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Dossier

Le musée du futur : imaginaire du musée dans la littérature contemporaine imagée

Future museums: imaginary museums in contemporary illustrated literature
El museo del futuro: el imaginario del museo en la literatura contemporánea en imágenes
Anne Chassagnol et Caroline Marie
p. 119-149

Résumés

Cette contribution élabore une poétique du musée de demain à partir d’un état des lieux de la figuration et de la fictionnalisation du musée dans des récits iconotextuels contemporains. Jusqu’à présent, le musée en littérature a été essentiellement traité du point de vue du roman. Les littératures imagées – albums jeunesse, récits illustrés ou accompagnés d’images ou de photos, bandes dessinées – sont les grandes oubliées de ces études ; or, elles constituent un réservoir d’imaginaires à la fois originaux et visionnaires pour mieux saisir la façon dont le musée opère en tant qu’institution, mais également en tant qu’espace, voire en tant que temporalité. Ces images fixes ne sauraient se limiter à de simples transcriptions visuelles du musée. Leur surgissement fait partie d’une collaboration étroite, dont l’axe ne se situe plus uniquement entre l’auteur et l’illustrateur, mais directement entre le musée et l’auteur sollicité par l’institution, qui s’interroge sur sa propre perception – Edward Carey, Manuele Fior, Catherine Meurisse, entre autres –, tandis que, dans le même temps, des maisons d’édition invitent des écrivains et des artistes – Enki Bilal, Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed – à livrer leur vision du musée en y passant une nuit. À partir d’un corpus d’ouvrages francophones et anglophones publiés depuis les années 2000, nous montrerons quelles sont les tendances actuelles que cette littérature imagée propose et comment sa modélisation du musée d’aujourd’hui anticipe le musée à venir. La littérature imagée semble réinventer un musée à la mesure de l’humain, une hétérotopie (selon Michel Foucault) de l’affect, où il s’agit de préserver et d’interroger moins ce qu’est le monde que ce qu’est une vie, un musée de la personne et du relationnel (selon Nicolas Bourriaud), un musée de soi, mobile, intime, humain.

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Texte intégral

  • 1 Voir, entre autres, H. P. Lovecraft, The Horror in the Museum, 1932 ; P. D James, The Murder Room, (...)

1Si le xixe siècle a développé une « poétique de la collection », d’après le titre de l’essai de Dominique Pety (2010), et mis en scène le personnage du collectionneur au milieu de ses bibelots, la littérature du xxie siècle explore notre rapport aux objets et à la mémoire depuis le musée. La littérature a beaucoup joué du fait que le musée constitue un seuil dans l’espace urbain : bien que défini par son ouverture au public – contrairement à l’intérieur de l’amateur bourgeois ou de l’aristocrate esthète –, il n’en demeure pas moins un espace confiné, enclavé, régi par des règlements, des parcours fléchés et des horaires de fermeture. Rien d’étonnant à ce que ce lieu à contraintes ait servi de cadre à de nombreux thrillers, récits à énigmes ou à mystères, y enfermant les personnages, soudain libres d’emprunter des passages interdits ou de dialoguer avec des vestiges du passé1. Fascinée par ce dédale spatial qui est aussi un palimpseste temporel, la littérature imagée métaphorise désormais paradoxalement le musée, l’expérience sensorielle singulière qu’il permet ainsi que notre rapport intime à son architecture, à ses professionnels, à ses collections et à ses imaginaires comme un voyage, spatial, temporel et intérieur, mais toujours transformateur. Si elle ne saurait prédire quel sera le musée du futur, du moins, en lui tendant un miroir, surligne-t-elle les contours de ses futurs possibles.

2C’est ce qu’illustre Le Sarcophage : Projet pour un Musée de l’Avenir (2000) de Pierre Christin et Enki Bilal. Cet album graphique se présente comme un projet de musée soumis au « Comité de Préfiguration et d’Organisation du Musée de l’Avenir ». Le lecteur découvre dans la dernière partie que cette institution occupera l’arche de confinement de la centrale nucléaire de Tchernobyl. Le Sarcophage dialogue avec un ouvrage collectif publié un an plus tôt dans le cadre d’un projet de recherche muséologique authentique : « À la question posée dans l’excellent ouvrage Museums for a New Millenium et qui est la suivante : “Comment créer des musées […] qui ne soient ni des cimetières, ni des parcs de loisirs, mais des laboratoires où s’exercent les perceptions sensuelles et la pensée critique ?”, le sarcophage de Tchernobyl répondra en faisant les trois à la fois : cimetière, loisir, laboratoire [sic] ! » (Christin & Bilal, 2000 : 54) Il définit le Musée de l’Avenir comme un socle sur lequel refonder une communauté et comme un espace à réinventer contre l’institution hégémonique des xixe et xxe siècles. En ce sens, il est paradigmatique de la façon dont la littérature reflète le musée du présent pour rêver son futur : où commence le musée, quel est son périmètre exact ? Comment faire musée ? À partir de quand un lieu devient-il un musée ? Qu’espèrent y trouver visiteuses et visiteurs de tous âges ? Reste-il de marbre, ou de béton, peut-il évoluer, s’hybrider, s’inviter chez le visiteur ?

3Partant du constat que c’est surtout la littérature iconotextuelle (qui combine texte et image) qui semble percevoir que « [le] temps des vitrines, des cadres et des cartels est révolu » et que « scénarisations, projections, holographies, installations, tableaux vivants, body art, interventions in vivo, cyberexpériences, etc., seront utilisées pour créer un sentiment d’hyperréalité chez le visiteur-spectateur-acteur du musée » (Christin & Bilal, 2000 : 12), nous nous proposons d’étudier, à partir d’un corpus de romans illustrés, d’albums de bande dessinée, de livres pour la jeunesse et autres formats hybrides parus depuis 2000 en France et en Grande-Bretagne, la façon dont la littérature fantasme le musée du futur, pousse les murs de ce lieu labile, voire mobile, le défamiliarise et le déterritorialise pour mieux accompagner sa métamorphose.

4C’est en le modélisant par métaphorisation que la littérature trace les futurs possibles du musée : quelles images nouvelles émergent des collaborations entre maisons d’édition et musées ? Le musée est animal, ensauvagé, ouvert sur l’extérieur urbain et sur la nature. Le fantasme du musée pour soi devient réalité et certains visiteurs et écrivains passent la nuit au musée. Dépeint comme une structure professionnelle, le musée accueille une création multimédiale alliant expographie et écriture. Le musée devient un organisme, pouvant aller jusqu’à faire corps avec ses visiteurs. Le corps opère en outre comme la métaphore libératrice des expôts, qui occupent, avec les coulisses, le devant de la scène, voire s’invitent dans les maisons où chacun peut assembler ou bricoler ses propres artefacts.

Voir le musée autrement : le musée métaphore du monde à venir

5Si le musée du futur s’annonce comme un lieu pluriel, quelle mutation s’ébauche dans sa figuration par la littérature imagée ? Les collections consacrées aux musées fournissent un corpus étoffé dans lequel cartographier les métaphores associées à l’institution. En 2005, les Éditions du Louvre lancent une collaboration avec l’éditeur de bandes dessinées Futuropolis. Pendant un an, des auteurs de bd ou de manga se voient offrir un accès illimité à tous les espaces du Musée du Louvre, même cachés ou fermés au public, tels les ateliers de restauration, les réserves ou les bureaux de l’administration, pour créer un album. Ces collaborations se développent : Futuropolis est associé à Musée d’Orsay Éditions depuis 2014 et les Éditions du Louvre publient à l’intention de la jeunesse avec Delcourt depuis 2016. Les métaphores récurrentes dans ces collections éditoriales esquissent un musée moins domestiqué et sagement classifié, plus désordonné et rebelle.

6La bande dessinée animalise le musée, peuplé de félins dans Les Chats du Louvre (2017) de Taiyō Matsumoto ou de tribus de rongeurs structurées en communautés correspondant aux différentes collections dans Les Souris du Louvre (trois tomes parus en 2018, 2019 et 2021) de Joris Chamblain et Sandrine Goalec. Dans Le Cheval qui ne voulait plus être une œuvre d’art (2016) d’Olivier Supiot, clin d’œil à la créature du tableau de Géricault Tête de cheval blanc (1815), étonnant autoportrait équin, l’animal reprend possession de son corps tronqué et investit les salles du musée, cadre au cou, pour éprouver son identité en dehors du tableau. Manuele Fior explore la même idée dans la bande dessinée Les Variations d’Orsay (2015), en revisitant l’histoire de l’ancienne gare : ici aussi, les animaux s’épanouissent hors cadre, pour entrer en résonance avec les œuvres de la collection. Le musée de demain, sensible aux écarts hygrométriques à l’intérieur de ses salles comme aux variations climatiques au dehors, se laisse déborder par les écosystèmes qu’il héberge ; le bâtiment inondé, comme ré-ensauvagé par les herbes hautes, glisse vers les berges de la Seine. La fiction iconotextuelle dessine ainsi un futur musée, organique, dense, vivant, perméable, progressivement gagné par une nature proliférante, comme sortie des œuvres du Douanier Rousseau.

  • 2 La prosopopée est une figure de style qui donne la parole à une instance dénuée de voix dans la réa (...)
  • 3 Les planches de cet album ont fait l’objet d’une exposition au Musée du Louvre (20 décembre 2012 – (...)

7Les expôts brisent les vitrines et le silence du musée : la prosopopée2 leur donne la parole, révèle leur âme dans Aux heures impaires (2008) d’Éric Liberge ou Les Fantômes du Louvre (2012) d’Enki Bilal3. Donner littérairement la parole à ce qui et ceux qui en sont privés peut constituer un geste politique. Dans Les Tableaux de l’ombre (2019) de Jean Dytar, les tableaux délaissés par la majorité des visiteurs se révoltent, tandis qu’Une maternité rouge (2019) de Christian Lax entrelace l’odyssée qui mène une statuette dogon du xive siècle jusqu’au Musée du Louvre et l’histoire d’un migrant. Lieu défamiliarisé, ouvroir de discours inattendus, alternatifs, le musée devient un espace d’écoute de l’autre et d’affirmation de soi : le bâillonné parle, les coulisses prennent la lumière, le visiteur perçoit l’imperceptible.

8C’est l’expérience de visite que certains auteurs prennent à contrepied. Dans La Traversée du Louvre (2012), David Prudhomme ne regarde pas les œuvres mais ceux qui les regardent, tandis que le dessinateur japonais mis en scène par Jirō Taniguchi dans Les Gardiens du Louvre (2014) narre sa visite au Louvre empêchée par une fièvre. Absent, onirique, le musée est un éveilleur d’imaginaire, un creuset artistique. D’ailleurs, Le Ciel au-dessus du Louvre (2009) de Bernar Yslaire et Jean-Claude Carrière nous rappelle que ce musée abrita l’atelier de David pendant la Révolution française, tandis que dans Les Disparues d’Orsay (2017) Stéphane Levallois thématise l’émulation créative entre littérature et arts visuels : un gardien de musée découvre que le fantôme de Charles Baudelaire, échappé d’une photographie conservée au musée, Monsieur Arnauldet, également dite Charles Baudelaire surpris dans l’atelier, a enlevé les muses figurées sur les tableaux (fig. 1). Catherine Meurisse imagine dans Moderne Olympia (2014) que les tableaux sont des « toiles » jouées par des actrices, les héroïnes des tableaux, en compétition pour les rôles, y compris dans Romeo et Juliette ou West Side Story. La frontière entre musée où voir et studio où créer se brouille.

Figure 1. Stéphane Levallois, Les Disparues d’Orsay, page 61.

Figure 1. Stéphane Levallois, Les Disparues d’Orsay, page 61.

© Futuropolis ; Musée d’Orsay.

9L’effet collection crée chez les auteurs sollicités une émulation, parfois teintée d’angoisse, les poussant à explorer toujours plus avant le non-montré et le non-dit du musée. La bande dessinée observe sous toutes les coutures l’espace orienté du musée, le déstabilise pour en cartographier les possibles, démultipliant le paradoxe théâtral qui le fonde : le visiteur y voit et y est vu, mais que perçoit-il ? Le visible ou l’invisible, le matériel ou le rêvé, l’audible ou l’indicible ?

Habiter les possibles : fantômes et fantasmes au musée

  • 4 Voir le dossier dirigé par Carole Bisenius-Penin, « Entre création et médiation : Les résidences li (...)

10Pousser des portes dérobées, emprunter des couloirs secrets, toucher des œuvres exposées, danser, chanter, manger, dormir, ces interdits de la visite, la littérature se plaît à les enfreindre. Elle rend ces tentations si accessibles que le musée les assimile pour renouveler notre rapport à l’institution. Ce fantasme d’un musée qui nous chuchote à l’oreille, auquel la littérature donne chair, est devenu réalité et a engendré de nouvelles modalités de médiatisation dont la plus exemplaire est la nuit au musée. Désireux de voir et de percevoir le musée autrement, le public, mais aussi nombre d’autrices et auteurs campent dans les musées fermés4. La littérature imagée, qui montre ce que le visiteur ordinaire ne voit pas, et rend visibles les fantômes et les fantasmes du musée, aurait-elle contribué à l’émergence du musée du futur ?

  • 5 Voir les films Night at the Museum (La Nuit au musée) 1, 2 & 3, réalisés par Shawn Levy en 2006, 20 (...)
  • 6 Ce concept de visite immersive est actuellement suspendu pour des raisons liées à la crise sanitair (...)
  • 7 Sept soirées sont organisées tout au long de l’année, exclusivement pour les adultes. Une soirée po (...)

11L’album illustré Ma nuit au musée, publié en anglais en 1993, a inspiré une trilogie au cinéma (Night at the Museum5) et ouvert la voie à des expériences de visite inédites. Milan Trenc y relate les aventures d’un nouveau gardien qui, loin d’occuper un poste confortable, doit dissimuler le désordre causé par les squelettes de dinosaures qui s’animent à la fermeture du Musée d’histoire naturelle de New York. Le succès des films fut tel que l’American Museum of Natural History, qui avait servi de décor, propose désormais un parcours thématique des expôts vus à l’écran. Surtout, il organise des visites nocturnes et invite même à passer une nuit entière au musée, avec sac de couchage6. Cette expérience inédite a depuis essaimé dans d’autres musées comme au National History Museum de Londres, qui propose des soirées pyjamas pour adultes, Dino Snores for Grown-ups7. Au-delà de la dimension visionnaire de certains textes qui ont donné lieu à de nouvelles pratiques muséales, la littérature contemporaine imagée s’autorise à représenter un musée de demain qui ne serait plus pensé uniquement comme un lieu de déambulation, mais comme un espace onirique à habiter où le contact avec les œuvres fait advenir la réalité et non l’inverse.

12En France, c’est le monde de l’édition qui décline ce concept. « Ma nuit au musée » est le titre d’une collection lancée en 2018 par Alina Gurdiel aux Éditions Stock. Une autrice ou un auteur est invité·e à passer une nuit dans un musée de son choix, puis à publier un texte sur cette expérience. Dans les deux livres de la collection qui allient écriture et dessin, un brouillage générique déterritorialise le musée. Dans Nu avec Picasso, Enki Bilal fait du musée la métaphore d’une instabilité ontologique : Picasso s’y prend pour le Minotaure, et réciproquement. Autre renversement : Picasso fait du dessinateur son modèle, lançant au Bilal fictionnel : « Alors, tu seras mon nu couché. » (Bilal, 2020 : 81) En vis-à-vis, un dessin combine l’une des figures couchées de Guernica, l’autoportrait de Bilal et son trait (fig. 2). Ce devenir-Picasso (le peintre, ou un tableau du peintre) s’exprime par l’écriture et le dessin, dont il souligne la réversibilité : sur l’illustration en regard de l’évocation du lit de camp sur lequel Bilal passe la nuit (12), une flèche pointe : « noms gravés » (13) au-dessus du couchage. Ceux-ci sont ensuite énumérés : ce sont les auteurs invités avant Bilal à passer la nuit au Musée national Picasso-Paris (16). La liste crayonnée est plus loin insérée dans le texte comme illustration (74).

Figure 2. Enki Bilal, Nu avec Picasso (coll. « Ma nuit au musée »), page 80.

Figure 2. Enki Bilal, Nu avec Picasso (coll. « Ma nuit au musée »), page 80.

© Enki Bilal, © Éditions Stock, 2020.

13L’expérience unique de la nuit au musée se dit en mots-images. C’est aussi ce que suggère Nuit espagnole, qui raconte la nuit passée dans le même musée par le plasticien Adel Abdessemed et l’écrivain Christophe Ono-dit-Biot. Ce dernier définit l’écriture comme seconde, déclarant accepter de se faire « l’herméneute » des dessins au charbon d’Abdessemed, de « remettre des mots sur ses images » (Abdessemed & Ono-dit-Biot, 2019 : 29). Pourtant, son texte enchâsse les dessins, mais également les mots tracés au charbon par Abdessemed. Dessins et mots crayonnés sont pareillement imprimés en double page, cette similarité formelle soulignant l’égalité, voire l’identité entre écriture et dessin. La proximité entre musée et iconotexte, deux réservoirs de mots-images, est métaphorisée par la transformation du musée en support d’écriture. Ainsi Ono-dit-Biot revoit-il Abdessemed « dessiner comme un fou juste avant que l’aube ne se lève, sur les pages du cahier puis, à coups rapides, sur les murs du musée, faisant naître des formes fantastiques comme sur la paroi d’une grotte, faisant du musée une caverne » (14). En glissant du tableau au tableau noir, le musée se fait matrice et manuscrit : on trace désormais des signes – lettres, images, graffitis – à même ses murs désacralisés.

14Dans le musée du futur, chacun sera-t-il invité à se faire « scribe » (Abdessemed & Ono-dit-Biot, 2019 : 35) ? Les visiteurs laisseront-ils leur marque, comme au château d’If ? Dans ce château-musée aux murs couverts de trois strates de graffitis (il accueillit une garnison puis une prison avant d’être un haut lieu de pèlerinage littéraire après le succès du Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas), les visiteurs tracent sur un tableau blanc leur nom, une caricature, un commentaire politique ou littéraire, en accord avec l’esprit du lieu (fig. 3). Prêteront-ils un objet personnel au musée, comme l’exposition Les Flammes, l’âge de la céramique (Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 15 oct. 2021 – 6 fév. 2022) les y invitait, réservant une vitrine aux céramiques apportées par des prêteurs volontaires également auteurs des cartels descriptifs ? Quoi qu’il en soit, le « tournant narratif » observé depuis les années 1990 (voir Padiglione, 2016) influence la muséographie et les musées s’affichent comme des fabriques de discours et de récit, comme des espaces de création littéraire.

Figure 3. Photographie du tableau blanc mis à la disposition des visiteurs au château d’If, prise le 1er mai 2022.

Figure 3. Photographie du tableau blanc mis à la disposition des visiteurs au château d’If, prise le 1er mai 2022.

© Caroline Marie.

Du musée collaboratif à la littérature expographique

  • 8 Maylis de Kerangal était initialement artiste associée de la saison 2019-2020 ; sa résidence a été (...)

15Les collaborations entre éditeurs, écrivains et musées prennent désormais des formes hybrides, diffuses : le musée devient un laboratoire littéraire et graphique. Par exemple, l’autrice Maylis de Kerangal, « artiste associée » au Musée d’Orsay (2019-20218) dont l’œuvre n’est pourtant ni illustrée ni principalement graphique, a été incitée à orienter son regard d’écrivain vers le visuel, notamment à travers le projet « L’art se livre », consacré à la lecture et au statut du livre dans les œuvres d’art. Dans le musée, elle participait à des parcours poétiques avec des philosophes, à des lectures musicales, animait des promenades littéraires. Elle a également conçu avec Jean-Philippe Delhomme l’exposition temporaire Légendes des réserves (9 nov. 2021 – 13 fév. 2022) et le livre qui rassemble en vis-à-vis les fragments textuels de l’écrivaine et les huiles de petit format de l’artiste visuel (Kerangal & Delhomme, 2021).

  • 9 Selon le philologue et théoricien de la littérature Mikhaïl Bakhtine, un chronotope est la matrice (...)

16L’espace du musée se déplie. Ce n’est plus un simple chronotope9, un circuit de galeries donnant accès à notre savoir sur le passé. Le merveilleux s’est déplacé et jaillit désormais de la fonctionnalité de l’institution, représentée comme une entreprise collégiale. Si Delhomme prend plaisir à peindre chariots de manutention et traînards, Doro Globus montre un rétroplanning. Directrice générale de David Zwirner Books, maison d’édition affiliée à la célèbre galerie d’art présente à New York et à Londres, elle donne à voir dans Et si on faisait une grande exposition ? (Making a Great Exhibition, 2021) la préparation d’une exposition, depuis sa conception jusqu’à son inauguration. L’album dévoile l’envers du décor, les professions (artiste, manutentionnaire, commissaire d’exposition, archiviste, médiateur, restaurateur) et les missions du musée (conservation, restauration, transport, communication, financement). Dépeint comme une structure concrète et professionnelle, le musée pourrait susciter chez le lecteur une future vocation.

  • 10 Voir Orhan Pamuk et l’inauguration du Musée de l’Innocence en 2012 ; Jean-Philippe Toussaint et l’e (...)
  • 11 Ce roman n’est pas traduit en français.

17L’invitation d’écrivains en résidence nourrit une création multimédiale mêlant expographie et écriture. Invité en 2018 par la Fondazione Collodi – Parco di Pinocchio à être le commissaire d’une exposition sur Pinocchio10, Edward Carey a rapidement renoncé à retracer l’historique des nombreuses illustrations inspirées par ce récit pour se mettre à créer des objets de bric et de broc que Gepetto aurait pu bricoler dans le ventre du poisson géant. Ces objets, qui composent l’exposition, ont ensuite inspiré au romancier, dramaturge et artiste plasticien britannique un roman paru en italien puis en anglais, The Swallowed Man (202111), illustré de photographies de ces sculptures d’objets trouvés attribuées au menuisier fictionnel dénommé Joseph (fig. 4 & 5). Comme Kerangal, Carey crée tout ensemble – on aurait envie d’écrire tous azimuts tant la création est multidirectionnelle – une exposition, des expôts, un roman et un livre combinant texte et images. Musée et livre deviennent des espaces d’inscription artistique transitoires, fusionnels et interchangeables.

Figure 4. Edward Carey, os peint (os trouvé, aquarelle), photographié par Nick Cabrera.

Figure 4. Edward Carey, os peint (os trouvé, aquarelle), photographié par Nick Cabrera.

© Edward Carey. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Figure 5. Edward Carey, photographie en noir et blanc de l’os peint, « Joseph’s Window », « la fenêtre de Joseph ». The Swallowed Man, Riverhead Books, page 53.

Figure 5. Edward Carey, photographie en noir et blanc de l’os peint, « Joseph’s Window », « la fenêtre de Joseph ». The Swallowed Man, Riverhead Books, page 53.

© Edward Carey. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.

18Il devient aussi difficile qu’inutile de pointer le médium premier ou l’origine de projets fondés sur la relance du poétique par le plastique, du muséal par le livresque, et réciproquement. Lorsque, pour la première fois depuis son don à la Ville de Paris, le Musée Nissim de Camondo propose une carte blanche à un artiste, l’écrivain et céramiste britannique Edmund de Waal, auteur du Lièvre aux yeux d’ambre (The Hare with Amber Eyes, 2010), pour orner les différentes salles qui servent d’écrin à la collection de mobilier et d’œuvres du xviiie siècle (Edmund de Waal. Lettres à Camondo, 7 oct. 2021 – 15 mai 2022), le projet est trans-artistique et se prête à une lecture en constellation. Se combinent un livre, Lettres à Camondo (Letters to Camondo, 2021), la correspondance fictionnelle adressée à Nissim de Camondo par de Waal, qui met en scène sa recherche dans les archives familiales de l’hôtel particulier dont il retrace l’histoire, et l’infra-exposition temporaire, discrète installation qui ramène la vie dans la maison-musée en la parsemant de délicats objets de céramique qui auraient pu appartenir à cette famille de collectionneurs, à peine détectables tant ils s’intègrent pudiquement à l’existant (gâteau dans la cuisine, lettres dans un bonheur du jour). Écriture et céramique font conjointement œuvre de mémoire, de réparation, proposant leurs traces discrètes arrachées à l’oubli, invitant à des aller-retours entre le livre et l’objet, la fiction et la matérialité, le collectif et l’intime.

19On trouve un principe similaire dans le recueil d’Emmanuel Guibert intitulé Légendes. Dessiner dans les musées (2020), tentative inclassable d’archiver des dessins d’observation esquissés au gré des pérégrinations de l’auteur dans ses carnets. Ce livre isole différentes œuvres, ou légendes de l’histoire de l’art : l’Ange de Delacroix côtoie un croquis de crâne de Jérôme Bosch, à proximité de pièces de ferronnerie à l’encre de chine en provenance du Musée Gruuthuse de Bruges, chacune reliée aux autres par des lectures des Fables de La Fontaine, des poèmes d’Anna Akhmatova ou encore quelques passages du Journal de Delacroix. Pas de vue d’ensemble. Le musée n’est pas une architecture. Pas de scènes accrochées au mur, juste des personnages sortis du tableau qui prennent vie hors du musée. « Tout ce monde est devenu bibelot » (Guibert, 2020 : 50), comme transféré directement des murs du musée à la page du livre, pour devenir des objets littéraires à part entière avec leurs anecdotes, leurs souvenirs. C’est le livre qui fait office de réceptacle en mettant à disposition une série de pièces légendaires et légendées dans un musée idéal. Chez de Waal, comme pour Guibert, le dispositif muséal opère à l’échelle de l’intime, en se déclinant sur une multiplicité de supports mémoriels connexes (journaux, carnets, lettres, archives, croquis). Anticipant le musée de demain, ce mode d’écriture qui croise le texte et l’image s’organise autour d’une scénographie de l’infra-ordinaire.

20Le musée et la littérature partagent un intérêt croissant pour le multimédial, mais aussi pour l’émotion et l’expérience – conçue comme essentiellement individuelle, unique –, pour l’introspection et l’élan vers une altérité redéfinie, moins autre, plus proche, pour l’infra, l’infime, l’intime. La nouvelle inclusivité muséographique rencontre le goût de la littérature pour l’« autofictiographie » (terme de critique littéraire qui souligne la tension entre écriture du soi et fiction), l’« autographie » (qui désigne la tendance autofictionnelle des iconotextes contemporains). Et si le musée relevait à l’avenir de l’écriture de soi ?

Le musée-corps : portrait d’un lieu hétérotopique

21C’est métaphoriquement que la littérature imagée représente cette mutation du musée vers le soi. Le musée se conçoit désormais comme un réseau de plis, selon une double poétique du feuilleté : la métaphore du corps, voire de la digestion, et la métaphore de l’espace-temps plissé, déplié, où l’image du feuillet renvoie de façon réflexive au livre qu’on feuillète. Le musée n’est plus seulement représenté mais il est parcouru, exploré, voire surpris, jusque dans ses recoins les plus obscurs, espace organique dont on ausculte les entrailles (fig. 6).

Figure 6. Marc-Antoine Mathieu, Les Sous-sols du Révolu, page 12.

Figure 6. Marc-Antoine Mathieu, Les Sous-sols du Révolu, page 12.

© Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.

22Les premières collaborations pour la jeunesse des Éditions du Louvre, Gaspard et la malédiction du Prince-Fantôme (2017) d’Isabelle Dethan et Les Souris du Louvre de Joris Chamblain et Sandrine Goalec, s’inscrivent dans la tradition du récit d’aventure historique et renouvellent le genre de l’introduction didactique à la visite au musée : le bâtiment y est un territoire à explorer. L’enfant-personnage, isolé de sa famille ou de sa classe, y vit des aventures qui font découvrir à l’enfant-lecteur les fonds du musée, plus palpitants qu’il aurait pu le penser. C’est que, métaphoriquement, le visiteur est toujours archéologue, aventurier. L’album de Marc-Antoine Mathieu Les Sous-sols du Révolu. Extrait du journal d’un expert (2006) invente d’ailleurs des extensions au Musée du Louvre, « des zones d’exploration où les personnages sont autant archéologues-fouineurs que fouilleurs-cadastreurs » (Fresnault-Deruelle, 2022 : s. p.). C’est déjà ce que thématisait la visite extrême de Période glaciaire (2005) : Nicolas de Crécy imagine, dans un clin d’œil à la Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruine (1796) d’Hubert Robert, des archéologues du futur – dont un chien hybridé avec un cochon – explorant les vestiges du Louvre et élaborant les théories les plus improbables sur les fonctions que notre civilisation disparue assignait à cette architecture et à ses objets. La définition même du lieu pose problème : il ne leur semble « pas une ville », « mais une seule et même maison », peut-être « une maison hantée » (Crécy, 2005 : 48 ; 48 ; 43). L’image de la « seule et même maison » glisse vers la métaphore d’un seul corps, composite, lorsque les œuvres expliquent aux explorateurs qu’ils sont dans « un musée » qui n’est plus qu’un « navire » (63 ; 70) prêt à s’abîmer dans un gouffre. Pour échapper au naufrage, les expôts s’assemblent en un corps de canidé, de loup (la racine du mot « Louvre »), que les deux dernières pages montrent emportant à toutes jambes les explorateurs vers l’horizon. Le musée se recompose en un corps hybride, assemblage des aires et des temporalités qui composent l’histoire de l’art, et prend la tangente (fig. 7).

Figure 7. Nicolas de Crécy, Période glaciaire, page 75.

Figure 7. Nicolas de Crécy, Période glaciaire, page 75.

© Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.

23Ouvrir l’œil, mettre les lignes des tableaux en mouvement, c’est bien le propos de l’album jeunesse Le Musée en pyjamarama (2016) de Michaël Leblond et Frédérique Bertrand, qui s’intéresse à la façon dont le corps est affecté par la perception des œuvres, qu’elles soient cinétiques ou simplement polychromes. L’album se lit à l’aide d’une grille striée de rhodoïd qui, lorsqu’elle est déplacée d’un bord à l’autre de la page, révèle par une technique d’animation ancienne – l’ombro-cinéma – un espace à sensations où « [l]es tableaux s’animent » (Leblond & Bertrand, 2016 : s. p.), irradient. Tandis que le personnage de l’enfant circule en apesanteur à travers les salles, dans l’épaisseur même des toiles, l’architecture du musée s’éclipse au profit d’une trame organique de veines et d’artères. Le corps du personnage et celui du musée ne font plus qu’un. Le musée palpite. Sa respiration, les impressions – parfois illusoires – qu’il produit ne sont pas sans rappeler les expositions immersives actuelles. En voulant dépasser les limites du papier, le livre animé pense le musée de demain comme un spectacle immersif, un prolongement de l’expographie qui place le corps, comme un écran, au cœur d’un dispositif qui stimule ses réactions.

24Le musée est un réseau où s’inscrit la circulation de corps, ceux des visiteurs, ceux des employés. L’album jeunesse Dans les tuyaux du Centre Pompidou (2021) de Loïc Froissart dissèque la structure intestinale du musée d’art contemporain de Renzo Piano et Richard Rogers, situé dans l’ancien « ventre de Paris » (fig. 8). Ce ne sont pas les œuvres qui occupent le cœur de l’album, mais bien le bâtiment dont la définition, qui ne cesse de vaciller (« insecte », « usine », « paquebot », « vaisseau spatial »), s’exprime à l’image par la pluralité des modules qui le composent (librairie, bibliothèque, salle de répétition, terrasse panoramique, bureau d’archives, atelier d’encadrement, studio photo, jusqu’aux sous-sols). Chaque espace correspond à un nouvel agencement triangulaire entre le corps, le lieu et l’œuvre, dans cette ossature rétro-futuriste pensée comme un centre de création, à la fois autour du musée et au-delà du musée : « les musées sont des témoins du passé et nous permettent aussi d’imaginer le futur », nous dit le texte. Ce que l’on y voit est presque occulté par ce que l’on y fait, et, à cet égard, l’album rompt avec une approche liturgique du musée, selon laquelle le visiteur en état de stase admire passivement et en silence une œuvre impénétrable. Rien de tel ici. Le musée est, au contraire, conçu comme « une fourmilière » (s. p.) qui redéfinit la notion de public, déclinée en une variété de fonctions et de postes, tantôt agent, artiste, danseur, promeneur, lecteur, chercheur, mais toujours saisi dans l’action (fig. 9). Que fera-t-on dans le musée du futur ? Sans y répondre explicitement, l’album illustre à la fois la diversité des corps au musée et l’amplitude des postures que suscitent les émotions muséales, au-delà du simple jeu de regards.

Figure 8. Loïc Froissart, Dans les tuyaux du Centre Pompidou, « Le célèbre escalier mécanique […] », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, s. p.

Figure 8. Loïc Froissart, Dans les tuyaux du Centre Pompidou, « Le célèbre escalier mécanique […] », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, s. p.

© Loïc Froissart, 2021 pour les Éditions du Centre Pompidou, Paris.

Figure 9. Loïc Froissart, Dans les tuyaux du Centre Pompidou, « Au même niveau se situent des espaces d’exposition […] », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, s. p.

Figure 9. Loïc Froissart, Dans les tuyaux du Centre Pompidou, « Au même niveau se situent des espaces d’exposition […] », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, s. p.

© Loïc Froissart, 2021 pour les Éditions du Centre Pompidou, Paris.

25Le musée lui-même est représenté comme un organisme, au plus près des corps humains. Dans Les Sous-sols du Révolu, il assimile un corps, dévore toute une vie. Marc-Antoine Mathieu entraîne le lecteur à la suite d’Eudes le Volumeur dans le dépôt des moules où il découvre une structure ossifiée : « Ici le calcaire des infiltrations d’eau a aggloméré les moules. Cette calcification consolide les galeries… mais rend les moules inutilisables. Mm… Un genre d’arthrose… » (Mathieu, 2006 : 20) Sur la double page, les dix-sept cases se font de plus en plus foncées, jusqu’à ce que l’un des personnages plongés dans la pénombre s’interroge : « Cette beauté n’est-elle pas plus évidente ici, dans l’obscurité totale, que là-haut, dans une vitrine écrasée de lumière ? » (fig. 10) Voir le musée, ce serait faire corps avec lui jusqu’à l’aveuglement, jusqu’à la mutation, comme l’annonce un personnage à queue de pie qui projette sur le mur l’ombre d’un oiseau : « Vous aussi, un jour, vous développerez cet organe gyroscopique… comme les oiseaux. » (8) Dans la dernière section, intitulée « Dix-huit mille cent trente-quatrième jour. Dernier chapitre », Eudes le Volumeur, dont le nom, comme Révolu, est une anagramme du nom du musée, assis contre une immense colonne et comme englobé dans le carrelage géométrique qui couvre le sol, transmet les dossiers d’inventaire à son successeur. Le parcours de visite ultime est un voyage immobile, un devenir-musée.

Figure 10. Marc-Antoine Mathieu, Les Sous-sols du Révolu, page 20.

Figure 10. Marc-Antoine Mathieu, Les Sous-sols du Révolu, page 20.

© Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.

  • 12 Selon la formule de Carey : « a little history of man in broken objects » (Carey, 2021 : 102).
  • 13 Texte original en anglais : « the objects, the working, the very museum of a single poor human soul (...)

26Le musée digère le monde. Il nous digère aussi. Tayō Matsumoto le dessine superbement dans le premier tome des Chats du Louvre (2017) : « Un musée, de nuit, on se croirait dans le ventre d’une baleine. Hihi. » (Matsumoto, 2017 : 17) (fig. 11) Dans The Swallowed Man, réécriture de Pinocchio, Joseph sculpte, à partir des détritus qu’il récupère dans le ventre de la baleine, une famille-musée. Cette galerie insolite est tout à la fois bureau d’écrivain – il tient son journal qui, selon le principe narratif du manuscrit trouvé, est le roman que nous lisons –, théâtre, atelier, musée personnel et musée de l’homme12, antre de la folie quand il finit par perdre la raison, puis tombeau. Lorsque le narrateur du récit-cadre trouve dans le ventre d’un cétacé « les objets, l’ouvrage, à vrai dire le musée d’une pauvre âme esseulée visiblement piégée à l’intérieur, mangée et pourtant en vie13 » (Carey, 2021 : 159), il décide d’exposer cette collection d’une personne dans un vrai musée, qu’il invite le lecteur à visiter. Si toute vie humaine est vouée à ne laisser pour traces que quelques objets proches du débris, elle n’en est pas moins digne d’être exposée. Le musée n’est plus un espace de savoir sur le monde, mais un organisme, une cavité intérieure, un « dehors-dedans » (Bilal, 2020 : 12) à échelle humaine. La littérature donne chair au musée avec des images aussi composites que lui : profondeur archéologique, c’est un vaisseau mobile, une ligne de fuite. Espace qui affecte le corps des visiteurs, il est lui-même un organisme qui peut les absorber, un individuel collectif dont la mesure serait désormais chaque vie humaine.

Figure 11. Taiyō Matsumoto, Les Chats du Louvre, tome 1, page 17.

Figure 11. Taiyō Matsumoto, Les Chats du Louvre, tome 1, page 17.

© Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.

Vers le musée de soi

27Le musée est désormais moins le microcosme du monde matériel que celui du corps humain ou de la vie d’un individu, et chacun de faire son musée, voire de se faire musée. La période contemporaine étant fortement marquée par un « sentiment de soi », pour reprendre la formule de Georges Vigarello, la mise en scène de soi n’épargne pas le musée, à travers les selfies et les réseaux sociaux, entre autres. L’espace muséal se recentre sur l’individu. Le lieu d’exposition rétrécit : d’abord, la maison, la chambre, l’étagère, puis la peau. Par des procédés de miniaturisation, de mise en boîte, d’alignement de peu, la fiction fait état de systèmes de conservation à domicile. Comme dans The Swallowed Man où Joseph se bricole un musée personnel, plus tard agencé en musée local par un amateur, chacun pourrait être invité, dans le musée du futur, à entrer dans la peau d’un conservateur.

28En règle générale, les livres disponibles dans la section jeunesse des boutiques de musées sont soit une invitation par anticipation à se rendre au musée, une scénarisation de la visite comme lecture préparatoire, soit des ouvrages de type « panique au musée », des livres-jeux, cherchant à prolonger l’attrait de la sortie culturelle. L’album My Museum (2017) de Joanne Liu montre le glissement de la représentation du musée, d’une institution nationale à un musée-miroir, qui reflète l’image du visiteur. L’enfant organise sa propre lecture de l’exposition en détectant les correspondances entre les œuvres et le public dans la salle ; il semble le seul capable de percevoir les similitudes entre les tatouages d’un jeune homme et les motifs peints sur un vase, ou entre les rayures des vêtements des visiteurs dans la salle et les toiles de Mark Rothko.

  • 14 Dans « Des espaces autres » (1984), Michel Foucault définit le musée, ainsi que la bibliothèque not (...)

29Dans l’album jeunesse The Museum of Me (2017) d’Emma Lewis, le musée est propice à la découverte de soi : s’il apparaît dans toute sa dimension hétérotopique14, comme un lieu hors norme et hors du temps, abritant des objets inédits, des animaux inconnus, des systèmes de classification, sa dimension reproductible, le fait de pouvoir le transposer chez soi pour l’adapter à soi, suscite tout l’intérêt de l’enfant qui voit dans sa collection intime le reflet de son identité. On voit bien dans les ateliers de médiation s’appuyant sur ce type de livre dans quelle mesure l’enfant est invité à répliquer l’expérience muséale vécue, après avoir appris à scénographier des objets ou des souvenirs. Le livre d’activités Me Museum (2017) de M. H. Clark, situé à mi-chemin entre le carnet de voyage et le journal intime, anticipe l’étape suivante ; il se présente sous la forme d’un cahier d’exercices d’écriture créative et repense le rapport au musée, en proposant des activités guidées comme le fait d’inventer un menu de restaurant de musée ou de dessiner une statue à son image. Le musée de demain dont on aperçoit peut-être ici une facette sera sans doute plus ouvert à des démarches participatives, d’autant plus si le contenu produit est diffusable sur les réseaux sociaux, où un autre format d’exposition en réseau, interactive, en temps réel, se profile.

30Ces projets de musées bricolés, do it yourself museums, entrent parfois en résonance avec des musées matériels eux-mêmes de bric et de broc. C’est le cas du Zymoglyphic Museum (consacré à une civilisation imaginaire dont les artefacts hybrides sont fabriqués en amateur selon un régime proche du roman d’Edward Carey) qui se visite dans l’Oregon. Jim Stewart, son conservateur, expose les photos des expôts prises par les visiteurs dans une galerie sur le site du musée. Il invite également des artistes en résidence à créer des expositions en ligne. Enfin, il vend un guide du musée (2020), disponible sur Amazon, et propose au téléchargement une sorte de « musée personnel pour les nuls » : Create and Curate Your Own Personal Museum. La collection du musée, bricolée et collaborative, s’enrichit de certaines des fabrications qui résultent de ces invitations.

  • 15 Dans son guide à l’attention des conservateurs The Participatory Museum, Nina Simon fait le même co (...)

31Le musée du futur deviendra-t-il plus participatif15, collaboratif et possiblement plus intimement médiatisé par la littérature, essentiellement mobile et interstitielle, ou du moins par une littérature imagée tendant elle-même à se faire moins élitaire ? Dans la mesure où elle se situe au croisement de la gravure, de l’art contemporain et, plus largement, des arts dessinés, la littérature imagée, notamment dans sa perception du musée, est, comme la muséographie, sensible aux tendances de l’art contemporain telles que les théorise Nicolas Bourriaud dans Esthétique relationnelle (1998). Il note plusieurs changements de paradigme, comme le fait que l’art est désormais tourné vers l’expérience individuelle, la sensation, l’affect, tendance que l’on retrouve dans les iconotextes sur le musée qui font de cette institution un lieu d’exploration de soi autant que de rencontres intersubjectives, un espace collaboratif, démocratisé, déhiérarchisé, selon le concept d’« esthétique relationnelle ». La nouvelle curiosité, c’est le soi redevenu mystérieux à soi-même : ce corps-cavité fait écho au musée qui fait de la littérature imagée un lieu d’exposition de ses métamorphoses.

32La littérature imagée reflète depuis vingt-cinq ans le musée, concrètement et métaphoriquement, loin de toute posture didactique. L’observation tantôt à la loupe tantôt sur le mode onirique des missions et des actions du musée déstabilise sa représentation traditionnelle et le défamiliarise, souvent à la demande même des institutions qui développent des partenariats avec des maisons d’édition, en invitant auteurs et dessinateurs à s’emparer des collections. Dans le même temps, la bande dessinée et la littérature jeunesse sont devenues – si l’on en juge par le nombre d’expositions qui leur sont consacrées – des genres littéraires qui s’exposent, les publications sont désormais considérées comme des œuvres d’art à lire et à voir dans leur singularité et leur unicité. Écosystème débordé par les écosystèmes qu’il médiatise, le musée n’est plus un lieu d’organisation des savoirs, mais de désorganisation, de surprise, moins un lieu d’exposition qu’un lieu à habiter, à s’approprier, un espace d’écriture de l’affect où imprimer ses impressions. Il réactive le merveilleux. Et si, plutôt que de classifier le réel, le musée du futur le faisait advenir ? À en croire la littérature imagée, il pourrait se faire atelier, ruche créative, espace de collaborations diffuses et multidirectionnelles dans un dialogue sans cesse relancé entre littérature et expographie, pour offrir aux publics une expérience de visite multimédiale et déhiérarchisée. Il pourrait prendre corps et ses objets, trouver leur voix, se faire organisme à la fois individuel et collectif. De plus en plus intimement placé au cœur de ces dispositifs, chacun pourrait être tenté de bricoler, chez soi, son propre musée, de faire tomber les murs et les usages institutionnels. Au croisement du dématérialisé, de l’immersif, de l’ensauvagé, du spéculaire et du spectaculaire, mais aussi de l’infra, de l’infime et de l’intime, la nouvelle frontière à dépasser pour le musée du futur, ce pourrait être le soi. Le musée de demain, un espace intérieur ?

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Bibliographie

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Notes

1 Voir, entre autres, H. P. Lovecraft, The Horror in the Museum, 1932 ; P. D James, The Murder Room, 2003 ; Barbara Abel et al., Crimes au musée, 2017.

2 La prosopopée est une figure de style qui donne la parole à une instance dénuée de voix dans la réalité (un objet, un absent, un mort, etc.).

3 Les planches de cet album ont fait l’objet d’une exposition au Musée du Louvre (20 décembre 2012 – 18 mars 2013).

4 Voir le dossier dirigé par Carole Bisenius-Penin, « Entre création et médiation : Les résidences littéraires », Culture & Musées, n31, 2018. On pense à Michel Houellebecq et à sa collaboration avec le Palais de Tokyo (Rester vivant) en 2016, plus récemment à l’écrivain martiniquais Patrick Chamoiseau, lauréat du prix Goncourt en 1992, qui a passé un an au Musée d’Orsay, en 2021, dans le cadre de l’année Baudelaire.

5 Voir les films Night at the Museum (La Nuit au musée) 1, 2 & 3, réalisés par Shawn Levy en 2006, 2009 et 2014.

6 Ce concept de visite immersive est actuellement suspendu pour des raisons liées à la crise sanitaire. En temps normal, pour 150 dollars par personne, il est possible de réserver une place dès l’âge de 6 ans. Le billet inclut diverses activités, un film, un accès à l’exposition en cours et aux collections permanentes, un spectacle au planétarium, un lit de camp, quelques snacks et un petit-déjeuner. Voir sur le site de l’American Museum of Natural History : https://www.amnh.org/plan-your-visit/sleepovers [consulté le 10 mai 2022].

7 Sept soirées sont organisées tout au long de l’année, exclusivement pour les adultes. Une soirée pour enfants existe aussi. Le billet comprend un accès gratuit à certaines salles du musée, un quiz, plusieurs films, un spectacle de stand-up, des ateliers scientifiques, un dîner au musée ainsi que le petit-déjeuner. Voir sur le site du National History Museum : https://www.nhm.ac.uk/events/dino-snores-for-grown-ups.html [consulté le 10 mai 2022].

8 Maylis de Kerangal était initialement artiste associée de la saison 2019-2020 ; sa résidence a été prolongée en raison de la pandémie de covid-19 en 2020.

9 Selon le philologue et théoricien de la littérature Mikhaïl Bakhtine, un chronotope est la matrice d’une description qui articule l’espace et le temps en une corrélation intelligible.

10 Voir Orhan Pamuk et l’inauguration du Musée de l’Innocence en 2012 ; Jean-Philippe Toussaint et l’exposition Livre/Louvre au Musée du Louvre en 2012 ; Michel Houellebecq, commissaire de l’exposition Rester vivant au Palais de Tokyo en 2016 ; ou encore Christine Angot, avec Regards sur une collection au Musée national Eugène-Delacroix en 2017-2018.

11 Ce roman n’est pas traduit en français.

12 Selon la formule de Carey : « a little history of man in broken objects » (Carey, 2021 : 102).

13 Texte original en anglais : « the objects, the working, the very museum of a single poor human soul who had evidently been trapped within, eaten and yet living ».

14 Dans « Des espaces autres » (1984), Michel Foucault définit le musée, ainsi que la bibliothèque notamment, comme des « hétérotopies » : « L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. C’est ainsi que le théâtre fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres ; c’est ainsi que le cinéma est une très curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un écran à deux dimensions, on voit se projeter un espace à trois dimensions ; mais peut-être que l’exemple le plus ancien de ces hétérotopies, en forme d’emplacements contradictoires, est le jardin. » Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, 2, 2004, p. 12-19, en ligne : https://www.cairn.info/revue-empan-2004-2-page-12.htm [consulté le 22 mai 2022].

15 Dans son guide à l’attention des conservateurs The Participatory Museum, Nina Simon fait le même constat pour les États-Unis en 2010 que Nathalie Heinich pour la France en 1998 dans Le Triple Jeu de l’art contemporain, citant un rapport du National Endowment for the Arts publié en 2009 : non seulement une infime partie de la population fréquente les musées, mais elle décroît, vieillit et reste très majoritairement blanche. Voir Nina Simon, The Participatory Museum, 2010, en ligne : http://www.participatorymuseum.org/read/ [consulté le 22 mai 2022].

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Stéphane Levallois, Les Disparues d’Orsay, page 61.
Crédits © Futuropolis ; Musée d’Orsay.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Figure 2. Enki Bilal, Nu avec Picasso (coll. « Ma nuit au musée »), page 80.
Crédits © Enki Bilal, © Éditions Stock, 2020.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
Titre Figure 3. Photographie du tableau blanc mis à la disposition des visiteurs au château d’If, prise le 1er mai 2022.
Crédits © Caroline Marie.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 756k
Titre Figure 4. Edward Carey, os peint (os trouvé, aquarelle), photographié par Nick Cabrera.
Crédits © Edward Carey. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Figure 5. Edward Carey, photographie en noir et blanc de l’os peint, « Joseph’s Window », « la fenêtre de Joseph ». The Swallowed Man, Riverhead Books, page 53.
Crédits © Edward Carey. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Figure 6. Marc-Antoine Mathieu, Les Sous-sols du Révolu, page 12.
Crédits © Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre Figure 7. Nicolas de Crécy, Période glaciaire, page 75.
Crédits © Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Figure 8. Loïc Froissart, Dans les tuyaux du Centre Pompidou, « Le célèbre escalier mécanique […] », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, s. p.
Crédits © Loïc Froissart, 2021 pour les Éditions du Centre Pompidou, Paris.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 9. Loïc Froissart, Dans les tuyaux du Centre Pompidou, « Au même niveau se situent des espaces d’exposition […] », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, s. p.
Crédits © Loïc Froissart, 2021 pour les Éditions du Centre Pompidou, Paris.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Titre Figure 10. Marc-Antoine Mathieu, Les Sous-sols du Révolu, page 20.
Crédits © Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Titre Figure 11. Taiyō Matsumoto, Les Chats du Louvre, tome 1, page 17.
Crédits © Futuropolis ; Musée du Louvre Éditions.
URL http://journals.openedition.org/culturemusees/docannexe/image/9947/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Chassagnol et Caroline Marie, « Le musée du futur : imaginaire du musée dans la littérature contemporaine imagée »Culture & Musées, 41 | 2023, 119-149.

Référence électronique

Anne Chassagnol et Caroline Marie, « Le musée du futur : imaginaire du musée dans la littérature contemporaine imagée »Culture & Musées [En ligne], 41 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/9947 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.9947

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Auteurs

Anne Chassagnol

Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis
Elle s’intéresse aux représentations du merveilleux (La Renaissance féerique à l’ère victorienne : Contes et tableaux, Peter Lang, 2010), aux littératures illustrées pour la jeunesse et à la matérialité de la littérature (« Textures : L’objet livre du papier au numérique », Sens Public, 2021). Depuis 2019, elle dirige avec Brigitte Friant-Kessler un projet international sur l’écriture du corps, La Littérature dans la peau (« Introduction. La littérature dans la peau : Tatouages et imaginaires », La Peaulogie, 4, 2020 ; « Introduction. Textes à vifs : Tatouages, transferts, performances », La Peaulogie, 5, 2020). Dans le cadre du programme MuséaLitté, porté par Caroline Marie, elle a codirigé l’ouvrage Museums in Literature: Fictionalising Museums, World Exhibitions, and Private Collections (avec Caroline Marie, Brepols, 2022).
Courriel : anne.chassagnol[at]univ-paris8.fr

Caroline Marie

Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis
Ses recherches portent sur l’œuvre de Virginia Woolf et les théories des arts du spectacle, sur les adaptations iconotextuelles et sur Woolf en tant que personnage. Elle s’intéresse également au rapport entre fiction et art contemporain (avec Monica Latham et Anne-Laure Rigeade, Recycling Virginia Woolf in Contemporary Art and Literature, Routledge, 2021 ; « “My hundred inches of skin”: An international portrait gallery of Virginia Woolf tattoos », La Peaulogie, 4, 2020) et entre fiction et musée (« Virginia Woolf’s imaginary museum of the medieval in “The Journal of Mistress Joan Martyn” », Victoriographies, 11, 2021 ; « “A museum of significant objects”: la collection, la maison, le musée et le mausolée dans Observatory Mansions d’Edward Carey », Polysèmes, 21, 2019). Dans le cadre du projet MuséaLitté (ComUE Université Paris Lumière), elle a dirigé avec Anne Chassagnol l’ouvrage Museums in Literature: Fictionalising Museums, World Exhibitions, and Private Collections (Brepols, 2022).
Courriel : caroline.marie.up8[at]gmail.com

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