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Lectures

Geneviève Bresc-Bautier, Yannick Lintz, Fran­çoise Mardrus & Guillaume Fonkenell (sous la dir. de), Histoire du Louvre

Paris, Fayard et Louvre édi­tions, 2016
Dominique Poulot
p. 251-255
Référence(s) :

Geneviève Bresc-Bautier, Yannick Lintz, Fran­çoise Mardrus & Guillaume Fonkenell (sous la dir. de), Histoire du Louvre, Paris, Fayard et Louvre édi­tions, 3 volumes reliés sous coffret. vol. 1, 768 pages ; vol. 2, 776 pages ; vol. 3, 448 pages, 2016.

Texte intégral

1D’après les publicités de l’éditeur, il s’agit d’un « monument », et l’affirmation n’est pas mensongère à considérer le poids des vo­lumes, le nombre des pages, près de deux mille, et celui des auteurs, plus d’une centaine. Tout ceci est à rapporter à l’ambition de l’entreprise, celle d’offrir un tableau de l’histoire du Louvre tenue pour « un condensé de l’histoire de France et de celle des musées », selon la formule du président-directeur du Louvre, Jean-Luc Marti­nez, qui ouvre l’ensemble. Il s’agit encore, pour lui, d’écrire « une histoire du Louvre pour au­jourd’hui ». Dans ces conditions, en rendre compte, ne serait-ce que dans ses principaux aspects, exige de cavalcader à travers les dé­partements et les œuvres, à l’image de la course à travers la Grande Galerie filmée par Jean-Luc Godard en 1964 dans Bande à Part.

2Les deux premiers volumes offrent une syn­thèse historique nourrie des travaux les plus récents portés à la connaissance des conser­vateurs, comme de la tradition « maison » des études « louvresques », si l’on peut dire, qui sont recensées de manière minutieuse, notamment pour les mémoires de l’École du Louvre, dans l’abondante bibliographie offerte au troisième volume. Ce dernier est un dictionnaire, mais qui se distingue tout à fait des nombreux « dic­tionnaires du Louvre » précédemment parus. On n’y trouve en effet ni le panthéon des ar­tistes représentés dans le musée, ni le défilé des conservateurs ou des bienfaiteurs les plus illustres. À l’inverse, l’histoire économique, l’his­toire institutionnelle, sociale et politique, syn­dicale même, ou l’histoire matérielle, dans ses aspects techniques, du mobilier d’exposition à la conservation-restauration, sont bien pré­sentes. De ce point de vue, la leçon historio­graphique de l’exposition montée en 1994 par Chantal Georgel à Orsay, La jeunesse des mu­sées, a été retenue. Qu’on se rassure toutefois, le dictionnaire a bien un article « Joconde » pour sacrifier à la tradition – un article qui remarque du reste que les conditions de sécurité impo­sées aujourd’hui au spectateur « empêchent malheureusement d’admirer le véritable mys­tère de cette peinture ».

3Le premier volume déploie, en plus de sept cents pages, l’histoire du Louvre, du Louvre avant le Louvre, c’est-à-dire, assez curieuse­ment, depuis la préhistoire du lieu jusqu’à la Révolution et l’Empire, en passant par les résul­tats des fouilles archéologiques menées dans les jardins du Carrousel entre 1989 et 1990. Toutefois, sa couverture, empruntée à la Vue imaginaire de la Grande Galerie de Hubert Robert, place clairement ces développements sous le signe du musée davantage que sous celui du palais. La couverture du deuxième volume est décorée quant à elle d’une vue du musée Napoléon III, correspondant à l’épisode de la collection Campana, qui renvoie à ce que J.-L. Martinez appelle « l’âge d’or de l’archéolo­gie dans le musée ». Il faut souligner l’attention portée par les responsables du tome aux décennies 1840-1860 – une attention qui s’ins­crit dans le renouvellement actuel de l’histoire intellectuelle et culturelle du milieu du XIXe siècle, et dans celui, spécifiquement, des études de musées notamment avec Arnaud Bertinet et son livre sur le Second Empire.

4Ce deuxième volet de l’entreprise illustre à cet égard une forme de continuité des interven­tions du pouvoir, autrement dit du fait du Prince au Louvre. Le legs de Napoléon III à l’architec­ture du lieu est en effet considérable, et celui de François Mitterrand, in fine, ne l’est pas moins. Si la construction du livre suit étroite­ment la succession des régimes politiques, de la Restauration à la cinquième République, deux épisodes bénéficient d’un traitement spécifique : il s’agit des réformes de Jeanron d’une part, de 1848 à 1851, et de la réalisation du Grand Louvre, de 1981 à 1998, d’autre part. Au passage, beau­coup de lecteurs apprendront que le plan d’Henri Verne pendant l’entre-deux-guerres, conçu à un moment généralement jugé sans grand éclat pour l’histoire des musées de France, et marqué par la crise économique, a été en réalité un moment clé de l’histoire du musée, même après 1945, et qu’il a influencé l’organi­sation ultérieure du Grand Louvre. L’histoire du musée paraît de la sorte rythmée par une suc­cession d’hommes, sinon providentiels, du moins visionnaires, capables de formuler à un moment des vues d’ensemble de développement qui ne triomphent peut-être pas immédiatement mais seront reprises par la suite, le tout sur un fond « d’histoire stratifiée et incohérente », selon une formule de J.-L. Martinez. Peut-être est-ce aussi une figure de rhétorique des études louvresques qu’il faudrait déconstruire.

5Accusera-t-on cette histoire de céder au présentisme, en sacrifiant trop aux dernières décennies ? Eu égard aux transformations consi­dérables du tournant des XXe et XXIe siècles, ce serait lui faire un mauvais procès. D’autres re­proches sont en revanche possibles, d’ailleurs évoqués clairement par les auteurs eux-mêmes. Le péril de la téléologie n’est pas loin, en effet, dans la perspective d’une histoire du lieu qui commence, encore une fois, avant le Louvre lui-même, comme si ce coin de la Terre avait été prédestiné à accueillir quelque réunion de chefs-d’œuvre. L’autre danger serait d’écrire une histoire officielle, surtout pour l’histoire immé­diate de l’établissement, qui pourrait tourner à la compilation de communiqués de presse et de témoignages d’approbation.

6En fait, le récit entend plutôt mettre en évi­dence de grands moments, des nœuds histo­riques qui correspondent souvent à de nouveaux départs, à des reprises souvent de desseins antérieurs, voire de projets jugés plus ou moins utopiques dans leurs premiers moments. Il montre surtout, peut-être, que derrière « l’his­toire du Louvre » bien des histoires se croisent, ou se superposent, et aussi bien des fantômes : ceux des musées disparus, quand le Louvre du XIXe siècle était un « musée de musées », comme celui des Tuileries, détruites à la fin de la Com­mune et jamais reconstruites par la République, pour des raisons évidemment symboliques autant que pécuniaires ou opportunistes. La revendication d’une universalité du Louvre est bien présente dans l’histoire des musées suc­cessifs du XIXe siècle, comme dans la présen­tation de l’entrée des « arts premiers », ou celle de l’installation du département des arts de l’Islam. Le « grand récit », à cet égard, est celui du passage des conquêtes archéologiques à des formes de collaboration et d’échange scien­tifique qui ne contribuent plus directement à enrichir les collections du musée. En somme, l’universalité de l’expertise viendrait idéalement remplacer l’universalité du collectionnisme, avec d’autres enjeux.

7Pour naviguer dans les soixante-cinq en­trées du « dictionnaire » proposé au dernier volume, les auteurs suggèrent trois chemins de lecture, qui peuvent valoir au demeurant pour l’économie de l’entreprise tout entière. On y trouve d’abord en effet une lecture de l’histoire des collections du musée, qui s’attache aux départements et à leurs documentations. On y découvre ensuite un panorama de la « ville Louvre », pour reprendre le titre du film de Ni­colas Philibert sorti en 1990, avec ses métiers, son administration, ses publics. Enfin on y mesure le rayonnement du Louvre, dans sa politique scientifique, mais aussi ses antennes, nationale et internationales. On lit évidemment avec curiosité les entrées « Louvre Abu Dhabi » et « Louvre Lens », très politiques, la première protestant d’un universalisme qui serait capable de renvoyer « dos à dos uniformité et commu­nautarisme », et la seconde affirmant la voca­tion d’un lieu de partage qui vaudrait « désacralisation de l’institution muséale ». En cela, ce dernier volume vient compléter l’his­toire chronologique de l’établissement d’un répertoire de notions plus ou moins liées à la muséographie et à la muséologie, pour re­prendre une distinction classique.

8Dans la mesure où, à bien des égards, il s’agit d’une prosopopée du Louvre, l’ouvrage témoigne de ses origines : une commande por­tée par trois présidents-directeurs successifs, qui avaient chacun imaginé des enjeux parti­culiers à l’entreprise. Geneviève Bresc expose clairement les vicissitudes de ces projets, dont le format et le découpage ont varié, entre la seule histoire du musée, à partir des pro­grammes des Lumières, puis une histoire du palais et du musée divisée en deux tomes, pour finir avec le dessein actuel. Le propos a fini par mêler l’archéologie d’un site, l’histoire de bâtiments illustres, l’histoire de la politique française, enfin celle des musées de France, tout en répondant à un aggiornamento de la littérature du Louvre sur le Louvre. On aurait pu imaginer quelques éclairages étrangers, et une comparaison, ne fût-ce qu’à l’échelle euro­péenne, avec d’autres établissements voisins par la taille ou l’ambition – serait-ce que l’équipe éditoriale a jugé, précisément, le Louvre incom­parable ? La mobilisation d’auteurs représentant des disciplines ou des intérêts divers, même s’ils font quasiment tous partie de la « ville Louvre », est au moins le signe qu’il s’agissait de rendre compte de tous les aspects du fonc­tionnement d’un musée. Les sciences dites « dures » ne sont d’ailleurs pas oubliées, ainsi dans les développements consacrés à la place de la restauration au musée. Par contraste, et cela peut sembler paradoxal, les aspects pro­prement symboliques du Louvre semblent moins bien traités, mais il est vrai qu’on peut revenir, comme le suggère l’avant-propos qui dresse une sorte de fortune critique du bâti­ment et du musée, à l’article « Louvre » de Jean-Pierre Babelon dans les Lieux de mémoire de Pierre Nora. La conclusion générale pose au moins la question du mythe du Louvre, et de ses actuelles incarnations ou contestations.

  • 1 Godfroy-Gallardo (Christine). 2014. Les Marchands de tableaux, experts des premiers musées nationau (...)

9Un leitmotiv des études sur les musées ins­tallés dans des monuments historiques est de déplorer le caractère incommode des lieux, et le Louvre n’échappe pas à la règle tout au long de son histoire. Un « appréciateur » du Louvre, Féréol de Bonnemaison, à la fois marchand et restaurateur, un de ces hommes-orchestres des musées du XIXe siècle qu’a étudiés Chris­tine Godfroy-Gallardo dans sa thèse1, regrettait en 1818 « l’impossibilité où se trouvent les per­sonnes employées à la restauration des tableaux de travailler dans la demi-salle qui leur est ac­cordée, attendu qu’elles sont toute la journée dans un nuage de poussière, ce qui est très malsain et fort incommode pour la restaura­tion ». Mais être logé dans un palais n’a pas que des inconvénients, et le musée en a tiré bien des avantages. Au point que dans la né­gociation, et parfois le combat entre le musée et le palais, le musée l’a définitivement emporté aujourd’hui. J.-L. Martinez souligne ainsi la très faible présence des traces du palais, et la dif­ficulté à faire percevoir l’héritage de la vie de cour disparue aux visiteurs. Rendre visible l’ar­chitecture palatiale du Louvre demeure un enjeu d’aménagement à reprendre.

10L’une des singularités de cette histoire du Louvre est assurément le poids du Prince, ou de l’État. Il est peu de nations – aucune ? – où la définition du « musée national » réponde à une centralisation semblable. Le Louvre est-il, du reste, un « musée national » au sens où d’autres pays – en Europe du Nord, en Europe centrale ou orientale – emploient le terme pour singulariser tel ou tel établissement ? Sans être directement posée, la question parcourt les allusions régulières faites ici ou là à son uni­versalité. Quoi qu’il en soit de cette question essentielle par ailleurs, on constate combien, de l’arrêté Chaptal de 1801 aux « envois » d’œuvres du milieu de la décennie 1870, puis aux dépôts de l’entre-deux-guerres, enfin à ceux de l’immédiat après-guerre, la vie du Louvre a été déterminante pour celle de bien des musées de régions. Bien entendu, la res­ponsabilité de la société civile a été à certains moments non moins capitale, en raison de l’importance de certains legs et de leur capa­cité à renouveler l’imaginaire des modèles of­ferts aux artistes.

  • 2 Barocchi (Paola) & Ragionieri (Giovanna) (sous la dir. de). 1982. Gli Uffizi : Quattro secoli di un (...)
  • 3 Krebs (Anne). 2016. « La connais­sance des publics et de leurs pra­tiques » in Collectif. Histoire (...)

11L’autre fait remarquable de cette longue his­toire est l’ampleur du succès, particulièrement aux dates récentes, de l’institution. Quand, comme le relève son président-directeur, le nombre des visiteurs passe de quatre ou cinq millions à plus de neuf en vingt ans, les pré­visions architecturales et muséographiques font faillite – et le bâtiment lui-même est menacé. Comment comprendre de pareilles mutations, et leur rapidité ? Il est clair qu’ici le cadre mo­nographique ne suffit pas. Comme le rappelait Pierre Bourdieu à la génération précédente, dans le colloque commémoratif consacré au musée des Offices en 19822, pour expliquer ce qui se passe au musée il faut en sortir, et en l’occurrence mobiliser les ressources réunies par les services d’enquête et de recherche du ministère de la Culture, les analyses sociolo­giques et historiques des changements éduca­tifs et culturels, bref toute une bibliothèque dont Anne Krebs rend compte par exemple dans un article, et qui est familière aux lecteurs de Publics & Musées puis de Culture & Musées3.

12Une autre singularité de l’entreprise, comme de toutes celles qui touchent à l’histoire immé­diate, est son rapport à la mémoire vivante des acteurs de tel ou tel épisode, confrontés à une vue censée être plus générale, plus synthétique, mieux justifiée en tout cas de ce qu’ils ont vécu et de ce qu’ils ont pensé sur le moment. À titre personnel, ayant assisté à nombre des premières manifestations de l’auditorium du Grand Louvre – comme beaucoup d’historiens de l’art fran­çais -, je suis étonné de lire dans un article la reprise de vieilles rengaines d’époque à propos des délires – un « Woodstock de l’histoire de l’art » – auxquels la décennie 1980-1990 aurait donné lieu. Au contraire, la programmation de l’auditorium, neuve et parfois iconoclaste, a joué alors un rôle majeur dans l’ouverture du public parisien, spécialisé ou non, à l’histoire de l’art internationale, anglo-américaine en particulier, mais pas seulement. Avant l’ouverture de l’Institut national d’histoire de l’art, au carré Vivienne, qui a fourni des locaux et des équipes chargées de les animer, et dans une période de stagnation de l’histoire de l’art universitaire en France, le Louvre a été une fenêtre ouverte, un forum peut-être, mais aussi un espace de recherche fécond. Il a joué le rôle qu’avait eu Beaubourg en son temps, notam­ment autour du Centre de création industrielle, de sa revue et de ses éditions, et qu’aura par la suite le musée du quai Branly à son ouver­ture, autour des enjeux de l’anthropologie pour l’histoire de l’art.

13En d’autres termes, l’histoire récente du Louvre s’est inscrite – et comment aurait-il pu en être autrement ? – dans la série de boulever­sements de la vie culturelle et des métiers intel­lectuels que la France a connue, et elle en a rendu compte assez exactement. Le Louvre a en effet joué un rôle non négligeable dans ce qu’on peut nommer la « médiatisation » de l’histoire de l’art et de l’archéologie, et plus largement dans un devenir spectaculaire de certains champs de savoir académique. Les invitations prestigieuses qu’avaient initiés le département des Arts gra­phiques à l’égard de tel ou tel intellectuel, puis les chaires du Louvre, ont permis une visibilité inédite à certains travaux ou à certaines ré­flexions internationales, sans parler de l’ouver­ture aux médias audiovisuels et au spectacle vivant. Il y a désormais des vedettes, voire des stars du et au Louvre, qui appellent un nouvel Edgar Morin pour les analyser utilement.

14Le livre pose à plusieurs reprises une ques­tion qui n’est évoquée explicitement qu’à une occasion, à savoir celle du principe du musée, pris entre « deux projets : fournir un support à l’imaginaire et à la création par des artistes contemporains ou œuvrer à la connaissance des œuvres qu’il conserve ». Le Louvre, au cours des dernières décennies, a connu de fait plu­sieurs modalités d’ouverture à l’art contempo­rain – autant d’expériences qui ont suscité moult débats, et quelques polémiques célèbres, et dont Ariane Lemieux rend compte dans la note de recherche publiée ici (p. 227-231). Pareilles manifestations fournissent l’opportunité de poser une question plus vaste, celle de l’affir­mation des hiérarchies et des légitimités au musée, rendue plus difficile ou au moins plus subtile, à une époque « liquide », globalisée, où les impératifs se mêlent, de manière plus ou moins contradictoire.

15On pouvait attendre dans cette encyclopé­die du Louvre une réflexion sur le nom même du palais et du musée. C’est peut-être là, comme le remarquait Paul Veyne, une demande propre au « nominalisme bien tempéré » de l’historien, et qui n’est pas le souci des professionnels de musées. Mais on doit bien noter, à tout le moins, que cette histoire, surtout dans ses développe­ments récents, bien sûr, est aussi une succes­sion de noms, dont le « Grand Louvre » a été l’avant-dernier, éclipsé depuis par l’usage du mot « Louvre » accolé à d’autres lieux et à d’autres établissements. La marque « Louvre » est telle aujourd’hui qu’elle impose une responsabilité considérable à ses promoteurs, sinon à ses pro­priétaires publics, et la présente histoire vient, semble-t-il, la conforter par son volume et par sa respiration de longue durée.

  • 4 MacGregor (Neil). 2011. A History of the World in 100 Objects. Pen­guin. Cf sur le projet Lambourn (...)

16Dans ce contexte si particulier du déploie­ment des grands musées universels, il est inté­ressant de comparer l’entreprise à ses versions étrangères, dont L’Histoire mondiale en cent objets promue par le British Museum au temps de Neil McGreggor, une opération multi-plateformes qui mobilisait la BBC à la fois en radio, en télévision, et sur Internet, d’une manière particulièrement ambitieuse et origi­nale4.

17Voilà assurément deux manières de dresser des monuments à des collections nationales qui en disent long sur les spécificités des mu­sées nationaux à l’âge de leurs revendications mondiales.

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Notes

1 Godfroy-Gallardo (Christine). 2014. Les Marchands de tableaux, experts des premiers musées nationaux en France et en Angleterre. Des appré­ciateurs aux compétences de conser­vateurs. Thèse, Université Paris 1.

2 Barocchi (Paola) & Ragionieri (Giovanna) (sous la dir. de). 1982. Gli Uffizi : Quattro secoli di una galleria : Atti del Convegno internazionale di studi : irenze, 20-24 settembre. Florence : Olschki.

3 Krebs (Anne). 2016. « La connais­sance des publics et de leurs pra­tiques » in Collectif. Histoire du Louvre, Fayard-Louvre éditions, p. 251-253.

4 MacGregor (Neil). 2011. A History of the World in 100 Objects. Pen­guin. Cf sur le projet Lambourn (Elizabeth). 2011. « A History of the World in 100 objects ». Journal of Global History 6.03, p. 529-533.

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Références

Référence papier

Dominique Poulot, « Geneviève Bresc-Bautier, Yannick Lintz, Fran­çoise Mardrus & Guillaume Fonkenell (sous la dir. de), Histoire du Louvre »Culture & Musées, 28 | 2016, 251-255.

Référence électronique

Dominique Poulot, « Geneviève Bresc-Bautier, Yannick Lintz, Fran­çoise Mardrus & Guillaume Fonkenell (sous la dir. de), Histoire du Louvre »Culture & Musées [En ligne], 28 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 09 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/920

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Auteur

Dominique Poulot

Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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