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Activisme et diorama : Un siècle d’histoires Made in USA

Activism and Diorama: One Century of Histories Made in USA
Activismo y Diorama : Un siglo de historias Made in USA
Noémie Étienne
p. 203-223

Résumés

Les dioramas du musée d’Histoire naturelle de New York, fabriqués dans les premières décades du XXe siècle, comptent parmi les plus célèbres des États-Unis. Depuis l’article publié par Donna Haraway au milieu des années 1980, ils sont même devenus le paradigme au prisme duquel sont étudiés tous les autres dioramas, que ce soit en histoire de l’anthropologie, en histoire, ou encore dans le domaine des sciences naturelles. Pour­tant, une autre tradition existe, et a été complètement négligée par l’historiographie : celle des dioramas militants construits à des fins d’autoreprésentation, élaborée par les Amérindiens et les Afro-Américains aux États-Unis. Ces dioramas sont utilisés pour produire des discours alternatifs dans les foires, les Expositions universelles et les musées depuis les années 1900. Il ne s’agit pas ainsi de la réappropriation d’un dispositif existant mais bien de l’élaboration parallèle d’un mode d’exposition qui aura une for­tune immense au cours du XXe siècle. De plus, cette tradition est fondamentale dans la mesure où elle continue encore aujourd’hui.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le : 17 novembre 2015
Version révisée reçue le : 02 mai 2016
Article accepté pour publication : 08 juillet 2016

Texte intégral

  • 1 « I learnt that there were three ships up for three-years’voyage – the Devil-dam, the Tit-bit, and (...)

1Le navire sur lequel em­barquent les personnages de Herman Melville dans Moby Dick s’appelle le Pequod1.

2Comme l’explique le narra­teur, ce nom fait référence à une puissante tribu amérin­dienne originaire de la côte est des États-Unis. Les Pequods, ou Pequots, ont habité non loin de Narrangassett, ville portuaire où Ismaël, le narrateur, et ses compagnons s’enrôlent pour partir chasser la baleine.

3En 1851, H. Melville décrit la tribu comme éteinte, et la com­pare au royaume des Mèdes, qui régnaient au nord de l’Iran durant l’Antiquité. Pourtant, à mi-chemin entre New York et Boston, une sortie d’autoroute indique aujourd’hui la réserve de la nation Mashantucket Pequot. Dans le Connecticut, la ville de Mashantucket fait partie du territoire sur lequel vivent actuellement plu­sieurs centaines de Pequots.

4Le premier bâtiment qui surgit lorsqu’on emprunte cette sor­tie est le Foxwoods Resort Casino, un gigantesque établisse­ment aux toits couleur turquoise, qui est aussi l’une des plus grandes maisons de jeu du monde. Depuis 1988, la loi connue sous le nom d’Indian Gaming Regulatory Act autorise en effet l’exploitation des casinos dans les réserves à des conditions préférentielles (Pevar, 2012). Les revenus de l’établissement, géré par le conseil tribal, se montaient en 2013 à plus d’un bil­lion de dollars, bien que les finances du casino aient connu des aléas.

  • 2 Chiffres extraits d’un rapport publié fin 2013 sur les finances du Foxwoods Resort Casino, par la f (...)

5En contrebas du casino se trouve le Mashantucket Pequot Museum and Research Center. Cette institution a bénéficié d’un budget de 135 millions de dollars lors de son ouverture en 1998, entièrement financé par les recettes du casino2. Le bâtiment a été construit par la firme new-yorkaise Polshek and Partners. L’expo­sition se déploie sur plusieurs étages. Six volets la composent. Premièrement, deux grands canoës peuplés de figures en cire à taille réelle traversent le hall, représentant l’immigration partielle de la tribu après les conflits violents qui opposèrent les Amérin­diens aux colons entre 1636 et 1638. Deuxièmement, un ensemble de dioramas représente la vie de la nation pequot à Mashantucket depuis la préhistoire. Troisièmement, un village Pequot du début du XVIIe siècle a été entièrement reconstitué à taille réelle (fig. 1).

Figure 1 : Le Diorama du village Pequot, détail de l’installation (cire colo­rée, textile, peinture, bois, matériaux végétaux), Mashantucket Pequot Museum and Research Center.

Figure 1 : Le Diorama du village Pequot, détail de l’installation (cire colo­rée, textile, peinture, bois, matériaux végétaux), Mashantucket Pequot Museum and Research Center.

Photo de l’auteure, 2015.

6Une série de films et de vitrines explique ensuite les guerres qui décimèrent la tribu après l’arrivée des Anglais. Une cinquième partie, récemment étendue, présente la vie des Pequots dans la réserve et au-dehors. À la fin, une exposition donne à voir les Pequots aujourd’hui dans une série de photographies réalisées par l’artiste amérindien David Neel (Kwagiutl).

7À son inauguration en 1998, le Mashantucket Pequot Museum and Research Center totalisait quatorze dioramas et cent-onze figures de cire réalisées à partir de moulages. D’autres musées tribaux exposent aussi des dioramas. C’est le cas, par exemple, du Museum Art de Warm Springs, dans l’Oregon, inauguré en 1993. De même, le Mille Lacs Indian Museum, ouvert trois ans plus tard dans le Minnesota, présente un grand diorama recons­tituant la vie des membres du Mille Lacs Band autour de 1700. La Mohawk Longhouse exhibition au musée de l’État de New York à Albany – New York State Museum, abrévié NYSM -, à environ 120 miles au nord-est de Mashantucket, et à égale distance de New York City, possède de larges dioramas dont une partie, ouverte en 1988, a été réalisée en étroite collaboration avec des conseillers mohawks.

8Cet usage des dioramas dans des musées entièrement financés et gérés par des conseils tribaux contraste avec la critique post­coloniale de ces dispositifs, généralement présentés comme des installations datées et racistes, comme nous le verrons plus bas. Dans cet article, je montre que le choix des dioramas pour les musées amérindiens s’inscrit en réalité dans une tradition qui se développe au début du XXe siècle et n’a encore jamais été étudiée. En effet, seul un petit nombre de dioramas a retenu jusqu’à pré­sent l’attention des chercheurs, laissant dans l’ombre d’autres pro­jets, parfois contemporains et créés par les mêmes artistes. Certaines installations d’importance majeure ont ainsi étés ignorées, comme les dioramas créés au début du XXe siècle à Albany, la capitale de l’état de New York.

9Contrairement aux analyses faites précédemment, je souligne que, dès les années 1900, certains dioramas sont des lieux d’auto­représentation utilisés pour introduire d’autres récits dans l’espace public. Ils imitent et détournent des formes de divertissement pour inscrire des narrations alternatives au sein des espaces d’ex­position. Plus encore, ces dioramas inventent une généalogie. Ils permettent de re-fabriquer des ancêtres et de réécrire des lignes de descendance. Enfin, ils racontent l’histoire de communautés menacées qui doivent ré-imaginer leur passé pour survivre. Je défends donc l’hypothèse que les dioramas de Mashantucket, loin d’être un cas isolé, s’inscrivent dans une tradition militante qui se développe dans la côte est des États-Unis depuis plus d’un siècle.

Du diorama comme installation

10La représentation des Amérindiens en milieu muséal a une longue histoire (Mc Loughlin, 1999 ; Brady, 2009 : 133-135). Durant le XXe siècle, les produits matériels des cultures amérindiennes ont été présentés aux États-Unis dans des musées d’histoire naturelle, comme au musée d’Histoire naturelle de New York – l’American Museum of Natural History, abrévié AMHN. Dès son arrivée en Amérique du Nord à la fin du XIXe siècle, l’anthropologue allemand Franz Boas souhaite défaire la présen­tation linéaire des objets issus des cultures matérielles non occi­dentales, tels qu’ils étaient exposés notamment au musée de Washington (Jacknis, 2002). Affirmant la relativité des cultures, F. Boas s’oppose à des accrochages qui alignent les produits de la culture matérielle dans une perspective évolutionniste, en vigueur par exemple au Pitt Museum d’Oxford (Bennett, 2004 : 132-135). Pour illustrer sa conception des sociétés en cellules homo­gènes, F. Boas importe le modèle du diorama, déjà très répandu en Allemagne et en Scandinavie : ces installations doivent per­mettre de contextualiser les objets issus des collections en expli­quant leur fonction de manière à la fois scientifique et ludique. Elles connaîtront un succès énorme dans tout le territoire des États-Unis dès la première moitié du XXe siècle.

11D’autres modèles existent parallèlement dans des institutions entièrement dédiées aux cultures amérindiennes, comme celle inaugurée au George Gustav Heye Center à New York en 1922, dont les collections sont encore visibles au sud de Manhattan ; ou encore, lors d’importantes expositions temporaires comme celle tenue au MoMA en 1941 à l’initiative de René d’Harnoncourt. De plus, dans les années 1990, d’importantes réformes ont été entreprises dans les musées en Amérique du Nord. D’une part, elles ont entraîné une transformation des dispositifs muséogra­phiques dans les institutions existantes. D’autre part, de nouveaux espaces d’exposition se sont développés en marge des institutions, comme c’est le cas au Mashantucket Pequot Museum étudié ici. Enfin, une série de lois est venue encadrer le rapatriement d’ob­jets frauduleusement saisis dans les communautés amérindiennes et conservés dans les muséaux fédéraux (Morris, 1996). Ce nou­veau cadre juridique, en particulier la loi appelée The Native Ame­rican Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA), votée en 1990, a permis le retour de nombreux artefacts sacrés et de restes humains.

  • 3 « But the dioramas are in themselves a throwback to the old-style museums that freeze Indians in th (...)

12En milieu institutionnel, l’un des tenants de cette réforme est le National Museum of the American Indian à Washington (Mauzé et Rostkowski, 2004). Ce musée consulte les populations indi­gènes et accueille en son sein diverses performances et pratiques rituelles. Il présente peu d’objets, mais fait une large place aux films, aux images vidéo, aux voix off, pour réaffirmer l’oralité et le dynamisme des cultures amérindiennes. Le nouveau bâtiment, inauguré dans la capitale américaine en 2004, a suscité une réflexion sur ce que devait être un musée des cultures amérin­diennes aujourd’hui. Les dioramas font partie des dispositifs cri­tiqués dans ce contexte. Richard W. Hill Sr. (Tuscarora), qui a étroitement collaboré à l’ouverture du National Museum of the American Indian à Washington, condamne les dioramas comme intrinsèquement problématiques : « Les dioramas sont en eux-mêmes un retour à l’ancien genre de musées qui figeait les Indiens dans le passé. » Et plus loin : « Les Amérindiens vont-ils toujours être associés aux dioramas contenant des figures grandeur nature ? Le public s’attendra-t-il toujours à trouver des moulages d’Indiens à la suite des animaux empaillés, des dinosaures mécaniques et de la faune3 ? »

13Cette critique des dioramas s’est construite à partir d’un article fondateur. En 1984, Donna Haraway publiait dans la revue Social Text un article consacré aux dioramas animaliers du musée d’His­toire naturelle de New York, intitulé : « Teddy Bear Patriarchy : Taxidermy in the Garden of Eden », New York City, 1908-1936. Les dioramas étudiés par D. Haraway ont été créés par l’artiste et taxidermiste Carl Akeley, ami et compagnon de chasse de Théodore Roosevelt. L’auteure compare la quête du spécimen parfait qui motive la traque aux gorilles faite par C. Akeley pour le musée avec les recherches eugéniques contemporaines. Elle décrit la taxidermie et la photographie comme des technologies au service de l’idéal conservateur – au sens large – promu par l’institution. Il s’agit en effet de préserver des biotopes mais aussi de figer un monde menacé de décadence. Plus généralement, D. Haraway présente les dioramas comme des machines au ser­vice d’un discours évolutionniste, travaillées par les valeurs de ceux qui le mettent en œuvre. En résumé : paternalisme, racisme, sexisme.

  • 4 « And dioramas are meaning-machines. Machines are time slices into the social organisms that made t (...)

14La pertinence de cette analyse a garanti son succès. Si plu­sieurs aspects mineurs de ce texte ont été critiqués, l’argument central reste incontournable4. Je n’entends pas ici remettre en question cette thèse. Néanmoins, je défends l’idée que l’article de D. Haraway a involontairement obscurci les analyses faites à sa suite (Griffith, 2008 ; Cain & Rader, 2014 : 51-90). L’étude des dioramas, souvent expéditive et simpliste, est en effet générale­ment calquée sur le modèle du AMNH. Le problème ne tient donc pas au texte de D. Haraway lui-même mais bien à sa récep­tion : les dioramas de l’AMNH sont devenus le paradigme déter­minant l’approche de tous les autres dispositifs. Je soutiens que cette comparaison conduit à des raccourcis et des simplifications qui ont empêchés de comprendre – et même de regarder – les autres installations.

Les dioramas d’Albany

15Les dioramas créés entre 1907 et 1917 par l’anthropologue Arthur Parker pour le musée de l’État de New York à Albany (New York State Muséum, NYSM), dans la capitale, repré­sentent les nations amérindiennes qui occupaient l’État de New York ainsi qu’une partie de l’Ontario et de l’actuel Canada. La confédération des Iroquois regroupe les nations Onondaga, Oneida, Sénéca, Tuscarora, Mohawk et Cayuga. Arthur Parker, l’anthropologue qui a supervisé leur réalisation, est beaucoup moins connu que son collègue de New York, F. Boas. Les ori­gines d’A. Parker et le fait qu’il n’a pas suivi une formation uni­versitaire lui confèrent pourtant une place spécifique et centrale dans l’histoire de l’anthropologie nord-américaine. A. Parker est en effet, par l’un de ses grands-parents, d’origine amérindienne. Son grand-père paternel, Nicholson Parker, était un chef sénéca. Né dans la réserve Cattaraugus en 1881 au nord de l’État de New York, Arthur est éduqué sur place (Porter, 2001 : 16-17). Il se forme en collaborant avec Frederick Ward Putnam, élève de Louis Agassiz et conservateur au AMNH de New York (Porter, 2001 : 52-54). Surtout, son modèle est Lewis Henry Morgan, anthropo­logue autodidacte, auteur d’un des premiers livres sur les Iroquois (The League of the Iroquois, Rochester, 1851), coécrit avec le grand-oncle d’Arthur, le diplomate sénéca Ely Parker. A. Parker devient une figure majeure de la lutte pour les droits civiques des Amérindiens, notamment en s’impliquant dans l’importante Society of American Indians à partir de 1911, ou encore dans son travail comme directeur du musée de Rochester dès 1923.

  • 5 « In a very real sense, Parker’s life groups were comparable to the taxidermic dioramas of African (...)

16L’historiographie des dioramas d’Albany offre un bon exemple des conséquences malheureuses de l’article de D. Haraway. Les dispositifs sont très brièvement présentés par l’historienne Joy Porter, auteure de la seule biographie consacrée à leur créateur, et l’une des rares chercheuses à mentionner ces dioramas : « En réalité, les dioramas de Parker étaient comparables aux dioramas représentant des primates africains, créés à partir des animaux abattus lors d’un safari en Afrique par Carl Akeley et empaillés pour le AMNH. Les singes d’Akeley et les Indiens de Parker étaient tous les deux figés à jamais dans une pose réaliste, tels des spé­cimens saisis au moment de leur première rencontre. Dans le musée, la représentation soignée des singes africains et des Indiens servait le même but : ils témoignaient du triomphe retentissant de la civilisation américaine5. »

17Ces quelques phrases condensent tous les lieux communs for­gés à partir de l’article de D. Haraway. D’une part, les dioramas figent une population dans le passé : cet argument est repris, par exemple, dans l’analyse de Pauline Wakeham (2008) qui étudie la mise en exposition des Amérindiens en Amérique du Nord. D’autre part, les dioramas témoignent du triomphe de « la civili­sation américaine » sur la population représentée. Enfin, ces ins­tallations animalisent les Amérindiens. En conclusion, selon J. Porter, les dioramas d’Albany sont comparables aux dioramas du AMNH. Cette étude est aussi préconçue qu’elle est sommaire. J. Porter consacre trois pages aux dioramas. L’autre livre consa­cré à A. Parker les évoque en un seul paragraphe (Colwell-Chanthaphonh, 2009 : 133). Seul un article en relève l’intérêt, quoique de manière imprécise et toujours relativement brève (Zeller, 1989 : 104-122). Il importe aujourd’hui de réinter­roger ces dispositifs : l’enjeu est en effet de passer d’une dénon­ciation systématique des dioramas anthropologiques à une étude fondée sur leur observation (Étienne, 2014).

18Malgré le peu d’intérêt suscité par les dioramas du NYSM d’Albany dans l’historiographie – lequel contraste avec leur important succès public, même s’il ne m’a pas été possible de mesurer avec certitude leur réception -, je postule qu’ils per­mettent d’historiciser les installations de Mashantucket. Ils appar­tiennent selon moi à une autre culture du diorama : ces dispositifs sont en effet utilisés dès leur création aux États-Unis pour développer des récits alternatifs au sein des institutions muséales et des foires.

À l’assaut du désert

19]Plusieurs stéréotypes caractérisent la repré­sentation des Amérindiens dans les expositions ou encore les performances appelées « Wild West Shows » autour de 1900 : les colons défendant leur territoire lors de la conquête de l’Ouest ; les femmes blanches enlevées à leurs maris par d’hos­tiles sauvages ; ou encore la pratique de la scalpation – des scalps étant même fréquemment donnés à voir dans les expo­sitions (Deloria, 1998 : 26). Mais des réponses à ces images coexistent au même moment, parfois dans les mêmes espaces. Je ne présenterai pas ici l’intégralité du dispositif mis en place par A. Parker au musée d’Albany, mais j’aimerais attirer l’atten­tion sur deux scènes qui permettent de montrer le rôle joué par les dioramas dans la culture activiste amérindienne. Dans le groupe du retour des guerriers – Return of the Warriors -, des combattants mohawks reviennent au village avec deux pri­sonniers mohicans. Une réunion se tient pour décider collec­tivement du sort des deux hommes, tandis qu’une femme vient adopter dans sa famille l’un des prisonniers. La scène contient sept personnages, mis en scène sur les bords d’un lac, repré­sentés sur une grande peinture au deuxième plan. Ce diorama n’explique l’usage d’aucun objet particulier, il expose seulement des armes et des vêtements, que l’on voit déjà en grand nombre dans d’autres installations voisines. La priorité d’A. Parker semble moins la présentation des collections que la représentation d’une scène spécifique.

  • 6 De manière révélatrice, l’article de Wikipédia rédigé en français et consacré aux Iroquois les décr (...)

20La tradition iroquoise de l’adoption contraste avec l’image vio­lente de la tribu. De nombreux missionnaires avaient précédem­ment insisté sur la violence des Iroquois, sur leur pratique de la torture ou encore sur leur usage des casse-têtes, ces armes desti­nées à fracasser les os crâniens6. En 1851 déjà, Henri Lewis Mor­gan cherchait à donner une autre image de la confédération et insistait longuement sur leur tradition d’adoption, n’évoquant que très brièvement les tortures infligées aux prisonniers (Morgan, 1851 : 331). De même, dans l’iconographie des dioramas, A. Parker exclut toute forme de violence et insiste au contraire sur la magna­nimité des Iroquois. De plus, cette scène fait allusion à un événe­ment de la biographie d’A. Parker : d’origine iroquoise par son père, A. Parker n’est pas naturellement un membre de la Confé­dération iroquoise, dont la lignée est matriarcale. Il doit donc se faire lui-même adopter pour y appartenir pleinement.

  • 7 « The Confederacy of the Iroquois or the Six Nations, was the finest achievement in native culture (...)
  • 8 « Here, then, we find the right of population nomination, the right of recall and of women sufferag (...)

21Dans une note d’intention destinée à présenter les dioramas, A. Parker insiste sur l’importance des tribus qui occupaient l’actuel État de New York : « La Confédération des Iroquois ou des Six Nations était le plus pur achèvement de la culture et de la démo­cratie indigènes que le monde ait produit. Ce fait n’est pas aussi largement connu qu’il devrait l’être : et jusqu’à présent, aucune histoire adéquate de cette remarquable culture aborigène n’a été écrite7 ». A. Parker affirme même à plusieurs reprises que la société iroquoise préfigure l’Amérique contemporaine du point de vue des valeurs et des lois. Cette anthropologie orientée produit des anachronismes qui lui vaudront la désapprobation de ses pairs (Porter, 2001 : 86-90). Un ouvrage en particulier soulève des cri­tiques. Son livre The Constitution of the Five Nations, publié en 1916, est l’édition commentée de deux manuscrits qu’A. Parker dit avoir trouvés dans la réserve des Six Nations en 1910. A. Parker les présente comme le code civil de la nation iroquoise, préfigu­rant les lois de l’Amérique contemporaine. Les Iroquois et les colons partagent des valeurs – la générosité -, des lois – le suf­frage universel, le vote des femmes -, ainsi qu’un système poli­tique – la démocratie. A. Parker entend revaloriser l’image des Iroquois, et des Amérindiens en général, en insistant sur les liens entre « l’ancienne Amérique » et la « nouvelle Amérique ». A. Parker conclut ainsi sa démonstration : « Qui appellerait encore les Iro­quois et les Indiens des sauvages8 ? »

22L’historienne Maureen Konkle a souligné comment le projet d’une réécriture de l’histoire était fondamental pour les intellec­tuels amérindiens à la fin du XIXe siècle, qui voient dans le déve­loppement d’une expertise indigène l’un des moyens de lutter contre l’acculturation des populations locales et la stigmatisation dont celles-ci sont victimes (Konkle, 2004 : 224-287). La question des différentes formes que peut prendre ce récit, en particulier l’opposition entre une histoire orale et une histoire écrite, est par­ticulièrement discutée par les intellectuels iroquois (Konkle, 2004 : 240). Les dioramas d’A. Parker s’inscrivent dans cette tradition et fabriquent une histoire visuelle en trois dimensions.

Des lieux d’auto­représentation

23La société iroquoise est aussi capable de se transformer. Les dioramas d’Albany enregistrent et montrent la transformation du monde artisanal ainsi que l’inclusion de nou­veaux matériaux. Le groupe dit de la Cérémonie du Faux Masque False Face Ceremony – représente un moment clé du Nouvel an, un rite de purification durant lequel les esprits diaboliques sont chassés des maisons du village. Des nouveaux matériaux sont uti­lisés, comme le coton anglais qui remplace les peaux de bêtes. Le métal est préféré à la pierre pour les ustensiles et les perles de verre se sont infiltrées dans les costumes. Mais d’autres matériaux et outils traditionnels sont toujours présents dans le groupe, comme les carapaces de tortues. A. Parker donne ainsi à voir les métis­sages et les transformations engendrés par l’arrivée des Européens. Cette transformation, ainsi que la capacité d’évolution et d’assimi­lation qu’elle suggère, traversent aussi The League of the Iroquois. H. L. Morgan se fait ainsi l’observateur des savoir-faire qui dispa­raissent ou se transforment, comme la broderie d’aiguilles de porc-épic (Morgan, 1851 : 384).

24Les dioramas d’A. Parker se distinguent de ceux réalisés sous la direction de son collègue F. Boas à New York. La pensée de F. Boas a beaucoup évolué tout au long de sa carrière, et l’auteur développera une réflexion sur la notion d’acculturation à la fin des années 1930 (Espagne & Kalisnowski, 2013). Cependant, autour de 1900 – donc à l’époque où il réalise les dioramas au musée d’Histoire naturelle de New York -, F. Boas considère que la rencontre avec les Européens a aliéné les productions des Amérindiens et que l’art kwakiutl, par exemple, a été « conta­miné » à la suite de ces échanges (Jacknis, 1984 : 42). Ainsi, l’an­thropologue documente et étudie prioritairement ce qu’il présente comme des formes pures et préservées de la culture matérielle. À cette logique culturaliste au sens fermé du terme, qui présente une idée des Amérindiens en culture close, d’autant plus authen­tique qu’elle est hermétique, A. Parker oppose une autre logique, qui souligne la transformation des pratiques amérindiennes.

Figure 2 : Le Groupe horticole, installation réalisée par A. Parker, en col­laboration avec Henri Marchand et C. Mayer (sculptures en plâtre), David Lithgow (peinture de toile de fond) et Maud Shongo (habits). Autres artistes inconnus. 1908-1918.

Figure 2 : Le Groupe horticole, installation réalisée par A. Parker, en col­laboration avec Henri Marchand et C. Mayer (sculptures en plâtre), David Lithgow (peinture de toile de fond) et Maud Shongo (habits). Autres artistes inconnus. 1908-1918.

© NYSM

  • 9 « Corn has ever been the staple article of consumption among the Iroquois. They cultivated this pla (...)

25Une troisième scène véhicule une image alternative et positive des Amérindiens. À Albany, Le Groupe horticoleHorticulture Group – est dédié à la culture du maïs, des féculents et des courges (fig. 2). Une large place est donnée à la nature, mêlant une grande peinture à des éléments végétaux en trois dimensions. À la hau­teur de la ligne d’horizon pointent des épis de maïs en grand nombre. D’un point de vue muséologique, le diorama présente essentiellement des vêtements et des outils. Il montre aussi les femmes iroquoises préparant et pilant le maïs dans un champ bien fourni. Représenter l’exploitation de la terre et les pratiques agricoles des Amérindiens n’est pas anodin. Ce groupe est en effet l’occasion pour A. Parker d’affirmer sa vision des habitants de la région comme peuple d’agriculteurs. D’autres l’avaient fait avant lui. H. L. Morgan insistait aussi dans The League of the Iroquois sur l’importance de l’agriculture des « trois sœurs », le maïs, la courge et les fèves : « Le maïs a toujours été un article de consom­mation de base parmi les Iroquois. Ils cultivaient cette plante, et aussi le haricot et la courge, avant même la formation de la Ligue. » H. L. Morgan souligne à quel point cette pratique est antérieure à l’arrivée des colons9.

  • 10 « Any longer be permitted to usurp for the purpose of barbarism, the fertile lands, the products of (...)
  • 11 « The Senecas had long been far­mers on an immense scale, as is attested by all the French and Engl (...)

26Affirmer que les Iroquois sont des agriculteurs est une manière de lutter contre un argument qui a traversé le XIXe siècle pour jus­tifier la colonisation du territoire : les Amérindiens ne savent pas exploiter les richesses du pays qu’ils habitent ; et donc ne le méritent pas. Le désert est un argument classique de la colonisation. Les nouveaux arrivés légitiment leur occupation du territoire en disant que celui-ci était resté inexploité, fragilisant ainsi le lien entre le sol et ses habitants. Un article publié en 1879 souligne, par exemple, qu’il ne devrait plus être permis aux Amérindiens « d’usurper, à des fins de barbarie, les terres fertiles, les produits des mines, les larges vallées et les montagnes boisées10 ». Dans la deuxième moi­tié du XIXe siècle aux États-Unis, la majorité des traités négociés avec les Amérindiens portent sur la possession du sol. Les Euro­péens légitiment l’occupation des terres en soulignant que celles-ci n’appartiennent en réalité qu’à ceux qui la cultivent. A. Parker insiste longuement en retour sur l’étendue des cultures et sur le fait que celles-ci préexistent largement à l’arrivée des premiers colons : « Les Sénécas sont de longue date des fermiers à grande échelle, comme l’attestent les explorateurs français et anglais qui vinrent parmi eux. Leurs immenses champs de maïs ont été décrits par tous les auteurs et militaires qui les visitèrent11 ».

The Great Blacks in Wax

27D’autres communautés minorisées en Amé­rique du Nord utilisent les dioramas comme formes de résistance depuis le début du XXe siècle. Ces installations sont fabriquées au moment précis où les dioramas se répandent dans les foires et les musées. Ces communautés ne se réapproprient donc pas simple­ment un format muséal préexistant, mais participent pleinement à son élaboration. En 1907, l’artiste afro-américaine Meta Warrick réalise un ensemble de dioramas pour la foire de Jamestown. Un pavillon, séparé du reste de l’exposition, est réservé aux Afro-Américains. Dans ce contexte, M. Warrick fabrique quatorze maquettes, qui sont autant de dioramas miniatures (Fitzhugh Brundage, 2008 ; Ater, 2011 : 37-72). Le récit qu’elle propose commence avec l’arrivée des premiers esclaves et la fuite de l’un d’entre eux – Scene on a Slave Plantation. A Fugitive Slave. L’histoire de la population afro-américaine est déclinée à l’aune des valeurs tra­ditionnelles de la société nord-américaine, en particulier la reli­gion – An after Church Scene -, la famille – Improved-Home Life – et la propriété privée – The Saving Bank. Des scènes tou­chant à l’agriculture – On his own Farm – mettent aussi l’accent sur le rôle joué par les Afro-Américains dans la culture de la terre, que ce soit en tant qu’esclaves ou en tant qu’hommes libres. La terre est à nouveau le lieu où se négocient l’importance et la légi­timité d’une population minorisée.

28Les dioramas de M. Warrick ont été inspirés par un autre modèle, créé quelques années auparavant. À l’Exposition universelle de Paris en 1900, le sculpteur Thomas W. Hunster, professeur dans l’enseignement public pour les jeunes Afro-Américains, avait réalisé avec ses étudiants neuf dioramas de taille réduite, sous la forme de maquettes situées dans l’un des couloirs du pavillon américain. La foire de Paris présentait au même moment des zoos humains (Bancel et al, 2002). Mais la population afro-américaine n’était pas exposée comme celle venue d’Afrique. Elle apparais­sait au contraire comme une population en pleine émancipation, qui maîtrisait son image notamment par l’utilisation des dioramas.

29Ce retournement des formes de divertissement fait partie d’un projet plus général de réécriture de l’histoire menée au sein de la population afro-américaine (Blanchard et al, 2011). Dans le compte rendu de sa visite à l’Exposition universelle de 1900, l’au­teur et activiste W. E. Du Bois spécifie bien que cette réécriture passe par le texte mais aussi par l’image (Du Bois, 1900 : 575). En 1913, Du Bois présente pour la première fois une reconstruction historique intitulée The Star of Ethiopia, sous la forme d’une per­formance impliquant trois cent cinquante figurants. La fresque retrace l’histoire de l’Afrique en passant par l’invention du fer, le triomphe de la civilisation égyptienne, la déportation des esclaves sur le continent américain, puis leur lente émancipation dans l’Amérique contemporaine. Tout comme les dioramas, les spec­tacles et les performances sont mobilisés par les communautés minorisées pour inscrire leur perspective au sein des espaces de représentation.

Figure 3 : Détail du diorama reconstruisant un bateau transportant des esclaves, installation (cire colorée, bois, peinture, textile, photographie), Great Blacks in Wax Museum, Baltimore.

Figure 3 : Détail du diorama reconstruisant un bateau transportant des esclaves, installation (cire colorée, bois, peinture, textile, photographie), Great Blacks in Wax Museum, Baltimore.

Photo de l’auteure, 2015.

  • 12 Je remercie Alexander Nagel pour m’avoir signalé l’existence de ce musée ainsi qu’Elizabeth Rodini (...)

30Cette tradition est d’autant plus importante qu’elle perdure. Les dioramas sont aujourd’hui encore utilisés dans une perspective militante. À Baltimore, le Great Blacks in Wax Museum, situé dans un quartier du nord-est de la gare centrale, propose un musée de cire entièrement consacré aux personnalités d’origine africaine12. Fondé en 1980, le projet est à l’origine un musée communautaire. La narration reprend certaines étapes du récit raconté par Hunster et Warrick. Le premier grand diorama, dans lequel il est pos­sible d’entrer, représente un bateau transportant des esclaves (fig. 3). Par la suite, plusieurs scènes montrent des esclaves s’échap­pant. On voit aussi un lynchage, qui se prolonge avec une recons­truction d’une scène de rue contemporaine. Le musée montre ensuite différentes figures appartenant aux mondes du sport ou des arts, ainsi que des personnalités encore vivantes, comme des entrepreneurs locaux, pour finir avec Barack Obama, dans un récit qui suggère une continuité allant du statut d’esclave à celui de dirigeant du pays.

Construire une généalogie

31Les dioramas du Mashantucket Pequot Museum and Cultural Center mettent aussi l’accent sur l’agricul­ture. Dans la deuxième partie de l’exposition, un diorama est inté­gralement dédié à la culture du maïs. Cette installation montre le travail de la terre réalisé par les Pequots depuis plusieurs siècles. Elle souligne que les terres ont été cultivées bien avant l’arrivée des colons. De même, le village pequot présente une vaste scène destinée à montrer les pratiques agricoles des Pequots, et en par­ticulier leur culture de la courge et du maïs. Un autre élément affirme le lien entre la communauté et le territoire : plusieurs dio­ramas sont en effet situés devant de larges vitres qui laissent voir le paysage de Mashantucket. Le musée est d’ailleurs presque inté­gralement vitré. À plusieurs reprises dans l’exposition, un jeu s’éta­blit avec l’extérieur : Mashantucket devient le décor de scènes dont certaines se déroulent dix mille ans plus tôt. La nature envi­ronnante devient ainsi le paysage naturel des dioramas, soulignant, malgré les écarts chronologiques, la permanence du lieu.

32Cette iconographie répond aux doutes émis quant à la légiti­mité des Pequots à habiter Mashantucket – et plus largement les doutes formulés relativement à leur existence même. L’insistance sur l’agriculture, et plus largement l’utilisation du paysage comme décor pour les dioramas, affirment l’inscription des Pequots sur le site occupé par le musée et le casino. En effet, leur légitimité à occuper les terrains sur lesquels sont situés la réserve, le casino et le musée a été fréquemment questionnée. La nation pequot a souffert de très lourdes pertes durant les guerres qui l’ont oppo­sée aux colons anglais. La langue a entièrement disparu et rares sont les artefacts à avoir été conservés. Après avoir officiellement déclaré la tribu éteinte au milieu du XVIIe siècle, le gouvernement colonial avait paradoxalement octroyé aux Pequots un terrain à Mashantucket en 1665 (Bodinger de Uriarte, 2007 : 43). Le nombre d’habitants dans la réserve n’avait fait alors que décroître, à tel point que la tribu est souvent considérée comme éteinte, tel que le suggère le passage de Moby Dick cité plus haut (note 1). En 1885, une partie de ce terrain avait finalement été vendue, bien que le territoire soit légalement inaliénable. En 1972, la réserve ne comptait plus que deux habitants. Les Pequots se sont néan­moins mobilisés à la fin des années 1970 pour repeupler progres­sivement Mashantucket. À partir de 1976, une bataille juridique opposant la tribu à l’État du Connecticut a été entamée pour rega­gner le terrain vendu. Les Pequots gagnent ce procès en 1983 et inaugurent peu après leur première maison de jeu (Bodinger de Uriarte, 2007 : 43).

33Le fait que cet établissement ne soit pas soumis au processus de taxation habituelle a suscité de vives critiques. Celles-ci s’in­tègrent plus généralement à un sentiment de méfiance envers les lois qui protègent financièrement les maisons de jeu dans les réserves, jugées indues et peu conformes à une logique de concur­rence (Eisler, 2001 : 20). En 2000, le journaliste et historien mor­mon Jeff Benedict a publié un ouvrage, très diffusé, attaquant lourdement la nation pequot. Dans son livre, J. Benedict présente Foxwoods comme le résultat d’une entreprise malhonnête menée à bien par un ensemble de juristes exploitant illégitimement les nouvelles lois en faveur des Amérindiens. De plus, J. Benedict affirme que le casino n’est pas situé dans les limites territoriales de la réserve mais que les plans ont été volontairement mal inter­prétés au bénéfice des Pequots (Benedict, 2000).

  • 13 « Go up to Connecticut, and you look at the Mashantucket Pequots... They don’t look like Indians to (...)
  • 14 « You can call us anything you want, but when you call us, call us at the bank. » Joey Carter (1995 (...)

34En 1993, l’homme d’affaires et homme politique Donald Trump avait déjà remis en question l’identité de la tribu : « Allez dans le Connecticut et voyez les Mashantucket Pequots... Ils n’ont pas l’air d’Indiens selon moi. Ils n’ont pas l’air d’Indiens selon les Indiens13. » D. Trump fait ici allusion à l’absence d’un phénotype unique qui permettrait d’identifier les Pequots. Au cours des siècles, de nombreux mélanges, en particulier avec la population afro-américaine, ont en effet compliqué la définition de cette identité. Ainsi, la galerie de portraits dans la dernière salle du Mashantucket Museum présente de nombreux visages allant d’un type caucasien à un type afro-américain. Pour repeupler et refor­mer la tribu dans la deuxième moitié du XXe siècle, ses membres ont appliqué une loi datant de 1877, qui établissait l’identité amérindienne à partir d’un minimum d’1/l6e de sang pequot soit un seul arrière grand-parent -, ouvrant ainsi largement les portes de la communauté (Bodinger, 2007 : 44). La dimension inclusive de cette règle a permis à des personnalités comme D. Trump ou J. Benedict de décrire la tribu pequot comme une fiction destinée à exploiter le casino à des conditions préféren­tielles, profitant des largesses de l’administration Clinton à l’égard des Amérindiens. Avec ironie et non sans cynisme, l’ancien porte-parole de la nation pequot leur répondait indirectement en 1995 : « Vous pouvez nous appeler comme vous voulez. Mais quand vous nous appelez, appelez-nous à la banque14. »

35Le musée reflète toutefois ces préoccupations identitaires. Les figures en cire qui composent les dioramas ont été fabriquées à partir des moulages de différents Amérindiens n’appartenant pas à l’actuelle tribu pequot. En présentant une population homo­gène, les mannequins du musée créent artificiellement des ancêtres communs aux membres de la nation, malgré l’extrême diversité des phénotypes de ses membres actuels. L’idée d’une continuité malgré la diversité est renforcée par l’utilisation du paysage comme lieu commun aux dix mille ans d’histoire racontés dans l’expo­sition. De nouveaux aménagements ont aussi participé à affirmer ce lien, attestant de l’occupation continue – bien qu’infime – du territoire à travers les siècles. À la fin des années 2000, l’une des deux maisons que comptait la réserve en 1972 a été entièrement reconstruite dans le musée. Elle atteste la présence des Pequots à Mashantucket, ainsi que leur légitimité à y vivre aujourd’hui et à exploiter le casino ainsi que les dizaines d’hôtels voisins. La cabane était le chaînon manquant d’un récit qui construit leur identité : sa récente patrimonialisation au sein de l’exposition contribue à la construction de cette généalogie imaginée.

36Les dioramas de Mashantucket servent ainsi la création d’une communauté imaginaire, suivant l’expression de Benedict Ander­son. L’une des forces du texte de B. Anderson est qu’il ne dénonce pas cette invention comme un simulacre, mais insiste, dans une perspective anthropologique, sur les modalités de sa fabrication (Anderson, 1991 : 7-8). Les dioramas construisent la nation pequot et l’inscrivent dans un lieu. Le droit à la terre reste ainsi un enjeu pour les tribus amérindiennes et leur revendication passe par l’af­firmation de ce lien dans l’espace muséal depuis plus d’un siècle.

Conclusion

37La critique postcoloniale des institutions muséales et les démarches entreprises par les militants de la cause amérindienne ont entraîné une réforme des dispositifs muséographiques. Dans ce contexte, les dioramas du musée d’Albany, jugés dépassés, trop vieux et problématiques, ont été démon­tés à la fin des années 1980. Les dioramas d’A. Parker, produits d’une démarche activiste au début du XXe siècle, ont ainsi fait les frais des réformes muséales des années 1990. Ils ont largement été remisés ou tout simplement détruits. Toutefois, l’un d’entre eux est encore partiellement visible dans l’espace public en ce début de XXIe siècle, mais ses éléments ont été reconfigurés et renommés dans leur nouveau lieu d’exposition.

38Dans la suite de la loi sur le rapatriement des restes humains et des objets sacrés, votée en 1990 aux États-Unis, les masques du diorama de la Cérémonie du Faux Visage, créé par A. Parker à Albany au début du XXe siècle, ont été rendus aux communau­tés iroquoises. Du point de vue des Iroquois, leur dimension sacrée et le pouvoir qui en découle interdisent leur présentation au public. De manière plus surprenante, un autre type d’objets a aussi été rapatrié auprès de la communauté oneida, ou plus exac­tement prêté pour une durée indéterminée à un centre culturel voisin, l’Oneida Cultural Center, situé à quelques dizaines de kilo­mètres d’Albany, et inauguré en 1996. Il fait partie des institutions créées à la fin des années 1990 et est un produit des réformes précédemment évoquées. Toutefois, il s’agit d’un espace beaucoup plus modeste dans ses moyens et ses dimensions que le Mashantucket Pequot Museum. En cela, il est aussi plus représentatif de la précarité des conditions de vie de nombreux Amérindiens.

39Le centre est une maison de bois qui sert de salle de réunion, d’espace de travail, et permet d’exposer quelques objets fabriqués par les Oneidas. À l’étage, les mannequins d’un diorama créé par A. Parker à Albany, dédié aux industries iroquoises, ont été expo­sés. Le diorama original a été démonté. Les mannequins ont été insérés dans des vitrines différentes et leurs cartels ont été réé­crits. Des informations concernant l’identité et l’histoire des per­sonnes représentées sont données. Les mannequins, loin d’être jugés politiquement incorrects, semblent appréciés par la commu­nauté pour leur capacité à conserver la mémoire d’un être disparu dont le cartel d’exposition retrace l’identité.

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Notes

1 « I learnt that there were three ships up for three-years’voyage – the Devil-dam, the Tit-bit, and the Pequod. Devildam, I don’t know the origin of; Tit-bit is obvious; Pequod, you will no doubt remem­ber, was the name of a celebrated tribe of Massachusetts Indians, now extinct as the ancient Medes. [...] Going on board the Pequod, I loo­ked around her for a moment, and then decided that this was the very ship for us. » (Herman Melville (1851 [1952]). Moby Dick. Londres : Wil­liam Benton, p. 50-51.)

2 Chiffres extraits d’un rapport publié fin 2013 sur les finances du Foxwoods Resort Casino, par la firme d’audit Deloitte and Touche LLP, Jericho, États de New York. Publication en ligne sur le site inter­net du Hartford Courant : <http://www.courant.com>. Consulté le 7 octobre 2015.

3 « But the dioramas are in themselves a throwback to the old-style museums that freeze Indians in the past. »; « Will museums forever associate Indians with dioramas containting life-size figures? Will museum visitors always expect to see casts of Indians next to the stuf­fed animals, mechanical dinosaurs and replicated fauna? » (Hill, 2000: 105-107.)

4 « And dioramas are meaning-machines. Machines are time slices into the social organisms that made them. Machines are maps of power, arrested moments of social relations that in turn threaten to govern the living. » (Haraway, 1984: 52.)

5 « In a very real sense, Parker’s life groups were comparable to the taxidermic dioramas of African primates, created from animals that Carl Akeley’ (1864-1926) shot on safari and stuffed for the AMNH. Both Akeley’s primate and Parker’s Indian were frozen in a single realist pose fore­ver, noble specimens caught close to the moment of first encounter.
The carefully constructed museum re-presentation of both African pri­mates and Indian people served the same purpose – they testified to the resounding triumph of American Civilization. » (Porter, 2001 : 68.)

6 De manière révélatrice, l’article de Wikipédia rédigé en français et consacré aux Iroquois les décrit encore aujourd’hui comme les « maîtres de la peur », et s’étend très largement sur les pratiques de tor­tures, prenant pour base des récits des missionnaires. Publication en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Iroquois. Consulté le 10 octobre 2015.

7 « The Confederacy of the Iroquois or the Six Nations, was the finest achievement in native culture and aboriginal democracy the world has produced. This fact is not as widely recognized as it should be and to the present time no adequate his­tory of this remarkable aboriginal culture has been written. » Albany, NYSM, lettre à Mme Thompson d’Arthur Parker, 4 janvier 1911.

8 « Here, then, we find the right of population nomination, the right of recall and of women sufferage, all flourishing in the old America of the Red Man and centuries before it became the clamor of the new America of the white invader. Who now shall call the Indians and Iro­quois savages. » (Parker, 1916: 11.)

9 « Corn has ever been the staple article of consumption among the Iroquois. They cultivated this plant, and also the bean and the squash, before the formation of the League. »; « The quantities of corn raised by the Iroquois was a constant cause of remark among those who went earliest among them. » (Morgan, 1851: 199).

10 « Any longer be permitted to usurp for the purpose of barbarism, the fertile lands, the products of mines, the broad valleys and woo­ded mountain slopes. » The New Orleans Time, 1879, cité dans Hoxie, 1984: 14.

11 « The Senecas had long been far­mers on an immense scale, as is attested by all the French and English explorers who came among them. Their extensive cornfields were described by every writer and military invider who visited them. » (Parker, 1919 : 54).

12 Je remercie Alexander Nagel pour m’avoir signalé l’existence de ce musée ainsi qu’Elizabeth Rodini pour m’avoir permis de m’y rendre.

13 « Go up to Connecticut, and you look at the Mashantucket Pequots... They don’t look like Indians to me. The don’t look like Indians to Indians. » Donald Trump (1993) (cité par Bodinger de Uriarte, 2007: 46).

14 « You can call us anything you want, but when you call us, call us at the bank. » Joey Carter (1995) (cité par Bodinger de Uriarte, 2007 : 56).

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Le Diorama du village Pequot, détail de l’installation (cire colo­rée, textile, peinture, bois, matériaux végétaux), Mashantucket Pequot Museum and Research Center.
Crédits Photo de l’auteure, 2015.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/879/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Figure 2 : Le Groupe horticole, installation réalisée par A. Parker, en col­laboration avec Henri Marchand et C. Mayer (sculptures en plâtre), David Lithgow (peinture de toile de fond) et Maud Shongo (habits). Autres artistes inconnus. 1908-1918.
Crédits © NYSM
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/879/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Figure 3 : Détail du diorama reconstruisant un bateau transportant des esclaves, installation (cire colorée, bois, peinture, textile, photographie), Great Blacks in Wax Museum, Baltimore.
Crédits Photo de l’auteure, 2015.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/879/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
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Pour citer cet article

Référence papier

Noémie Étienne, « Activisme et diorama : Un siècle d’histoires Made in USA »Culture & Musées, 28 | 2016, 203-223.

Référence électronique

Noémie Étienne, « Activisme et diorama : Un siècle d’histoires Made in USA »Culture & Musées [En ligne], 28 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 01 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/879 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.879

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Auteur

Noémie Étienne

Historienne d’art, Noémie Étienne est professeure boursière du Fonds national suisse de la recherche scientifique à l’université de Berne. Elle a soutenu une thèse en cotutelle entre l’univer­sité de Paris 1 Panthéon-Sorbonne et l’université de Genève. Elle a été Andrew Mellon Post Doctoral Fellow à la New York Univer­sity, Institute of Fine Arts (2013-2015) et Postdoctoral Fellow au Getty Research Institute en 2015-2016. Son premier livre, La Res­tauration des Peintures à Paris 1750-1815, a été publié en 2012. Une traduction anglaise de cet ouvrage, sous le titre The Restora­tion of Paintings in Paris, 1750-1815, va être publiée par les presses du Getty en janvier 2017. Elle a aussi édité un numéro spécial de la Material Culture Review sur l’exotisme en 2014, et prépare actuellement un ouvrage sur les dioramas anthropologiques aux États-Unis. Ses recherches portent sur la matérialité du patrimoine, l’exotisme et les liens entre art et science. Elle est aussi cofonda­trice de la nouvelle revue en ligne : www.journal18.org
Courriel : noemie.etienne@ikg.unibe.ch

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