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1J.-B. Bullen poursuit son exploration de la réception victorienne et édouardienne des arts visuels et plus particulièrement des arts du Continent. Chacun des 10 chapitres de cet ouvrage est consacré à la rencontre d’un discours et d’un art, l’art européen ayant été un catalyseur pour les Britanniques que leur culture livresque ne prédisposait guère au choc de la découverte. Constatant un changement d’attitude par rapport à l’histoire et au Moyen-Âge en Europe entre 1750 et 1850, l’auteur souligne que l’appréciation progressivement positive de la période n’a pas été le fait de collectionneurs ou d’écrits critiques mais plutôt d’écrivains, d’ouvrages, de positions institutionnelles. Le peintre suisse Fuseli contribuera à la reconnaissance de l’art vénitien grâce aux notes innovantes du Dictionary of Painters (1810) tout en étant l’un des premiers à poser la question de l’effet de l’œuvre sur le spectateur. La (re)découverte des fresques du Campo Santo de Pise (déconsidérées au xviii^e siècle) grâce aux gravures de l’ouvrage de C. Lasinio (1812) fait passer l’art italien de l’histoire à l’esthétique. Seroux d’Agincourt qui voulait être « le Winckelmann des temps de barbarie » et qui part définitivement en 1778, à 48 ans, pour l’Italie, explore, fait copier et rédige son Histoire de l’art par les monumens (posthume, 1823) qui va déclencher un intérêt certain pour les Primitifs italiens. Néanmoins, il faudra attendre 1845 pour que cette « renaissance » atteigne la Grande-Bretagne et 1848 pour que la National Gallery achète ses premiers tableaux médiévaux. Ruskin qui y contribue sera influencé par Montalembert qui publie Du Vandalisme et du catholicisme dans l’art (1839), qui aura également une grande influence sur les idées de Pugin, contempteur du protestantisme et de la mécanisation de l’art. Tout aussi important sera De la Poésie chrétienne (1836) de F. Rio qui mêle esthétique et religion, et qui, en dépit de son apologie du catholicisme, aura un grand écho Outre-Manche tout en mettant l’accent sur la qualité du sentiment religieux représenté par l’art plus que sur l’art lui-même.

2En Grande-Bretagne, ce sont d’abord Keats, Coleridge et Hunt qui se font les hérauts de l’art médiéval en découvrant les fresques du Campo Santo. Le premier parce qu’il n’a ni la culture ni l’éducation officielles, le second parce qu’il est influencé par les philosophes allemands dont Tieck rencontré à Rome et qui l’envoie à Pise qui le séduit par son « symbolisme ». En 1818-1819, ses Philosophical Lectures évoquent la théorie des Idées de Platon, et prennent exemple sur le Campo Santo qui illustre le réveil de l’humanité après la barbarie. Coleridge offre une réponse personnelle qui situe l’art médiéval au-dessus du primitivisme et de l’immaturité qui lui est associé. L. Hunt soulignera le pouvoir de l’œuvre sur l’imagination. Cette reconnaissance touche également la peinture vénitienne qui occupait une situation périphérique dans l’histoire de l’art de la Renaissance et qui s’historicise au xix^e siècle avant l’adoration des late-victorians. L’art vénitien est le lieu d’un débat qui prend des allures œdipiennes opposant les fils aux pères pour la possession de la mère. La critique de la première moitié du siècle détestait la Renaissance qu’elle situait à Florence. Ruskin va choisir Venise qui représentera à ses yeux le passé, l’intériorité, la femme. Elle sera la source et le centre de la Renaissance en particulier par son architecture. En 1845, il découvre Fra Angelico et le Tintoret. Inversant les thèses dépréciatives de Reynolds, il fera de ce dernier un peintre masculin, protestant, le peintre de l’action, en regard d’un Fra Angelico, peintre catholique de la foi. Ruskin se fait l’ardent défenseur de Venise contre les pères, dont le sien, Reynolds, Vasari, changeant le statut de la couleur en peinture qui ne sera plus un signe de sensualité mais d’amour. Cette analyse permet à J.-B. Bullen de conclure par l’historicisation en 1850 de la peinture vénitienne et par la reconnaissance institutionnelle du Tintoret à partir du discours d’abord marginal de Ruskin.

3Les trois volumes des Stones of Venice (1851-3) ont changé la perception de Venise. D’un genre indéfini, hésitant entre le récit de voyage et le drame épique, l’ouvrage va faire de Venise la synecdoque de l’affrontement du style gothique et de l’art renaissant. Dans cette perspective, Ruskin est l’héritier des historiens de l’architecture et l’allié involontaire de V. Hugo. Le regard dépréciatif qu’il porte sur la Renaissance (à l’exception de la peinture) est aussi celui du xix^e en France, depuis le débat des années 1820 lancé par Nodier bientôt rejoint par V. Hugo, défenseurs du gothique. Ruskin déteste Notre-Dame de Paris, tout en étant proche des thèses d’Hugo qui assimile l’histoire au développement de l’homme incarné dans l’architecture : le Livre de l’humanité est le Livre de pierre. Notre-Dame de Paris et les Stones of Venice témoigneront de la supériorité du style gothique sans que leur proximité intellectuelle n’efface leur clivage politique : Hugo sera un progressiste, Ruskin un « décliniste », d’autant plus que son ennemi lui fournit un modèle d’écriture et de critique architecturale, une trame pour penser la décadence.

4Les deux chapitres que J.-B. Bullen consacre au Romanesque Revival en Grande-Bretagne sont remarquables d’érudition et d’intérêt. Le premier va de 1800 à 1840. À cette époque de primitivisme chronologique, l’art roman apparaît comme l’art des premiers temps après la barbarie tandis que l’intérêt se porte sur Pise perçue comme un pont entre l’architecture classique et médiévale. Le XVIII^e siècle avait fait de l’arc rond la corruption de l’art romain, les années 1820 voient l’apparition d’un nouveau terme, « Romanesque », en France et en Grande Bretagne pour désigner un style différent du style classique et gothique. Ce terme sera progressivement défini à partir d’une exploration des monuments, suivie d’une description et d’une classification qui les différencie du style « barbare ».

5De retour d’un voyage en Allemagne, l’érudit Whewell publie anonymement ses Architectural Notes on German Churches en 1830 où il cherche à définir ce style que les Allemands appellent encore byzantin et qui sera bientôt l’architecture romane. En 1832 il envoie l’étudiant Sharpe en Allemagne répertorier et dessiner les églises médiévales et repérer le moment où le roman devient gothique en vertu de sa vision évolutive de l’architecture. Sharpe effectue également une tournée en 1835 dans le sud de la France, en plein medieval revival. De retour à Lancaster il décide de devenir architecte : sa première église sera romane, en parallèle au Norman Revival anglais des années 1830 que J.-B. Bullen étudie à travers d’autres églises de l’époque : Christ Church à Streatham (London) par James Wild en 1845 qui emprunte à l’architecture vénitienne et qui s’orientalise progressivement au cours de son érection, St Mary and St Nicholas par T. Wyatt et D. Brandon (1841-1845) qui est une pure église romane remplie d’œuvres et de matériaux d’époque. À cette époque s’opère un changement d’attitude : de plus en plus d’écrivains demandent aux architectes d’utiliser ce style pour leurs bâtiments. Inversement, la Camden Society qui est créée en 1839 vise à préserver les restes architecturaux et s’oppose via sa revue, The Ecclesiologist, à l’architecture romane à ses yeux trop catholique tandis que la critique s’élève déjà dénonçant l’éclectisme des architectes au risque de bâtir des églises non chrétiennes (i.e. gothiques). Le statut politique de l’architecture va se renforcer avec le siècle comme le montre le chapitre où J.-B. Bullen retrace l’édification du Natural History Museum par A. Waterhouse à la demande du naturaliste Owen. Lecteur passionné de Ruskin, Waterhouse s’affirma d’abord comme un partisan du gothic revival avant d’édifier ce musée roman où la décoration extérieure représente l’intérieur voué au primitivisme historique. Il est choisi en 1866 après une longue suite de péripéties, de débats sur le style idéal d’un musée d’histoire naturelle. Reprenant les croquis de son prédécesseur, il va faire d’un bâtiment originellement renaissant une cathédrale romane contre les usages de l’époque où le style roman était principalement adopté par les dissenters ou pour les bâtiments commerciaux pour son coût réduit. Lors du grand débat dans la presse et au Parlement en 1868, Waterhouse est attaqué et son bâtiment vilipendé, mais en 1873 le chantier commence pour s’achever en 1881. Cet édifice qui obéit à sa destination et à la pensée de son concepteur pour qui l’histoire naturelle obéit à un principe transcendant plutôt qu’au hasard représente un monument essentiel de l’architecture victorienne.

6L’architecture est politique, elle est aussi personnelle : un chapitre est consacré à un édifice assez singulier : le groupe architectural dont l’église St Mary construite par Sara Losh (1786-1853) à Wreay. Cette femme progressiste, cultivée, possédant une maîtrise technique évidente, fait réaliser entre 1836 et 1842 une église qui illustre les valeurs contradictoires dont le style roman était à l’époque porteur. Cette église-monument funéraire (néanmoins consacrée en 1842) célèbre la vie et la mort et sa sculpture d’inspiration continentale et romane est étonnante : la flore et la faune y sont traitées d’une manière héritée de l’Enquiry into the Symbolical Language of Ancient Art and Mythology de Richard Payne Knight. Presque dépourvue de symboles chrétiens et affirmant la vie organique, l’église de S. Losh sera païenne et chrétienne à travers un curieux syncrétisme qui évoque celui de son contemporain Nerval.

7Le chapitre consacré au « Pictor Ignotus » de R. Browning est, à notre avis, assez convaincant. J.-B. Bullen revient sur l’identité du Pictor Ignotus dont il fait le révélateur des attitudes de l’époque par rapport à l’art chrétien, à l’art médiéval ainsi qu’au culte de l’art moderne inspiré par les peintres chrétiens. Fin connaisseur de l’art renaissant, lecteur de Rio, Browning découvre Fra Angelico en 1844, deux ans avant son départ pour l’Italie. Depuis le Johann von Fiesole de Schlegel (1817) le peintre est devenu le modèle des Nazaréens à Rome et Munich, l’idole de la critique admirant son mysticisme. « Pictor Ignotus » met en scène quelque Fra Angelico qui préfère la religion jusqu’au point de l’effacement. Au vu de l’intérêt de Browning pour les personnalités et du caractère autobiographique d’une partie du poème, il semble difficile de penser que le poème n’a pas de référent réel, comme le démontre J.-B. Bullen. Pictor Ignotus ressemble fort à Fra Bartolommeo qui, bien que proche de Raphaël, brûlera ses œuvres à la suite des prêches de Savonarole, avant de se convertir et de finir ses jours chez les Dominicains, tout comme il trouve sa contrepartie moderne en Overbeck, converti au catholicisme, fondateur en 1808, des Nazaréens qui font de l’art un culte religieux et social. Dans le contexte du Catholic Revival des années 1820-1830, les Nazaréens connaissent un grand succès en terre protestante mais dans les années 1840, le parallèle dressé par la critique avec les Primitifs italiens se heurte à une réticence progressive. Amie de Browning, A. Jameson va s’élever contre Overbeck en distinguant la poésie, toujours transhistorique, de la piété, issue de la doctrine religieuse de l’époque. Aussi, le « Pictor Ignotus » de Browning n’est-il au fond ni un écho d’Overbeck, ni de Fra Bartolommeo, mais une parodie des deux qui illustre le débat britannique, les limites du monachisme renaissant et contemporain tout en soulevant la question épineuse des liens entre l’art et le sentiment religieux.

8Les derniers chapitres nous font franchir les bornes de l’époque victorienne et assister aux mutations du primitivisme que le xix^e siècle avait considéré dans une perspective historique puis culturelle et qui va s’infléchir en relativisme anthropologique. Lorsque s’ouvre en 1886 un musée consacré à l’art primitif de Polynésie, et encore dans les années 1910, l’étude de la Polynésie s’appuie sur des objets d’art, non sur une expérience directe. Tel ne sera pas le choix de Gauguin qui part définitivement à Tahiti en 1890. En 1910 la célèbre Post-Impressionist Exhibition obtient un beau succès de scandale mais Gauguin, dont c’est la première exposition en Grande Bretagne, échappe à la critique la plus radicale, sans doute à cause de ses thèmes « primitifs » qui font s’entrechoquer deux mythes : celui du bon sauvage et du méchant primitif ou de l’enfant en vertu de leur équivalence de l’époque. Gauguin sera perçu comme un sauvage ayant trahi les valeurs de l’Occident mais aussi comme un artiste cherchant à amener l’art primitif dans l’art moderne grâce au travail critique de F. Rutter et de Fry et de D. Mac Carthy qui rédige le catalogue de l’exposition. En 1911 l’exposition à la Stafford Gallery voit la conversion du public anglais à Gauguin. En un an, la fortune critique des post-impressionnistes a changé grâce aux changements scientifiques et culturels de la notion de primitivisme. Boas va bientôt introduire la notion de relativisme anthropologique en 1915 dans son Mind of Primitive Man et c’est dans cette optique que travaille Fry. Elle se retrouve dans les conceptions modernes des arts auquel un chapitre est consacré et qui explore la sympathie pour l’art byzantin des modernes comme une autre forme de primitivisme.

9Les années 1890 avaient vu un fort intérêt pour Byzance, doublé de l’apport des Symbolistes français qui faisaient de l’art byzantin un pur symbole. La critique d’art française approuvait le langage symbolique, iconique, hiératique, des Primitifs modernes et anciens qui s’écartaient de la narration et de la représentation. Telle n’est pas la position de Fry pour lequel compte seul le traitement de l’espace et de la ligne dans l’art byzantin, ni celle d’Hulme, lecteur de Worringer, ou de Pritchard, élève de Bergson que va rencontrer Fry en 1905, aux U.S.A. et qui va jouer un grand rôle dans la redécouverte de l’art byzantin au xx^e siècle à la suite de sa « conversion » à Byzance en 1907.

10Les deux articles sur l’art avant Giotto et sur Giotto que Fry rédige en 1901 à la suite de ses séjours italiens sont une lecture formaliste de l’art et une esthétisation de l’art byzantin présenté comme précédant immédiatement Giotto. À cette époque Fry considère l’art (de façon très victorienne!) comme une succession de phases se répétant : l’impressionnisme qui précède le néo-impressionnisme ne peut manquer d’évoquer l’art de l’Empire romain qui a donné lieu au byzantinisme. Mutatis mutandis, les néo-impressionnistes sont des proto-byzantins ou des post-impressionnistes, et le modernisme se rapproche du byzantinisme. Sa vision influencera le « groupe » de Bloomsbury et son voyage à Constantinople avec les Bell n’est pas étranger à la Byzantine Lady de V. Bell (1912) ou au Bathing de Duncan Grant (1911). Face à cette radicalisation de l’extériorité de l’art et des œuvres, Pritchard, qui s’est inscrit à la Sorbonne en 1909, pour étudier l’œuvre de Bergson se sépare de Fry et s’intéresse à Matisse chez qui la couleur exprime l’émotion. Hulme, lecteur de Riegl et de Worringer, évoquera à son tour l’art byzantin en rejoignant Fry dans son analyse du proto-byzantinisme de Cézanne mais en s’en séparant pour affirmer l’existence de l’esprit abstrait de Byzance dans l’art moderne et non ses seules qualités formelles. Inspiré des thèses de Fry, le byzantinisme britannique qui atteindra son apogée entre 1908 et 1914, au moment où nombres d’idées sont remises en cause, a le mérite d’offrir une alternative à la tradition classique trop naturaliste, avant que la Grande Guerre ne lui porte un coup quasi-fatal.

11L’ouvrage s’achève par un chapitre consacré à D. H. Lawrence, autre primitiviste qui réagit viscéralement à l’art et qui semble peu intéressé par la sculpture, bien que la Gudrun de Women in Love soit sculptrice et que les images lawrenciennes du sculpteur représentent la condition humaine mécanisée, dépourvue de sensibilité. À cet égard, la figure de Loerke est cardinale : elle permet d’évoquer nombre de débats esthétiques de l’époque portant sur les rapports de l’art et de la vie, de l’art et de la machine, le vorticisme, le futurisme, le formalisme esthétique, mouvements qui attirent et repoussent D. H. Lawrence et qui apparaissent plus ou moins discrètement dans son œuvre. J.-B. Bullen démontre que la frise de Loerke provient de la décoration par Marck de l’usine modèle de Gropius, et qu’elle permet à D. H. Lawrence de railler le Deutsche Werkbund. Un autre objet présent dans Women in Love est la Godiva sculptée qui suscite les réactions opposées de Gudrun et d’Ursula, et qui représente le formalisme abstrait de Fry qui ne pouvait qu’irriter D. H. Lawrence en séparant radicalement l’art de la vie. Cette statue trouve sa contrepartie réelle dans la Godiva (1906) de Josef Moest, artiste mort prématurément en 1914, et qui est l’original de Loerke si l’on suit J.-B. Bullen. Nous ignorons si J. Moest avait les idées que lui prête D. H. Lawrence via son personnage littéraire mais il dresse un portrait très fidèle de l’artiste allemand qui lui aurait fait mauvaise impression et qui représente la froideur de l’esthétisme début de siècle

12Cet ouvrage témoigne d’une grande et précise érudition, présentée sur un mode narratif fort éclairant au vu de la pluralité des intervenants, des œuvres et des écrits tout en fournissant une contextualisation poussée aux questions abordées. La diversité des arts et des auteurs interdit d’autre idée directrice que celle de la singularité de la rencontre entre les œuvres et les écrivains. C’est au fond un panorama des changements culturels dans l’approche de l’art entre 1810 et 1910 qui nous est offert et qui intéressera tous les dix-neuviémistes, les historiens de l’art et de l’architecture.