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Paroles de jeunes docteurs

Comprendre la patrimonialisation d’une statuaire antique en couleurs

Camille Béguin
p. 324-329
Référence(s) :

Écrire et réécrire un patrimoine. Approche communicationnelle de la statuaire antique, entre blancheur idéelle et polychromie originelle. Thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication, Avignon Université, soutenue le 29 juin 2021 sous la direction de Lise Renaud et Éric Triquet.

Texte intégral

  • 1 Pour un aperçu des savoirs relatifs aux couleurs des marbres antiques, et quelques illustrations, n (...)

1La statuaire antique en marbre était originellement peinte, parfois dorée, selon des pratiques picturales évoluant au fil des siècles et variant selon les aires géographiques. Cette réalité archéologique n’est pas une découverte récente puisque les explorations et études se multiplient depuis le xixe siècle1. Aujourd’hui, les savoirs s’accumulent grâce aux archéologues et physiciens-chimistes qui cherchent et examinent les traces de couleurs à la surface des marbres (Bourgeois, 2014). Pourtant, la médiation des couleurs en contexte muséal se fait relativement discrète, les savoirs circulent peu et se donnent rarement à voir en dehors des espaces scientifiques qui les produisent. Notre recherche doctorale naît de ce constat, partagé par certains conservateurs de musée (Østergaard, 2019). Mais au-delà d’un questionnement relatif à la circulation des savoirs et à leur mise en image, c’est la problématique d’une transformation en couleurs de ce patrimoine qui guide notre recherche : dans quelle mesure un objet patrimonial, déjà institué comme tel, peut-il se transformer ? Nous avons choisi d’interroger cette possible transformation sous l’angle de la réécriture patrimoniale, inscrivant ainsi notre recherche dans le prolongement des études sur la patrimonialisation comme forme d’écriture (Harris, 1993). La notion de réécriture s’avère en effet pertinente pour penser ce qui serait figé ou non, ce qui serait stabilisé ou plus propice à évoluer (Jeanneret, 2008). Dit autrement, la réécriture comme outil heuristique nous permet de postuler un « nœud de tensions » (Bessonnat, 2000). Elle nous pousse à étudier la gestion de ces tensions, cognitives et affectives, par les acteurs et dans l’exposition. Mais comment les saisir ?

L’étude d’une variété de contextes énonciatifs

  • 2 À titre d’exemple, nous pouvons citer, en France : le Musée du Louvre (Paris), le Musée de la roman (...)

2En admettant que le patrimoine fasse l’objet d’intentions, qu’il prenne forme et s’incarne dans des dispositifs, et qu’il soit toujours soumis à interprétation, l’étude d’une réécriture patrimoniale est tripartite. Pour identifier ces intentions, nous avons suivi la conception d’un parcours muséal permanent pendant un peu plus de deux ans (Musée d’archéologie méditerranéenne de Marseille). Parallèlement, nous nous sommes entretenue avec une douzaine de professionnels (conservateurs de musée et experts de la couleur antique). Pour identifier les modalités matérielles d’une réécriture, nous avons mené des observations dans une vingtaine d’institutions, choisies pour leurs parcours permanents et/ou temporaires, en France et à l’étranger2. Enfin, nous avons enquêté auprès des visiteurs de musées, d’abord par questionnaire pour identifier les représentations circulantes de l’authenticité de la statuaire antique (échantillon de 160 visiteurs, Musée départemental de l’Arles antique), puis par entretien pour analyser une situation concrète de médiation de la polychromie antique lors d’une exposition temporaire (échantillon de 50 visiteurs, Musée Saint-Raymond de Toulouse). Concrètement, les données recueillies nous permettent trois niveaux d’analyse imbriqués. Un premier niveau s’intéresse aux conditions d’écriture d’un patrimoine polychrome. Un deuxième niveau s’attache aux modalités d’une réécriture (comment un « nouveau texte » s’articule à un texte existant, résultant d’un premier geste patrimonial, dont la blancheur des objets semble être une composante essentielle). Enfin, un troisième niveau d’analyse concerne la théorisation du processus de patrimonialisation, nécessairement réinterrogé au regard des résultats obtenus.

L’écriture d’un patrimoine polychrome tributaire d’une culture visuelle

3Premièrement, nous observons qu’un texte patrimonial s’écrit différemment selon les contextes spatiaux et temporels investis. Au-delà d’être éphémère, la couleur ne doit pas entrer en concurrence avec l’objet de collection. Elle investit plus facilement les espaces de communication et d’exploitation du patrimoine (fig. 1) que les espaces d’exposition – pour reprendre la typologie de Jean Davallon (2006).

Figure 1. Exemple de produits dérivés colorés. Reproductions à échelle réduite de la Vénus de Milo en sept coloris différents sur les étals de la boutique du Musée du Louvre, Paris.

Figure 1. Exemple de produits dérivés colorés. Reproductions à échelle réduite de la Vénus de Milo en sept coloris différents sur les étals de la boutique du Musée du Louvre, Paris.

Photo : Camille Béguin, 2019.

  • 3 Voir, par exemple, la restitution polychrome de la tête dite de Treu (milieu du iie siècle, British (...)
  • 4 Voir, par exemple, le teaser de l’exposition Transformations. Classical Sculpture in Colour proposé (...)

4Ce partage des espaces est révélateur de la manière de considérer la couleur dans notre culture (Batchelor, 2001) et explique que la couleur des marbres se donne à lire plus souvent qu’elle ne se donne à voir. Pour qu’une médiation visuelle des savoirs soit proposée, celle-ci doit répondre à certaines conditions : les restitutions doivent pouvoir être jugées belles et bien faites, ne pas s’apparenter à du coloriage enfantin, ni être schématiques ou kitsch. Elles doivent de préférence laisser transparaître la surface de l’objet patinée, permettant une référence à l’objet sculpté3. Ces conditions s’expliquent par une habitude visuelle contribuant à fixer couleurs et formes des objets culturels (l’habitude d’associer le passé à des couleurs douces et délavées, d’associer le « grand art » à des valeurs de naturel et de vérité, d’envisager l’exposition comme un espace en rupture avec notre réalité quotidienne et mercantile, etc.). Cette culture visuelle conditionne aujourd’hui la réception et la circulation des savoirs. Elle explique en partie pourquoi la médiation des couleurs des marbres relève le plus souvent d’une actualité patrimoniale, comme si nous redécouvrions une Antiquité polychrome à chaque nouvelle exposition temporaire4. La conséquence : un monde en couleurs, comme neuf, continue de surprendre dès qu’il est montré (difficile en effet de se familiariser avec l’inhabituel) et s’oublie dès qu’il n’est plus le propos principal.

La réécriture d’un patrimoine dépendante d’une première écriture

5Dit autrement, le terrain montre que certains savoirs ne s’installent pas si facilement au musée. Pour réécrire un patrimoine, encore faut-il faire le deuil d’une « première » écriture, d’une habitude. Un deuxième niveau d’analyse démontre alors que deux textes patrimoniaux, l’un polychrome et l’autre achromatique, cohabitent davantage qu’ils ne se superposent. Chacun est représentatif à sa manière d’une certaine Antiquité, et les acteurs savent choisir selon les besoins du contexte. La cohabitation de deux écritures se manifeste notamment dans les différentes variations de l’expression « je sais bien mais quand même » (Mannoni, 1985 ; Boullier, 2004). En plus de stratégies discursives dont usent autant les visiteurs que les professionnels de musées, nous identifions également des stratégies médiatiques favorisant cette cohabitation. Le recours aux notions de péritexte et d’épitexte (Genette, 1987) nous a permis de distinguer d’une part ce qui dans l’exposition configure la réception des objets – un péritexte qui non seulement omet la couleur mais surtout renforce l’achromatisme des objets (fig. 2) –, d’autre part ce qui les préfigure – un épitexte qui annonce la couleur mais qui disparaît face à l’objet ou sur le long terme (fig. 3).

Figure 2. British Museum, salle d’exposition n° 18 abritant les marbres du Parthénon.

Figure 2. British Museum, salle d’exposition n° 18 abritant les marbres du Parthénon.

L’ambiance y est minérale et les outils de médiation se font discrets.

Photo : Camille Béguin, 2018.

Figure 3. British Museum, exemple d’outil de médiation dans la salle n° 18a.

Figure 3. British Museum, exemple d’outil de médiation dans la salle n° 18a.

Les outils de médiation relatifs aux marbres du Parthénon sont en effet concentrés dans deux salles jouxtant celle qui abrite les originaux (salles n° 18a et 18b). Les couleurs du monument y font l’objet d’un discours (panneaux-textes, vidéos, moulage peint), comme la métope IV de la face sud.

Photo : Camille Béguin, 2018.

6Dessin au trait au service de la forme sculptée, ambiance minérale où se fondent les objets, cimaises monochromes sur lesquelles contraste leur blancheur (fig. 4) : il existe tout un langage expographique naturalisé, qui se fait oublier du fait d’un « déni des langages » partagé (Lambert, 2013). Cette naturalisation va d’ailleurs de pair avec une illusoire intégrité plastique de la statuaire. Du fait de l’approche esthétisante longtemps privilégiée pour l’étude de la statuaire antique et des réappropriations artistiques qui se sont succédées, tels le néoclacissisme et le romantisme (Grand-Clément, 2005), l’objet de collection achromatique est perçu comme intègre et se suffit à lui-même.

Figure 4. Exemple d’une des salles d’exposition du Palazzo Massimo (Rome).

Figure 4. Exemple d’une des salles d’exposition du Palazzo Massimo (Rome).

Les cimaises des salles de sculptures sont vertes, rouges ou noires pour mettre davantage en valeur les objets qui contrastent avec le fond.

Photo : Camille Béguin, 2019.

7Érigé au rang d’œuvre d’art, il n’est pas systématiquement considéré comme le vestige d’un objet original coloré, amputé d’une partie de ses significations (fig. 5). Réécrire un patrimoine en couleurs demande donc à identifier ce qui résulte d’une construction préalable et à reconsidérer le statut des objets, comme des vestiges archéologiques (des indices) et non comme des œuvres d’art (des icônes). Pour l’heure, impossible de réécrire (c’est-à-dire d’effacer ou de substituer) si l’on compare les deux comme s’ils étaient équivalents. Une statuaire blanche ne se voit donc pas remplacée, ou plutôt une statuaire (re)devenue blanche, car c’est bien l’arrivée de la couleur qui force l’opposition (Boulouch, 2005).

Figure 5. Extrait d’une vidéo de médiation au Musée de la romanité (Nîmes) pour la statue-fontaine de Neptune (iie siècle).

Figure 5. Extrait d’une vidéo de médiation au Musée de la romanité (Nîmes) pour la statue-fontaine de Neptune (iie siècle).

La vidéo retrace les recherches menées sur l’objet, qui ont notamment révélé des pigments bleus et rouges, comme cela est précisé sur le cartel de l’objet. Pourtant, comme le montre ce visuel, la statue numérisée dans son état de conservation actuel est restituée dans son contexte originel (une fontaine), sans ses couleurs d’origine.

Photo : Camille Béguin, 2019.

L’étude d’une réécriture au service d’une théorie de la patrimonialisation

8À l’évidence, la patrimonialisation d’une statuaire polychrome n’est donc pas qu’une affaire de savoirs, et toute la thèse montre que savoir n’importe pas toujours – on peut le savoir mais l’oublier (fig. 6), on peut le savoir sans pour autant se le représenter, etc. Cela nous a amenée à réinterroger le processus de patrimonialisation selon le « régime de la trace », qui accorde une place essentielle aux savoirs.

Figure 6. Graphiques issus de notre enquête par questionnaire menée au Musée départemental de l’Arles antique auprès de 160 visiteurs.

Figure 6. Graphiques issus de notre enquête par questionnaire menée au Musée départemental de l’Arles antique auprès de 160 visiteurs.

Une des questions était : « Saviez-vous que les statues antiques en marbre étaient originellement peintes ? » Aux visiteurs répondant par l’affirmative, la sous-question suivante était posée : « Aviez-vous oublié qu’elles étaient peintes ? Par exemple, vous l’oubliez – ou non – lorsque vous êtes face à ces objets, dans les musées, sur site, etc. »

9D’ailleurs, comment est-il possible d’obtenir deux idéalités patrimoniales (l’une blanche, l’autre colorée) avec un seul et même processus ? En réponse à cette question, nous identifions un double mouvement constitutif de la patrimonialisation : l’un faisant de l’objet un indice iconique, l’autre une icône indicielle. Le premier terme de ces expressions désigne le statut qui est assigné à l’objet en réception, qui est donc soit davantage un indice, soit davantage une icône. Le second terme, qui prend la forme d’un adjectif (indicielle ou iconique), désigne la nature du processus qui permet d’aboutir aux « représentations savantes » à l’origine de la construction d’une idéalité patrimoniale (Davallon, 2019). Dans le premier mouvement, les propriétés plastiques de l’icône sont indicialisées : l’achromatisme des objets est transféré à la représentation mentale que l’on se fait de l’Antiquité et aux représentations médiatiques que nous produisons (à travers ces objets blancs, c’est un monde blanc qui se dessine). Dans le deuxième mouvement, ce sont les propriétés de l’indice qui demandent à être iconicisées : la statue comme indice d’une statue colorée est iconisée (fig. 7), c’est-à-dire représentée (donner à voir la couleur est alors nécessaire). Dans le cas de la statuaire antique marmoréenne, ce double mouvement est asynchrone, et le produit de chacun est dissonant. Ces spécificités de notre objet expliquent la production de deux idéalités et leur cohabitation. Elles éclairent également la tension observée tout au long de la recherche entre ce que l’on sait de véridique et ce que l’on voit d’authentique.

Figure 7. Exemple d’objet en marbre originellement peint (stèle attique, vers 500 av. J.-C.) dont la surface présente des traitements différenciés pour accueillir la couleur, aujourd’hui invisible à l’œil nu.

Figure 7. Exemple d’objet en marbre originellement peint (stèle attique, vers 500 av. J.-C.) dont la surface présente des traitements différenciés pour accueillir la couleur, aujourd’hui invisible à l’œil nu.

À droite, un détail de la restitution polychrome proposée de manière permanente au Musée archéologique national d’Athènes.

Photo : Camille Béguin, 2017.

10En somme, au-delà d’offrir une analyse détaillée des enjeux d’une médiation des couleurs des marbres antiques, la thèse propose une nouvelle contribution à une théorie de la patrimonialisation et un cadre pour interroger la dynamique d’un patrimoine. Avec du recul, nous pourrions dire qu’étudier une réécriture, c’est s’attacher à comprendre comment se gère une perte de repères, la perte de quelque chose qui fait déjà sens pour nous. Nous pourrions aussi nous demander, à l’inverse de ce que nous avions postulé, si l’institution muséale, elle-même tendue entre des enjeux scientifiques et culturels possiblement divergents, est véritablement le lieu d’une potentielle réécriture.

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Bibliographie

Batchelor (David). 2001. La Peur de la couleur. Paris : Éditions Autrement.

Bessonnat (Daniel). 2000. « Deux ou trois choses que je sais de la réécriture ». Pratiques : linguistique, littérature, didactique, 105-106, p. 5-22, en ligne : https://www.persee.fr/doc/prati_0338-2389_2000_num_105_1_2400 [consulté le 12 août 2022].

Boullier (Dominique). 2004. « Au-delà de la croyance : “Je sais bien mais quand même” ». Cosmopolitiques, 6, p. 27-47.

Boulouch (Nathalie). 2005. « Couleur versus noir et blanc ». Études photographiques, 16, p. 140-151.

Bourgeois (Brigitte). 2014. « Étudier et conserver la polychromie antique. Vidéo-microscopie et archéologie de la surface ». Technè, 40, p. 3-7.

Davallon (Jean). 2006. Le Don du patrimoine : Une approche communicationnelle de la patrimonialisation. Paris : Hermes Science - Lavoisier (Communication, médiation et construits sociaux).

Davallon (Jean). 2019. « De l’œuvre d’art à l’objet patrimonial ». Communication & Langages, 202, p. 133-152.

Genette (Gérard). 1987. Seuils. Paris : Seuil (Poétique).

Grand-Clément (Adeline). 2005. « Couleur et esthétique classique au xixe siècle : l’art grec antique pouvait-il être polychrome ? ». Ítaca. Quaderns catalans de cultura clàssica, 21, p. 139-160.

Grand-Clément (Adeline). 2018. « Couleurs et polychromie dans l’Antiquité ». Perspective. Actualité en histoire de l’art, 2018(1), p. 87-108, en ligne : https://hal-univ-tlse2.archives-ouvertes.fr/hal-01886803/document [consulté le 12 août 2022].

Harris (Roy). 1993. La Sémiologie de l’écriture. Paris : CNRS Éditions.

Jeanneret (Yves). 2008. Penser la trivialité. Vol. 1 : La Vie triviale des êtres culturels. Paris : Hermes Science-Lavoisier (Communication, médiation et construits sociaux).

Lambert (Frédéric). 2013. Je sais bien mais quand même. Essai pour une sémiotique des images et de la croyance. Paris : Éditions Non Standard.

Mannoni (Octave). 1985. Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène [1969]. Paris : Seuil (Le Champ freudien).

Østergaard (Jan Stubbe). 2019. « The polychromy of ancient sculpture: experimental reconstructions in permanent museum displays », p. 187-195 in Restituer les couleurs / Reconstruction of Polychromy / sous la direction de Maud Mulliez. Actes du colloque de novembre-décembre 2017. Bordeaux : Éditions Ausonius (Archéovision).

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Notes

1 Pour un aperçu des savoirs relatifs aux couleurs des marbres antiques, et quelques illustrations, nous renvoyons à l’article d’Adeline Grand-Clément intitulé « Couleurs et polychromie dans l’Antiquité » (2018).

2 À titre d’exemple, nous pouvons citer, en France : le Musée du Louvre (Paris), le Musée de la romanité (Nîmes), le Musée d’Aquitaine (Bordeaux) ; et à l’étranger : le Musée de Pergame (Berlin), le Musée de l’Acropole (Athènes), le British Museum (Londres), le Musée archéologique national (Naples), le Musée de l’Ara Pacis (Rome), le Musée du Vatican (Cité du Vatican).

3 Voir, par exemple, la restitution polychrome de la tête dite de Treu (milieu du iie siècle, British Museum, Londres, inv. 18884,0617.1), réalisée par Giovanni Verri à l’aide de calques numériques : https://www.youtube.com/watch?v=gRMPYh2QdSM (consulté le 13 août 2022).

4 Voir, par exemple, le teaser de l’exposition Transformations. Classical Sculpture in Colour proposée par la Glyptothèque de Copenhague du 13 septembre au 7 décembre 2014 : https://www.youtube.com/watch?v=QARJIHMiMEM (consulté le 13 août 2022).

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Exemple de produits dérivés colorés. Reproductions à échelle réduite de la Vénus de Milo en sept coloris différents sur les étals de la boutique du Musée du Louvre, Paris.
Crédits Photo : Camille Béguin, 2019.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
Titre Figure 2. British Museum, salle d’exposition n° 18 abritant les marbres du Parthénon.
Légende L’ambiance y est minérale et les outils de médiation se font discrets.
Crédits Photo : Camille Béguin, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Figure 3. British Museum, exemple d’outil de médiation dans la salle n° 18a.
Légende Les outils de médiation relatifs aux marbres du Parthénon sont en effet concentrés dans deux salles jouxtant celle qui abrite les originaux (salles n° 18a et 18b). Les couleurs du monument y font l’objet d’un discours (panneaux-textes, vidéos, moulage peint), comme la métope IV de la face sud.
Crédits Photo : Camille Béguin, 2018.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Titre Figure 4. Exemple d’une des salles d’exposition du Palazzo Massimo (Rome).
Légende Les cimaises des salles de sculptures sont vertes, rouges ou noires pour mettre davantage en valeur les objets qui contrastent avec le fond.
Crédits Photo : Camille Béguin, 2019.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Figure 5. Extrait d’une vidéo de médiation au Musée de la romanité (Nîmes) pour la statue-fontaine de Neptune (iie siècle).
Légende La vidéo retrace les recherches menées sur l’objet, qui ont notamment révélé des pigments bleus et rouges, comme cela est précisé sur le cartel de l’objet. Pourtant, comme le montre ce visuel, la statue numérisée dans son état de conservation actuel est restituée dans son contexte originel (une fontaine), sans ses couleurs d’origine.
Crédits Photo : Camille Béguin, 2019.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Figure 6. Graphiques issus de notre enquête par questionnaire menée au Musée départemental de l’Arles antique auprès de 160 visiteurs.
Légende Une des questions était : « Saviez-vous que les statues antiques en marbre étaient originellement peintes ? » Aux visiteurs répondant par l’affirmative, la sous-question suivante était posée : « Aviez-vous oublié qu’elles étaient peintes ? Par exemple, vous l’oubliez – ou non – lorsque vous êtes face à ces objets, dans les musées, sur site, etc. »
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Figure 7. Exemple d’objet en marbre originellement peint (stèle attique, vers 500 av. J.-C.) dont la surface présente des traitements différenciés pour accueillir la couleur, aujourd’hui invisible à l’œil nu.
Légende À droite, un détail de la restitution polychrome proposée de manière permanente au Musée archéologique national d’Athènes.
Crédits Photo : Camille Béguin, 2017.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9617/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 342k
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Pour citer cet article

Référence papier

Camille Béguin, « Comprendre la patrimonialisation d’une statuaire antique en couleurs »Culture & Musées, 40 | 2022, 324-329.

Référence électronique

Camille Béguin, « Comprendre la patrimonialisation d’une statuaire antique en couleurs »Culture & Musées [En ligne], 40 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/9617 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.9617

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Auteur

Camille Béguin

Université Côte d’Azur
Courriel : beguin.camille[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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