1Les musées d’ethnologie en Europe furent employés comme des instruments de promotion de la politique d’expansion des États-nations conquérants au XIX^e siècle (Poulot, 2005). Ils connaissent au début du XXI^e siècle des processus de profonde ré­forme, touchant l’existence des institutions elles-mêmes – disparitions et créations – ou la reformulation de leur discours (Thomas, 2012 ; Simpson, 2001).

2Si les réécritures et les reformulations des discours des musées des « autres » et les relations entretenues par l’Occident avec ceux-ci ont parfois été très longues à venir (de l’Estoile, 2007 ; Aldrich, 2012), selon Paul Basu et Sharon Macdonald, les expositions réflexives sont devenues aujourd’hui presque systématiques dans les musées d’ethnologie, au point de deve­nir « une nouvelle orthodoxie » (Basu & Macdonald, 2007 : 20). Certaines cependant tiendraient plutôt lieu d’alibi : elles per­mettraient d’éviter à peu de frais d’engager une réelle politique de reconnaissance ou de réparation – symbolique et maté­rielle – envers les pays considérés. Mais par ailleurs, selon Kylie Message (2006), la reformulation de discours muséal por­tant sur les valeurs fondamentales guidant son action et justi­fiant son rôle social peut mettre l’existence même du musée en question dans un contexte politique radicalement trans­formé. Se pose alors la question de savoir jusqu’à quel point un musée peut reformuler son discours pour rendre compte de la complexité de la situation postcoloniale et des liens qui la traversent (Smouts, 2007) sans saper sa propre autorité. Quelles stratégies muséographiques les expositions peuvent-elles déployer afin de rendre compte du nouveau contexte post­colonial et de donner place aux communautés et sujets post­coloniaux ? C’est à travers le cas du Musée royal d’Afrique centrale (MRAC) de Belgique que nous explorons cette ques­tion. Situé à Tervuren près de Bruxelles, voulu par Léopold II, le MRAC porte en lui la « subtile stratification d’un siècle de muséographie » (Wastiau, 2002 : 85). Devenu pour ses détrac­teurs une caricature du musée colonial, il fait partie de ces ex-musées coloniaux « dont les collections et les bâtiments évoquent, pour des visiteurs variés, la fierté ou la douleur, la nostalgie ou la colère, de grandes réalisations ou des crimes haineux, et le font au beau milieu de sociétés confrontées aux questions contemporaines des migrations, du pluralisme cultu­rel, des aléas des politiques internationales et de sensibilités souvent à vif » (Aldrich, 2012 : 28).

4Dans le contexte de la rénovation planifiée du musée, ces trois expositions sont explicitement réflexives : elles portent sur le projet du musée lui-même, qu’elles visent à dévoiler, recontex­tualiser, commenter ; elles sont présentées comme des moments de préparation pour les publics, voire de préfiguration du musée à venir. Ces expositions font ainsi elles-mêmes partie du proces­sus de rénovation, qu’elles anticipent et accompagnent. Enfin, elles ont un caractère cumulatif : certains objets emblématiques sont repris, avec des mises en scène et des commentaires modu­lés, de l’une à l’autre. Nous nous intéressons à la façon dont le musée, à travers ces expositions temporaires, se montre et se dit. Quelle reformulation du discours s’y produit, opéré au moyen de quelle écriture muséographique ? Quels sont les déplacements repérables dans le discours : s’agit-il d’inversion, de retourne­ment ? À quelle recontextualisation le discours historique est-il soumis : mise en perspective, reprise, rupture ? Quelles écritures et approches stylistiques sont-elles privilégiées dans les muséographies ? C’est en analysant la politique muséographique du musée que nous analysons dans quelle mesure l’institution muséale, mise à l’épreuve de la situation postcoloniale, parvient à réformer son projet. Dans quelle mesure les expositions temporaires contribuent-elles, finalement, à la décolonisation du musée (Clifford, 2013) ?

De la réforme du musée colonial dans un contexte postcolonial

6Comme d’autres musées européens d’ethnologie fondés dans la période coloniale, le MRAC a connu une longue inertie des années 1930 aux années 1960. Dans le cas de la Belgique, cette inertie se prolonge jusqu’aux années 1980 (Bouttiaux, 1999). Selon Boris Wastiau, ce musée, instrument de propagande colo­niale, avait pour but de « représenter le Congo ». Occupant un peu moins de la moitié des salles, la partie ethnographique divi­sait sa présentation en huit thèmes, le reste étant dévolu à la description du milieu naturel et aux actions médicales menées par les colons ainsi qu’à l’exploitation agricole et minière. Le musée « jouait, comme il le fait toujours, sur la “suspension de l’incrédulité”, une fausse évidence faite de factualités ordonnées par les conservateurs pour instiller au public le sentiment que ce qu’il voit “représente” objectivement le monde, en l’occur­rence, le Congo » (Wastiau, 2002 : 88). Une désaffection lente, mais continue des publics, des moyens limités d’action figent peu à peu l’institution, que les visiteurs raréfiés – à l’exception des publics scolaires – visitent comme une curiosité, ou pour nourrir une nostalgie qui ne s’exprime plus publiquement, mais qui rejaillit dans certaines occasions sous forme de controverses. S’intensifie la perception du musée comme musée colonial, jusqu’à la caricature : l’expression « Tintin au Congo » est large­ment associée au musée par les médias (Bragard & Planche, 2010).

La mémoire du Congo : émergence d’un contre-discours et persistance des ambivalences

8Enfin, dans les vitrines, la présentation des artefacts coloniaux et autochtones est articulée autour de la notion de rencontre, notion relevant d’une perspective postcoloniale, qui prend en compte l’agenda – la stratégie d’actions planifiées – et l’agency – la capacité d’initiative et d’action – des colonisés. Contrastant avec ces pratiques muséales, cependant, le discours reste marqué par la prudence lorsqu’est abordée la question des violences de la période du caoutchouc rouge. Le livret produit pour accom­pagner la visite, rédigé par le commissaire Jean-Claude Vellut, dénonce la littérature postcoloniale faisant du Congo le centre d’une construction fantasmatique de l’horreur coloniale. Ainsi, si les références de la littérature antiléopoldienne sont mentionnées, la littérature anticolonialiste est qualifiée de « révisionniste », et le musée rejette fermement la thèse d’un génocide perpétré dans « sa » colonie par Léopold II.

9L’exposition temporaire La mémoire du Congo propose donc un discours diamétralement opposé à celui qui structure l’exposition permanente. La juxtaposition des deux types d’ex­position introduit une tension au sein du musée, avec deux interprétations dos à dos, l’une déconstruisant l’autre. À cette tension est associé un déplacement des sculptures : tandis que le buste de Léopold, auparavant omniprésent, est mis à l’écart, l’exposition temporaire commente l’aménagement de la rotonde, où sont toujours présentes des sculptures allégoriques d’Arsène Matton. Ces sculptures qui mettent en scène « la Belgique appor­tant la civilisation au Congo » sont accompagnées de sculptures ethnographiques d’Herbert Ward, dans une disposition souli­gnant « le script colonialiste le plus pur », comme l’a analysé Kirsty Breedon (2010). Si leur présence dans les niches des murs de marbre d’où elles surplombent les visiteurs pèse tou­jours d’un poids symbolique très fort, les mises en contexte historique des sculptures permettent d’ouvrir à des réinterpré­tations plus distancées. Enfin, les groupes ethnographiques sculptés, issus de l’Exposition de 1897 – à la suite de laquelle fut construit le musée – sont replacés dans le hall à l’arrière du musée, et leur origine est également recontextualisée par des cartels et des illustrations – par exemple des vues de l’ex­position originelle – qui permettent d’en comprendre la genèse et le sens.

Expo58 : un parcours palimpseste, entre critique et nostalgie

11En 2008, l’exposition Expo58 est présentée dans le cadre du programme événementiel porté par la ville de Bruxelles, consacré au cinquantième anniversaire de l’Exposition internationale de 1958. S’associant à l’événement, à l’instar de nombreux autres musées et acteurs culturels de la ville, le musée y prend appui pour poursuivre son évolution. Il présente à ce moment un « parcours Expo58 », sous la forme de stations à lire et à voir insérées au sein de l’exposition permanente. La manifes­tation est l’occasion d’une nouvelle formulation critique sur l’héri­tage colonial, qui introduit de façon subtile un discours postcolonial tout en contribuant à resituer la place du musée dans la ville.

12Dans son orientation générale, la manifestation commémora­tive Expo58 oscille entre célébration et relecture critique d’une période charnière de l’histoire belge, rétrospectivement symbo­lisée par l’Exposition internationale de 1958. Dans ce contexte, l’exposition n’échappe pas à un paradoxe : pensée comme un moyen de déconstruire le passé, elle vise aussi la valorisation spectaculaire de la ville (Bélanger & Côté, 2005 ; Pradel, 2013). Dans sa forme scénographique, l’exposition présente tout d’abord un système de cartels et de petits panneaux semi-transparents, en papier calque, directement apposés sur les dispositifs muséo­graphiques existants – vitrines, dioramas. Par cette intervention toute en légèreté, les concepteurs soulignent l’existence de mul­tiples couches de discours superposées, et font ressortir le carac­tère de palimpseste du discours muséal. Si le passé reste visible en transparence, le calque superpose un discours actualisé qui permet de lire le présent. Un mobilier complémentaire, composé de boîtes blanches de plexiglas lumineuses, dont certaines abritent les outils multimédias, apporte une touche moderne qui tranche avec l’aménagement muséographique et architectural « dans son jus » du lieu.

13Ainsi, le visiteur est invité à feuilleter, avec ces calques légers, les couches temporelles en revisitant des points historiques clés, mais aussi les types de discours portés sur le musée, et ainsi à en historiciser le contenu. L’exposition s’attache notamment à retracer le lien entre les expositions universelles et la constitu­tion des collections. Elle rappelle la naissance du musée colo­nial lors de l’exposition de 1897 et le rôle de vitrine de la colonie qu’il rejoue en 1958. Surtout, l’exposition procède à une réinterprétation du sens de l’Exposition de 1958 à la lumière de sa réception.

14Les films et les cartels insistent sur le décalage entre le dis­cours que tenait alors le musée et l’imminence du processus de la décolonisation. Un film d’époque, diffusé dans le Pavillon de l’Expo58, est commenté en ces termes par l’historien Elikia N’Bokolo :

« [Le discours de l’Expo58] “a gommé et recouvert d’une couche de peinture à l’eau de rose” le tableau de la situation des colo­nies, donnant “l’image d’une société sans histoire dans une exposition sans histoire”. Or, l’expérience des visiteurs et des Congolais fait au contraire que l’Expo58 “contribue avec d’autres choses à cette accélération de l’histoire” qui va mettre un terme au système colonial. »

15L’historien montre comment l’exposition, loin de renforcer les hiérarchies raciales et sociales sous-tendant le projet colonial, a contribué à les renverser. L’approche s’inscrit dans une perspec­tive postcoloniale, attentive aux interprétations contestées de l’événement, et s’appuyant sur des acteurs jusqu’alors peu écou­tés – les participants congolais -, en prenant en considération leurs enjeux et capacités d’initiatives – agency – propres (Smouts, 2007).

17Si le sujet principal du parcours est l’Expo58, la mise en abyme du musée permet également d’aborder d’autres points de façon réflexive, tels que les manières de présenter la faune et l’archi­tecture muséale elle-même. Évoquer les manières d’exposer est l’occasion d’un retour sur les significations architecturales fonc­tionnelles et symboliques du musée – les références aux pein­tures murales magnifiant les paysages des colonies – et sur les principes scientifiques organisant les présentations dans le musée – l’évolution des techniques de taxidermie et de dioramas. Cette description architecturale et technique détaillée redonne au musée une histoire et rompt avec l’image d’immobilisme ou de figement dans un temps colonial révolu, en rappelant qu’il fut aussi un lieu d’innovations techniques et scientifiques. Des faits peu connus sont révélés, ce qui va aussi dans le sens de la réaffirmation des liens d’attachement, teintés de nostalgie, entre le musée et ses visiteurs (Olalquiaga, 2008). Ainsi, l’éléphant empaillé, préparé pour l’Expo58, auquel les publics se montrent très attachés, trône toujours dans la principale galerie aux côtés d’un discours de reprise historique critique et fait subsister, à travers la perma­nence des animaux symboles, une forme de nostalgie réconfor­tante, ou, comme la qualifie Svetlana Boym, « restaurative » (Boym, 2001 : 50). Produite par la mise en scène des symboles sociaux dans les expositions universelles, cette stratégie est une des rai­sons de la résonance profonde de ces grandes expositions (Richman Kenneally & Sloan, 2010). Comme l’exprime Ian Jones, « la nostalgie peut être irrépressible, surtout quand elle s’applique au passé récent » (Jones, 2008 : 8). Finalement, le discours de l’ex­position reste marqué par l’ambivalence inscrite au fondement de l’événement dans son ensemble : une oscillation entre exa­men critique et repli nostalgique, sur une période qui pour la société belge a longtemps résonné comme un âge d’or de pros­périté.

18Le parcours se termine par une table lumineuse traitant des « limites du monde de l’Expo58 ». Y sont évoqués les mouvements dans l’exposition – départ des artisans congolais – à l’extérieur et au Congo -, ascension de Patrice Lumumba. Le retour sur le moment 1958 propose une relecture du musée, de son architec­ture, de ses techniques muséographiques et de ses implications politiques, admettant qu’« en plein climat de décolonisation, l’image édulcorée et triomphale que donne l’Exposition du Congo belge [tout comme le musée qui était étroitement associé] est un peu anachronique » (Table 1, LExpo58 et la section Congo Belge et Ruanda-Urundi). C’est principalement par l’introduction de nouvelles approches historiques postcoloniales, mais aussi en retravaillant, entre nostalgie et mise à distance, le rapport entre le musée et la société que s’effectue ce travail de reformulation.

Uncensored : mise à nu du bâtiment et construction d’un contre-musée

20En 2012 est annoncée l’exposition Uncen­sored. Histoires animées des coulisses, dernière exposition avant la rénovation au cours de laquelle « les dernières salles mar­quées par l’empreinte coloniale et à la présentation désuète vont disparaître » (panneau d’accueil, hall d’entrée du musée). Avant la fermeture du musée, les visiteurs sont invités « à décou­vrir une dernière fois, toute une série de facettes plus ou moins connues du musée, à écouter quelques récits inédits, à visiter les caves qui, d’ordinaire, ne sont pas accessibles au public » (ibid). Comme l’annonce la voix du directeur général Guido Gryseels, qui introduit l’audioguide : « Il est grand temps de raconter une nouvelle histoire de l’Afrique. » Avant que le futur musée rénové n’incarne celle-ci, un dernier tour est proposé, poursuivant un double objectif : « questionner l’architecture » et « porter attention à l’Afrique contemporaine » (audioguide, introduction).

23Comment le bâtiment peut-il supporter cette opération de déconstruction radicale ? Et quels en sont les moyens discur­sifs ? L’exposition insiste tout d’abord sur le discours de vérité qu’elle tient à ses visiteurs. Il s’agit de retrouver la vérité du bâtiment original, et dans le même temps de dévoiler un projet authentique. L’analyse des textes de panneaux présents dans l’exposition permet de mettre en évidence ces intentions.

Panneau « Un musée dans un musée ? »
« De nombreux visiteurs déplorent que le musée tel qu’il appa­raît aujourd’hui soit appelé à disparaître dans le processus de rénovation. Souvent on admet que l’ensemble du musée n’a pas été modifié depuis cette époque. Rien n’est moins vrai. La dis­position des salles est souvent restée inchangée pendant de longues périodes, et le musée est devenu une sorte de “musée dans le musée” montrant en divers endroits la façon dont le Congo était représenté au temps colonial. En revanche, la plu­part des salles ont subi de profondes rénovations dans les années 1970 et des modifications récentes ont été apportées il y a quelques années encore. Certains espaces ont d’ailleurs été si souvent rénovés au cours de leurs 100 années d’existence que le concept original de l’architecte a disparu. La rénovation qui s’amorce permet de retrouver l’éclairage naturel et les perspec­tives d’origine. »

24L’institution effectue un double retour, en revenant parallèle­ment au bâtiment originel et au projet initial, comme l’ont pra­tiqué d’autres institutions : la démarche fut similaire lors de la création de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration au Palais de la Porte dorée avec les architectes Patrick Bouchain et Loïc Julienne (Murphy, 2007). C’est aussi un discours de proxi­mité, de complicité avec les visiteurs que tient l’institution, en leur proposant la visite des coulisses : c’est un gage de confiance et un privilège que de découvrir l’envers du décor. Pour attes­ter de ce privilège, le discours de l’audioguide est introduit par la voix du directeur, de façon à la fois hautement institution­nelle et personnalisée. Les visiteurs peuvent plonger dans les caves, ouvertes de façon exceptionnelle. Est autorisé un dépla­cement à la fois spatial et symbolique, vers les sous-sols, per­mettant d’accéder à ce qui est d’habitude caché, mis hors des yeux des publics (par exemple les espaces de réserves), mais aussi ce qui peut leur être dissimulé par l’institution, par cen­sure, comme l’indique le titre Uncensored : Sans censure. Pour assurer cette complicité dans la découverte des coulisses, l’hu­mour et le pittoresque sont privilégiés. Une légèreté de ton pré­vaut dans ce qui devient une sorte de jeu ainsi lancé autour de l’image complexe du musée, allant parfois jusqu’à la caricature. L’humour et l’autodérision semblent alors une stratégie visant à désamorcer les éventuelles critiques.

25Les thèmes de l’exposition concernent en premier lieu les missions du musée, qui se trouvent réaffirmées. L’exposition est non seulement réflexive, mais méta-narrative : elle vise à refonder la légitimité de l’institution muséale. Au fil des salles se déroule un examen critique des pratiques de collection, de recherche et de diffusion, soit les trois principales missions muséales. Concernant l’histoire des collections, des panneaux reviennent sur les conditions de collecte, l’origine des collec­tions – par exemple des trophées de chasse donnés par les chasseurs – et surtout évoquent les contingences de terrain habituellement passées sous silence – telle la rémunération pour se procurer des spécimens difficiles à obtenir. Ce point essentiel à l’historicisation des collections est de plus en plus fréquemment présent dans les expositions réflexives des musées de sciences naturelles et d’ethnologie, nouveaux ou récem­ment rénovés, avec des modulations de profondeur. Il est briè­vement évoqué au musée du quai Branly, sur une section de la rivière – chemin d’accès au plateau des collections -, consa­crée à l’emprise des explorations scientifiques. Il est plus développé au Museum der Kulturen de Bâle, dans son expo­sition inaugurale intitulée Expéditions (2011), et fait l’objet d’une mise en scène particulièrement forte au musée des Cultures du monde de Göteborg : aux objets absents se subs­titue une trace de sang évoquant la violence des arrachements des objets à leur contexte d’origine. À Tervuren, c’est notam­ment sur une collection peu connue que les explications vont être approfondies : le couloir d’accès aux caves est recouvert d’une mosaïque de reproductions photographiques du fonds d’Inforcongo.

Panneau « 19 741 photos »
« [...] Inforcongo a été fondé au début des années 1950 sur l’ini­tiative du ministère des Colonies comme nouveau centre d’in­formation. Une importante collection de photos a été ainsi créée. Les thèmes abordés étaient très divers et beaucoup de photos concernaient l’influence européenne sur la vie des Afri­cains et sur les transformations économiques et sociales dans la colonie. »

Un second panneau en précise la constitution :

Panneau N° 2
« Carlo Lamote et Henry Goldstein furent des photographes particulièrement actifs et primés d’Inforcongo. Avec beaucoup de zèle, ils se sont consacrés entre autres à la photographie ethnographique. Inspirés par un idéal d’explorateur, ils étaient sans cesse à la recherche de sujets ethnographiques intéres­sants. Ils étaient convaincus que les traditions locales étaient appelées à disparaître rapidement et qu’il fallait donc d’ur­gence les fixer sur la plaque photographique.
Toutefois, les danses et rituels traditionnels qu’ils voulaient “découvrir” et documenter ont souvent été organisés sur leur propre initiative. Ils étaient aidés en cela par les agents ter­ritoriaux ou par les missionnaires et ils disposaient d’un bud­get particulier pour financer la préparation et les représentations sur place. En vue d’assurer un enregistrement “objectif”, tous les éléments qui étaient le résultat de l’impor­tation ou de l’influence européenne furent supprimés avant de déclencher la caméra. On estimait cela nécessaire pour garantir aux images leur véritable authenticité. C’est ainsi qu’un grand nombre de danses traditionnelles n’ont pas été découvertes, mais plutôt réinventées. Néanmoins, les photos furent cataloguées comme documentation scientifique et sont aujourd’hui encore souvent consultées comme documents objectifs de l’époque, sans que ceux-ci fassent l’objet d’une analyse critique. »

27Cependant, les fonctions de recherche sont plus détaillées ail­leurs. Des photos de grande taille recouvrant les murs illustrent les collections déjà déplacées dans les nouvelles réserves pour expliquer leur traitement et les conditions de leur conservation. Dans la salle des trophées, le visiteur passe dans un long couloir entre des rangées d’impressionnants spécimens naturalisés, cer­tains montés en trophées à exposer, d’autres installés dans des coffres ou des cages. Ils servent à illustrer le rôle des institutions douanières dans la lutte contre les trafics. Pour évoquer le travail de recherche et de conservation, un bureau, similaire à ceux situés en réalité dans les étages, est reconstitué. Mobilier de bois désuet, à multiples tiroirs, spécimens rares et curieux, il convoque l’image datée du conservateur-savant-naturaliste du siècle passé. Cette reconstitution à vocation immersive vise, à travers une image désuète, mais pensée comme significative pour les publics, à figu­rer les aspects de la recherche scientifique.

28Concernant la fonction de diffusion, des « trucs et astuces » utilisés pour la mise en scène de la faune et de la flore sont dévoilés, par le truchement de dispositifs reconstitués ouverts – dioramas – dans lesquels le visiteur est invité à pénétrer. La visite des coulisses donne aux visiteurs les clés du dispositif muséographique illusionniste. Des anecdotes cocasses sont mentionnées, tel l’usage de cheveux humains pour compléter un pelage. Ce registre du dévoilement de l’envers du décor est souvent mobilisé par les musées dans la visée de la construction d’une relation à la fois plus forte et plus intime avec ses visiteurs. Ce genre d’anecdotes fournit fréquemment la matière des publications sur les réseaux sociaux ou d’évé­nements – par exemple les nuits des musées. Le musée se désinstitutionnalise. En montrant sa face cachée, il atteste sa proximité aux publics. Il donne une image moins formelle et plus humaine ; il se révèle même susceptible de faire des erreurs – humaines après tout -, tandis que le recours à l’hu­mour contribue à dédramatiser le propos.

29Concernant les pratiques d’exposition, des panneaux et des fac-similés évoquent des cas controversés concernant l’authenticité des objets – cas d’un pseudo-bateau de H. Stanley – et la présence de restes humains – deux momies conservées dans la collection. Sur ces questions sensibles sont alors juxtaposés dans les panneaux des récits légers et anecdotiques, par exemple sur des croyances persistantes attachées au musée qui conserverait des Africains empaillés, et un texte de cadrage beaucoup plus sérieux sur la législation des restitutions, la juxtaposition de deux registres per­mettant de dédramatiser le sujet tout en désamorçant les possibles critiques.

Panneau droit : « Crânes d’éléphants »
« Le musée possède une collection d’environ 150 crânes, offerts eux aussi en grande partie durant la période coloniale. La col­lection de Tervuren est particulièrement intéressante dans la mesure où nous disposons ici d’une série complète de crânes, depuis le jeune exemplaire, jusqu’au plus vieux. »
Panneau gauche : « Côté Tervuren. Pièce audio »
« Récit : Les éléphants font usage de sons à basse fréquence – infrasons – pour communiquer à longue distance. Pour cela, ils ont recours à l’environnement ou à l’espace, c’est-à-dire au sol et à l’air. Dans l’une de ses formes de base, la percus­sion remplit une fonction similaire à savoir : la communica­tion.
Pour « Côté Tervuren », des éléphants en captivité ont été enre­gistrés sur place, au zoo d’Anvers. Les enregistrements de leurs grondements et autres bruissements vocaux ont été mixés à un jeu subtil de percussions.
Les salles des caves se trouvent ainsi transformées en caisse de résonance/boîte à image. Elle est aussi – par la présence des crânes – une métaphore de la mémoire éléphantesque du musée. [...]
                           Crédit : Joy Voncken »

31Si l’œuvre sonore est un contre-discours, qui met en ques­tion le prélèvement de spécimens naturels, elle est aussi un contre-monument, qui rend sensible l’absence des éléphants. Ce contre-monument est redoublé, pour les hommes cette fois, par un contre-mémorial situé dans la partie historique du musée – galerie d’histoire, salle du Mémorial -, avec un dispositif multimédia intitulé Où sont les noms des Congolais ?. Sur le mur, entouré d’une bordure de lauriers, figure une plaque sur laquelle sont gravés des noms des « 1 508 Belges qui, morts sur le sol africain en 1876 et 1908, n’ont donc pas de sépulture en Belgique ». La plaque porte en bas la men­tion suivante : « La mort faucha sans pitié dans les rangs des premiers pionniers. Nous ne pourrons jamais assez rendre hommage à leur mémoire. Albert. » Sur cette plaque sont pro­jetées des croix qui évoluent lentement avant de disparaître. On les voit également bouger sur l’écran disposé près du mur, avec la mention suivante : « Les croix qui apparaissent et dis­paraissent sur le mur symbolisent les victimes congolaises, pour la plupart anonymes, décédées lors de la période de l’État indépendant du Congo. »

32Cette installation saisissante offre aux morts anonymes une sépulture flottante, fantomatique, par l’appariation-disparition d’un signe minimal : pas de nom, juste une croix. Comme l’explique un second panneau :

« [...] un nombre de Congolais plus important encore a égale­ment perdu la vie au cours de cette période de l’État indépen­dant du Congo. Lors de la construction de ce musée, ils étaient tus consciemment. Seuls les Blancs qui avaient laissé la vie dans le cadre de leur mission civilisatrice étaient pris en compte. On n’accordait pas d’importance aux Congolais.
Aucun recensement précis n’ayant eu lieu à cette époque, il n’existait du nombre des victimes congolaises que des estima­tions approximatives. Les croix que vous voyez apparaître et disparaître sur ces murs symbolisent les nombreux Congolais anonymes morts durant la période de l’État indépendant du Congo. »

34Un autre projet artistique porte sur le projet muséal dans son ensemble. Près du groupe sculpté des Aniota – Station 25, salle Histoire – est présenté un tableau de l’artiste congolais Chéri Samba, intitulé Réorganisation.

Panneau « Réorganisation »
Dans le cadre du projet de rénovation du MRAC, Chéri Samba intervient pour proposer sa vision des choses. Il a choisi comme sujet central un groupe en plâtre exposé dans les salles du musée qui s’intitule Les Aniota. L’Anioto – l’homme-léopard – menaçant sa victime terrifiée est une image qui a déjà fait couler beaucoup d’encre car elle est jugée dénigrante pour les Africains. Chéri Samba a choisi de la placer sur un matelas. « Un groupe d’Africains décidés à ne plus voir ce genre de sculpture déshonorant l’homme noir » tire le mate­las supportant l’œuvre sculptée hors du musée sous les yeux du directeur et du grand éléphant empaillé de Tervuren [...]. Le groupe d’Européens représente le personnel du musée. [Ils] s’expriment en lingala : « Nous ne pouvons accepter que cette œuvre parte, c’est elle qui a fait ce que nous sommes aujourd’hui. » Les Africains, eux, désirent qu’elle quitte le musée.

Joseph N’soko Swa-Kabamba, Extrait du catalogue de l’exposition. »

35À travers cette œuvre au titre évocateur, résultant d’une com­mande du musée, ce dernier tente de réarticuler son discours en faisant entendre de multiples voix – exprimées de plus en de multiples langues -, qui contextualisent l’histoire du musée et contestent son autorité. Le musée tente de tenir une position paradoxale, où l’art contemporain délivre un commentaire cri­tique visant à exclure d’autres œuvres, voire d’autres personnes, présentes. Dans cette exposition, l’art contemporain a pour fonction de prendre en charge la dimension critique du discours et de l’articuler étroitement au discours institutionnel. Cette stra­tégie fait partie de la grammaire réformatrice employée par d’autres musées ethnologiques européens. On la retrouve par exemple au Museum der Kulturen de Bâle, où l’exposition SemiWild-Unlimited Desire (2011) de l’artiste Ania Soliman, retournant de façon critique et ironique la façon dont les musées construisent des représentations de ce et ceux qu’ils exposent, s’infiltre dans l’exposition inaugurale et s’entremêle au discours réflexif que le musée tient sur son passé colonial. L’art contem­porain, par ses aspects critiques et ironiques, se révèle l’un des moyens privilégiés pour réformer le script colonial. Sa place cependant reste assez étroitement cantonnée soit à des événe­ments, soit à des expositions temporaires. De ce fait, son poten­tiel critique reste circonscrit à la sphère culturelle événementielle, et, s’il vient soulever momentanément des questions, il ne bou­leverse pas réellement les principes politiques qui régissent le cours pérenne de l’institution. Ainsi, dans l’exposition Uncen­sored, le ton souvent léger et humoristique contribue à neutra­liser la portée critique des œuvres. La virulence du discours critique est par ailleurs atténuée par la connivence entretenue avec les publics invités à passer de l’autre côté du décor, et ce d’autant plus que c’est principalement en s’arrimant à la com­mémoration officielle, très ancrée sur la célébration du bâtiment, de son histoire et de ses personnels, que l’exposition s’est ini­tialement structurée.

Conclusion

36Différentes stratégies muséographiques ont été mobilisées dans les expositions temporaires au MRAC au cours des dernières années. Accompagnant le processus de rénovation du musée en vue de sa renaissance, ces expositions ont été à la fois des expositions de préfiguration, guidant les publics dans les étapes de transformation du musée, et l’occasion d’un retour cri­tique sur les principes et les pratiques au cours de son histoire à l’ère coloniale.

37Ces expositions temporaires contribuent à la réforme du musée colonial par une affirmation des problématiques et des sujets postcoloniaux. Elles contribuent notamment au rééquilibrage des acteurs – européens, africains, diasporas – mis en présence, et soulignent la diversité des liens qui les unissent dans des socié­tés de plus en plus multiculturelles. Elles marquent une continuité historique plus affirmée entre période coloniale et contempo­raine, par une mobilisation diversifiée des rapports au temps. Elles ont également le souci d’historiciser les processus et les procédures de collections. En jouant sur des procédés de dévoi­lement, voire de décapage architectural, mais aussi en substituant à la monumentalité des formes d’expression plus immatérielles, elles ont contribué à réformer le discours muséal à l’heure post­coloniale.

38Leur caractéristique principale reste pourtant d’avoir exposé les aspects les plus critiques de l’institution muséale à la période coloniale tout en préservant l’autorité de l’institution muséale, et même en réaffirmant ses principes et sa légitimité. Elles ont, par divers moyens, ouvert des espaces critiques, mais toujours en ménageant en leur sein des ambivalences, où finalement la dimension critique se trouve neutralisée, cantonnée, ou dis­soute. Les expositions se caractérisent par un recours fréquent à un ton humoristique. Le recours à l’humour, favorisant la complicité et la connivence des visiteurs, peut par ailleurs neu­traliser la portée critique de certains discours. L’appel à la nos­talgie est un autre moyen d’en appeler à la connivence des visiteurs, en rappelant une longue histoire commune, et en réaffirmant des images, fussent-elles stéréotypées, dont la per­manence rassure. Ainsi le musée continue-t-il à s’adresser à des publics fidèles, amateurs nostalgiques du « plus vieux musée colonial du monde » – comme le musée s’autoproclame dans sa brochure. C’est alors une défense du passé plutôt que sa cri­tique éclairée qui peut en ressortir. Enfin, le recours à l’art contemporain, lui-même mobilisant souvent un humour iro­nique, s’avère un moyen efficace de prendre en charge les aspects les plus critiques des pratiques passées, d’affronter les controverses contemporaines, tout en préservant l’autorité de l’institution. Si le passage de l’ethnologie à l’art a pu être pour certains musées d’ethnologie un moyen de contourner les ambi­guïtés du passé colonial, ainsi que les controverses autour du musée du quai Branly l’ont notamment illustré, le recours à l’art contemporain, offrant à première vue des perspectives de critiques plus frontales et radicales du passé colonial, peut éga­lement être un instrument efficace pour en réduire la critique, la rendre indolore.

39En dépit d’une approche à première vue radicalement cri­tique du musée, visant l’érection d’un contre-musée au sein même du musée, l’expérience proposée au visiteur dans les expositions temporaires à Tervuren s’avère en définitive plus nuancée. Une certaine atténuation du discours critique s’opère, afin de ne pas saper irrémédiablement l’autorité de l’institution. En outre, les différentes « voix » critiques (Karp, 1992), peu indi­vidualisées et cantonnées à des manifestations ponctuelles, restent indistinctes et leur écho s’en trouve affaibli. À cet égard, loin d’ébranler les fondements de l’institution, les expositions s’inscrivent avant tout dans la dynamique d’accompagnement des publics à l’entreprise de rénovation et de renaissance du musée. En réarticulant leur projet à partir d’une critique maî­trisée du passé colonial, il s’agit de négocier un nouveau pacte avec les publics. Ainsi, par ces stratégies discursives déployées dans les scénographies des expositions temporaires, l’institu­tion garantit, en définitive, avant tout la pérennité du projet muséal.