• 1 Le sujet appelle la poursuite d’une recherche qui permettrait de prendre connaissance du point de v (...)

1Les recherches sur les relations entre le musée du Louvre et les artistes vivants mettent en évidence l’existence de plusieurs com­mandes publiques à destination des salles et des façades du palais. Si celles envisagées et réalisées au cours du XIX^e siècle ont été retra­cées dans le cadre de plusieurs publications sur l’histoire du Louvre par Louis Hautecoeur (1928), Pierre Quoniam (1988), Geneviève Bresc-Bautier (1995) ou encore, de manière beaucoup plus approfondie, par Sébastien Al­lard (2006), il n’en est pas de même pour les commandes du XX^e siècle. Peu nombreuses, elles sont aussi peu connues et n’ont fait l’ob­jet d’aucune étude particulière si ce n’est celle visant le plafond de la salle Henri II au début des années 1950. La consultation des archives nationales, du musée du Louvre et du bureau de la commande publique du ministère de la Culture nous a permis de retracer l’ensemble des projets de commande du XX^e siècle, en particulier ceux envisagés dans le cadre du déploiement du musée sur l’ensemble du Palais au début des années 1980. En nous appuyant sur ces archives, découvertes et rassemblées dans le cadre de notre recherche doctorale à l’Université de Paris 1-Panthéon-Sorbonne, nous avons, pour les besoins de ce numéro dirigé par Dominique Poulot, focalisé notre réflexion sur le caractère politique du projet de commandes publiques du musée du Louvre1.

• 2 L’idée de consacrer un crédit spécial à la réalisation de décorations monu­mentales dans les grande (...)
• 3 Les « Grandes opérations d’archi­tecture et d’urbanisme », commu­nément connues sous le nom de « gr (...)

2L’arrivée au pouvoir de François Mitterrand en 1981 s’accompagne d’un nouvel engagement en faveur de la commande publique, qu’exprime la loi de 1983 pour l’élargissement de l’applica­tion du 1 % artistique à tous les établissements publics2. Les « grandes opérations d’architecture et d’urbanisme » sont alors particulièrement concernées et deviennent l’objet de suivis im­portants durant la première majorité parlemen­taire du gouvernement (1981-1986)3. Pour les grands travaux du Louvre annoncés le 24 sep­tembre 1981, le président et son ministre de la Culture, Jack Lang, ont soumis trois projets au titre du 1 % au maître d’ouvrage responsable, Émile Biasini. Témoignage supplémentaire de l’intérêt personnel de François Mitterrand pour le projet du Grand Louvre, cette intervention dans le champ de compétence du maître d’œuvre manifeste en parallèle la volonté de mise en image d’une politique fondée sur la culture, mais aussi sur l’ouverture à la création.

• 4 Rapport d’études de Jean-Pierre Weiss, directeur du Patrimoine, décembre 1983. Archives nationales (...)

3Dans un contexte caractérisé par des inves­tissements massifs en faveur de la création ar­tistique contemporaine, faire du plus grand musée français un réceptacle de la commande publique avait valeur de symbole. Dix mois après la création de l’Établissement public du Grand Louvre (EPGL) en novembre 1983, le rapport sur la pré programmation du musée (Mullender, 1984) souligne l’opportunité que sont les grands travaux pour renouveler la tra­dition de la commande publique au Louvre et recommande des projets dans la lignée du pla­fond peint par Georges Braque en 1952 et « qui ne connut malheureusement pas de lende­mains » (Mullender, 1984 : 38). Le président et le ministre de la Culture ont toutefois déjà pris des initiatives pour l’application du 1 % au Louvre. Dès la création de l’EPGL, ils projettent de terminer, sinon de réengager, les pro­grammes iconographiques des façades imagi­nées par les architectes Louis Visconti (1791-1853) et Hector Lefuel (1810-1880). Nom­més par Napoléon III pour achever la jonction entre les palais du Louvre et des Tuileries, ils s’assurèrent de l’unité harmonieuse des diffé­rentes façades en y ajoutant des statues d’hommes illustres et des allégories des arts et techniques, voire de l’architecture et de l’ar­chéologie. Le pourtour de la cour Napoléon était ainsi réservé aux hommes de lettres, aux artistes et aux savants des XVII^e et XVIII^e siècles afin d’éviter toute polémique à caractère poli­tique, alors que les façades de la rue de Rivoli étaient destinées à honorer les grandes figures militaires. Or, selon l’étude du directeur du Patrimoine réalisée à la demande du ministre de la Culture, soixante-seize emplacements étaient restés sans sculpture4.

• 5 Émile Biasini, président de l’EPGL, à Dominique Bozo, délégué aux Arts plastiques (1986-1990), 24 j (...)
• 6 Dominique Bozo, délégué aux Arts plastiques, à Francine Mariani-Ducray, conseiller tech­nique de la (...)
• 7 Compte rendu rédigé par Robert Spengler, 3 février 1987. Archives nationales, n^o 1995 0032, article (...)

6Le changement de ministre et d’équipe au ministère de la Culture consécutif à la victoire de la droite conduit à sa remise en question. En juillet 1986, le président de l’EPGL demande au nouveau délégué aux Arts plastiques de lui donner son accord sur les propositions des artistes avant « d’engager la phase finale des procédures administratives5 ». Si celui-ci répond qu’il ne compte pas revenir sur les projets sou­haités sous le gouvernement précédent, il ex­plique à l’un de ses conseillers que sur le « plan juridique, l’opération peut encore être arrêtée ». La condition est que les « services concernés par le Louvre – en tant que monument histo­rique dans Paris et en tant que musée6 » – le décident collégialement à la suite de l’étude des projets rendus par les artistes. En mars 1987, ceux-ci sont soumis au comité pour l’insertion de l’art contemporain dans les Monuments his­toriques, qui décide unanimement l’arrêt de l’opération. Les raisons mises en avant sont d’une part « l’évidente contradiction entre la technique obligée – celle de la statuaire telle qu’on la pratiquait au XIX^e siècle – et la repré­sentation des personnalités du XX^e siècle » et d’autre part que « les façades de la rue de Rivoli ne semblent pas permettre un traitement contemporain7 ».

• 8 Jean-Michel Foray, conseiller tech­nique de la DAP, à Michel Colardelle, conseiller technique de la (...)
• 9 Seule la lettre de Claude Mollard, délégué aux Arts plastiques (1982-1986), à G. Fromanger, artiste (...)

7La cohabitation est tout aussi néfaste au second projet souhaité par le président de la République et son ministre de la Culture. Ap­paru très peu de temps après celui destiné aux façades du Louvre, il vise à insérer des décors contemporains dans la lignée de celui réalisé par George Braque pour la salle Henri II, sui­vant ainsi les recommandations du rapport sur la pré-programmation de 1984. Au printemps de l’année 1985, un relevé de l’ensemble des plafonds et des murs du Louvre pouvant rece­voir des peintures est réalisé à cet effet. Le pla­fond de la salle des bronzes antiques, les caissons du palier devant la chapelle et le pla­fond voûté de celle-ci, les murs de l’escalier Henri IV et celui jouxtant l’escalier d’accès aux étages du pavillon de Flore sont identifiés comme des espaces envisageables, de même que les parties non décorées de la galerie d’Apollon8. Gérard Fromanger, Simon Hantaï et Martial Raysse sont sollicités pour la présen­tation de leur projet à la fin de l’été 19859. Or, aux environs d’octobre, au moment de la signa­ture des contrats avec les artistes, François Mit­terrand demande de suspendre les commandes de décors à destination des salles du musée du Louvre. L’avis négatif de la commission supé­rieure des Monuments historiques au sujet du projet des colonnes de Buren dans la cour du Palais royal appelle à plus de prudence. Dans un contexte pré-électoral, il était en effet pré­férable que la presse n’engageât pas de gros titres défavorables à l’insertion de l’art contemporain au Louvre. Le souvenir de ceux apparus après l’annonce de la construction de la pyramide de verre au milieu de la cour Na­poléon résonne encore. Leur violence avait démontré l’attachement des Français au Louvre – musée et palais – et leur défiance vis-à-vis de toute modification de son apparence histo­rique.

• 10 Jack Lang, ministre de la Culture, à Émile Biasini, président de l’EPGL, 10 mars 1986. Archives nat (...)
• 11 Claude Mollard, délégué aux Arts plastiques (1981-1986), à Sol Lewitt, artiste, 20 juin 1986. Archi (...)

8Dans une note adressée au président de l’EPGL quelques jours avant les élections qui lui firent perdre son poste de ministre, Jack Lang fait référence à un troisième projet. En plus de la réalisation des projets mis en sus­pens durant la campagne électorale, il souligne « son souhait » de voir se réaliser le pavement du trottoir le long des fossés de la colonnade de Perrault par Sol LeWitt10. Tout en rappelant que la relative modestie des matériaux utilisés pour les 3 000 mètres carrés que recouvre l’es­pace envisagé devrait permettre d’en limiter le coût, il souligne que la DAP pourrait comman­der une sculpture à l’artiste pour orner le trot­toir longeant la mairie du 1^er arrondissement et l’église Saint-Germain l’Auxerrois. Il s’agissait donc d’un important projet pour lequel S. LeWitt a produit plusieurs esquisses, malheureusement perdues. L’arrêt du projet est annoncé à l’artiste le 20 juin 1986 en raison non seulement des restrictions budgétaires mais aussi des récentes polémiques au sujet de l’œuvre de Daniel Buren pour la cour d’honneur du Palais royal11.

• 12 Dominique Bozo, délégué aux Arts plastiques (1986-1990), à Dominique Charvet, conseiller technique (...)
• 13 Michel Laclotte, président-directeur du musée du Louvre (1987-1995), le 7 avril 1989 lors d’une réu (...)
• 14 Archive reproduite in Flouquet (Sophie). 2001. L’Art contemporain au Louvre, 1947-2000. Monographie (...)
• 15 Entretien avec Michel Laclotte, 10 juillet 2009.

9Dans son ouvrage sur l’histoire du grand Louvre, Jack Lang soutient que sa politique d’insertion d’art contemporain dans les monu­ments historiques s’est « heurtée au Louvre à de multiples résistances » (Lang, 2010 : 235). Mais si le ministre voyait en plus dans ces projets des témoignages exemplaires du principe du 1 %, il n’en allait pas de même pour les respon­sables de la commande publique et du Louvre en tant que monument historique. Les com­mandes à destination des façades présentaient selon eux une contradiction entre la nécessité de respecter la série des chefs militaires et les formes de l’art contemporain qui introduisait « une faiblesse fondamentale des œuvres12 ». Ils considéraient, en outre, qu’il n’était pas appro­prié d’honorer la mémoire d’un grand homme dans des lieux aussi contraignants que les mo­numents historiques. Le conservateur du dépar­tement des Antiquités grecques, étrusques et romaines avait émis, pour sa part, un avis néga­tif à l’encontre du projet de G. Fromanger en expliquant que son œuvre pour le plafond de la salle des bronzes était visuellement beaucoup trop forte par rapport aux collections exposées13. Quant au conservateur en chef du département des Objets d’art, il soutenait que les parties non décorées ne supportaient pas d’œuvres nou­velles car elles avaient été « prévues pour le repos des yeux14 ». Michel Laclotte, alors conser­vateur du département des Peintures, expliquait récemment que cette proposition n’était de toute façon pas suffisamment solide pour s’intégrer à la galerie Apollon15.

• 16 Sur le projet Jean Tinguely, voir Lemieux (2013). Sur le projet Sam Francis : Lettre de François Ba (...)

10L’arrêt des projets souhaité par François Mitterrand et Jack Lang permet au président de l’EPGL de réfléchir à la manière dont il enten­dait engager les crédits du 1 %. En effet, c’est en principe au maître d’ouvrage que revient le choix des projets et des artistes. L’ingérence de la part du Président et du ministre de la Culture ne peut alors qu’affecter la cohérence de son plan d’ensemble mais aussi, dans le cas du Louvre, de la muséographie envisagée par les conservateurs. Cependant, malgré de sérieux projets comme celui de l’installation d’une sculp­ture de Jean Tinguely sur le pilier monumental sous la pyramide ou encore du décor de Sam Francis dans l’une des salles de l’aile Richelieu, la politique du 1 % ne s’est pas réalisée dans le cadre des grands travaux du Louvre16. Le Grand Louvre apparaît ainsi comme l’un des plus gros échecs de l’élargissement de la pro­cédure du 1 %. Il apparaît aussi comme un témoignage des difficultés récurrentes de sa mise en œuvre du fait que l’enveloppe budgé­taire prévue pour les projets des artistes n’est pas individualisée dès le départ dans les masses financières, facilitant ainsi son usage à d’autres fins. Enfin, l’échec du 1 % dans le cadre du Grand Louvre révèle également les limites de l’implication du politique devant l’organisation de comités d’études aux pouvoirs décisionnels et les impératifs des échéances électorales.