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Actes du colloque « Thomas Hardy : Écriture et modernité » (Université de Toulouse II, 31 mars 2006) journée organisée par Catherine Lanone et Isabelle Gadoin-Luis

Le Wessex, espace étranger

The Alienation of Wessex
Isabelle Gadoin-Luis

Résumé

It is now well agreed that far from being the comfortable reproduction of the picturesque counties of Hardy’s native Dorset, Wessex is a territory of the imagination, a territory that evolves along with the novels, to finally appear in all its unfathomable scope and distance at the end of the work. This paper offers a phenomenological interpretation of two key-scenes at the end of Tess of the d’Urbervilles, when Tess and Angel at Flintcomb-Ash then at Stonehenge are progressively alienated from their living world, barred from any form of communion or intimacy with it, and made to realise the insignificance and powerlessness of any rational subject when faced with the raw, primordial forces of nature. As the horizon of the known world suddenly seems to retreat away from the protagonists, inaccessible, frightening backgrounds are fleetingly revealed, and Wessex acquires a dimension that might well be called transcendent, not in any religious sense, far from it — but in the sense of what escapes and resists man’s powers of apprehension, representation and rational knowledge or mastery. But while it defeats any form of intentionality, this « other » world does offer itself to those who, like Tess, trust in mere sense — perceptions, and define themselves through their perceptual contact with the world. The evolution of Wessex thus allows us to redefine the traditional concepts of subject and object : from rational subject to being-in-the-world, from external nature to field of perceptions.

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Texte intégral

  • 1 Toutes les références sont à l’édition Macmillan (« New Wessex Edition »), 1975.
  • 2 Emmanuel Housset, Husserl et l’énigme du monde (Paris : Seuil, coll. Points — essais, 2000) 17.
  • 3 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris : Gallimard, 1945) 340. Cité par Rena (...)

1À l’orée du roman Tess of the d’Urbervilles, avant même la séduction de l’héroïne, le narrateur s’indigne, en termes assez transparents : « Some people would like to know whence the poet whose philosophy is in those days deemed as profound and trustworthy as his song is breezy and pure, gets his authority for speaking of “Nature’s holy plan ?” » (43)1. La question courroucée s’adresse assez directement à Wordsworth et son idée d’une puissance ou d’un « principe du monde », qui postule un rapport entre les desseins de la Nature et le sort de l’homme. De toutes les œuvres de Hardy, Tess of the d’Urbervilles est sans doute celle qui ébranle le plus vigoureusement et le plus consciemment l’idéal romantique, et au-delà de celui-ci, les présupposés naturalistes. Il n’y a plus pour Hardy une nature posée face à l’homme, qui fournirait à la fois le décor et le principe agissant des destinées humaines ; il n’y a plus de dessein providentiel ; et c’est pourquoi l’on a pu qualifier Hardy de pessimiste, si ce n’est de nihiliste. Mais c’est ignorer que ce retrait de la Providence réhabilite, au sein d’une nature dédivinisée, l’homme et le sentir. Le rapport entre homme et nature n’est plus de détermination mais d’englobement et de co-appartenance, un nœud de significations vivantes dans lequel le corps devient l’instrument même du monde : son lieu de réception et d’expression tout à la fois. Le corps est médiateur du monde, et celui-ci ne peut être que comme expérience vécue. C’est là la thèse fondamentale de la phénoménologie, qui permet de dépasser « l’opposition entre un moi-sujet et un monde-objet2 » ; mais j’oserai me hasarder à dire que Hardy l’annonce ou la devance de manière visionnaire, en remplaçant l’idée classique de Nature comme principe intelligible, ou du moins comme téléologie, par la perception vibrante du monde vécu. Car plus qu’une « nature » habitée (ou à l’inverse, qu’un « espace » froid, rigoureux et mathématique), le Wessex est à saisir comme un « monde » vécu, qui s’emporte certes sur un fond de nature, mais en la doublant ou en l’étoffant de toutes les perspectives individuelles : la nature est bien là, mais « l’existence projette autour d’elle des mondes qui en masquent l’objectivité3 ».

2J’ajouterai que c’est probablement là, dans cette défaite des constructions rationnelles au profit des vues individuelles du simple sujet percevant, toujours partielles et toujours renouvelées, que réside une part de la modernité de Hardy, que je tenterai de dégager. Cette thèse, qui va évidemment à rebours de la lecture traditionnelle de l’œuvre, ce poncif réaliste ou mieux encore mimétique selon lequel le Wessex serait tout au plus le fidèle décalque du monde existant, je voudrais tenter de le démontrer par une analyse de Tess of the d’Urbervilles qui parte de la scène capitale de Stonehenge, où se dénoue précisément le rapport de l’être et du monde, au double sens où il s’y révèle mais aussi s’y défait. Je me concentrerai donc sur deux des scènes ultimes du roman, celles où bascule irrémédiablement le sentiment d’appartenance du personnage à son monde, et où le Wessex semble progressivement s’éloigner pour accomplir son devenir-étranger : celle de la déréliction finale, où Tess se trouve abandonnée en un monde vide, à Stonehenge ; mais aussi celle des champs blancs de neige, occultant toute perception, à Flintcomb-Ash — deux scènes qui prouvent combien le dévoilement du monde est à la mesure, et même à la condition, de ses résistances et de ses opacités.

1 Le dessaisissement du sujet

3La découverte accidentelle de Stonehenge, que font les protagonistes au cours de leur fuite éperdue après le crime de Tess, prouve l’impossibilité d’une appréhension directe et objective du monde — prouve même, à l’extrême, l’impossibilité d’une représentation du monde. Le sujet souverain, pur sujet désincarné qui serait capable de saisir la scène rationnellement et à distance, y est d’emblée disqualifié par la violence inattendue avec laquelle les monolithes s’apprésentent à lui, dans une vertigineuse proximité :

[…] on a sudden Clare became conscious of some vast erection rising sheer from the grass. They had almost struck themselves against it.
« What monstrous place is this ? » said Angel.
« It hums, » said she. « Hearken ! »
He listened. The wind, playing upon the edifice, produced a booming tune, like the note of some gigantic one-stringed harp. No other sound came from it, and lifting his hand and advancing a step or two, Clare felt the vertical surface of the structure. It seemed to be of solid stone, without joint or moulding. Carrying his fingers onward he found that what he had come in contact with was a colossal rectangular pillar ; by stretching out his left hand he could feel a similar one adjoining. At an indefinite height overhead something made the black sky blacker, which had the semblance of a vast architrave uniting the pillars horizontally. They carefully entered beneath and between ; the surfaces echoed their soft rustle ; but they seemed to be still out of doors. The place was roofless. (368)

  • 4 Maurice Merleau-Ponty, Causeries — 1948 (Paris : Seuil, coll. Traces écrites, 2002) 23.

4Face à ce surgissement qui semble mettre les fuyards devant leur situation d’ « êtres jetés dans le monde4 », la scène congédie totalement le mode descriptif : plus rien n’y semble saisi intentionnellement par un sujet conscient ; tout s’y esquisse par la forme indéfinie, comparative, ou négative, jusqu’à ce que la tentative descriptive vienne finalement trébucher au seuil de la tautologie : « something made the black sky blacker ». Le lieu n’est donc perçu qu’à travers des sensations multiples et toujours incertaines. Significativement, le regard y est brouillé par les nuages et l’obscurité (« the sky was dense with cloud »), et c’est par le tâtonnement et les sons sourds réverbérés par les pierres levées que l’identification du site est rendue peu à peu possible : ici c’est le corps vivant, la main caressant la pierre, qui devient mesure de toute chose. Si le monde se donne, ce n’est jamais qu’en un apparaître hésitant, en un dévoilement toujours limité, aux sens tendus du personnage. Le monde émerge du sensible, émerge comme sensible. Le corps habite ou hante le monde, tout autant qu’il est hanté par le monde et ses gémissements sourds, et l’on ne sait jamais si c’est le sujet qui se projette au dehors ou le dehors qui trouve écho en lui. Cette porosité entre l’être et le lieu s’exprime souvent par l’hypallage : « All around was open loneliness and black solitude » ; « they encountered another tower-like pillar, square and uncompromising as the first » (368 ; je souligne). Ailleurs ce sont les prépositions spatiales qui s’entrechoquent comme pour confondre toute dimension, et marier le fermé et l’ouvert, le sanctuaire et la plaine balayée par les vents, la chair glacée d’épuisement et la pierre qui lui restituera bientôt la chaleur du soleil : « they carefully entered beneath and between. The surfaces echoed their soft rustle ; but they seemed to be still out of doors ». C’est néanmoins dans ce refuge paradoxalement ouvert que Tess se « reconnaît » enfin : « Can’t we bide here ? [...] now I am at home ».

  • 5 Merleau-Ponty, Causeries, 53.

5Pourtant, Stonehenge reste le lieu de l’impossible face à face avec la nature, qui se dérobe autant qu’elle se donne. Si Clare et Tess parviennent tout juste à former une idée de ce qu’est ce lieu énigmatique, c’est en y apposant presque de force l’image d’un espace construit. Tout se passe comme si Clare ne pouvait tâter la pierre sans imaginer aussitôt la colonne et ses structures, par une sorte de retour protecteur au connu et au construit, aux joints et aux moulures. Mais le lieu, tout en encourageant la métaphore architecturale, refuse obstinément de se laisser composer en un édifice, et infiltre progressivement l’image naturelle et même animale au sein de ce qui paraissait se construire sous les yeux des protagonistes. Bien loin de bâtir l’espace, l’appréhension finit par fondre le végétal et le minéral, en une « forêt de pierres », « a forest of monoliths » (368). Contrairement aux apparences, Stonehenge n’est donc pas le lieu d’une découverte, où l’homme se révélerait sinon possesseur du moins en partie maître de l’espace ou de sa saisie ; c’est bien plutôt la scène où le sujet se voit finalement assailli par le monde, à peine capable d’en déchiffrer les phénomènes. « Les objets ne glissent pas sous le regard à titre d’objets ‘bien connus’ mais [...] au contraire l’arrêtent, l’interrogent, lui communiquent bizarrement leur substance secrète, le mode même de leur matérialité5 ». Clare lui-même, en ce lieu obscur, n’apparaît plus comme esprit souverain face à une nature qui s’offrirait toute entière à la contemplation, à la connaissance, à l’action. C’est un esprit inquiet, tâtonnant à la surface des choses pour tenter d’en reconstruire le sens.

6Dans ces lieux énigmatiques, en effet, le mode fondamental de l’être au monde, c’est celui du questionnement, de l’étonnement, au sens presque philosophique du terme. Stonehenge est ainsi tout entier découvert, ou du moins sondé, sur le mode interrogatif : « What monstrous place is this ? », « What can it be ? », « The heathen temple, you mean ? », « Can’t we bide here ? », « Did they sacrifice to God here ? »... (368-69). Et ce long questionnement, où les exclamations d’Angel répondent aux interrogations de Tess et réciproquement, sans que les significations ne se fixent jamais définitivement, ne fait qu’aboutir au constat inquiet de l’absence de tout sujet transcendantal ou métaphysique, dans la toute dernière question de Tess, laissée en suspens, sans nulle réponse : « Tell me now, Angel, do you think we shall meet again after we’re dead ? » (370).

7Si, dans cette scène finale, Angel lui-même finit par abdiquer toute prétention à la réflexion et à la maîtrise des choses, c’est pourtant Tess qui tout au long du roman se pose en sujet interrogatif. Dans sa naïveté et sa capacité d’étonnement, elle est en effet capable de la chose la plus difficile qui soit : revenir aux phénomènes et à l’apparaître des choses, c’est-à-dire à ce monde d’avant, avant la connaissance et avant les représentations conventionnelles, où les choses ne font pas signe, explicitement, mais se posent en rébus, obscures. On peine à croire, lorsqu’elle effeuille la marguerite, que son expérience passée ne lui laisse pas deviner toutes les implications de sa constatation désabusée : « There are always more ladies than lords when you come to peel them » (137). Mais ce n’est là que la conclusion sceptique des sentiments oppressants que lui inspire toute la cour insistante d’Angel, à laquelle elle ne sait répondre que par allusions obliques à sa faute passée — obliques au point d’en être cryptiques : « The trees have inquisitive eyes, haven’t they ? — that is, seem as if they had. And the river says “why do you trouble me with your looks” » (135). Cette réponse n’exprime pas tant l’incertitude ou le désir de finasser qu’un mode d’être au monde qui préfère, au savoir académique proposé par Angel, le retour méditatif aux choses les plus simples qui l’entourent. Elle refuse ainsi ses cours d’histoire, qui ne lui apprendraient rien sur son univers à elle : « Sometimes I feel I don’t want to know anything more about it [history] than I know already » (137). La réflexion de Tess est une réflexion enracinée, capable de se défaire des représentations et des savoirs conventionnels, et de se laisser guider par les choses elles-mêmes (les arbres, la rivière) pour faire retour au fond irréfléchi de son expérience.

  • 6 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (Paris : Gallimard, coll. Tel, 1964) 138.

8Angel Clare, à l’inverse, est toujours marqué du sceau de cette idéalité qui l’empêche de prendre pied dans le monde qu’il tente de percer, mais qu’il ne voit finalement que de l’extérieur. Son monde à lui ne s’ancre pas dans le sensible : il est « ethereal to a fault » (239 ; voir aussi 194). Or le monde n’est pas clair (« Clare »). Il est touffu, buisson de significations entremêlées, et sans cette totale réceptivité de l’être au monde qu’incarne Tess, il n’est pas de salut pour le sujet. Angel, à cause même de son angélisme, est condamné à jouer le « divorcé malgré lui », divorcé de ce monde avec lequel il ne parvient pas à trouver le point d’adhésion. Ce clivage est emblématisé par la scène vespérale où Tess, frappée par quelques notes pincées sur la harpe d’Angel, traverse pour le rejoindre un jardin laissé à l’abandon. Alors qu’Angel est tout à l’abstraction des airs qui rejouent le mythe romantique de la harpe éolienne, mais sur un mode déchu puisque l’instrument tout autant que l’exécution sont jugés « médiocres » par la voix narratoriale, Tess progresse fascinée au milieu des herbes folles, se tachant au passage de pollen, de sève, de crachat de coucou, de lait de chardon et de bave de limace. Là où Angel s’abstrait du corps pour rejoindre un monde éthéré, Tess vit en frémissant cette enfoncée dans les choses ; elle vit jusqu’à l’imprégnation cette plongée au cœur du sensible, dans l’entrelacs des couleurs, des parfums lourds, des odeurs moites et des substances mielleuses. C’est là d’ailleurs toute leur opposition existentielle : Angel vit les choses dans la distance (son épopée brésilienne le dit suffisamment), Tess dans une adhésion irréfléchie, une forme de coïncidence et de plénitude. Elle sait plus que tout autre qu’il faut que le sujet s’allège, s’absente, pour laisser advenir le monde : « Il faut comprendre la perception », disait Merleau-Ponty, « comme cette pensée interrogative qui laisse être le monde perçu plus qu’elle ne le pose, devant qui les choses se font et se défont dans une sorte de glissement6 ».

9Il y a en Tess une forme de passivité essentielle — cette passivité qui n’est pas le contraire de l’activité mais son envers et comme son prolongement. Cette passivité ne nie pas totalement la conscience mais permet de revenir, en-deçà de la conscience réfléchissante, à une simple conscience réceptive, « conscience creuse » certes, mais encore en partie vigile, et qui donne priorité au monde perçu. Tess explique ainsi comment s’affranchir du corps objectif, du corps objet, mais aussi du corps fautif, condamné par la loi morale et la société — celui qui fait obstacle à l’entrée dans les choses et à la communion avec le monde :

« I don’t know about ghosts », she was saying ; « but I do know that our souls can be made to go outside our bodies when we are alive. » [...] « A very easy way to feel ‘em go, » continued Tess, « is to lie on the grass at night and look straight up at some big bright star ; and by fixing your mind upon it, you will soon find that you are hundreds and hundreds of miles away from your body, which you don’t seem to want at all » (132).

  • 7 Maurice Merleau-Ponty, L’institution ; la passivité : Notes de cours au Collège de France, 1954-195 (...)

10Cependant, ce qui s’énonce ici comme stratégie de libération est aussi cause de toutes les défaites de Tess : c’est précisément parce qu’elle a sombré dans la somnolence et ses « rêveries fantastiques », sur la charrette qu’elle devait conduire à Casterbridge, que Prince est empalé par la carriole véloce du postier, et que la famille perd avec lui son seul moyen de subsistance ; c’est parce qu’elle s’est assoupie sur un tapis de feuilles mortes qu’Alec peut abuser d’elle. Quant à Angel, c’est parce qu’il est victime d’un accès de somnanbulisme qu’il peut enterrer métaphoriquement son amour en prenant Tess dans ses bras pour aller la coucher dans un cercueil du caveau familial de Kingsbere... Et celle-ci se garde bien de réagir ou de le réveiller. Aussi l’instant où Tess décide d’aller se coucher sur la pierre du sacrifice à Stonehenge n’est-il que le point d’aboutissement logique — et presque attendu — de tous ces moments où le sujet abdique toute intentionnalité pour se laisser simplement être au monde, flotter sans volition, mais tous sens en alerte et en émoi. Le sommeil de Tess, et tous ces états de vie à demi assoupie, de vertige, de fascination, d’hypnose, sont moins des conduites régressives que ce choix, sans doute, de se laisser aller, de s’abandonner à ces moments d’indistinction entre le moi et les choses : « le sommeil [est] passivité en ce sens qu’il n’y a pas de distance de soi aux choses et à soi [sic], et qu’ainsi les impressions prennent sens sans observation possible ; [c’est une] passivité non au sens d’obstacle ou de barrière, mais au sens inverse d’indistinction, de fusion [entre les] choses [et] moi. [...] Faute de barrière, toute intention de voir est aussi vision7. » C’est bien cette communion avec le monde, cette entrée dans les choses, que Tess utilise pour se libérer du corps social, comme du poids de la conscience. Lorsqu’après sa « séduction », Tess se réfugie dans le cottage familial de Marlott, elle ne parvient à se libérer de son sentiment de la faute qu’en ces instants fugitifs où le corps et l’esprit parviennent tous deux à s’évider, comme pour s’effacer devant le monde : « She knew how to hit to a hair’s breadth that moment of evening when the light and the darkness are so evenly balanced that the constraint of day and the suspense of night neutralize each other, leaving absolute mental liberty. It is then that the plight of being alive becomes attenuated to its least possible dimensions » (101).

11Ceci éclaire la délectation toute particulière que trouve Hardy dans ces moments et états liminaires entre le jour et la nuit, la lumière et l’obscurité : ce point ténu de basculement entre le sujet et l’objet où se relâche l’emprise de l’observateur absolu et de la conscience rationnelle, et où peut littéralement se lever le monde. C’est ce qui fait le grandiose incipit de The Return of the Native mais aussi l’horizon partagé de tous ces « premiers matins du monde » où Tess et Angel se découvrent et communient avec la nature : « It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive, that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and an auditor felt close to everything within the horizon » (134 ; c’est moi qui souligne). En tant qu’union, l’amour nie l’individualité du sujet et le porte vers le monde, comme vers l’autre.

  • 8 Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit (Paris : Folio, coll. Essais, 1964) 19.
  • 9 Housset 39.
  • 10 Merleau-Ponty, L’institution ; la passivité 212.

12Ce refus de toute philosophie d’une conscience constituante qui donnerait lieu et sens aux objets qui l’entourent, cette préférence avouée pour un sujet qui soit à peine sujet, et tout entier « pris dans le tissu du monde8 » ou dans le « milieu des choses », est aussi ce qui amène Hardy à exalter le primitif, l’enfant, le naïf, le fou, et tous ces paysans aussi simples que superstitieux (dont Tess est à vrai dire plus proche que de l’intellectuel Angel) qui vivent sur un mode mineur de la conscience et de l’intentionnalité, mais sont par là même plus proches du monde auquel ils se croient prédestinés, et dont ils savent écouter le langage silencieux, irréductible à la connaissance et à l’entendement. Ceux-ci mêlent à l’étonnement une forme d’oubli de soi qui est elle aussi gage d’ouverture, de complicité et de sympathie envers le monde. Merleau-Ponty pousse ce « privilège de l’intuition sur l’intention9 » jusqu’à postuler que l’on ne peut voir les choses qu’à la condition d’effacer tout pouvoir réflexif devant elles : « La conscience perceptive est imperception : je vois des “choses” à condition de ne pas les constituer. Si elle ne pose pas, ce n’est pas qu’elle s’abstienne de considérer une dynamique constituante qui serait là, c’est que par nature elle est conscience sédimentée, qui ne constitue pas actuellement, qui n’a jamais constitué, elle est “ouverture à”, toujours entre le sentir et la chose même10. » Cette « sédimentation » de la conscience, le fait qu’elle n’existe que dans l’historicité d’un vécu, individuel ou partagé, individuel et partagé, explique aussi le poids de la tradition, et j’irais même jusqu’à dire du folklore, dans l’univers hardyen. Le Wessex n’est pas objet de connaissance posé face aux personnages, il est comme un limon déposé au fond des consciences, selon une sorte de solidarité constitutive de l’espace et du temps. Le monde perçu est bien plus que le simple monde sensoriel : il est tissé de toutes les expériences vécues.

2 « L’énigme du monde brut11 »

  • 11 Merleau-Ponty, Visible et invisible 207.
  • 12 Merleau-Ponty, Visible et invisible 101.

13Ceci ne signifie pas pourtant qu’il puisse être entièrement possédé ou intériorisé. Avant même la scène de Stonehenge, qui vient signifier définitivement le dessaisissement du sujet, d’autres moments menaçants avaient fait sentir la présence d’un arrière-monde insaisissable. Si le sujet s’inscrit dans le monde par son corps, et le saisit selon les perspectives (partielles, car personnelles) ouvertes par celui-ci, la somme de toutes ces perspectives individuelles ne donnera cependant jamais accès à la totalité du monde : il persiste toujours entre elles un certain « bougé » qui empêche les points de vue individuels de se recouvrir, comme de se compléter. Au-delà du monde vécu persiste donc un horizon absolument transcendant, qui est l’horizon du monde et l’horizon de sa donation. « Il y autour de mon univers un dehors en général12 ». C’est ce « fond » quasiment effrayant dans sa transcendance que laissent entrevoir certains des paysages monotones et monochromes de Flintcomb-Ash. Cette vision fugace s’annonce par un mouvement de brusque défamiliarisation lorsque sous l’effet du givre et de ses cristallisations, les écorces végétales se hérissent de poils, telles des fourrures animales, et que s’esquissent en filigrane sur le ciel des scènes jamais encore devinées :

One morning the few lonely trees and the thorns of the hedgerows appeared as if they had put off a vegetable for an animal integument. Every twig was covered with a white nap as of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness ; the whole bush or tree forming a staring sketch in white lines on the mournful gray of the sky and horizon. Cobwebs revealed their presence on sheds and walls where none had ever been observed till brought out into visibility by the crystallising atmosphere, hanging like loops of white worsted from salient points of the outhouses, posts and gates. (275)

  • 13 Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon (Paris : PUF, 1989). Voir aussi, de M. C (...)

14Ces moments de métamorphoses où le monde apparaît soudain tout autre abondent dans Tess of the d’Urbervilles, comme pour marquer l’infinie variabilité des perspectives individuelles. Mais ici, ce suspens de toute familiarité perceptive avec le monde vient comme une révélation : révélation que le monde va bien au-delà du perçu et du connu. C’est ce qu’ont éprouvé les oiseaux étranges qui se sont aventurés par-delà les pôles (« from behind the North pole »). Dans leurs yeux hallucinés s’entrevoit soudain ce lointain inaccessible qui est bien là mais se refuse au sujet, et lui reste à jamais insondable, selon ce que Michel Collot a nommé la « structure d’horizon13 ». Ces oiseaux ont assisté à des spectacles cataclysmiques dont ils ramènent le souvenir traumatisé, mais qu’ils sont évidemment bien incapables de conter. Avec eux, le Wessex se creuse d’une dimension supplémentaire, sensible mais non totalement cernable : son horizon transcendant. Cette région arctique, bien au-delà des pôles, ne réside en aucun lieu assignable. Elle est en partie « là-bas », mais aussi et surtout nichée au creux de l’expérience frissonnante de ces animaux survivants. Cet horizon inaccessible, cet au-delà, se révèle donc moins dans une expérience précise que dans la somme de toutes les épreuves existentielles, ainsi que le révèle la phrase périodique — assez exceptionnelle dans l’écriture hardyenne — qui s’étend sur une douzaine de lignes, comme pour tenter de cerner toutes les impressions de ces créatures étranges :

After this season of congealed dampness came a spell of dry frost, when strange birds from behind the North pole began to arrive silently on the upland of Flintcomb-Ash ; gaunt spectral creatures with tragical eyes — eyes which had witnessed scenes of cataclysmal horror in inaccessible polar regions of a magnitude such as no human being had ever conceived, in curdling temperatures that no man could endure ; which had beheld the crash of icebergs and the slide of snowhills by the shooting light of the Aurora ; been half blinded by the whirl of colossal storms and terraqueous distortions ; and retained the expression of feature that such scenes engendered (276).

  • 14 Merleau-Ponty, Visible et invisible 26.
  • 15 Maurice Merleau-Ponty, La Nature, notes de cours au Collège de France, établies et annotées par Dom (...)

15Cet horizon n’est pas un néant puisque les oiseaux y ont multiplié les expériences effrayantes, mais plutôt un infini, et comme tel, la région où vient buter la parole, et même l’imagination. Ce n’est pas la négation du monde présent, mais plutôt sa réserve ou son « double-fond14 », une sorte de sol primordial, de dimension originaire, qui est toujours là, même s’il n’apparaît que dans les trouées fantastiques de ces scènes apocalyptiques. Et c’est là sans doute ce qu’est la Nature chez Hardy : ce qui tout simplement, est là, mais échappe inéluctablement à toute prise rationnelle. « Est nature [dit Merleau-Ponty] le primordial, c’est-à-dire le non-construit, le non-institué ; d’où l’idée d’une éternité de la nature (éternel retour), d’une solidité. La nature est un objet énigmatique, un objet qui n’est pas tout à fait objet. Elle n’est pas tout à fait devant nous. Elle est notre sol, non ce qui est devant, mais ce qui nous porte15. »

  • 16 Merleau-Ponty, La Nature 19.

16Ce qu’ont vu ces oiseaux effrayés résiste à toute parole : « These nameless birds came quite near to Tess and Marian, but of all they had seen which humanity would never see, they brought no account. The traveller’s ambition to tell was not theirs, and with dumb impassivity, they dismissed experiences which they did not value for the immediate incidents of this homely upland » (276). Ce n’est pas que ce sol originaire de l’être, ce monde primordial, soit le territoire du non-sens. Il est plutôt cette nappe de sens brut qui échappe à l’explication rationnelle comme à l’analyse langagière : « est nature ce qui a un sens, sans que ce sens ait été posé par la pensée16. » Les oiseaux sont là non pour raconter et instruire mais pour attester silencieusement de cet envers invisible du monde, de cet arrière-monde toujours en excès de toute perception. Aussi la scène est-elle effrayante précisément parce qu’elle ne se hisse pas tout à fait au niveau du surnaturel ou du surréalisme, mais insère l’inconnu au sein de ce monde-ci : si ces oiseaux sont des « revenants », ce n’est pas parce qu’ils ont découvert un ailleurs menaçant ou un au-delà mystique (les cieux sur Stonehenge sont désespérément vides, et Angel et Tess le saisissent à cet instant), mais parce qu’ils ont fait l’expérience spectrale de cette doublure invisible du monde visible, de cette latence ou de cette prégnance du monde que l’on croyait connu. Les animaux sont d’instinct sensibles à cette profondeur d’horizon, et nombreux sont dans Tess of the d’Urbervilles les témoins muets de cet inquiétant débord du monde connu. Ce sont souvent des oiseaux, d’ailleurs, qui dans Tess (et peut-être plus encore dans The Return of the Native) scrutent les cieux à l’affût des messages obscurs des lointains.

17Mais dans les champs de Flintcomb-Ash, les humains eux-mêmes en sont réduits à ce statut de témoins muets d’un monde qui ne s’offre pas clairement à la perception. Et ce n’est pas seulement le langage qui échoue à dire les expériences de ces oiseaux innommables (« nameless »). Car tous les signes en viennent à s’effacer : les champs désolés et stériles de Flintcomb-Ash ressemblent à des visages dépourvus de traits, des visages littéralement dé-figurés, des visages eux aussi spectraux :

The whole field was in colour a desolate drab ; it was a complexion without features, as if a face, from chin to brow, should be only an expanse of skin. The sky wore, in another colour, the same likeness ; a white vacuity of countenance with the lineaments gone. So these two upper and nether visages confronted each other all day long, the white face looking down at the brown face and the brown face looking up at the white face, without anything standing between them but the two girls crawling over the surface of the former like flies (273).

18Ni mot, ni signe, ni figure, ni même symbole ne parviennent à fixer le sens obscur de ce monde résolument étranger et pourtant si proche, partageant quasiment la même chair que les êtres. L’espace ici se déconstruit progressivement, au fur et à mesure que les deux plans du ciel et de la terre se referment et se reflètent l’un sur l’autre :

The snow had followed the birds from the polar basin as a white pillar of a cloud, and individual snowflakes could not be seen. The blast smelt of icebergs, arctic seas, whales and white bears, carrying the snow so that it licked the land but did not deepen on it. They trudged onwards with slanted bodies through the flossy fields, keeping as well as they could in the shelter of hedges, which, however, acted as strainers rather than screens. The air, afflicted to pallor with the hoary multitudes that infested it, twisted and spun them eccentrically, suggesting an achromatic chaos of things. (276-77)

19Les directions vacillent en tournoiements obliques ; les délimitations des haies s’estompent et filtrent la neige au lieu de l’arrêter ; les formes se confondent, et les couleurs s’effacent, passant du brun au gris puis au blanc et enfin à la négation de toute couleur. Le monde ne se constitue plus en champ perceptif, mais vient aveugler le regard et tournoyer devant les personnages jusqu’à leur vertige : aussi, peu après l’épreuve de cette totale dépossession, à la fois du langage et de la vue claire, Tess défaille... Le monde de Flintcomb-Ash est l’absolu non-représentable, un monde réticent qui ne se donne qu’à un sentir ou à un toucher dont on ne sait s’il est séducteur ou prédateur (« it licked the land but did not deepen on it »). Il n’y a plus de rapport extérieur du sentant et du senti, plus de saisie dans la distance, plus de regard ni de parole possibles ; en revanche les deux semblent participer d’une même matière vivante, d’une même chair insondable dont les oiseaux ramènent l’expression incarnée. Cette expression d’une même chair, d’un même sensible partagé (dans lequel Merleau-Ponty voit le Logos silencieux de l’univers), c’est bien tout ce qui subsiste de la familiarité de l’être et du monde.

  • 17 Merleau-Ponty, Visible et invisible 84.

20À Stonehenge comme à Flintcomb-Ash, le monde s’illimite. Mais l’infini dont il donne l’obscur pressentiment s’ouvre en son sein même, en autant de trouées, d’opacités ou de blancs qu’il est de failles de la perception. « Ce qui est mien, dans la perception », dit Merleau-Ponty, « ce sont ses lacunes17 ». Partout où achoppe le regard ou la saisie intentionnelle, le monde échappe.

*

  • 18 Merleau-Ponty écrit en 1948, et la référence remonte donc à l’apparition de la pensée phénoménologi (...)

21Dans les conférences radiophoniques qu’il donna en 1948, Merleau-Ponty insista à plusieurs reprises sur la tâche exigeante que s’est prescrit l’art moderne de faire retour au monde perçu : « Le monde de la perception [...] est dans une large mesure ignoré de nous tant que nous demeurons dans l’attitude pratique ou utilitaire, [...] il nous a fallu beaucoup de temps, d’efforts et de culture pour le mettre à nu, et [...] c’est un des mérites de l’art et de la pensée moderne (j’entends par là l’art et la pensée depuis 50 ou 70 ans18) de nous faire redécouvrir ce monde où nous vivons mais que nous sommes toujours tentés d’oublier ». Mais ce retour au perçu implique de se départir des prétentions idéalistes d’un moi dominateur, assuré de pouvoir totalement construire et maîtriser son monde, pour accepter à l’inverse l’idée que que nous ne forgeons jamais que des représentations partiales et partielles. Merleau-Ponty oppose ainsi les certitudes de l’âge classique aux hésitations de l’art moderne :

D’un côté, on a l’assurance d’une pensée qui ne doute pas d’être vouée à la connaissance intégrale de la nature et d’éliminer tout mystère de la connaissance de l’homme. D’un autre côté, chez les modernes, au lieu de cet univers ouvert par principe aux entreprises de la connaissance et de l’action, on a un savoir et un art difficiles, pleins de réserve et de restrictions, une représentation du monde qui n’en exclut ni fissures ni lacunes, une action qui doute d’elle-même et en tous cas ne se flatte pas d’obtenir l’assentiment de tous les hommes.

  • 19 Michael Millgate (ed.), The Life and Work of Thomas Hardy by Thomas Hardy (London : Macmillan, 1984 (...)

22Or, selon cette définition, Hardy ne se placerait plus seulement parmi les postromantiques mais aussi, résolument, parmi les modernes. Car ses romans (du moins les tout derniers, mais on pourrait assurément y joindre The Return of the Native) ne craignent pas d’envisager un monde difficile, souvent hostile, qui se soustrait encore et toujours au personnage. Et c’est bien cet étonnement devant un monde mystérieux, et non la trop facile contemplation de la beauté naturelle, que Hardy disait vouloir retrouver : « I feel that nature is played out as a beauty, but not as a mystery. I don’t want to see landscapes19. » Il est clair qu’il n’était pas question pour lui d’offrir dans ses romans des descriptions de paysages qui s’agenceraient joliment en tableaux, mais plutôt de revenir à ce stade vif et tranchant de la perception qui se fait et se défait dans les choses, et n’ignore pas — ou plutôt ne se cache pas — que notre monde est tout entier troué de fissures, de failles et de points de fuite où butent la connaissance et la certitude.

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Bibliographie

Collot, Michel. La poésie moderne et la structure d’horizon. Paris : PUF, 1989.

Collot, Michel. L’horizon fabuleux : xixe-xxe  siècles. Paris : José Corti, 1988, 2 vols.

Housset, Emmanuel. Husserl et l’énigme du monde. Paris : Seuil (coll. Points), 2000.

Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1945.

Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l’invisible. Paris : Gallimard (coll. Tel), 1964.

Merleau-Ponty, Maurice. L’œil et l’esprit. Paris : Folio (coll. Essais), 1964.

Merleau-Ponty, Maurice. La Nature, notes de cours au Collège de France, établies et annotées par Dominique Séglard. Paris : Seuil (coll. Traces écrites), 1995.

Merleau-Ponty, Maurice. Causeries — 1948. Paris : Seuil (coll. Traces écrites), 2002.

Merleau-Ponty, Maurice. L’institution ; la passivité : Notes de cours au Collège de France, 1954-1955, préfacé par Claude Lefort. Paris : Belin, 2003.

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Notes

1 Toutes les références sont à l’édition Macmillan (« New Wessex Edition »), 1975.

2 Emmanuel Housset, Husserl et l’énigme du monde (Paris : Seuil, coll. Points — essais, 2000) 17.

3 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris : Gallimard, 1945) 340. Cité par Renaud Barbaras dans « Merleau-Ponty et la nature », http ://pedagogie.ac-toulouse.fr/philosophie/forma/barbaras.htm

4 Maurice Merleau-Ponty, Causeries — 1948 (Paris : Seuil, coll. Traces écrites, 2002) 23.

5 Merleau-Ponty, Causeries, 53.

6 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (Paris : Gallimard, coll. Tel, 1964) 138.

7 Maurice Merleau-Ponty, L’institution ; la passivité : Notes de cours au Collège de France, 1954-1955, préfacé par Claude Lefort (Paris : Belin, 2003) 192.

8 Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit (Paris : Folio, coll. Essais, 1964) 19.

9 Housset 39.

10 Merleau-Ponty, L’institution ; la passivité 212.

11 Merleau-Ponty, Visible et invisible 207.

12 Merleau-Ponty, Visible et invisible 101.

13 Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon (Paris : PUF, 1989). Voir aussi, de M. Collot, L’horizon fabuleux : xixe-xxe siècles, (Paris : José Corti, 1988, 2 vols).

14 Merleau-Ponty, Visible et invisible 26.

15 Maurice Merleau-Ponty, La Nature, notes de cours au Collège de France, établies et annotées par Dominique Séglard (Paris : Seuil, coll. Traces écrites, 1995) 20.

16 Merleau-Ponty, La Nature 19.

17 Merleau-Ponty, Visible et invisible 84.

18 Merleau-Ponty écrit en 1948, et la référence remonte donc à l’apparition de la pensée phénoménologique husserlienne dans les années 1890 — le moment où Hardy écrit ses tout derniers romans.

19 Michael Millgate (ed.), The Life and Work of Thomas Hardy by Thomas Hardy (London : Macmillan, 1984) 192.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Gadoin-Luis, « Le Wessex, espace étranger »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 65 Printemps | 2007, mis en ligne le 15 février 2022, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/cve/10649 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.10649

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Auteur

Isabelle Gadoin-Luis

Isabelle Gadoin-Luis est maître de conférences à l’université de Paris 3, Sorbonne Nouvelle. Sa thèse de doctorat (« Construction de l’espace fictif dans les “Romans de caractère et d’environnement” de Thomas Hardy : espace représenté et espace représentant ») portait sur les paysages du Wessex et leur construction poétique. Elle a continué depuis ce travail à s’intéresser à l’approche phénoménologique merleau-pontienne, à la question de la perception et du regard, et plus généralement aux relations entre le texte et l’image, et entre la littérature et les arts. Elle est membre de la SFEVE et de la SAIT (Société des Amis d’Intertexte).

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