1Pour illustrer la couverture de son ouvrage Returns. Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, l’anthropologue James Clifford (2013) a choisi une photographie, prise en Alaska dans les ateliers de Sven Haarkanson Jr, directeur du Alutiiq Museum and Archeological Repository, qu’il a côtoyé dans le cadre d’une recherche comparative sur les mouvements autochtones et leurs politiques culturelles.
- 1 James Clifford commente cette photographie lors d’une conférence donnée fin 2013 à l’université Co (...)
- 2 Dossier de presse de l’exposition.
- 3 Id.
2Cette image révèle un bric-à-brac où s’accumulent objets antérieurs aux contacts avec le colonisateur russe et éléments contemporains, pièces de musée et souvenirs personnels : cartes postales, photographies, ossements, pendentifs, planches de bois, masques traditionnels à divers stades de fabrication, portrait d’un leader maori du XIXe siècle, etc., et en arrière-plan une affiche de l’exposition Kodiak, Alaska. Les masques de la collection Alfred Pinard1. Celle-ci s’était tenue à Paris du 6 novembre 2002 au 20 janvier 2003 au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, sur le point de fermer ses portes pour laisser ses collections rejoindre le musée du quai Branly alors en préfiguration. Cette exposition, présentée comme « la première exposition du musée du quai Branly2 », a eu lieu au Palais de la Porte dorée, ancien musée des Colonies construit pour l’Exposition de 1931 et qui accueillera la Cité nationale de l’histoire de l’immigration ainsi que son musée en 2007. Au sein de l’exposition, dont le commissaire était Emmanuel Désveaux, qui sera directeur scientifique du musée du quai Branly de 2001 à 2006, date de son ouverture, le principe de reconnaissance culturelle d’un peuple par sa légitimation artistique était mis en œuvre, ainsi que son accompagnement scénographique. À l’instar des pièces exposées quai Branly quelques années plus tard, les masques émergeaient de la pénombre comme du néant, dans une atmosphère propre à souligner leur esthétique et à en suggérer le caractère « habité3 ».
- 4 Ce texte se fonde sur des recherches menées depuis une quinzaine d’années dans différents musées f (...)
3D’un côté, une exposition préfigurant le principe muséologique d’un établissement français à visée universelle, qui a incarné à son ouverture le deuil du savoir ethnographique face à la victoire du paradigme artistique dans la représentation des cultures lointaines ; de l’autre, la photographie de l’affiche de cette exposition, conservée au sein d’un musée à vocation de réappropriation culturelle, illustrant le propos d’un anthropologue sur le tournant postcolonial des musées et ses conséquences sur les pratiques patrimoniales de minorités indigènes. Une mise en abyme qui invite à s’interroger sur la mise en lumière de certains concepts – arts premiers, autochtonie – dans certains musées, à certains moments, et sur les ombres portées et les angles morts qui en résultent4.
4Dans le mouvement global de décolonisation et de décentrement de la pensée muséale, comment expliquer que certains lieux se sont emparés du concept d’autochtonie comme d’un principe fédérateur et fondateur, quand d’autres l’ont délaissé à dessein ? Cet article se propose d’explorer les usages de l’autochtonie dans quelques musées français et d’en étudier les ressorts autant que les enjeux. Quelles interprétations donner des expériences de muséologie collaborative ou de valorisation des arts autochtones menées au musée des Confluences, au Muséum d’histoire naturelle de Rouen ou au musée du quai Branly ? Comment penser l’autochtonie à l’aune des relations entre nation et altérités ?
- 5 Têtes tatouées et momifiées maories.
5Notre article s’organise en trois temps. La première partie analyse le contexte français : des reconfigurations de ses musées d’ethnographie et de leurs présentations des cultures lointaines à l’évolution de leurs sensibilités face à la conservation de restes humains. La deuxième partie est consacrée à l’examen des différentes voies empruntées par ces musées français sur le chemin de la décolonisation, en accordant une attention particulière à ceux qui ont visé le tournant postcolonial et se sont approprié la rhétorique autochtone dans son acception contemporaine la plus répandue. La troisième partie se penche sur le cas du musée du quai Branly dans son approche de la culture maorie, en partant de ses dynamiques de travail avec les équipes autochtones et de l’accueil de la cérémonie en hommage aux toi moko5 restitués à la Nouvelle-Zélande, pour réfléchir à ce que l’autochtonie fait aux musées français. La conclusion formule ainsi quelques hypothèses et pistes de recherche quant à la réticence française – sa résistance ? – à ces nouvelles logiques transnationales de l’autochtonie.
6Depuis le début des années 2000, les collections d’ethnographie lointaine et d’anthropologie des musées et muséums d’histoire naturelle français ont vu évoluer leur statut, leur emplacement et la mise en scène de leur interprétation (L’Estoile, 2007 ; Mazé, Poulard Ventura, 2013). S’est ouverte une phase de « repatrimonialisation » (Monjaret, Roustan & Eidelman, 2005) des objets de musée venus d’ailleurs et muséalisés depuis fort longtemps, qui s’est appuyée sur une redistribution des localisations et une reconfiguration des contextes, une réinterprétation des significations et une réattribution des valeurs, et finalement sur un réinvestissement des enjeux politiques, mémoriaux et culturels dont ces objets peuvent être porteurs.
7La circulation et la requalification de ces traces matérielles de cultures incarnant l’altérité du point de vue de la France se sont opérées pour l’essentiel dans les limites du territoire national : création à Paris du musée du quai Branly (2006), consacré aux civilisations extra-occidentales et à la reconnaissance de l’universalité des arts premiers, impliquant le déménagement des collections d’ethnologie du musée de l’Homme – fermé pour rénovation en 2009 – et la fermeture du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie – qui a laissé la place, au Palais de la Porte dorée, siège de l’ancien musée des Colonies, à la Cité nationale de l’histoire de l’immigration et à son musée fondé grâce à la constitution d’une triple collection historique, ethnographique et d’art contemporain, ouvert en 2007 ; création d’un département des Arts de l’islam au musée du Louvre, ouvert en 2012 ; inauguration en 2013 à Marseille du MuCEM (musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) bâti sur un fonds issu du musée national des Arts et Traditions populaires, fermé en 2005 et complété d’objets de différentes époques, de l’Antiquité à nos jours, ayant pour point commun la Méditerranée ; ouverture à Lyon du musée des Confluences (2014), avec une orientation « sciences et sociétés », à partir des collections du Muséum d’histoire naturelle, du musée Guimet et du Musée colonial, enrichies d’acquisitions en histoire des techniques ; réouverture, en 2015, du musée de l’Homme, refondé autour d’un propos qui se centre sur la préhistoire et l’évolution humaine et souligne l’unicité de l’espèce dans sa diversité biologique et culturelle.
8Le jeu des fermetures, créations et mutations d’établissements a ainsi initié une « digestion patrimoniale » (Monjaret & Roustan, 2012) qui repose sur une dialectique entre un ici et un ailleurs « cannibalisé » (Gonseth, Hainard & Kaehr, 1984), tantôt intégré à la nation, tantôt ramené à un universalisme dont la France continuerait de détenir la clef6. Un levier en serait la transmutation de la tension entre regards artistiques et scientifiques au musée, en une fusion heuristique entre esthétique, savoir et réflexion par le biais de l’expérience. Le traitement des questions de diversité culturelle s’y appuierait sur une complémentarité des collections ethnographiques et des catégories d’arts premiers et d’art – contemporain – autochtone. Le musée du quai Branly met à l’honneur la peinture aborigène australienne dans ses espaces d’exposition mais aussi dans ses bureaux ; le musée des Confluences, outre une collection ancienne dédiée au « Cercle polaire », « se distingue [...] par l’établissement d’une collection de sculptures Inuit contemporaines réalisées pour la majorité dans la deuxième moitié du XXe siècle7 ».
9Mais la continuité de ces flux entrants d’objets d’origine lointaine avec les pratiques antérieures de collecte et de collection de traces ethnographiques ou de témoins artistiques de peuples autochtones n’obère pas le lancement d’un mouvement inverse : celui du retour vers les terres d’origine, de la réappropriation de cette culture matérielle par des groupes sociaux qui se considèrent comme leurs garants naturels.
10Les minorités tribales, indigènes, indiennes, aborigènes ou autochtones, que les représentations populaires et savantes tendaient à décrire comme des cultures à la fois inchangées et menacées, à sauvegarder, ont retourné l’injonction patrimoniale dont elles faisaient l’objet et fait entendre leurs voix sur la scène internationale. Fruit d’un mouvement de « globalisation de l’ethnicité » (Bellier, 2006 : 99), la réinterprétation du concept d’autochtonie, dans « son acception actuelle et onusienne » (Gagné, Martin & Salaün, 2009 : XVI), implique une posture minoritaire se saisissant d’une assignation à l’altérité comme levier à des revendications communautaires. Celles-ci ont porté en particulier sur des territoires, des patrimoines naturels ou culturels, des droits immatériels. Elles ont contribué au renouveau éthique des préoccupations internationales pour la restitution ou le retour des biens culturels pillés en temps de guerre ou déplacés à la faveur d’une domination coloniale ou d’une exportation illicite, comme en témoignent les conventions et déclarations de l’UNESCO à partir des années 1970 (Cornu & Renold, 2009). Aux États-Unis, la loi fédérale NAGPRA (Native American Graves Protection and Repatriation Act) votée en 1990 encadre la restitution des biens culturels spoliés aux premières nations, en particulier les restes humains, le matériel funéraire et le patrimoine sacré, et protège les sites archéologiques nouvellement découverts. En Nouvelle-Zélande, les Maoris ont promu un processus de « reconnaissance culturelle » et de « décolonisation [interne] » depuis les années 1970, qui a abouti à la demande, par le gouvernement néo-zélandais, en 2003, du rapatriement des restes humains maoris disséminés de par le monde, « en réponse aux efforts de la population autochtone pour retrouver le contrôle de son patrimoine et de sa destinée » et « dans le cadre général de la politique de biculturalisme en vigueur » dans le pays (Gagné, 2012 : 5).
- 8 « decentering of the West » (traduction de l’auteure).
11Des groupes sociaux minoritaires constitués en communautés ont investi le terrain juridique pour faire reconnaître des droits culturels ou patrimoniaux sur des terres et des littoraux, mais aussi sur des objets traditionnels et des dépouilles humaines dont leurs ascendants avaient été dépossédés (Battiste & Henderson, 2000 ; Bell & Napoleon, 2008). Sous l’influence de ces nouvelles forces, les restes humains muséalisés, entre vestiges du passé, matériel d’étude et patrimoine culturel, se sont autonomisés en tant que catégorie d’objets de musée, ouvrant une arène de confrontations, contestations et négociations autour des politiques de leur conservation et de leur exposition, et plus largement de leurs usages scientifiques, culturels et patrimoniaux (Forde, Hubert & Turnbull, 2002 ; Tythacott & Arvanitis, 2014). Les controverses qui ont entouré les demandes de restitution de biens culturels, et en particulier de restes humains, s’intègrent aux débats et aux réflexions sur la reconfiguration des musées d’anthropologie, comme à un contexte plus large, marqué par la décolonisation, la mondialisation et une forme de « décentrement de l’Occident8 » (Clifford, 2013 : 1). Celui-ci est traversé de forces transnationales venues de collectifs qui se réclament de l’autochtonie, défendant une appartenance à une même communauté culturelle et parfois biologique, et présentant dans tous les cas une communauté de points de vue et d’intérêts.
12Dans le même temps – et peut-être le même mouvement -, le monde savant européen et américain a opéré un tournant réflexif, dans les universités et les musées, à partir des indépendances et des reconfigurations sociales et politiques subséquentes. La crise de la représentation en anthropologie (Asad, 1973 ; Clifford & Marcus, 1986 ; Marcus & Fischer, 1986), en écho à celle de l’autorité curatoriale sur les collections extra-européennes (Clifford, 1988 ; Karp & Lavine, 1991 ; Kirshenblatt-Gimblett, 1998), ont participé d’une remise en cause du monopole, ou du moins de la domination, du discours occidental sur la culture et les cultures. Elles ont mené à une ouverture à la pluralité interprétative des faits culturels, et en premier lieu des artefacts qu’ils incarnent au musée (Simpson, 2001 ; Peers & Brown, 2003 ; Dubuc & Turgeon, 2004 ; Phillips, 2011). Décolonisation et mondialisation ont dessiné un nouvel espace social et relationnel, où les usages politiques du patrimoine ne pouvaient continuer à se faire au seul profit de l’Occident. Différentes visions du patrimoine et de la culture sont entrées en contact au musée – et au-delà, différentes visions du monde.
- 9 Le continent africain semble demeurer à l’écart de ces mouvements autochtones transnationaux.
13Des musées, détenteurs de larges collections issues d’anciennes colonies ou de territoires conquis par la force, ont cherché à revenir sur leur propre hégémonie, à relativiser leur prétention à une vérité universelle. Les expériences ont concerné les discours et les pratiques, les objets et les hommes : conception d’expositions réflexives et critiques, dispositifs de médiation à l’intention des diasporas, expériences d’ouverture à des personnes liées socialement et culturellement aux objets – sur fond de nouvelle muséologie. Des muséologies collaboratives, théoriques et pratiques ont émergé dans différentes parties du monde, se déclinant en Europe autour de l’historicisation et de la contextualisation des collections, et – en simplifiant – autour de l’indigénisme en Amérique du Sud, des premières nations en Amérique du Nord, et de l’autochtonie dans le Pacifique9. La rhétorique autochtone est venue confronter la rhétorique muséale, pour s’y opposer ou se l’approprier. Des musées ont émergé ou se sont affermis, libérant des discours communautaires renouvelés par l’idée d’autochtonie, ou au contraire travaillant à la continuité d’une représentation de la nation, unifiée mais composite.
- 10 Plus précisément la loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France.
- 11 Loi n° 94-653 du 29 juillet 1994 relative au respect du corps humain, modifiée en 2004.
14Lorsqu’en 2012, les toi moko conservés jusque-là dans des établissements français ont rejoint le musée Te Papa Tongarewa, sous la responsabilité des équipes maories de l’institution nationale néo-zélandaise, une controverse puis une loi ont été nécessaires à ce mouvement de collections sans retour. Le projet de restitution a mis en tension le Code du patrimoine10, qui affirme l’inaliénabilité des collections publiques, et la loi dite « de bioéthique11 », qui instaure la non-patrimonialité du corps humain, vivant ou mort. Le premier enjeu a été de déterminer si la discussion portait sur des objets de musée ou sur des sujets décédés. La lecture des débats puis des textes votés indique une convergence de sensibilité, non pas vers une reconnaissance de droits particuliers sur des biens culturels, notamment autochtones, mais vers une interprétation universelle du regard français porté sur le corps mort (Roustan, 2014). Dans ce cas comme dans celui, antérieur de quelques années, de la remise à l’Afrique du Sud de la dépouille de Saartje Baartman, longtemps désignée « Vénus Hottentote » (Blanckaert, 2013 ; Patin, 2014), les principes à l’initiative du vote de la loi ad hoc se fondent sur l’extension de la notion de dignité humaine à la personne post mortem. L’universalité de la sacralité du corps mort est invoquée, et non le particularisme culturel d’une communauté et la reconnaissance de ses droits. Dans un contexte postcolonial plus strictement français, celui de la Nouvelle-Calédonie, une décision administrative a suffi, en 2014, au retour en Nouvelle-Calédonie du crâne du chef kanak Ataï et de celui de « son sorcier » Andja – tel qu’il demeure couramment désigné aujourd’hui. Les arguments avancés apparaissent ici plus clairement politiques, en prolongement des accords de Matignon de 1988 préparant l’autodétermination progressive du territoire, et qui s’étaient accompagnés d’une promesse de restitution des restes humains de celui qui est devenu une figure de la résistance au colonisateur et par extension des luttes pour l’indépendance.
15Bien que bénéficiant d’une forte mobilisation savante et médiatique internationale, le concept d’autochtonie, dans sa version transnationale aujourd’hui dominante, ne s’est pas imposé d’évidence en France. La première raison en est historique et géopolitique. Le pays, comme d’autres au sein de la « vieille Europe », n’a pas de mémoire vive de sa constitution territoriale, peu pensée comme une conquête susceptible d’initier génocides ou ethnocides qu’il s’agirait aujourd’hui de réparer. La problématique postcoloniale y est marquée par le silence quant aux violences passées et, lorsqu’elle se déploie, les notions d’immigration et d’intégration laissent peu de place à la valorisation des particularités culturelles. Une deuxième raison relève de la tradition juridique et de l’héritage politique français, issu des Lumières, au regard desquels l’autochtonie apparaît d’emblée incompatible : légitimité des récits mythiques et des croyances aux côtés des discours scientifiques – dans un pays qui se veut gouverné par la raison et a érigé en principe la laïcité -, valorisation de la diversité culturelle et de la pluralité linguistique au sein de la nation – dans un pays qui la pense une et indivisible -, reconnaissance d’appartenances communautaires ouvrant à des droits collectifs différenciés – dans un pays fondé sur le droit romain, où l’individualisme et l’égalitarisme sont garants des libertés autant que du contrat social.
- 12 Des débats antérieurs sur la question autochtone dans les musées français existent mais s’organise (...)
16La question autochtone, remodelée par le prisme international, a fait son apparition dans certains musées français par le biais de conférences, de présentations d’expositions militantes, de valorisation des arts traditionnels et contemporains ou de réponses à des demandes de restitution12. Un travail de fond a été accompli pour repérer les collections concernées, notamment pour l’aire pacifique. L’anthropologue Roger Boulay, au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, puis pour le ministère de la Culture et de la Communication ou le musée du quai Branly, entre autres institutions, a œuvré à l’inventaire des collections océaniennes, notamment Kanak, à leur connaissance, leur valorisation expographique, ici et là-bas, et, le cas échéant, à leur retour en Nouvelle-Calédonie. En outre, des dispositifs de réflexion éthique ont été mis en place, visant à une mutation des déontologies et des pratiques professionnelles à l’endroit des corps morts et des objets incluant des matières humaines conservés dans des musées (Cadot, 2007 ; Jenkins, 2011 ; Esquerre, 2011 ; Patin, 2013) – dont une partie relevait du débat sur la restitution des biens culturels. Ces exemples présentent un lien indirect avec le changement de contexte muséal international. Ils incluent dans leurs logiques des éléments issus de la pensée postcoloniale et des mouvements autochtones, mais sans chercher à promouvoir ces concepts, ni même à les mentionner.
17Au tournant des années 2000, quelques établissements français ont commencé à tenir un discours public sur l’autochtonie, s’inspirant des formes de décolonisation du musée à l’anglo-saxonne. Le musée des Confluences à Lyon et le Muséum d’histoire naturelle de Rouen ont mis en œuvre une politique explicite à l’endroit des peuples autochtones, en s’appropriant la rhétorique autochtone, en prenant des positions publiques en faveur de ses arguments, et en intégrant ses logiques à plusieurs de ses fonctions, notamment patrimoniales et communicationnelles. Le musée des Confluences organise, dès sa préfiguration, plusieurs événements scientifiques et culturels avec, sur et pour les peuples autochtones, impliquant à des degrés divers des personnes issues des communautés concernées, pour contribuer à l’interprétation des collections anciennes, en constituer de nouvelles, mais aussi promouvoir la cause dans l’espace public. Michel Côté, qui était à la tête du musée de la Civilisation de Québec, reconnu pour ses positions inclusives à l’égard des premières nations, prend les rênes du projet de préfiguration du musée lyonnais en 1999, et dix ans plus tard, y met en place un programme intitulé À la rencontre des peuples autochtones. Il est également à l’initiative de la constitution d’une collection d’art inuit contemporain. Le Muséum de Rouen, dont la survie était menacée quand Sébastien Minchin, jeune conservateur formé au Muséum national d’histoire naturelle, en devient le directeur, en 2006, pallie le manque de moyens et de soutiens par une position politique forte, en devenant le fer de lance d’un mouvement en faveur de la restitution des têtes tatouées momifiées maories détenues dans des collections publiques françaises, qui aboutit à une loi en faveur de leur retour en Nouvelle-Zélande en 2010. Puis il s’engage dans un processus de muséologie collaborative dans le cadre de la rénovation de sa galerie ethnographique. Ces deux établissements sont issus de la refondation de muséums de province, forts de larges collections naturalistes, anthropologiques et ethnographiques rassemblées en contexte colonial, et dont il s’est agi de renouveler le propos. Leurs initiatives soulèvent un certain nombre de questions quant à l’usage de l’autochtonie au musée dans le contexte français.
18S’il apparaît légitime de contester la toute-puissance du discours des conservateurs sur les objets lointains conservés et exposés dans des musées occidentaux, la mise en œuvre de pratiques collaboratives interroge en retour les processus de choix des représentants des groupes sociaux auxquels ces objets seraient liés : d’abord, du fait de l’âge de ces objets, qui renvoient à des configurations culturelles et géopolitiques passées, dont la correspondance contemporaine n’offre pas de lecture univoque ; ensuite, parce que leur sélection en tant que représentants de communautés est souvent faite par le musée lui-même, procède d’arrangements essentiellement pratiques et circonstanciels et ne répond pas nécessairement à un processus de représentativité politique, qu’il soit démocratique ou non ; enfin, car le délaissement du dispositif ethnographique au profit du recours à l’artiste contemporain pour exprimer muséalement une culture, même « vivante », ne va pas de soi.
19Lorsque, en mai 2009, le musée des Confluences organise deux ateliers de discussions autour d’une sélection d’objets conservés au musée, « il ne s’agit certes pas de construire la parole des invités autochtones comme un discours qui ferait autorité, mais bien d’ajouter à la polysémie des objets exposés », afin de créer « un espace d’interlocution et d’interpellation », selon les termes d’un ethnologue témoignant de l’expérience (Bondaz, 2011 : 100). Ce dernier souligne « l’idée selon laquelle les objets ne sont pas uniquement des documents » et rappelle « que les invités autochtones ne doivent pas être considérés comme de simples informateurs » (id. : 103). La question de l’expertise partagée est au cœur des enjeux. Elle engage à une réflexion sur les logiques de production et de partage des savoirs au musée et le bien-fondé de la domination des sciences relativement à d’autres approches. La pluralité des interprétations se fait au risque de l’ouverture, d’une part, à des ontologies différentes, voire concurrentes, du naturalisme occidental (Descola, 2005) fondateur des institutions scientifiques et patrimoniales et, d’autre part, à des usages du musée susceptibles de remettre en cause les valeurs qui sont au principe de sa vision des collections, au premier rang desquelles la préservation physique et l’inaliénabilité morale.
- 13 George Nuku figurera quelques années plus tard dans la programmation culturelle du musée du quai B (...)
20Le muséum de Rouen, dans le cadre de la rénovation de sa galerie ethnographique qu’il souhaite réaménager en galerie des Continents, entame une démarche de muséologie collaborative dans le cadre de la sélection et de la mise en scène des objets exposés dans la section Océanie. En ce sens, il souhaite poursuivre une politique entreprise quelques années plus tôt, à l’occasion du combat mené pour la restitution des têtes maories conservées en France, à contre-courant des positions défendues par les grands musées nationaux et le ministère de la Culture et de la Communication. Cette lutte finalement couronnée de succès avait permis la mise en place d’échanges avec le musée national néo-zélandais Te Papa Tongarewa, prolongés à l’occasion de cette rénovation par des séjours des équipes rouennaises à Wellington. Toutefois, la stratégie participative du muséum a reposé pour l’essentiel sur l’intervention de George Nuku, artiste maori installé en France. Il a peint les fonds de vitrines consacrées à l’Océanie et produit plusieurs œuvres d’art contemporain, puis a procédé à l’ouverture rituelle de la cérémonie d’inauguration de la salle rénovée. La question de l’expertise partagée trouve d’abord ici une expression symétrique, avec la collaboration entre deux musées – deux expertises muséales sur des collections similaires. Puis elle interroge d’autres choix : celui d’un expatrié pour représenter une communauté, celui d’un Maori pour s’exprimer sur l’Océanie, celui d’un artiste pour renouveler un propos ethnographique. Aux risques et enjeux soulevés par l’expertise partagée – déséquilibre, voire asymétrie des relations, dissonance des rapports à l’objet matériel, tensions entre les interprétations – s’ajoutent ceux relatifs à la légitimité de la représentation culturelle, territoriale, politique13.
21L’entrée au musée de pièces d’art contemporain et leur contribution, par une voix autochtone, au propos des expositions permanentes de ces deux musées posent également question. Au musée des Confluences, dont l’ambition était de se constituer en musée de « sciences et sociétés » jusqu’au début des années 2010 (Côté, 2011) et qui se présente aujourd’hui comme un lieu de « récits de l’aventure humaine14 », expose en plusieurs endroits de son parcours permanent des sculptures inuit contemporaines. L’une d’elles côtoie un chimpanzé naturalisé et trois moulages de femmes préhistoriques pour ouvrir la salle « Origines, les récits du monde », dédiée aux commencements de l’univers et de la vie sur Terre. Une autre jouxte des fétiches africains à l’entrée de la salle « Éternités, visions de l’au-delà » s’intéressant à la diversité des traitements culturels de la mort. Une dernière se situe dans la salle « Espèces, la maille du vivant », après des momies animales de l’Égypte antique et avant une série de microscopes signalant l’arrivée du paradigme évolutionniste. La reconnaissance de représentations autochtones du monde et l’intégration de cosmogonies non occidentales au propos d’un tel musée ne vont pas de soi. En interrogeant la possibilité d’un rapport plurivoque à la vérité – sur l’origine du monde, sur l’évolution des espèces ou sur l’au-delà -, l’institution parvient-elle à faire dialoguer différents regards ou renvoie-t-elle dos à dos mythe et science, au profit de la seconde ? Ne risque-t-elle pas, en tentant de déconstruire l’hégémonie du discours naturaliste occidental sur l’ordonnancement du monde, de la reconduire en présentant ses alternatives comme des perceptions idéalisées, passées ou dépassées ?
- 15 Du 14 mai au 30 août 2009, des tirages grand format des photographes Patrick Bard, Pierre de Vallo (...)
22En écho, une forte ambiguïté caractérise la réception par les publics des discours muséaux sur l’autochtonie. L’étude des points de vue des visiteurs sur des expositions présentant ou défendant une position en faveur des peuples autochtones fait émerger de nouveaux éléments : la relégation en périphérie, spatiale ou temporelle, du concept d’autochtonie en contexte français (une catégorie pour désigner l’altérité chez les autres), qui place les communautés autochtones en situation de double extériorité ; le risque de reproduction, en lieu et place de déconstruction, des stéréotypes impérialistes ; l’émergence de nouvelles formes de primitivisme liées à la sensibilité environnementale et à l’imaginaire de l’anthropocène (Vidal & Dias, 2015). Ainsi, lors d’une enquête menée en 2009 à l’occasion de l’exposition de plein air Peuples autochtones des Amériques présentée à Lyon par le musée des Confluences alors en préfiguration15, un visiteur expliquait que « pour que cela prenne vraiment un sens politique, ce serait plus assumé de faire quelque chose sur les minorités françaises, surtout sur les grilles de la préfecture » ; un autre estimait que « le but est de dénoncer quelque chose qui nous regarde tous » ; un dernier caractérisait comme « une prise de conscience qu’il faut prendre soin de la Terre » en réfléchissant à « certains peuples qui en étaient très proches ». Une autre passante, enfin, évoquait un « décalage de civilisations » de ces « Indiens qui vivent comme au temps des Mayas », que « la religion chrétienne, en prenant le pas sur la religion primitive, pourrait aider à ne pas tomber dans l’alcoolisme » (Roustan & Candito, 2009). Les discours oscillent entre particularisme et universalisme, mais la plupart soulignent une distance entre la question autochtone et l’expérience française des altérités, même s’ils montrent une forme d’adhésion de principe à la cause des peuples autochtones, parfois liée à la protection de l’environnement. Certains propos sont traversés de puissants stéréotypes, saluant la simplicité des mœurs de ces peuples lointains, leur proximité à la nature, l’immuabilité de leur sagesse ancestrale. À Rouen, au Muséum d’histoire naturelle, l’étude menée en 2015 auprès des publics de la galerie des Continents rénovée dévoile des représentations similaires en termes de réception, empreintes de réflexions sur la diversité et l’universalité des formes culturelles, mais aussi de collusions temporelles et de nombreux clichés (Perrone, 2015).
23Ces différents questionnements, doutes et malentendus se retrouvent à l’examen de l’expérience maorie du musée du quai Branly. Fin 2011, ce dernier accueille une exposition engagée, conçue par le Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, qui se conclut, le 23 janvier 2012, par la cérémonie officielle de remise à la Nouvelle-Zélande des têtes maories jusque-là conservées dans les collections publiques françaises.
24Le musée du quai Branly ne s’inscrit pas dans une volonté de reconversion postcoloniale à l’anglo-saxonne, qui s’appuierait sur une remise en cause d’un discours d’autorité muséale aboutissant à une ouverture à des réappropriations culturelles communautaires. Son appel au « dialogue des cultures » pourrait contenir en germe ces idées, mais il se fonde à l’inverse sur un propos universaliste de reconnaissance de l’égalité des cultures pour leur valeur patrimoniale et en particulier artistique – décalant ainsi l’autorité muséale, de la science à l’esthétique, et reconduisant le grand partage entre l’Europe, qui ne présente pas d’objets en collection ou en exposition, et le reste du monde. À sa façon, le musée du quai Branly a pourtant pris acte de l’impossibilité de prendre la parole à la place des autres, et même de produire un discours sur les autres ou de le représenter scientifiquement. Les critiques qui ont accompagné son ouverture soulignent cet abandon du projet anthropologique de rationalisation des savoirs au profit d’une approche esthétique de collections requalifiées en arts (Desvallées, 2007 ; Le Débat, 2007 ; Price, 2007). Une étude de la réception de sa galerie permanente indique une dé-historicisation des collections, tout en soulignant que le traitement muséal de la postcolonialité par une politique de l’absence – de l’objet, du savoir issu de l’objet ou du discours sur l’objet – ouvre chez les visiteurs un espace de questionnement sur la diversité et l’unicité des cultures humaines (Debary & Roustan, 2012). S’en dégage une forme de réflexivité, notamment quant à la violence coloniale, à travers une interrogation sur l’arrachement biographique des objets et le mystère de leur origine. L’interprétation des choix muséologiques du musée du quai Branly n’est donc pas univoque. En outre, son programme d’expositions temporaires tend à la mise en valeur des particularismes culturels, en contrepoint de l’effacement des attaches historiques et politiques des objets du plateau des collections permanentes. Des expositions temporaires telles que Kanak. L’art est une parole (14 octobre 2013-26 janvier 2014), Sepik. Arts de Papouasie-Nouvelle-Guinée (27 octobre 2015-7 février 2016) ou encore Matahoata. Arts et sociétés aux îles Marquises (12 avril-24 juillet 2016) peuvent être interprétées comme des moments de reconnaissance artistique et patrimoniale d’une communauté autochtone, mais aussi comme des formes d’accompagnement, sinon de soutien, à l’expression de revendications postcoloniales.
25L’exposition Maori. Leurs trésors ont une âme a été présentée par le musée du quai Branly durant l’hiver 2011-2012. Elle a été produite, sous le titre E Tu Ake. Maori Standing Strong par le Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, dans un contexte postcolonial fort différent du cas français. Le musée, à l’instar de la nation néo-zélandaise dans son ensemble, développe une politique de bi-culturalité, explicite et pragmatique. Il encourage la dualité des regards portés sur ses collections et la pluralité de leurs usages patrimoniaux. Il organise un contrôle partagé des pouvoirs de décision en son sein, entre descendants des colons européens et des Maoris. Enfin, il reconnaît et soutient les revendications autochtones sur certains biens culturels, conservés sur place ou à l’étranger, en particulier quant au rapatriement des restes humains tels que les toi moko (McCarthy, 2007 ; 2011).
26L’exposition accueillie au musée du quai Branly a été conçue de façon à rendre compte d’un « point de vue maori contemporain », d’après les termes du catalogue d’exposition (Smith, 2011a : 12, notre traduction), qui précise, dans sa version française, que celle-ci a été « faite par les Maoris eux-mêmes » (Smith, 2011b : 10). Elle évacue ainsi les problèmes de la représentation d’une culture par une autre, tels qu’ils ont pu être soulevés dans les musées d’ethnographie fondés en Occident. Mais elle demeure susceptible d’en soulever d’autres, et en premier lieu ceux relatifs à la représentation d’une culture par elle-même : la frontière est ténue entre militantisme politique et promotion culturelle, entre exigence du respect des coutumes et contrôle sur les discours et les actions des autres. À Paris, comme au musée de la Civilisation de Québec, où elle a circulé l’année suivante, les professionnels des musées hôtes ont été frappés par la force des convictions maories, qui ont souvent éveillé en eux des réflexions stimulantes, d’ordre spirituel ou relativiste, mais ils ont noté parfois leur incompatibilité avec leurs propres appréhensions du monde, que cette rencontre professionnelle a réaffirmées (Gagné & Roustan, 2014). Les visiteurs ont accueilli le message maori avec bienveillance : au musée de la Civilisation de Québec, sa portée politique a été soulignée, et rapportée aux luttes des premières nations présentes au Canada mais également au combat québécois pour la défense de ses particularismes culturels. Au musée du quai Branly sont apparues les ambiguïtés de la réception du message autochtone en France, où le sentiment d’extériorité domine, mâtinée d’une sensibilité universaliste à la préservation de la diversité biologique et culturelle. De part et d’autre de l’Atlantique, le propos maori a été perçu comme représentatif d’un mouvement plus large : rattaché à la rhétorique autochtone dans le contexte québécois et à la dialectique entre universel et particulier, du côté français (ibid.). Dans tous les cas, qu’il s’agisse des pratiques professionnelles associées à son accueil ou de sa réception par les visiteurs, la double inscription patrimoniale de l’exposition E Tu Ake. Maori Standing Strong, dans la logique autochtone et dans la sphère internationale, a fonctionné. Les usages muséaux promus par le musée Te Papa Tongarewa associent expériences d’ouverture et de décentrement, avec à la fois une ritualisation active des objets et un respect des standards scientifiques internationaux en termes de conservation préventive, afin d’assurer l’intégrité physique et spirituelle des objets. L’exposition itinérante a mobilisé des objets historiques ou ethnographiques requalifiés en trésors culturels, et des œuvres inspirées des techniques et motifs traditionnels mais reconnues sur la scène internationale de l’art contemporain, pour soutenir un propos sur la vivacité culturelle maorie. Ce faisant, elle a su conjuguer plusieurs répertoires patrimoniaux, locaux et globaux.
27De façon générale, les arguments autochtones articulent le registre de la dette, matérielle et morale, due à la spoliation coloniale, et le registre du droit naturel fondé sur les attaches, métaphoriques ou réelles, au sol ou au sang : antériorité sur les terres, continuité du lignage. Ils proposent et défendent un autre regard sur le monde que celui porté par le matérialisme et le naturalisme occidentaux, en particulier sur le patrimoine, les liens entre passé et présent, les mécanismes de transmission. Depuis quelques décennies, certains musées « décolonisés » s’attachent à accueillir une pluralité d’usages des collections : par le biais de pratiques rituelles, des objets deviennent ou redeviennent des êtres animés, les corps morts des ancêtres vivants – du moins pour certains des acteurs en présence.
28L’accueil par le musée du quai Branly de l’exposition maorie et le respect de son discours expographique autant que des dispositions curatoriales, impliquant des soins rituels, demandées par le Musée national néo-zélandais, en constituent un exemple. Ils pourraient être interprétés comme une forme de muséologie collaborative ou participative. Mais le fort contrôle des Maoris sur les objets mis en circulation, les actions sur ces objets et leur interprétation font résonner de façon quelque peu ironique le projet du musée du quai Branly d’incarner un lieu où dialoguent les cultures. À une échelle plus vaste, l’encouragement d’une institution publique française à des pratiques spirituelles ou religieuses en ses murs interroge les modalités de son inscription au sein des valeurs de la République, ou du moins les recompose.
29En clôture d’exposition était organisée, le 23 janvier 2012, la cérémonie de remise officielle par la France à la Nouvelle-Zélande de vingt têtes tatouées momifiées maories. Un double rituel s’est tenu au sein du théâtre Claude Lévi-Strauss du musée du quai Branly, célébrant à la fois l’entente de rapatriement entre les nations française et néo-zélandaise, et les funérailles des dépouilles restituées (Gagné, 2013). En assistant à cette cérémonie, « une part des événements est restée pour moi, comme pour nombre de Français présents ce jour-là, énigmatique », même si nous avons saisi que « l’enjeu n’était plus de modifier le statut d’objets mais d’honorer des morts – et d’affirmer sur la scène internationale l’expression d’une communauté et de ses revendications » (Roustan, 2014 : 194). Le musée du quai Branly s’est fait porte-voix de la cause autochtone maorie, en participant à l’opération nationale de restitution, et surtout en offrant une scène à la réalisation de l’hommage public rendu aux ancêtres – même si cette mise en scène, au sens strict d’une théâtralisation, peut être lue comme une distanciation spectaculaire.
30Trois ans plus tard, lors d’un séjour à Wellington avec Natacha Gagné, pour présenter nos résultats de recherches et dialoguer avec les équipes maories du musée Te Papa, nous avons pu constater l’abondance et la diversité – presque la banalité – des pratiques rituelles ou religieuses au sein de l’institution. Chants et adresses traditionnels, dialogues avec les ancêtres, invitations à la purification mais aussi prières chrétiennes ponctuent le quotidien du musée, depuis les réserves abritant les collections jusqu’aux salles de réunion, en passant par les espaces d’exposition, qui incluent des points d’eau à usage cultuel. Un marne, espace traditionnel maori destiné aux cérémonies et aux rituels religieux, a été construit à l’intérieur même du musée, qui accueille ainsi en son sein un lieu consacré.
31L es musées sont conçus pour extraire des choses matérielles de leur contexte – donc des réseaux d’actions et de significations dans lesquels elles sont intriquées – pour les conserver, les étudier et les transmettre en tant que patrimoine. Ils les déplacent vers d’autres sphères, qui en renouvellent les usages et les représentations. La vie des objets du musée et au musée ne s’arrête pas à leur entrée dans l’institution, qui n’a que l’apparence de la stabilité. Les processus de repatrimonialisation internes à la sphère muséale en sont les témoins. Les déplacements et circulations de collections, d’un bout à l’autre de Paris ou du monde, procèdent ainsi d’une requalification des patrimoines muséaux et au-delà, des relations entre cultures. Ces réappropriations montrent combien l’action sur les choses matérielles en redessine les contours politiques, entre mémoire des peuples et histoire des nations. Elles participent de processus de subjectivation, qui transforment et façonnent individus et collectifs, par le rapprochement physique et symbolique des choses et des corps. Par ce réseau d’actions sur les actions des autres, ils reconfigurent l’équilibre des forces et la circulation des pouvoirs, se constituant en dispositifs de négociation et de redistribution du pouvoir sur les objets matériels – et du pouvoir issu de ces objets.
32En libérant l’accès à un certain nombre d’objets, pour des usages expographiques ou rituels, et en excluant d’autres objets des circuits d’échanges, les musées négocient leur place au sein du monde patrimonial transnational, au cœur des processus de reconnaissance et de légitimation culturelles. Ils apparaissent comme des lieux d’institution de la culture et de représentation des cultures qui conservent une place centrale, dans les anciens centres impériaux tels que la France ou la Grande-Bretagne, mais également dans les anciens territoires de colonisation. Traversés par des dynamiques d’affirmation politique parfois antagonistes, ils apparaissent comme des espaces privilégiés de résolution des conflits autour du patrimoine, dont les diverses conceptions s’affrontent sur le juste équilibre entre propriété et bien commun, et sur le périmètre du partage.
33Les tentatives de certains musées français d’entrer de plain-pied dans l’espace de l’autochtonie dans son acception anglo-saxonne apparaissent comme des mises en dialogue : avec les groupes sociaux liés culturellement et historiquement aux collections qu’ils conservent et avec les grands musées étrangers qu’ils considèrent comme leurs homologues. La muséologie collaborative ou participative adressée aux communautés autochtones en réponse à leurs revendications sur une culture matérielle rattachée à leurs ascendants se heurte à l’impossibilité d’un retour aux sources littéral. Les actions sur les objets les refaçonnent et modifient en retour ceux qui agissent sur eux, contribuant à des rééquilibrages – mais les déplacements dans l’espace n’équivalent pas à des remontées dans le temps. Par ailleurs, en tendant à une forme d’internationalisation conceptuelle et pratique de leurs usages, ces musées révèlent en creux les spécificités françaises quant au rôle du patrimoine dans les dynamiques culturelles nationales, qui continuent de réserver une place de choix au matérialisme, au naturalisme et à l’universalisme. La réticence ou la résistance des musées français à embrasser le paradigme autochtone transnational souligne l’importance du contexte historique, philosophique et politique d’un pays habité par les valeurs de la République inspirées des Lumières. Elle ne signifie pas pour autant une absence de sensibilité aux revendications politiques liées au mouvement global de décolonisation encore en cours. Les différents exemples évoqués semblent pour la plupart confirmer une forme de fermeture des musées français à un modèle anglo-saxon. Ils montrent en contrepoint la multiplicité – et par certains aspects, la cohérence – des pistes suivies pour la reconnaissance culturelle des dominés et leur représentation au sein de l’espace public.
- 16 Pour une analyse des dynamiques muséales entre France et Indochine au début du siècle dernier, cf D (...)
34Ce constat invite à poursuivre l’exploration des zones de frottement entre différentes philosophies politiques au musée, dans le contexte postcolonial français. Une première question concerne l’évaluation du degré de postcolonialité de la situation muséale française. Un tour d’horizon des musées laisse entrevoir de grands vides sur les questions les plus douloureuses de l’histoire récente, ayant trait aux relations de la France avec ses anciennes colonies et leurs indépendances. S’observe ainsi un défaut de traitement muséal contemporain, qu’il soit historique, ethnographique ou artistique, des héritages coloniaux et postcoloniaux des anciennes Algérie et Indochine françaises16. Pour la situation présente, la zone pacifique compte plusieurs territoires sur la voie de l’autonomie politique, appuyés, sur le plan culturel, par des institutions muséales. Dans le cas de la Nouvelle-Calédonie, l’inventaire, la documentation et la valorisation des collections amenées autrefois en Europe puis leur constitution en patrimoine Kanak, avec le soutien de plusieurs musées et centres culturels, apparaissent comme partie prenante du processus de décolonisation en cours. Les musées remplissent alors un rôle politique explicite : leurs choix d’accueillir ou de délaisser, de reconnaître ou de dénier, leurs façons de nommer et d’interpréter les objets et les sujets, individuels et collectifs, agissent sur le monde et sa représentation.
35Dans un autre registre, un espace de réflexion est ouvert par la confrontation entre deux conceptions du sacré au musée, rendue particulièrement délicate, dans le contexte français, par le principe de laïcité. D’un côté, l’institution muséale républicaine incarne la sécularisation du patrimoine. Elle retire ce dernier de l’univers des croyances et des intérêts privés afin qu’il soit saisi par les savoirs issus de la rationalité et rendu – métaphoriquement – à ceux qui s’y identifient. Que faire des demandes littérales de restitution lorsqu’elles sont motivées par le caractère sacré des objets ? Car, d’un autre côté, le processus de (dé)sacralisation muséale repose sur une double ambition de légitimation de la culture et de représentation des cultures. Ce dernier engagement se trouve pris au mot par certains groupes sociaux, qui défendent un droit d’exercice rituel sur une partie des collections conservées. Comment concilier ouverture à la pluralité des usages du patrimoine et respect de la laïcité ? Le politique est alors entendu comme une organisation du vivre ensemble dont le musée se trouve aux avant-postes. C’est le cas également lorsque l’examen des usages de l’autochtonie dans les musées français mène à des interrogations sur la représentativité et la distribution des pouvoirs. Si, dans la tradition française, l’effacement des intérêts collectifs autres que nationaux est au fondement du contrat social, comment conjuguer égalité de tous et reconnaissance de chacun au musée ? Les revendications autochtones placent l’institution muséale face à ses injonctions paradoxales.