1Par le passé, tous les musées soviétiques ont obéi à l’idée que le concept marxiste de lutte des classes organisait toute l’histoire de l’humanité – sous la forme d’un combat pour le pouvoir entre différentes classes identifiées à leurs positions socio-économiques. La révolution culturelle des années 1928-1931, qui a accompagné l’industrialisation accélérée et la collectivisation des terres, l’avait inscrit dans leurs pratiques (Fitzpatrick, 1978 : 8-40). Les musées devaient former leurs visiteurs à comprendre l’histoire et la politique internationale en termes de lutte des classes, d’athéisme, de matérialisme, et promouvoir les principes de justice sociale, de sécurité au travail et d’assistance sociale.
2Boris Groys a proposé une interprétation classique de l’histoire de la muséologie soviétique inscrite dans sa lecture du stalinisme comme projet créatif (Groys, 1994). Pour B. Groys, la transformation radicale des musées soviétiques en instruments de propagande politique était une tentative avant-gardiste de réunir l’art et la vie. Toutefois, la question aujourd’hui est de savoir si ces tentatives, vouées à l’échec, de créer une politique culturelle égalitaire, émancipatrice et anticoloniale, ne sont que la conséquence des jeux de pouvoir au sein d’un État totalitaire, ou si elles peuvent avoir une valeur propre, historique et heuristique, pour les générations postsoviétiques.
3La réorganisation des musées sur la base des paradigmes marxistes fut décrite par Ivan Luppol, chef du secteur de la science au Commissariat du peuple pour l’éducation (1929-1933) dans un discours intitulé « Le matérialisme dialectique et la construction des musées » au premier congrès des musées de toutes les Russies en 1930 (Zhilyaev, 2015 : 320-339). Il voulait introduire le matérialisme dialectique dans les expositions afin de fournir aux visiteurs une histoire générale en termes de lutte des classes et d’en faire autant de partisans du parti communiste (Zhilyaev, 2015 : 338).
4Une pratique de l’exposition d’art a été élaborée par le critique d’art marxiste Aleksei Fedorov-Davydov (Zhilyaev, 2015 : 352-362). En 1928, dans un article intitulé « Principes d’organisation des musées d’art », il avait déjà exposé les principes de l’analyse de classe de la culture et leur importance pour les musées (Fedorov-Davydov, 1929). Il y critiquait le goût bourgeois pour la peinture de chevalet, qui était à son avis un exemple typique de fétichisme capitaliste, et il appelait à exposer des intérieurs avec des ensembles d’objets quotidiens appartenant à toutes les classes sociales, en particulier aux classes dominées, la paysannerie et le prolétariat. Il rejetait les classifications à ses yeux artificielles qui séparent les musées de beaux-arts et ceux d’histoire (Fedorov-Davydov, 1929 : 63-68, 73, 75). Pour lui, chaque culture est une culture de classe et tout art est une forme de conscience sociale, ce qui fait de l’éducation politique au musée un objectif stratégique. L’art au musée devait être replacé dans son contexte économique, politique et critique. Et les musées avaient comme impératif de remplacer leurs expositions permanentes par des expositions temporaires et expérimentales : on y exposerait, à côté des toiles classiques, des séries de diagrammes et de statistiques, des ensembles de documents et d’artefacts, destinés à montrer de manière synthétique l’état de l’économie nationale hier et aujourd’hui (Fedorov-Davydov, 1929 : 74).
5Les musées d’art bourgeois devaient évoluer progressivement vers des institutions scientifiques, mais leur rôle esthétique et didactique s’exercerait au bénéfice des artistes amateurs tout en donnant à voir la culture visuelle – à la fois classique et contemporaine – aux clubs ouvriers pour l’inscrire dans la vie quotidienne (Fedorov-Davydov, 1929 : 77-78). Ces idées semblent aujourd’hui reprises par ceux qui tiennent le musée pour un lieu d’aliénation, qui impose son culte à des visiteurs prisonniers d’un cérémonial au nom de valeurs éternelles et universelles (Duncan & Wallach, 2004 : 484, 496).
6Les principes édictés par A. Fedorov-Davydov devinrent la base de la nouvelle exposition de la galerie Tretyakov en 1931 (Zhilyaev, 2015 : 364-376). Le but était de proposer une version critique de la culture qui révèle les traits d’un art de divertissement promu par les classes dominantes, par comparaison avec les documents de la vie réelle des paysans. On avait réuni aux images romantiques de la paysannerie, particulièrement féminine, dues au plus populaire des artistes du XIXe siècle, Aleksei Venetsianov, divers documents d’archive démontrant l’exploitation et les sévices dont étaient victimes les paysans (Zhilyaev, 2015 : 367-370). Le concept muséographique mis en œuvre peut être considéré comme original. Il reposait sur les principes du constructivisme, faisait appel à un usage intensif du collage photographique et des slogans ; l’accrochage répondant à une approche formaliste basée sur le contraste des couleurs et des formes (Zhilyaev, 2015 : 361 ; Glagolev, 1932).
7La nouvelle exposition de la galerie Tretyakov posait bien en fait le problème de l’autonomie des arts visuels puisque les toiles perdaient leur pouvoir d’émotion lorsqu’elles étaient utilisées comme autant d’illustrations des questions sociales (Zhilyaev, 2015 : 375). L’analyse de classe d’un art tenu pour aristocratique, bourgeois ou paysan a introduit parallèlement des questions relatives à la qualité artistique des peintures et à leur possible appréciation – un problème que l’on rencontre aujourd’hui encore lorsqu’on réfléchit en termes d’études de genre (Zhilyaev, 2015 : 375 ; Wollff, 2012).
8Mais, dès le milieu des années 1930, la pratique des musées soviétiques a dénié reconnaître ces controverses d’une part au nom d’un retour à l’esthétique d’un « tout ensemble » – dû en particulier à Georg Lukacs et à Mikhail Lifshitz -, et d’autre part au nom d’une critique de la sociologie et du constructivisme (Kozmichov, 1936 : 26-29 ; Clark, 2000). Si dans les musées soviétiques, le récit de l’histoire fut toujours fondé sur la version marxiste de la lutte de classes, le principe d’une autonomie de la peinture et l’affirmation de sa capacité à susciter en revanche des émotions, sans référence à son contexte historique et social, étaient comprises comme incontestables.
9Les années 1928-1931 représentent une brève parenthèse dans l’histoire des musées soviétiques, qui se donnaient alors comme mission de servir le peuple en matière d’émancipation, de conscience de classe, de sécurité sociale et d’hygiène. Ces musées imaginèrent diverses activités pour attirer une population jusque-là délaissée : travailleurs, paysans, femmes, enfants. On organisa par exemple des expositions didactiques dans les usines pour raconter l’histoire de l’entreprise du point de vue de la conscience ouvrière. On note aussi le recours à des expositions mobiles, montées sur des dispositifs conduits par des activistes de la culture, qui apportaient aussi la radio, les films et le théâtre aux kolkhozes les plus isolés (Zhilyaev, 2015 : 454-467 ; 482-487). Ces expositions itinérantes étaient le plus souvent dédiées à l’hygiène et à la sécurité au travail, en mettant en avant les règles élémentaires et les statistiques de la médecine du travail (Kotl’ar, 1931). Mais plus encore, dès le congrès des musées de 1930, on proposa de considérer les usines et les entreprises industrielles en général comme autant de lieux de patrimoine propres à alimenter une culture mémorielle du prolétariat (Shulepova, 2010 : 662-663). La politique culturelle pour les travailleurs et les paysans entendait initier les masses aux pratiques de l’art en amateur et promouvoir simultanément des expositions anticléricales dans les musées scientifiques (Vorontsovskaia, 1931 ; Odinstov, 1931).
10Malgré l’introduction de ces projets sociaux de formation, les musées soviétiques sont demeurés pour le pouvoir en place des instruments de propagande au service des campagnes politiques et économiques du moment (Shulepova, 2010 : 639, 641-642). Notons au passage que les musées, à l’instar des églises, ont rempli le rôle de lieux-ressources dans lesquels l’État a pu puiser à sa guise, accaparant œuvres d’art, espèces monétaires, fonds divers pour financer l’industrialisation forcée (Osokina, 2000). Les employés des musées eux-mêmes furent obligés de participer à la collectivisation forcée des villages (Muzei Ivanovskoi, 1931 ; Shneerson, 1931 : 88-91).
11Les musées devinrent enfin les instruments de la politique étrangère du parti. En réponse à la presse européenne qui publiait des articles dénonçant le travail forcé auquel l’URSS avait largement recours dans certains secteurs, plusieurs musées moscovites mirent sur pied en 1931 une exposition intitulée Le travail forcé chez eux et le travail socialiste chez nous (Rostov & Cheremukhina, 1931). Celle-ci reprenait les idées d’A. Fedorov-Davydov en montrant les conditions de travail dans les colonies. Pour susciter l’émotion des visiteurs, des œuvres d’art accompagnaient les dioramas, les collages, les statistiques et les images de sévices et de tortures infligés aux peuples autochtones et aux esclaves.
12Cette mobilisation nous amène au troisième aspect de l’engagement politique de ces musées, à savoir leur participation à des campagnes internationales d’opinion. L’année 1931 vit la création d’expositions anticoloniales montées de concert en France – à l’initiative des surréalistes – et en Union soviétique – au nom du prolétariat, à Moscou et à Léningrad (Jolles, 2013 : 113-114). En France, c’est Louis Aragon qui organisa la manifestation parisienne près du site de l’exposition coloniale internationale. Le principe de ces expositions se basait sur ceux de la galerie Tretyakov : elles réunissaient des collages photographiques de Gustav Klutsis, des œuvres de Georg Gross et Kate Kollwitz, et des documents attestant des crimes des colonisateurs. Et ce afin d’éviter de sacrifier, comme l’écrivait L. Aragon, à « un caractère purement esthétique » (Jolles, 2013 : 121). Deux expositions – en URSS et en France – furent consacrées aux précédentes républiques musulmanes de l’URSS, pour témoigner de l’émancipation culturelle des minorités nationales à l’opposé de l’acculturation coloniale revendiquée en Europe (Jolles, 2013 : 125 ; Uss, 1931). La tradition des expositions anticoloniales devait se développer par la suite en URSS, mais dès 1939 l’exposition agricole de Moscou en proposait une version conservatrice : toutes les minorités nationales y apparaissaient soviétisées, sans possibilité d’autonomie administrative ou culturelle, au sein du grand récit colonisateur (Maslova, 1932 ; Castillo, 1997).
13À partir de 1936, on critiqua l’usage des musées en tant qu’instruments de campagnes politiques au nom d’une vue plus large de leur vocation éducative, en faisant apparaître que pareil emploi pouvait se révéler dommageable à leurs fonctions de collection, de classement et d’étude de leurs objets (Shneerson, 1936a : 3-4). La critique se développa ensuite et les perspectives radicales d’Ivan Luppol et d’A. Fedorov-Davydov en matière d’art et de culture furent condamnées comme autant d’expressions du sociologisme vulgaire (Piat’let, 1936 : 4). La part du constructivisme dans les muséographies diminua. On limita les expérimentations en matière de participation des visiteurs et d’expositions itinérantes, alors même que les campagnes politiques se poursuivaient, obéissant toujours aux schémas du matérialisme dialectique et de la lutte des classes (Solov’ev, 1936 ; Radchenko, 1936 ; Shneerson, 1936b). Tout ce qui avait paru neuf et original dans les premières expériences du début des années 1930 – l’anti-élitisme, la propagande de l’État providence et le travail sociologique – devint de plus en plus politiquement dogmatique au milieu des années 1930. Toutefois, aujourd’hui, ces expérimentations marxistes à propos des différentes cultures de classes, qui considéraient les musées comme autant de lieux de travail social, pourraient fournir des perspectives fécondes aux générations postsoviétiques. Pour la société russe moderne, qui néglige totalement les problèmes sociaux, une question vitale est de savoir si pareille révolution culturelle aurait pu être menée indépendamment des campagnes « violentes et dramatiques » intervenues dans les secteurs industriel et agricole.