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La réforme muséale à l’heure postcoloniale. Stratégies muséographiques et reformulation du discours au Musée royal d’Afrique centrale (2005-2012)

Museum Reform in the Postcolonial Era. Museum Strate­gies and the Rephrasing of the Colonial Narrative at the Royal Museum for Central Africa (2005-2012)
Reforma del museo en la era postcolonial. Estrategias museísticas y reformulación de la narrativa del Real Museo de África Central (2005-2012)
Gaëlle Crenn
p. 177-201

Résumés

Les musées d’ethnologie en Europe, instru­ments de promotion de l’expansion coloniale au XIXe siècle, connaissent aujourd’hui une profonde réforme et de reformulation de leur discours. Se pose pour eux la question de savoir jusqu’à quel point un musée peut reformuler son discours pour rendre compte de la complexité de la situation postcoloniale et des liens qui la traversent (Smouts, 2007) sans saper sa propre autorité. Nous étudions cette question en explorant les stratégies scénographiques et les déplacements touchant l’architecture dans trois expositions temporaires présentées au Musée royal d’Afrique cen­trale (MRAC) de Belgique entre 2005 et 2012. Déployant un dis­cours réflexif radical, les expositions semblent, par des moyens variés, ouvrir la voie à la formulation d’un discours alternatif, voire d’un contre-discours, sur le passé colonial et ses résonances contemporaines. Cependant, par le recours à l’humour, l’appel à la nostalgie et l’usage de l’art contemporain dans les expositions, elles permettent de ménager des espaces discursifs ambivalents, où s’atténue nettement cette critique. Les expositions contribuent ainsi en définitive plutôt à préserver, et même à réaffirmer, la légi­timité du projet muséal.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le : 03 décembre 2015
Version révisée reçue le : 18 juin 2016
Article accepté pour publication : 18 juillet 2016

Texte intégral

1Les musées d’ethnologie en Europe furent employés comme des instruments de promotion de la politique d’expansion des États-nations conquérants au XIXe siècle (Poulot, 2005). Ils connaissent au début du XXIe siècle des processus de profonde ré­forme, touchant l’existence des institutions elles-mêmes – disparitions et créations – ou la reformulation de leur discours (Thomas, 2012 ; Simpson, 2001).

2Si les réécritures et les reformulations des discours des musées des « autres » et les relations entretenues par l’Occident avec ceux-ci ont parfois été très longues à venir (de l’Estoile, 2007 ; Aldrich, 2012), selon Paul Basu et Sharon Macdonald, les expositions réflexives sont devenues aujourd’hui presque systématiques dans les musées d’ethnologie, au point de deve­nir « une nouvelle orthodoxie » (Basu & Macdonald, 2007 : 20). Certaines cependant tiendraient plutôt lieu d’alibi : elles per­mettraient d’éviter à peu de frais d’engager une réelle politique de reconnaissance ou de réparation – symbolique et maté­rielle – envers les pays considérés. Mais par ailleurs, selon Kylie Message (2006), la reformulation de discours muséal por­tant sur les valeurs fondamentales guidant son action et justi­fiant son rôle social peut mettre l’existence même du musée en question dans un contexte politique radicalement trans­formé. Se pose alors la question de savoir jusqu’à quel point un musée peut reformuler son discours pour rendre compte de la complexité de la situation postcoloniale et des liens qui la traversent (Smouts, 2007) sans saper sa propre autorité. Quelles stratégies muséographiques les expositions peuvent-elles déployer afin de rendre compte du nouveau contexte post­colonial et de donner place aux communautés et sujets post­coloniaux ? C’est à travers le cas du Musée royal d’Afrique centrale (MRAC) de Belgique que nous explorons cette ques­tion. Situé à Tervuren près de Bruxelles, voulu par Léopold II, le MRAC porte en lui la « subtile stratification d’un siècle de muséographie » (Wastiau, 2002 : 85). Devenu pour ses détrac­teurs une caricature du musée colonial, il fait partie de ces ex-musées coloniaux « dont les collections et les bâtiments évoquent, pour des visiteurs variés, la fierté ou la douleur, la nostalgie ou la colère, de grandes réalisations ou des crimes haineux, et le font au beau milieu de sociétés confrontées aux questions contemporaines des migrations, du pluralisme cultu­rel, des aléas des politiques internationales et de sensibilités souvent à vif » (Aldrich, 2012 : 28).

  • 1 La réouverture est annoncée pour 2017.

3Nous nous intéressons à la période de 2005 à 2012 – précé­dant sa fermeture fin 2012 pour rénovation1 -, qui a vu se suc­céder un ensemble d’expositions temporaires, produites par le musée, ayant pour but de procéder à une réécriture du script muséal : La mémoire du Congo. Le temps colonial (2005) ; Expo58 au Musée royal de l’Afrique centrale (2008) ; et Uncensored. His­toires animées des coulisses (2012).

4Dans le contexte de la rénovation planifiée du musée, ces trois expositions sont explicitement réflexives : elles portent sur le projet du musée lui-même, qu’elles visent à dévoiler, recontex­tualiser, commenter ; elles sont présentées comme des moments de préparation pour les publics, voire de préfiguration du musée à venir. Ces expositions font ainsi elles-mêmes partie du proces­sus de rénovation, qu’elles anticipent et accompagnent. Enfin, elles ont un caractère cumulatif : certains objets emblématiques sont repris, avec des mises en scène et des commentaires modu­lés, de l’une à l’autre. Nous nous intéressons à la façon dont le musée, à travers ces expositions temporaires, se montre et se dit. Quelle reformulation du discours s’y produit, opéré au moyen de quelle écriture muséographique ? Quels sont les déplacements repérables dans le discours : s’agit-il d’inversion, de retourne­ment ? À quelle recontextualisation le discours historique est-il soumis : mise en perspective, reprise, rupture ? Quelles écritures et approches stylistiques sont-elles privilégiées dans les muséographies ? C’est en analysant la politique muséographique du musée que nous analysons dans quelle mesure l’institution muséale, mise à l’épreuve de la situation postcoloniale, parvient à réformer son projet. Dans quelle mesure les expositions temporaires contribuent-elles, finalement, à la décolonisation du musée (Clifford, 2013) ?

De la réforme du musée colonial dans un contexte postcolonial

  • 2 L’exposition Expo58 et les fractions subsistantes de La mémoire du Congo ont été visitées le 19 sep (...)

5Le mouvement de fond de réforme des musées d’anthropologie en Europe s’est nourri à la fois d’une critique interne – celle de l’anthropologie critique (Ames, 1992 ; Dubuc, 2002 ; Phillips, 2011) et du courant de la new museo­logy – et d’une critique externe : celle portée par les collectifs de citoyens, par des communautés issues des pays ex-colonisés présents en Europe ou dans les pays d’origine, qui ont contesté des expressions devenues inadéquates, blessantes ou intolé­rables dans les expositions (Peer & Brown, 2003 ; Kreps, 2011). Face à ces critiques, les institutions muséales, associant plus fréquemment ethnologues et artistes, ont éprouvé dans les expositions, espaces d’expérimentation de la pratique critique, de nouvelles stratégies de représentation de soi et de l’autre (Basu & Macdonald, 2007). Notre objectif principal est d’éclai­rer les stratégies discursives privilégiées par le MRAC dans son entreprise de rénovation : quelles reformulations des discours portant sur le rôle du musée sont énoncées ? À travers quels dispositifs scénographiques ? L’étude des expositions s’appuie d’une part sur le texte des expositions et les paratextes s’y rapportant – catalogues, document de médiation, publications promotionnelles -, ce qui permet d’identifier le « script » muséal (Nordegraaf, 2012 : 14). Les stratégies muséographiques (Schiele & Boucher, 2001) d’autre part impliquent des choix de par­cours et de présentations d’objets spécifiques2. Sont mises en lumière également les figures de visiteurs inscrites dans les dispositifs d’exposition. L’analyse tient enfin compte de l’archi­tecture du bâtiment, dont on sait qu’il est marqué intimement par la fondation même de l’entreprise muséale et par son lien avec la période coloniale (Couttenier, 2010). Sont alors prises en compte les modifications touchant l’architecture, l’aména­gement et la statuaire, ainsi que les relations du corps archi­tectural avec son environnement. Comment les évolutions institutionnelles du musée ont-elles été rendues manifestes pour les publics ? Dans quelles mesures les expositions parviennent-elles à infléchir le « script » initial du musée ? C’est en mettant en regard écriture scénographique et traitement du corps du bâtiment que sont mis au jour les déplacements, les altérations, mais aussi les capitalisations de sens qu’opèrent les expositions temporaires.

6Comme d’autres musées européens d’ethnologie fondés dans la période coloniale, le MRAC a connu une longue inertie des années 1930 aux années 1960. Dans le cas de la Belgique, cette inertie se prolonge jusqu’aux années 1980 (Bouttiaux, 1999). Selon Boris Wastiau, ce musée, instrument de propagande colo­niale, avait pour but de « représenter le Congo ». Occupant un peu moins de la moitié des salles, la partie ethnographique divi­sait sa présentation en huit thèmes, le reste étant dévolu à la description du milieu naturel et aux actions médicales menées par les colons ainsi qu’à l’exploitation agricole et minière. Le musée « jouait, comme il le fait toujours, sur la “suspension de l’incrédulité”, une fausse évidence faite de factualités ordonnées par les conservateurs pour instiller au public le sentiment que ce qu’il voit “représente” objectivement le monde, en l’occur­rence, le Congo » (Wastiau, 2002 : 88). Une désaffection lente, mais continue des publics, des moyens limités d’action figent peu à peu l’institution, que les visiteurs raréfiés – à l’exception des publics scolaires – visitent comme une curiosité, ou pour nourrir une nostalgie qui ne s’exprime plus publiquement, mais qui rejaillit dans certaines occasions sous forme de controverses. S’intensifie la perception du musée comme musée colonial, jusqu’à la caricature : l’expression « Tintin au Congo » est large­ment associée au musée par les médias (Bragard & Planche, 2010).

La mémoire du Congo : émergence d’un contre-discours et persistance des ambivalences

  • 3 Dès 2000, l’exposition ExitCongo Museum avait posé les prémices de la rénovation, sous l’égide du d (...)

7L’installation en 2005 de l’exposition La mémoire du Congo. Le temps colonial marque une première étape décisive dans l’évolution du discours du MRAC3. L’initiation du processus de rénovation passe par une double exposition réu­nie dans le programme Congo Nature et Culture. À une exposi­tion historique présentant un bilan critique s’adjoint une exposition sur les ressources naturelles qui préfigure le futur musée rénové. Le musée se place de lui-même au centre d’un débat qui se développe dans la société belge et européenne sur la période coloniale léopoldienne, celle du « caoutchouc rouge » (1890-1908), et sur les atrocités commises à l’encontre des populations autochtones. Le retour sur cette période controver­sée est considéré comme inévitable afin de fonder sur des bases saines un projet de rénovation : il en est le point de départ. La mémoire du Congo s’appuie sur une démarche historienne et un traitement muséal qui entraînent une inflexion du discours par plusieurs moyens. Tout d’abord, par le recours à de nouvelles sources historiques et par la mention plus visible des sources : l’origine des sources, « essentiellement coloniale, et à des fins de propagande », est indiquée en avertissement à l’entrée de l’expo­sition. L’exposition met en perspective la figure de l’explorateur Henry Stanley par la thématisation de sa présence dans diffé­rentes formes de fictions, littéraires et cinématographiques. Par ce nouveau traitement iconographique, l’exposition va au-delà de la célébration, de manière à déconstruire le mythe et mon­trer comment les représentations culturelles sont produites par la société et par le musée lui-même. Plusieurs aspects de la vio­lence de l’entreprise coloniale sont relevés, et des thématiques nouvelles, auparavant négligées, sont soulevées – par exemple la question du genre, ou la place du travail forcé. L’exposition introduit ainsi un discours critique sur la violence coloniale, appuyé par la présence de photographies de mutilations puni­tives des travailleurs forcés des exploitations. Elle met également en évidence une continuité entre passé et présent, par un pro­longement temporel qui débouche dans la dernière salle sur des paroles de contemporains, au Congo et dans la diaspora belge. Le traitement scénographique emprunte les codes sémiotiques de la modernité – mobilier blanc design, témoignages vidéo, citation de rappeur sur le mur d’entrée – pour signifier la contem­poranéité (Fabian, 2009).

8Enfin, dans les vitrines, la présentation des artefacts coloniaux et autochtones est articulée autour de la notion de rencontre, notion relevant d’une perspective postcoloniale, qui prend en compte l’agenda – la stratégie d’actions planifiées – et l’agency – la capacité d’initiative et d’action – des colonisés. Contrastant avec ces pratiques muséales, cependant, le discours reste marqué par la prudence lorsqu’est abordée la question des violences de la période du caoutchouc rouge. Le livret produit pour accom­pagner la visite, rédigé par le commissaire Jean-Claude Vellut, dénonce la littérature postcoloniale faisant du Congo le centre d’une construction fantasmatique de l’horreur coloniale. Ainsi, si les références de la littérature antiléopoldienne sont mentionnées, la littérature anticolonialiste est qualifiée de « révisionniste », et le musée rejette fermement la thèse d’un génocide perpétré dans « sa » colonie par Léopold II.

9L’exposition temporaire La mémoire du Congo propose donc un discours diamétralement opposé à celui qui structure l’exposition permanente. La juxtaposition des deux types d’ex­position introduit une tension au sein du musée, avec deux interprétations dos à dos, l’une déconstruisant l’autre. À cette tension est associé un déplacement des sculptures : tandis que le buste de Léopold, auparavant omniprésent, est mis à l’écart, l’exposition temporaire commente l’aménagement de la rotonde, où sont toujours présentes des sculptures allégoriques d’Arsène Matton. Ces sculptures qui mettent en scène « la Belgique appor­tant la civilisation au Congo » sont accompagnées de sculptures ethnographiques d’Herbert Ward, dans une disposition souli­gnant « le script colonialiste le plus pur », comme l’a analysé Kirsty Breedon (2010). Si leur présence dans les niches des murs de marbre d’où elles surplombent les visiteurs pèse tou­jours d’un poids symbolique très fort, les mises en contexte historique des sculptures permettent d’ouvrir à des réinterpré­tations plus distancées. Enfin, les groupes ethnographiques sculptés, issus de l’Exposition de 1897 – à la suite de laquelle fut construit le musée – sont replacés dans le hall à l’arrière du musée, et leur origine est également recontextualisée par des cartels et des illustrations – par exemple des vues de l’ex­position originelle – qui permettent d’en comprendre la genèse et le sens.

  • 4 Les fractions subsistantes de La mémoire du Congo sont situées en retrait du parcours global, et so (...)

10Avec cette exposition, le musée tente de réformer son message à l’ère de la décolonisation par une critique de l’héritage colonial, tout en nuançant, par la voix de ses historiens, la condamnation de celui-ci. Malgré sa modération, et en dépit des espaces de dia­logues ménagés entre les différents scénarios proposés, la récep­tion de l’exposition a soulevé de vives controverses dans la société belge, révélant des « mémoires clivées » (Aldrich, 2012). Les ambi­valences du discours reflètent celles de la société belge face au passé colonial. Marques de la dynamique de changement enclen­chée, ces expositions temporaires sont toutefois prolongées, puis partiellement pérennisées. Elles finissent par constituer des sec­tions permanentes du musée, qui, si elles restent discrètes4, témoignent néanmoins d’un désir « de continuer à travailler dans la perspective de l’exposition de 2005 à une histoire commune à deux voix sur l’Afrique et la Belgique » – panneau d’introduc­tion de la section « Le temps colonial », toujours présent en 2008. Si les voix paraissent opposées, le musée tente cependant de les abriter en vue de poursuivre l’écriture d’une histoire partagée.

Expo58 : un parcours palimpseste, entre critique et nostalgie

11En 2008, l’exposition Expo58 est présentée dans le cadre du programme événementiel porté par la ville de Bruxelles, consacré au cinquantième anniversaire de l’Exposition internationale de 1958. S’associant à l’événement, à l’instar de nombreux autres musées et acteurs culturels de la ville, le musée y prend appui pour poursuivre son évolution. Il présente à ce moment un « parcours Expo58 », sous la forme de stations à lire et à voir insérées au sein de l’exposition permanente. La manifes­tation est l’occasion d’une nouvelle formulation critique sur l’héri­tage colonial, qui introduit de façon subtile un discours postcolonial tout en contribuant à resituer la place du musée dans la ville.

12Dans son orientation générale, la manifestation commémora­tive Expo58 oscille entre célébration et relecture critique d’une période charnière de l’histoire belge, rétrospectivement symbo­lisée par l’Exposition internationale de 1958. Dans ce contexte, l’exposition n’échappe pas à un paradoxe : pensée comme un moyen de déconstruire le passé, elle vise aussi la valorisation spectaculaire de la ville (Bélanger & Côté, 2005 ; Pradel, 2013). Dans sa forme scénographique, l’exposition présente tout d’abord un système de cartels et de petits panneaux semi-transparents, en papier calque, directement apposés sur les dispositifs muséo­graphiques existants – vitrines, dioramas. Par cette intervention toute en légèreté, les concepteurs soulignent l’existence de mul­tiples couches de discours superposées, et font ressortir le carac­tère de palimpseste du discours muséal. Si le passé reste visible en transparence, le calque superpose un discours actualisé qui permet de lire le présent. Un mobilier complémentaire, composé de boîtes blanches de plexiglas lumineuses, dont certaines abritent les outils multimédias, apporte une touche moderne qui tranche avec l’aménagement muséographique et architectural « dans son jus » du lieu.

13Ainsi, le visiteur est invité à feuilleter, avec ces calques légers, les couches temporelles en revisitant des points historiques clés, mais aussi les types de discours portés sur le musée, et ainsi à en historiciser le contenu. L’exposition s’attache notamment à retracer le lien entre les expositions universelles et la constitu­tion des collections. Elle rappelle la naissance du musée colo­nial lors de l’exposition de 1897 et le rôle de vitrine de la colonie qu’il rejoue en 1958. Surtout, l’exposition procède à une réinterprétation du sens de l’Exposition de 1958 à la lumière de sa réception.

14Les films et les cartels insistent sur le décalage entre le dis­cours que tenait alors le musée et l’imminence du processus de la décolonisation. Un film d’époque, diffusé dans le Pavillon de l’Expo58, est commenté en ces termes par l’historien Elikia N’Bokolo :

« [Le discours de l’Expo58] “a gommé et recouvert d’une couche de peinture à l’eau de rose” le tableau de la situation des colo­nies, donnant “l’image d’une société sans histoire dans une exposition sans histoire”. Or, l’expérience des visiteurs et des Congolais fait au contraire que l’Expo58 “contribue avec d’autres choses à cette accélération de l’histoire” qui va mettre un terme au système colonial. »

15L’historien montre comment l’exposition, loin de renforcer les hiérarchies raciales et sociales sous-tendant le projet colonial, a contribué à les renverser. L’approche s’inscrit dans une perspec­tive postcoloniale, attentive aux interprétations contestées de l’événement, et s’appuyant sur des acteurs jusqu’alors peu écou­tés – les participants congolais -, en prenant en considération leurs enjeux et capacités d’initiatives – agency – propres (Smouts, 2007).

  • 5 Cf. infra, les « hommes-léopards ».

16En complément est poursuivie la recontextualisation des groupes ethnographiques présents ou remis dans le parcours – les Aniota5, les groupes sculptés de 1897. Sont évoquées dans les panneaux d’interprétation les logiques d’exhibition de l’autre et la construc­tion d’une représentation de l’altérité apte à soutenir et légitimer les visées d’expansion coloniale.

17Si le sujet principal du parcours est l’Expo58, la mise en abyme du musée permet également d’aborder d’autres points de façon réflexive, tels que les manières de présenter la faune et l’archi­tecture muséale elle-même. Évoquer les manières d’exposer est l’occasion d’un retour sur les significations architecturales fonc­tionnelles et symboliques du musée – les références aux pein­tures murales magnifiant les paysages des colonies – et sur les principes scientifiques organisant les présentations dans le musée – l’évolution des techniques de taxidermie et de dioramas. Cette description architecturale et technique détaillée redonne au musée une histoire et rompt avec l’image d’immobilisme ou de figement dans un temps colonial révolu, en rappelant qu’il fut aussi un lieu d’innovations techniques et scientifiques. Des faits peu connus sont révélés, ce qui va aussi dans le sens de la réaffirmation des liens d’attachement, teintés de nostalgie, entre le musée et ses visiteurs (Olalquiaga, 2008). Ainsi, l’éléphant empaillé, préparé pour l’Expo58, auquel les publics se montrent très attachés, trône toujours dans la principale galerie aux côtés d’un discours de reprise historique critique et fait subsister, à travers la perma­nence des animaux symboles, une forme de nostalgie réconfor­tante, ou, comme la qualifie Svetlana Boym, « restaurative » (Boym, 2001 : 50). Produite par la mise en scène des symboles sociaux dans les expositions universelles, cette stratégie est une des rai­sons de la résonance profonde de ces grandes expositions (Richman Kenneally & Sloan, 2010). Comme l’exprime Ian Jones, « la nostalgie peut être irrépressible, surtout quand elle s’applique au passé récent » (Jones, 2008 : 8). Finalement, le discours de l’ex­position reste marqué par l’ambivalence inscrite au fondement de l’événement dans son ensemble : une oscillation entre exa­men critique et repli nostalgique, sur une période qui pour la société belge a longtemps résonné comme un âge d’or de pros­périté.

18Le parcours se termine par une table lumineuse traitant des « limites du monde de l’Expo58 ». Y sont évoqués les mouvements dans l’exposition – départ des artisans congolais – à l’extérieur et au Congo -, ascension de Patrice Lumumba. Le retour sur le moment 1958 propose une relecture du musée, de son architec­ture, de ses techniques muséographiques et de ses implications politiques, admettant qu’« en plein climat de décolonisation, l’image édulcorée et triomphale que donne l’Exposition du Congo belge [tout comme le musée qui était étroitement associé] est un peu anachronique » (Table 1, LExpo58 et la section Congo Belge et Ruanda-Urundi). C’est principalement par l’introduction de nouvelles approches historiques postcoloniales, mais aussi en retravaillant, entre nostalgie et mise à distance, le rapport entre le musée et la société que s’effectue ce travail de reformulation.

  • 6 Les deux lieux sont associés dans les flyers d’information par des tarifs groupés et des liaisons d (...)

19Enfin, la participation du musée de Tervuren à une initiative municipale de commémoration a pour effet de re-centraliser le musée dans la géographie urbaine, en le reconnectant aux autres lieux emblématiques de l’Expo58, et avant tout à son principal emblème, l’Atomium6. C’est en effet au pied de l’Atomium que se trouvait le Palais du Congo et du Rwanda-Urundi, où sept pavil­lons exposaient les richesses de la colonie. La manifestation contri­bue ainsi à réinscrire plus nettement le musée dans l’actualité événementielle de la métropole.

Uncensored : mise à nu du bâtiment et construction d’un contre-musée

20En 2012 est annoncée l’exposition Uncen­sored. Histoires animées des coulisses, dernière exposition avant la rénovation au cours de laquelle « les dernières salles mar­quées par l’empreinte coloniale et à la présentation désuète vont disparaître » (panneau d’accueil, hall d’entrée du musée). Avant la fermeture du musée, les visiteurs sont invités « à décou­vrir une dernière fois, toute une série de facettes plus ou moins connues du musée, à écouter quelques récits inédits, à visiter les caves qui, d’ordinaire, ne sont pas accessibles au public » (ibid). Comme l’annonce la voix du directeur général Guido Gryseels, qui introduit l’audioguide : « Il est grand temps de raconter une nouvelle histoire de l’Afrique. » Avant que le futur musée rénové n’incarne celle-ci, un dernier tour est proposé, poursuivant un double objectif : « questionner l’architecture » et « porter attention à l’Afrique contemporaine » (audioguide, introduction).

  • 7 Dès l’accueil, on y rencontre des caisses éventrées, couvertes d’éti­quettes de déménagement, de me (...)

21Exposition de chantier, au double sens d’exposition visant à accompagner la rénovation du musée et d’en exposer le projet, Uncensored est installée dans un musée lui-même déjà en chan­tier : les transformations architecturales de fond sont déjà initiées, les espaces d’exposition et de circulation déjà en partie boule­versés et transformés. Dans ce contexte, l’exposition va adopter elle-même un style graphique évoquant une signalétique de chan­tier7. L’exposition intervient peu après la célébration du centenaire du musée. Celui-ci a été essentiellement célébré en interne, sous la forme d’une publication anniversaire dont la rédaction a été confiée à un membre de l’équipe scientifique, Marteen Couttenier : « Le Musée de Tervuren a 100 ans. Si les murs pouvaient parler. » (Couttenier, 2010.) La publication de circonstance est essentiellement promotionnelle : elle retrace l’histoire du musée, en faisant une large place aux personnels, des scientifiques aux gardiens, qu’elle honore, ainsi qu’aux personnalités politiques et diplomatiques qui le visitèrent. Le ton reste très neutre et l’ou­vrage se cantonne à la mention des évolutions sur un registre purement technique – telles que le type d’armoires, l’aménage­ment des espaces pour pallier le manque de place, l’évolution des uniformes des gardiens, etc. Il parvient de ce fait à évacuer les questions politiques concernant les buts et les missions du musée, qui restent peu perceptibles pour le lecteur. Structuré par une approche architecturale, l’ouvrage revisite le musée « de la cave au grenier » (titre d’un chapitre), c’est l’espace et son aménagement qui forment la clé de voûte – pour rester dans l’analogie architecturale – de l’ouvrage.

  • 8 On la trouve par exemple dans le parcours du musée de Cluny à Paris.

22On retrouve l’influence de cette publication dans la structure de l’exposition. C’est bien un parcours « des caves au grenier » que les visiteurs vont suivre, dans des salles et des caves en chantier, dont les structures sont altérées, mises à nu, ce qui dévoile le bâti­ment jusque dans son intériorité la plus intime. L’exposition Uncen­sored prend appui sur les travaux pour proposer dans un parcours une réflexion sur le sens porté par le bâtiment : le dévoilement des coulisses du musée et de son squelette architectural est le moyen de la relecture du projet, en vue de sa reprise actualisée dans le futur musée rénové. Alors que Expo58 recouvrait l’expo­sition permanente de nouveaux vêtements, de nouveaux orne­ments, comme un voilage léger sur le corps du musée, Uncensored est un radical déshabillage du bâtiment, qui sert de médium pour attirer l’attention des visiteurs sur l’historicité du projet. Cette fois-ci, il s’agit de rendre visibles les multiples couches que l’histoire a empilées et de les décaper pour retrouver le sens du projet origi­nel. L’exposition révèle d’ailleurs dans une salle (salle 23) les mul­tiples couches de peinture jusqu’à la mise au jour des couches initiales. Cette exposition, au sens premier de révélation de ce qui était caché, constitue une métaphore efficace, d’ailleurs commune dans les musées8, des cycles de vie du musée et de ses multiples couches de sens, avant d’en proposer une refondation.

23Comment le bâtiment peut-il supporter cette opération de déconstruction radicale ? Et quels en sont les moyens discur­sifs ? L’exposition insiste tout d’abord sur le discours de vérité qu’elle tient à ses visiteurs. Il s’agit de retrouver la vérité du bâtiment original, et dans le même temps de dévoiler un projet authentique. L’analyse des textes de panneaux présents dans l’exposition permet de mettre en évidence ces intentions.

Panneau « Un musée dans un musée ? »
« De nombreux visiteurs déplorent que le musée tel qu’il appa­raît aujourd’hui soit appelé à disparaître dans le processus de rénovation. Souvent on admet que l’ensemble du musée n’a pas été modifié depuis cette époque. Rien n’est moins vrai. La dis­position des salles est souvent restée inchangée pendant de longues périodes, et le musée est devenu une sorte de “musée dans le musée” montrant en divers endroits la façon dont le Congo était représenté au temps colonial. En revanche, la plu­part des salles ont subi de profondes rénovations dans les années 1970 et des modifications récentes ont été apportées il y a quelques années encore. Certains espaces ont d’ailleurs été si souvent rénovés au cours de leurs 100 années d’existence que le concept original de l’architecte a disparu. La rénovation qui s’amorce permet de retrouver l’éclairage naturel et les perspec­tives d’origine. »

24L’institution effectue un double retour, en revenant parallèle­ment au bâtiment originel et au projet initial, comme l’ont pra­tiqué d’autres institutions : la démarche fut similaire lors de la création de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration au Palais de la Porte dorée avec les architectes Patrick Bouchain et Loïc Julienne (Murphy, 2007). C’est aussi un discours de proxi­mité, de complicité avec les visiteurs que tient l’institution, en leur proposant la visite des coulisses : c’est un gage de confiance et un privilège que de découvrir l’envers du décor. Pour attes­ter de ce privilège, le discours de l’audioguide est introduit par la voix du directeur, de façon à la fois hautement institution­nelle et personnalisée. Les visiteurs peuvent plonger dans les caves, ouvertes de façon exceptionnelle. Est autorisé un dépla­cement à la fois spatial et symbolique, vers les sous-sols, per­mettant d’accéder à ce qui est d’habitude caché, mis hors des yeux des publics (par exemple les espaces de réserves), mais aussi ce qui peut leur être dissimulé par l’institution, par cen­sure, comme l’indique le titre Uncensored : Sans censure. Pour assurer cette complicité dans la découverte des coulisses, l’hu­mour et le pittoresque sont privilégiés. Une légèreté de ton pré­vaut dans ce qui devient une sorte de jeu ainsi lancé autour de l’image complexe du musée, allant parfois jusqu’à la caricature. L’humour et l’autodérision semblent alors une stratégie visant à désamorcer les éventuelles critiques.

25Les thèmes de l’exposition concernent en premier lieu les missions du musée, qui se trouvent réaffirmées. L’exposition est non seulement réflexive, mais méta-narrative : elle vise à refonder la légitimité de l’institution muséale. Au fil des salles se déroule un examen critique des pratiques de collection, de recherche et de diffusion, soit les trois principales missions muséales. Concernant l’histoire des collections, des panneaux reviennent sur les conditions de collecte, l’origine des collec­tions – par exemple des trophées de chasse donnés par les chasseurs – et surtout évoquent les contingences de terrain habituellement passées sous silence – telle la rémunération pour se procurer des spécimens difficiles à obtenir. Ce point essentiel à l’historicisation des collections est de plus en plus fréquemment présent dans les expositions réflexives des musées de sciences naturelles et d’ethnologie, nouveaux ou récem­ment rénovés, avec des modulations de profondeur. Il est briè­vement évoqué au musée du quai Branly, sur une section de la rivière – chemin d’accès au plateau des collections -, consa­crée à l’emprise des explorations scientifiques. Il est plus développé au Museum der Kulturen de Bâle, dans son expo­sition inaugurale intitulée Expéditions (2011), et fait l’objet d’une mise en scène particulièrement forte au musée des Cultures du monde de Göteborg : aux objets absents se subs­titue une trace de sang évoquant la violence des arrachements des objets à leur contexte d’origine. À Tervuren, c’est notam­ment sur une collection peu connue que les explications vont être approfondies : le couloir d’accès aux caves est recouvert d’une mosaïque de reproductions photographiques du fonds d’Inforcongo.

Panneau « 19 741 photos »
« [...] Inforcongo a été fondé au début des années 1950 sur l’ini­tiative du ministère des Colonies comme nouveau centre d’in­formation. Une importante collection de photos a été ainsi créée. Les thèmes abordés étaient très divers et beaucoup de photos concernaient l’influence européenne sur la vie des Afri­cains et sur les transformations économiques et sociales dans la colonie. »

Un second panneau en précise la constitution :

Panneau N° 2
« Carlo Lamote et Henry Goldstein furent des photographes particulièrement actifs et primés d’Inforcongo. Avec beaucoup de zèle, ils se sont consacrés entre autres à la photographie ethnographique. Inspirés par un idéal d’explorateur, ils étaient sans cesse à la recherche de sujets ethnographiques intéres­sants. Ils étaient convaincus que les traditions locales étaient appelées à disparaître rapidement et qu’il fallait donc d’ur­gence les fixer sur la plaque photographique.
Toutefois, les danses et rituels traditionnels qu’ils voulaient “découvrir” et documenter ont souvent été organisés sur leur propre initiative. Ils étaient aidés en cela par les agents ter­ritoriaux ou par les missionnaires et ils disposaient d’un bud­get particulier pour financer la préparation et les représentations sur place. En vue d’assurer un enregistrement “objectif”, tous les éléments qui étaient le résultat de l’impor­tation ou de l’influence européenne furent supprimés avant de déclencher la caméra. On estimait cela nécessaire pour garantir aux images leur véritable authenticité. C’est ainsi qu’un grand nombre de danses traditionnelles n’ont pas été découvertes, mais plutôt réinventées. Néanmoins, les photos furent cataloguées comme documentation scientifique et sont aujourd’hui encore souvent consultées comme documents objectifs de l’époque, sans que ceux-ci fassent l’objet d’une analyse critique. »

  • 9 On retrouve une approche similaire dans l’exposition inaugurale Expé­ditions au Museum der Kulturen (...)

26Les rédacteurs utilisent dans ce texte les guillemets pour introduire une distance réflexive par rapport aux pratiques mentionnées et mettre en lumière le caractère construit de l’ob­jectivité elle-même9. Cependant, si ce commentaire est déve­loppé, il reste que le choix du dispositif rend difficile l’appréhension de chaque photographie dans sa singularité. Les clichés se présentent à la vue pêle-mêle et sans contexte : des corps, des détails de corps, des corps sains ou malades, des scènes de vie, etc., sans source ni légende. La mosaïque contri­bue en ce sens plutôt à redonner une idée de masse impéné­trable de données, d’une réalité invisible de par sa prolifération même. De plus, les commentaires des panneaux, souvent quan­titatifs, égrènent une litanie de nombres de spécimens, de pho­tos, de documents, de matériel de toutes sortes. À l’inverse, on en dit peu sur leur usage : leur destination reste vague – « uti­lisés pour la recherche » ; « une archive unique de la biodiver­sité africaine »... -, ce qui en limite finalement la portée réflexive pour les visiteurs.

27Cependant, les fonctions de recherche sont plus détaillées ail­leurs. Des photos de grande taille recouvrant les murs illustrent les collections déjà déplacées dans les nouvelles réserves pour expliquer leur traitement et les conditions de leur conservation. Dans la salle des trophées, le visiteur passe dans un long couloir entre des rangées d’impressionnants spécimens naturalisés, cer­tains montés en trophées à exposer, d’autres installés dans des coffres ou des cages. Ils servent à illustrer le rôle des institutions douanières dans la lutte contre les trafics. Pour évoquer le travail de recherche et de conservation, un bureau, similaire à ceux situés en réalité dans les étages, est reconstitué. Mobilier de bois désuet, à multiples tiroirs, spécimens rares et curieux, il convoque l’image datée du conservateur-savant-naturaliste du siècle passé. Cette reconstitution à vocation immersive vise, à travers une image désuète, mais pensée comme significative pour les publics, à figu­rer les aspects de la recherche scientifique.

28Concernant la fonction de diffusion, des « trucs et astuces » utilisés pour la mise en scène de la faune et de la flore sont dévoilés, par le truchement de dispositifs reconstitués ouverts – dioramas – dans lesquels le visiteur est invité à pénétrer. La visite des coulisses donne aux visiteurs les clés du dispositif muséographique illusionniste. Des anecdotes cocasses sont mentionnées, tel l’usage de cheveux humains pour compléter un pelage. Ce registre du dévoilement de l’envers du décor est souvent mobilisé par les musées dans la visée de la construction d’une relation à la fois plus forte et plus intime avec ses visiteurs. Ce genre d’anecdotes fournit fréquemment la matière des publications sur les réseaux sociaux ou d’évé­nements – par exemple les nuits des musées. Le musée se désinstitutionnalise. En montrant sa face cachée, il atteste sa proximité aux publics. Il donne une image moins formelle et plus humaine ; il se révèle même susceptible de faire des erreurs – humaines après tout -, tandis que le recours à l’hu­mour contribue à dédramatiser le propos.

29Concernant les pratiques d’exposition, des panneaux et des fac-similés évoquent des cas controversés concernant l’authenticité des objets – cas d’un pseudo-bateau de H. Stanley – et la présence de restes humains – deux momies conservées dans la collection. Sur ces questions sensibles sont alors juxtaposés dans les panneaux des récits légers et anecdotiques, par exemple sur des croyances persistantes attachées au musée qui conserverait des Africains empaillés, et un texte de cadrage beaucoup plus sérieux sur la législation des restitutions, la juxtaposition de deux registres per­mettant de dédramatiser le sujet tout en désamorçant les possibles critiques.

  • 10 L’entrée en est barrée par un cor­don.

30Dans son ensemble, le dispositif muséographique fondé sur le décapage architectural et l’exploration de l’intimité du bâti­ment fonctionne de telle sorte que l’envers du décor – et sa par­tie invisible, souterraine – dise l’envers du discours. Le déplacement spatial – perturbation des espaces, pénétration des espaces interdits, descente dans les sous-sols – reflète en miroir la révélation des implicites, des impensés, des censures, des secrets, etc., et fait de l’exposition un véritable contre-musée. Comme les contre-monuments de l’artiste Jochen Gerz, plutôt que par le discours affirmé dans une monumentalité, des dis­positifs qui s’invisibilisent révèlent l’absence des victimes de l’histoire (Gertz, 2012). Cette dimension est particulièrement sensible dans des dispositifs qui mobilisent une expression artis­tique contemporaine, comme dans la salle des crânes d’élé­phants, qui se trouve tout au fond des caves. L’entrée de la pièce de béton brut, au plafond bas, que l’on contemple, mais dans laquelle on ne pénètre pas10, est encadrée par deux panneaux, qui proposent deux lectures possibles de ce qui est exposé aux regards :

Panneau droit : « Crânes d’éléphants »
« Le musée possède une collection d’environ 150 crânes, offerts eux aussi en grande partie durant la période coloniale. La col­lection de Tervuren est particulièrement intéressante dans la mesure où nous disposons ici d’une série complète de crânes, depuis le jeune exemplaire, jusqu’au plus vieux. »
Panneau gauche : « Côté Tervuren. Pièce audio »
« Récit : Les éléphants font usage de sons à basse fréquence – infrasons – pour communiquer à longue distance. Pour cela, ils ont recours à l’environnement ou à l’espace, c’est-à-dire au sol et à l’air. Dans l’une de ses formes de base, la percus­sion remplit une fonction similaire à savoir : la communica­tion.
Pour « Côté Tervuren », des éléphants en captivité ont été enre­gistrés sur place, au zoo d’Anvers. Les enregistrements de leurs grondements et autres bruissements vocaux ont été mixés à un jeu subtil de percussions.
Les salles des caves se trouvent ainsi transformées en caisse de résonance/boîte à image. Elle est aussi – par la présence des crânes – une métaphore de la mémoire éléphantesque du musée. [...]
                           Crédit : Joy Voncken »

31Si l’œuvre sonore est un contre-discours, qui met en ques­tion le prélèvement de spécimens naturels, elle est aussi un contre-monument, qui rend sensible l’absence des éléphants. Ce contre-monument est redoublé, pour les hommes cette fois, par un contre-mémorial situé dans la partie historique du musée – galerie d’histoire, salle du Mémorial -, avec un dispositif multimédia intitulé Où sont les noms des Congolais ?. Sur le mur, entouré d’une bordure de lauriers, figure une plaque sur laquelle sont gravés des noms des « 1 508 Belges qui, morts sur le sol africain en 1876 et 1908, n’ont donc pas de sépulture en Belgique ». La plaque porte en bas la men­tion suivante : « La mort faucha sans pitié dans les rangs des premiers pionniers. Nous ne pourrons jamais assez rendre hommage à leur mémoire. Albert. » Sur cette plaque sont pro­jetées des croix qui évoluent lentement avant de disparaître. On les voit également bouger sur l’écran disposé près du mur, avec la mention suivante : « Les croix qui apparaissent et dis­paraissent sur le mur symbolisent les victimes congolaises, pour la plupart anonymes, décédées lors de la période de l’État indépendant du Congo. »

32Cette installation saisissante offre aux morts anonymes une sépulture flottante, fantomatique, par l’appariation-disparition d’un signe minimal : pas de nom, juste une croix. Comme l’explique un second panneau :

« [...] un nombre de Congolais plus important encore a égale­ment perdu la vie au cours de cette période de l’État indépen­dant du Congo. Lors de la construction de ce musée, ils étaient tus consciemment. Seuls les Blancs qui avaient laissé la vie dans le cadre de leur mission civilisatrice étaient pris en compte. On n’accordait pas d’importance aux Congolais.
Aucun recensement précis n’ayant eu lieu à cette époque, il n’existait du nombre des victimes congolaises que des estima­tions approximatives. Les croix que vous voyez apparaître et disparaître sur ces murs symbolisent les nombreux Congolais anonymes morts durant la période de l’État indépendant du Congo. »

  • 11 Une mention manuscrite rajoutée au crayon de bois avance un chiffre : « 13 000 000 ». Tel serait po (...)

33Ce dispositif compense la dimension exclusive du mémorial et convoque la présence des victimes oubliées dans un monu­ment immatériel, éthéré. Il souligne la dimension complexe du musée-mémorial (Williams, 2007) et des communautés dont il commémore le souvenir. On peut se demander cependant si ces croix évanescentes, signes manifestant une réparation symbo­lique, suffisent à la reconnaissance des victimes et d’une autre histoire11.

34Un autre projet artistique porte sur le projet muséal dans son ensemble. Près du groupe sculpté des Aniota – Station 25, salle Histoire – est présenté un tableau de l’artiste congolais Chéri Samba, intitulé Réorganisation.

Panneau « Réorganisation »
Dans le cadre du projet de rénovation du MRAC, Chéri Samba intervient pour proposer sa vision des choses. Il a choisi comme sujet central un groupe en plâtre exposé dans les salles du musée qui s’intitule Les Aniota. L’Anioto – l’homme-léopard – menaçant sa victime terrifiée est une image qui a déjà fait couler beaucoup d’encre car elle est jugée dénigrante pour les Africains. Chéri Samba a choisi de la placer sur un matelas. « Un groupe d’Africains décidés à ne plus voir ce genre de sculpture déshonorant l’homme noir » tire le mate­las supportant l’œuvre sculptée hors du musée sous les yeux du directeur et du grand éléphant empaillé de Tervuren [...]. Le groupe d’Européens représente le personnel du musée. [Ils] s’expriment en lingala : « Nous ne pouvons accepter que cette œuvre parte, c’est elle qui a fait ce que nous sommes aujourd’hui. » Les Africains, eux, désirent qu’elle quitte le musée.

Joseph N’soko Swa-Kabamba, Extrait du catalogue de l’exposition. »

35À travers cette œuvre au titre évocateur, résultant d’une com­mande du musée, ce dernier tente de réarticuler son discours en faisant entendre de multiples voix – exprimées de plus en de multiples langues -, qui contextualisent l’histoire du musée et contestent son autorité. Le musée tente de tenir une position paradoxale, où l’art contemporain délivre un commentaire cri­tique visant à exclure d’autres œuvres, voire d’autres personnes, présentes. Dans cette exposition, l’art contemporain a pour fonction de prendre en charge la dimension critique du discours et de l’articuler étroitement au discours institutionnel. Cette stra­tégie fait partie de la grammaire réformatrice employée par d’autres musées ethnologiques européens. On la retrouve par exemple au Museum der Kulturen de Bâle, où l’exposition SemiWild-Unlimited Desire (2011) de l’artiste Ania Soliman, retournant de façon critique et ironique la façon dont les musées construisent des représentations de ce et ceux qu’ils exposent, s’infiltre dans l’exposition inaugurale et s’entremêle au discours réflexif que le musée tient sur son passé colonial. L’art contem­porain, par ses aspects critiques et ironiques, se révèle l’un des moyens privilégiés pour réformer le script colonial. Sa place cependant reste assez étroitement cantonnée soit à des événe­ments, soit à des expositions temporaires. De ce fait, son poten­tiel critique reste circonscrit à la sphère culturelle événementielle, et, s’il vient soulever momentanément des questions, il ne bou­leverse pas réellement les principes politiques qui régissent le cours pérenne de l’institution. Ainsi, dans l’exposition Uncen­sored, le ton souvent léger et humoristique contribue à neutra­liser la portée critique des œuvres. La virulence du discours critique est par ailleurs atténuée par la connivence entretenue avec les publics invités à passer de l’autre côté du décor, et ce d’autant plus que c’est principalement en s’arrimant à la com­mémoration officielle, très ancrée sur la célébration du bâtiment, de son histoire et de ses personnels, que l’exposition s’est ini­tialement structurée.

Conclusion

36Différentes stratégies muséographiques ont été mobilisées dans les expositions temporaires au MRAC au cours des dernières années. Accompagnant le processus de rénovation du musée en vue de sa renaissance, ces expositions ont été à la fois des expositions de préfiguration, guidant les publics dans les étapes de transformation du musée, et l’occasion d’un retour cri­tique sur les principes et les pratiques au cours de son histoire à l’ère coloniale.

37Ces expositions temporaires contribuent à la réforme du musée colonial par une affirmation des problématiques et des sujets postcoloniaux. Elles contribuent notamment au rééquilibrage des acteurs – européens, africains, diasporas – mis en présence, et soulignent la diversité des liens qui les unissent dans des socié­tés de plus en plus multiculturelles. Elles marquent une continuité historique plus affirmée entre période coloniale et contempo­raine, par une mobilisation diversifiée des rapports au temps. Elles ont également le souci d’historiciser les processus et les procédures de collections. En jouant sur des procédés de dévoi­lement, voire de décapage architectural, mais aussi en substituant à la monumentalité des formes d’expression plus immatérielles, elles ont contribué à réformer le discours muséal à l’heure post­coloniale.

38Leur caractéristique principale reste pourtant d’avoir exposé les aspects les plus critiques de l’institution muséale à la période coloniale tout en préservant l’autorité de l’institution muséale, et même en réaffirmant ses principes et sa légitimité. Elles ont, par divers moyens, ouvert des espaces critiques, mais toujours en ménageant en leur sein des ambivalences, où finalement la dimension critique se trouve neutralisée, cantonnée, ou dis­soute. Les expositions se caractérisent par un recours fréquent à un ton humoristique. Le recours à l’humour, favorisant la complicité et la connivence des visiteurs, peut par ailleurs neu­traliser la portée critique de certains discours. L’appel à la nos­talgie est un autre moyen d’en appeler à la connivence des visiteurs, en rappelant une longue histoire commune, et en réaffirmant des images, fussent-elles stéréotypées, dont la per­manence rassure. Ainsi le musée continue-t-il à s’adresser à des publics fidèles, amateurs nostalgiques du « plus vieux musée colonial du monde » – comme le musée s’autoproclame dans sa brochure. C’est alors une défense du passé plutôt que sa cri­tique éclairée qui peut en ressortir. Enfin, le recours à l’art contemporain, lui-même mobilisant souvent un humour iro­nique, s’avère un moyen efficace de prendre en charge les aspects les plus critiques des pratiques passées, d’affronter les controverses contemporaines, tout en préservant l’autorité de l’institution. Si le passage de l’ethnologie à l’art a pu être pour certains musées d’ethnologie un moyen de contourner les ambi­guïtés du passé colonial, ainsi que les controverses autour du musée du quai Branly l’ont notamment illustré, le recours à l’art contemporain, offrant à première vue des perspectives de critiques plus frontales et radicales du passé colonial, peut éga­lement être un instrument efficace pour en réduire la critique, la rendre indolore.

39En dépit d’une approche à première vue radicalement cri­tique du musée, visant l’érection d’un contre-musée au sein même du musée, l’expérience proposée au visiteur dans les expositions temporaires à Tervuren s’avère en définitive plus nuancée. Une certaine atténuation du discours critique s’opère, afin de ne pas saper irrémédiablement l’autorité de l’institution. En outre, les différentes « voix » critiques (Karp, 1992), peu indi­vidualisées et cantonnées à des manifestations ponctuelles, restent indistinctes et leur écho s’en trouve affaibli. À cet égard, loin d’ébranler les fondements de l’institution, les expositions s’inscrivent avant tout dans la dynamique d’accompagnement des publics à l’entreprise de rénovation et de renaissance du musée. En réarticulant leur projet à partir d’une critique maî­trisée du passé colonial, il s’agit de négocier un nouveau pacte avec les publics. Ainsi, par ces stratégies discursives déployées dans les scénographies des expositions temporaires, l’institu­tion garantit, en définitive, avant tout la pérennité du projet muséal.

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Notes

1 La réouverture est annoncée pour 2017.

2 L’exposition Expo58 et les fractions subsistantes de La mémoire du Congo ont été visitées le 19 sep­tembre 2008. L’exposition Uncen­sored a été visitée le 17 avril 2012.

3 Dès 2000, l’exposition ExitCongo Museum avait posé les prémices de la rénovation, sous l’égide du direc­teur Boris Wastiau.

4 Les fractions subsistantes de La mémoire du Congo sont situées en retrait du parcours global, et sont de ce fait assez aisément évitables.

5 Cf. infra, les « hommes-léopards ».

6 Les deux lieux sont associés dans les flyers d’information par des tarifs groupés et des liaisons de trans­ports aménagées. L’Atomium pré­sente pour l’événement une exposition temporaire consacrée à Expo58.

7 Dès l’accueil, on y rencontre des caisses éventrées, couvertes d’éti­quettes de déménagement, de men­tions « danger », ou de silhouette de rhinocéros barrée. Une caisse ouverte révèle une mue de python dans son conditionnement de mousse, avec la légende non dénuée d’humour « Le Python royal, Python regius, perdu temporaire­ment ».

8 On la trouve par exemple dans le parcours du musée de Cluny à Paris.

9 On retrouve une approche similaire dans l’exposition inaugurale Expé­ditions au Museum der Kulturen de Bâle : le processus de constitution d’archives filmées est contextualisé, à la fois sur le plan des aléas d’accès au terrain et les sélections opérées pour les prises de vue (exclusion des objets « impurs » portant des signes de modernité).

10 L’entrée en est barrée par un cor­don.

11 Une mention manuscrite rajoutée au crayon de bois avance un chiffre : « 13 000 000 ». Tel serait pour ce visiteur anonyme le chiffre des victimes de l’aventure coloniale belge au Congo. Ce chiffre, en cours dans la littérature critique (voir Hochschild, 1998), dépasse de loin ceux avancés par le musée dans l’exposition Le temps du Congo. Ces marques manuscrites sont à consi­dérer comme la trace d’un débat vivant dans la réception de l’expo­sition.

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Références

Référence papier

Gaëlle Crenn, « La réforme muséale à l’heure postcoloniale. Stratégies muséographiques et reformulation du discours au Musée royal d’Afrique centrale (2005-2012) »Culture & Musées, 28 | 2016, 177-201.

Référence électronique

Gaëlle Crenn, « La réforme muséale à l’heure postcoloniale. Stratégies muséographiques et reformulation du discours au Musée royal d’Afrique centrale (2005-2012) »Culture & Musées [En ligne], 28 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 01 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/866 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.866

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Auteur

Gaëlle Crenn

Gaëlle Crenn est maîtresse de conférences en sciences de l’infor­mation et de la communication à l’université de Lorraine, membre du centre de recherche sur les médiations (CREM, EA 3476). Ses travaux de recherche portent sur les processus de patrimonialisation et les transformations muséales contemporaines.
Dernières publications :
2014. « Conclusions. Perspectives de l’étude et de la pratique des musées au Luxembourg », in Schall (Céline), Colas-Blaise (Marion) et Tore (Gian Maria) (sous la direction de). Parlons musées ! Panorama des théories et pratiques. Luxembourg : Guy Binsfeld, p. 195-206.
Avec Mélanie Roustan (2015). « L’exposition “E Tü Ake” (Maori debout) à Wellington, Paris et Québec. Affirmation culturelle et politiques du patrimoine, comparaison entre trois contextes muséaux », ICOFOM Study Series, 43 b, Nouvelles tendances de la muséologie, p. 71-85.
Courriel : gaelle.crenn@gmail.com

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