bien que cela ne remplace pas la nécessité d’un réel rapatriement d’objets, cela permettra de restaurer la relation aux collections qui restent dans les musées, rouvrant ainsi les circu­lations de connaissances qui ont été fermées par les énormes projets de collection de la première ère des musées et auxquels les membres des communautés ont moralement droit.

Conclusion : re-placements

51Les objets historiques sont des témoins, des choses qui étaient là, à une certaine époque. Ils portent la marque de l’artisan qui les a fabriqués dans leur matériau et leur forme, et jouent un rôle incontestable en permettant aux personnes d’énoncer au présent leur relation au passé. Ils accumulent aussi des histoires de vies qui peuvent être explorées et examinées afin de mieux comprendre les différents mondes intellectuels, sociaux, économiques et politiques de leurs divers propriétaires et utilisa­teurs. Pour moi, la valeur irremplaçable des collections de musées est de fournir des ressources qui peuvent aider à combler les lacunes dans les archives, mais il me paraît également qu’il est nécessaire de re-placer les objets dans de nouveaux contextes d’interprétation fondés à la fois sur les connaissances locales des communautés d’origine et sur les nouvelles théories de la maté­rialité et de la visualité historique. J’avance ces arguments afin d’écarter les menaces qui semblent peser sur les collections de musées aujourd’hui, sur la continuité de leur accessibilité, voire sur leur survie. Ces menaces sont d’origines diverses. La puissance et l’attractivité grandissante des moyens numériques, par exemple, a incité les décideurs politiques à faire de la technologie virtuelle la principale bénéficiaire de leurs programmes de financement ces dernières années, et de remettre en question la nécessité de conserver les vrais objets – ou du moins les multiples spéci­mens conservés en permanence dans les réserves.

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  • 36 Sur la question de la liberté aca­démique et de la collaboration avec la communauté, cf. Ames (Mich (...)

52Les réclamations de rapatriement non résolues constituent une autre source d’incertitude et sont aussi particulièrement révélatrices de la profonde ironie qui piège les musées aujourd’hui. Comme nous l’avons noté plus haut, les réclamations de rapa­triement demandent presque toujours une combinaison de recherche d’archives exhaustive, de recherche fondée sur les collections et de consultation des communautés. Comme la recherche sur les réclamations de terres, ce processus peut être très productif en soi, mettant en lumière la spécificité historique et les biographies culturelles d’objets qui ont été longtemps trai­tées comme des éléments statiques et génériques. Le nombre de réclamations pour le retour de collections entières a aug­menté au cours des nouvelles négociations du traité qui ont débuté au début des années 1990 et qui permettent aux Pre­mières nations de réclamer la propriété culturelle des objets conservés dans des musées nationaux et provinciaux à titre d’accord partiel. Certains négociateurs gouvernementaux ont montré leur volonté de rendre les collections de musées avant de faire des recherches pour établir l’histoire de chaque objet, sans considérer l’intérêt légitime et mutuel que les musées comme les communautés d’origine leur portent souvent35. Au fur et à mesure qu’avancent ces négociations, les musées s’impliquent aussi activement dans des projets collaboratifs avec des membres de communautés indigènes et autres. Ils apprennent qu’ils doivent modifier leurs idéaux occidentaux d’accès ouvert aux objets et à l’information qui constituent le fondement des musées publics, afin de respecter d’autres systèmes de gestion des connaissances. Dans leurs expositions et leurs programmes publics, ils trouvent des accommodements entre les multiples récits de l’histoire et de la culture fondés sur différents types de revendication de ce qu’est la vérité36.

53Les nouvelles exigences imposées aux musées peuvent sembler paralysantes mais elles offrent aussi de très belles opportunités. Nous ne serons pas en mesure de faire le meilleur usage de ces opportunités ni d’assurer que la promesse de nouveaux bâtiments se réalise si nous n’énonçons pas plus clairement la valeur de la recherche menée dans les musées d’une part, et les changements que nous sommes prêts à opérer pour respecter notre engage­ment national d’accommodement des différences d’autre part. Ces deux types de considérations devraient influer sur la manière de construire les nouveaux bâtiments en cette seconde ère des musées et toutes deux devraient fonder les partenariats des années à venir.

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Notes

2 Au sujet du rôle des expositions dans la formation des citoyens au sein des États-nations, cf. Bennett (Tony). 1995. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. New York: Routledge; Duncan (Carol). 1995. Civilizing Rituals : Inside Public Art Museums. New York : Routledge.

3 Par exemple, en 1968, la loi de l’On­tario sur le Musée royal de l’Ontario a rendu ce musée administrative­ment et financièrement indépendant de l’université de Toronto, bien que les deux institutions soient restées liées grâce à la nomination croisée de conservateurs (notamment en sciences) et de membres du conseil d’administration.

4 Pour une lecture foucaldienne du développement historique du musée, cf Hooper-Greenhill (Eilean). 1992. Museums and the Shaping of Knowledge. New York: Routledge, 1992. Cf. aussi « Part Four: Museums and Cultural Management » in Repre­senting the Nation: A Reader, Histo­ries, Heritage and Museums, éd. David Boswell et Jessica Evans, New York : Routledge.

5 Les théorisations importantes de la fin du XXe siècle incluent celle d’Appadurai (Arjun) éd. 1986. The Social Life of Things: Commodi­ties in Cultural Perspective. Cam­bridge: Cambridge University Press; Banks (Marcus) et Morphy (Howard) éds. 1997. Rethinking Visual Anthropology. New Haven, CT: Yale University Press; Clif­ford (James). 1996. Malaise dans la culture. L’ethnographie, la lit­térature et l’art au XXe siècle. Paris, ENSB-A; Coombes (Annie E.). 1994. Reinventing Africa: Museums, Material Culture and Popular Imagination. New Haven, CT: Yale University Press; Gell (Alfred). 2009. L’Art et ses agents. Une théorie anthro­pologique. Bruxelles, Les Presses du réel (« Fabula ») ; Holly (Michael Ann) and Moxey (Keith) éds. 2002. Art History, Aesthetics, Visual Studies. New Haven, CT: Yale University Press; Mirzoeff (Nicholas). 1999. An Introduction to Visual Culture New York: Routledge; Stocking Jr (George W.) éd. 1985 Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture. Madison: University of Wisconsin Press; Thomas (Nicho­las). 1991. Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific. Cam­bridge, MA: Harvard University Press; Tilley (Christopher). 1991. Material Culture and Text: The Art of Ambiguity. Londres : Rout­ledge.

6 Les termes tels que objet, œuvre d’art ou spécimen sont, bien sûr, eux-mêmes des artefacts de ces pro­cessus de détachement et de frag­mentation.

7 Sur la « leçon d’objets » et la concep­tualisation plus générale des objets matériels dans la recherche et l’ex­position muséale au XIXe siècle et au début du XXe aux États-Unis et en Grande-Bretagne, cf. Boas (Franz). 1907. « Some Principles of Museum Administration ». Science, 14 juin; Bronner (Simon J.). 1989. « Object Lessons: The Work of Eth­nological Museums and Collec­tions » in Consuming Visions: Accumulation and Display of Goods in America, 1880-1920, éd. Simon J. Bronner (New York: W. W. Norton); Hinsley (Curtis). 1981. Savages and Scientists: The Smith­sonian Institution and the Develop­ment of American Anthropology, 1846-1910 (Washington, DC: Smithsonian Institution Press) ; et Stocking (George W.) éd. Objects and Others.

8 Cf Lawson (Barbara). 1994. Col­lected Curios: Missionary Tales from the South Seas. Montreal et Kingston: McGill Queen’s Univer­sity Press; Sheets-Pyenson (Susan). 1988. Cathedrals of Science: The Development of Colonial Natural History Museums during the Late Nineteenth Century. Montreal et Kingston: McGill-Queen’s Univer­sity Press; Zaslow (Morris). 1975. Reading the Rocks: The Story of the Geological Survey of Canada, 1842-1972. Toronto: Macmillan Co et Ottawa: Department of Energy, Mines and Resources; Stocking (George W. Jr.). éd. 1985. Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture. Madison: University of Wisconsin Press.

9 Une introduction utile aux débats est celle de Julia Harrison, « Com­pleting a Circle: The Spirit Sings » in Anthropology, Public Policy and Native Peoples in Canada, éd. Noel Dyck et James B. Waldram (Montreal et Kingston: McGill-Queen’s University Press, 1993), 334-58.

10 Pour une excellente étude de cas, cf. Butler (Shelley Ruth). 1999. Contested Representations: Into the Heart of Africa. Amsterdam: Gor­don and Breach.

11 Cf Turning the Page: Forging New Partnerships between Museums and First Peoples, Rapport du groupe de travail sur les musées et les peuples premiers (Ottawa: Asso­ciation des musées canadiens, 1992); et Nicks (Trudy). 1992. “Part­nerships in Developing Cultural Resources: Lessons from the Task Force on Museums and First Peoples”. Culture 12, 1, p. 87-94.

12 Cf. mes « Show Times: De-celebrating the Canadian Nation, De-colonising the Canadian Museum, 1967-1992 ». in Coombes, Rethinking (Annie E). 2006. Settler Colonialism: History and Memory in Australia, Canada, New Zealand and South Africa. Manchester University Press, p. 121-39.

13 J’ai parlé de ce genre de souvenir de manière plus détaillée dans le chapitre 4 de Trading Identities : The Souvenir in Native North Ame­rican Art from the Northeast, 1700-1900 (Montreal et Kingston : McGill-Queen’s University Press, 1998), 103-54. Cf. aussi: Phillips (Ruth B.) & Indiens (Dale). 1994. “A Casket of Curiosities: Eighteenth-Century Objects from Northeastern North America in the Farquharson Collection”. Journal of the History of Collecting 6, 1, p. 21-33.

14 L’exposition, À la croisée des che­mins : leperlage dans la vie des Iro­quois, a été organisée par le musée McCord de l’histoire canadienne en collaboration avec la galerie d’art Castellani de l’université du Niagara. Mes co-conservateurs étaient Kanatakta, Kate Koperski, Moira McCaf­frey, Trudy Nicks, Sandra Olsen et Jolene Rickard.

15 Pour l’authenticité, cf. Errington (Shelley). 1998. The Death of Pri­mitive Art and Other Tales of Pro­gress. Berkeley et Los Angeles : University of California Press. Sur les connexions entre les notions d’hybridité et de théorie raciale, cf. Young (Robert J. C.). 1994. Colo­nial Desire: Hybridity in Culture, Theory, and Race. New York: Routledge.

16 Pour une discussion sur la taxono­mie des musées, cf. mon article « How Museums marginalize : Naming Domains of Inclusion and Exclusion ». Cambridge Review 114, n° 2320 (1994) : 6-10.

17 Pour la notion de « contact zone », of. Pratt (Mary Louise). 1992. Impe­rial Eyes: Travel Writing and Transoulturation. New York : Rout­ledge. M. L. Pratt emprunte la notion de transculturation au chercheur cubain : Ortiz (Fernando). 1995. Cuban Counter-point: Tobacco and Sugar (trad. Harriet de Onis). Durham, NC : Duke University Press, p. 102-3.

18 La corne à poudre a été datée de 1758 et se trouve au United Services Museum, Edinbourg (non numéro­tée).

19 Les conservateurs du musée d’An­thropologie Rosa Ho, Bill McLen­nan et Karen Duffek ont organisé l’évènement le 29 août 1998 avec la participation de Robin Wright du musée Burke de l’université de Washington et Martha Black du Musée royal de la Colombie-Britannique.

20 Cf. Berlo (Janet Catherine). 1996. Plains Indian Drawings, 1865­1935: Pages from a Visual History. New York: Harry N. Abrams; McLennan (Bill) & Duffek (Karen). 2000. The Transforming Image: Painted Arts of the Northwest Coast First Nations. Vancouver: UBC Press; Wright (Robin K.). 2001. Northern Haida Master Carvers. Seattle : University of Washington Press.

21 Sur l’application des méthodes historiques à l’art indigène nord-américain, of. Berlo (Janet Cathe­rine). 1992. Introduction, The Early Years of Native American Art History: The Politics of Scholarship and Collecting, éd. Janet Catherine Berlo. Seattle: Univer­sity of Washington Press; Vastokas (Joan). 1986/1987. « Native Art as Art History: Meaning and Time from Unwritten Sources ». Journal of Canadian Studies 21, 4, p. 7-36; et mon article “What is ‘Huron Art’?: Native American Art and the New Art History”. Cana­dian Journal of Native Studies 9, n° 2 (1989) : 167-91.

22 Sur la méthode morellienne d’ex­pertise en histoire de l’art, cf Wind (Edgar). 1963. « Critique of Connoisseurship » in Art and Anarchy. Londres: Faber et Faber; Wollheim (Richard). 1974. Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship. Cambridge: Harvard University Press.

23 La formulation classique de l’étude iconologique est de Panofsky (Erwin). 1967. Essais d’iconologie : Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance. Gallimard. Cf. aussi Holly (Michael Ann). 1984. Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca : Cornell Uni­versity Press.

24 L’installation faisait partie de l’expo­sition All Roads are Good, qui s’est ouverte en 1991 à la Maison des douanes du musée de la ville de New York. Cf. National Museum of the American Indian, All Roads are Good: Native Voices on Life and Art. Washington, DC: Smithsonian Ins­titution Press, 1994.

25 Cf Ellis (Cassidy Rose) & Roy (Susan). « The Hastings Mill Museum: Curious Narratives of Journey and Settlement in Early Twentieth-Century Vancouver » (article diffusé à la conférence de Qualicum en février 2001); et Ellis (Cassidy Rose). 2002. « Pre­serving the “Glory of the Past”: The Native Daughters of British Columbia and the Construction of Pioneer History in the Hastings Mill Museum ». Mémoire de maî­trise, université de la Colombie-Britannique.

26 Selon un article du Scientific Ame­rican de 1859, il y avait vingt-cinq fabricants de machines à coudre vendant 1 500 machines par semaine et au total 100 000 machines en cours d’utilisation. Cf Rogers Cooper (Grace). The Sewing Machine: Its Invention and Deve­lopment.

27 La Leçon de piano, écrit et réalisé par Jane Campion [Miramax, 1993].

28 Cf Loo (Tina). 1992. « Dan Cranmer’s Potlatch: Law, Coercion, Sym­bol, and Rhetoric in British Columbia, 1884-1951 ». Canadian Historical Review 123, 2, p. 125­65; McAlear (Donna). 1999. « Repa­triation and Cultural Politics: Australian and Canadian Museum Responses to First Peoples’ Chal­lenges for Cultural Property Ownership ». Thèse de doctorat, université de Griffith, Australie, p. 107-15 ; Webster (Cranmer). 1995. « The Potlatch Collection Repatria­tion ». University of British Colum­bia Law Review 14, p. 137-41 et « From Colonization to Repatria­tion » in Indigena: Contemporary Native Perspectives, éd. Gerald McMaster et Lee-Ann Martin. Van­couver : Douglas et McIntyre, 1992, p. 25-39.

29 L’étiquette de la couverture Chilkat reconnaît son donateur non indigène, le collectionneur d’art de Vancouver Lorne Balshine, qui l’a rendue à Alert Bay car selon lui, « elle appartenait au bon endroit avec ses propriétaires légi­times ».

30 En 1988, par exemple, pendant la conférence « Preserving Our Heri­tage » « Préservation de notre patri­moine » qui s’est tenue à l’université de Carleton et qui a entraîné la création du groupe de travail natio­nal sur les musées et les Premières nations, des représentants indi­gènes ont fait particulièrement l’éloge de l’exposition Living Arctic [L’Arctique vivant] du British Museum, qui présentait des tableaux de la vie contemporaine inuit, postes de télévisions et ordi­nateurs compris. Voir The Living Arctic: Hunters of The Canadian North, Report and Catalogue. Londres: Trustees of the British Museum and Indigenous Survival International, Canada, 1989.

31 La session faisait partie de « Protec­ting Knowledge : Traditional Rights in the New Millennium », organisée par l’Union des Chefs indiens de CB, qui s’est déroulée à l’université de la Colombie-Britannique le 24 février 2000.

32 « The Civilization of Difference » [quatrième conférence annuelle LaFontaine-Baldwin, Halifax, 7 mars 2003]. Disponible sur : http://www.cbc.ca/news/indepth/lafontaine_lectures/2003/ Consulté le 25 novembre 2004].

33 Les crédits du FCI s’élevaient à 17,1 millions de dollars, représen­tant 40 % du coût total, complétés de 40 % par le fonds de dévelop­pement des connaissances de Colombie-Britannique et de 20 % par l’UCB.

34 Le centre de ressources culturelles du Musée national des Indiens d’Amérique de la Smithsonian Ins­titution, administré par les indi­gènes, offre un important modèle pionnier qui a contribué à inspirer la planification du MoA.

35 Pour une discussion provocatrice du discours à la table des négocia­tions du traité et le rôle des objets matériels dans ces discussions, cf Laforet (Andrea). 2004. « Narra­tives of the Treaty Table: Cultural Property and the Negotiation of Tradition » in Questions of Tradition, éd. Mark Salber Phillips et Gordon Shochet. Toronto: University of Toronto Press.

36 Sur la question de la liberté aca­démique et de la collaboration avec la communauté, cf. Ames (Michael M.). 1999. « How To Deco­rate a House: The Renegotiation of Cultural Representations at the University of British Columbia Museum of Anthropology ». Museum Anthropology 22, n° 3, p. 41-51; et Doxtator (Deborah). 2001. « Inclusive and Exclusive Per­ceptions of Difference: Native and Euro-Based Concepts of Time, His­tory and Change » in Decentring the Renaissance: Canada and Europe in Multidisciplinary Pers­pective, 1500-1700, ed. Germaine Warkentin et Carolyn Podruchny. Toronto: University of Toronto Press, 33-47.

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Références

Référence papier

Ruth Phillips, « Re-placer les objets : Pratiques historiques pour la deu­xième ère des musées »Culture & Musées, 28 | 2016, 117-149.

Référence électronique

Ruth Phillips, « Re-placer les objets : Pratiques historiques pour la deu­xième ère des musées »Culture & Musées [En ligne], 28 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 01 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/838 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.838

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Auteur

Ruth Phillips

Ruth Phillips est professeure d’histoire de l’art à l’université de Carleton (Canada). Elle a soutenu sa thèse en 1979 sur l’art afri­cain du Sierra Leone à l’université de Londres, à l’École de l’art oriental et africain (SOAS), avant de consacrer par la suite ses recherches aux arts autochtones d’Amérique du Nord. Devenue directrice du musée d’anthropologie de l’université de Colombie-Britannique à Vancouver en 1997, elle a monté un partenariat avec trois des Premières Nations et, grâce à l’appui de diverses fonda­tions, elle a pu rénover et développer l’institution. Revenue à Car­leton en 2003, elle occupe désormais une chaire de recherche du Canada et elle a fondé le groupe de recherche des Grands Lacs pour l’étude des arts et des cultures aborigènes (GRASAC), afin de construire une base documentaire sur leur patrimoine, mais aussi d’enquêter sur le primitivisme, la diaspora mondiale de l’art « primitif » et l’émergence d’artistes modernes indigènes. Elle assure également des responsabilités d’experte auprès de musées à tra­vers le monde, et elle a présidé le Comité international d’histoire de l’art.
Elle est l’auteure, avec Janet Catherine Berlo, d’un manuel classique consacré à l’art autochone américain, Native North American Art, dans la collection d’histoire de l’art d’Oxford – une nouvelle édi­tion est parue en 2014. En 1998, dans Trading Identities : The Sou­venir in Native North American Artfrom the Northeast, 1700-1900, elle a soutenu la thèse de l’authenticité des artefacts fabriqués pour le marché touristique et elle a montré combien ceux-ci reflétaient les jeux de la création et des échanges interculturels. Son dernier ouvrage, Museum Pieces : Toward the Indigenization of Canadian Museums (2011), s’emploie à retracer les changements de la repré­sentation et des pratiques des musées canadiens après les remises en cause postcoloniales des décennies 1980 et 1990. Elle vient de réunir les contributions d’un des volumes de XInternational Hand­book of Museums paru en 2015 et consacré au futur des musées, Museum Transformations, codirigé avec Annie E. Coombes.
Courriel : ruth_phillips@carleton.ca

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