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Article complémentaire

Walter Crane : de l’album considéré comme un des Beaux-Arts

Walter Crane: On the Album Considered as one of the Fine Arts.
Isabelle Guillaume

Résumés

Avec ses livres illustrés vendus à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires par des éditeurs pour la jeunesse, avec ses papiers peints destinés à la nursery, Walter Crane a créé une œuvre représentative de la place prise par l’enfant dans la société victorienne. Il a imaginé ces œuvres pour un secteur éditorial spécifique, pour un territoire restreint à l’intérieur de l’espace familial et social. Ses livres pour la jeunesse et leurs gravures pourraient donc apparaître comme une production distincte des aquarelles et des tableaux que ce peintre symboliste a exposés dans des galeries londoniennes et présentés lors de différentes expositions universelles, par exemple à Paris en 1878 et à Chicago en 1893. Ils pourraient également être considérés comme inférieurs à ceux-ci à cause, à la fois, de leur support, de leur destinataire et de la fonction sociale spécifique qui leur est assignée. La place économique et éducative prise par les objets culturels pour l’enfance dans la société victorienne n’est pas synonyme de consécration littéraire ou artistique. La hiérarchie qui place les productions pour la jeunesse en situation de moindre valeur esthétique recoupe celle qui distingue les beaux-arts des arts dits « mineurs ». Livres illustrés et albums rejoindraient ainsi les céramiques, les textiles et les mosaïques conçus par Walter Crane. Or, précisément, dans ses essais théoriques comme dans sa pratique, celui-ci a œuvré en faveur d’une nouvelle configuration du champ artistique aux côtés de William Morris. Chef de file de la seconde génération des préraphaélites et initiateur du mouvement Arts and Crafts, celui-ci a prôné l’abolition de la hiérarchie entre les pratiques artistiques au profit de l’émergence d’une classe homogène de créateurs produisant objets et œuvres d’art. Comme le montrent ses toy books et ses trois livres au format carré parus chez Routledge, les premiers de 1865 à 1876, les seconds entre 1877 et 1887, c’est en se situant dans le secteur artistiquement et socialement cloisonné de l’édition pour la jeunesse que Walter Crane est parvenu le mieux à créer et à représenter une œuvre apparemment diverse mais, en réalité, conçue sous les angles complémentaires de l’expérimentation, de la totalité et de la mise en abyme.

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Texte intégral

1Walter Crane n’est pas seulement un peintre symboliste et l’un des principaux membres du mouvement Arts and Crafts. Avec ses livres illustrés vendus à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires par des éditeurs pour la jeunesse, avec ses papiers peints destinés à la nursery, il a créé une œuvre représentative de la place prise par l’enfant dans la société victorienne. Cette place s’est traduite par le volume des ventes de livres pour la jeunesse qui constituent « l’un des secteurs les plus rentables de l’activité éditoriale de l’époque » (Wullschläger 17) ainsi que par l’attention portée au décor de la nursery dont le papier peint, les rideaux et le linge de lit sont conçus en lien avec « le livre illustré et le livre scolaire » (Dubois-Brinkmann 19) dans le dernier tiers du siècle. Walter Crane a imaginé ces œuvres pour un secteur éditorial circonscrit et pour un territoire restreint à l’intérieur de l’espace familial et social. En accord avec la tradition qui assigne une double fonction aux objets culturels destinés aux enfants, il les a conçues pour distraire et pour éduquer, lui qui a publié des abécédaires, des albums apprenant à compter et à calculer, et qui a déclaré en 1913 : « children can learn definite ideas from good pictures long before they can read or write, and much could be done educationally in this way » (Crane 1913, 85). Ses livres pour la jeunesse et leurs gravures pourraient donc apparaître comme une production bien distincte des aquarelles et des tableaux qu’il a exposés dans les galeries Dudley et Grosvenor, à Londres, et présentés lors de différentes expositions universelles, par exemple à Paris en 1878 et à Chicago en 1893. Ils pourraient également être considérés comme inférieurs à ces œuvres en raison de leur support, de leur destinataire et de la fonction sociale spécifique qui leur est assignée. La place, notamment économique et éducative, prise par les objets culturels pour l’enfance dans la société victorienne n’est pas synonyme de consécration littéraire ou artistique. La hiérarchie qui place les productions pour la jeunesse en situation de moindre valeur esthétique recoupe celle qui distingue les Beaux-Arts des arts dits « mineurs ». Livres illustrés et albums rejoindraient ainsi les céramiques, les textiles et les mosaïques conçus par Walter Crane, créateur jugé par certains comme plus doué dans le domaine des arts décoratifs que dans celui de la peinture. Tel est, du moins, le verdict formulé par Isobel Spencer au début de la monographie qu’elle a consacrée à l’artiste en 1975. Pour l’historienne de l’art, celui-ci a excellé dans le premier des deux domaines et s’est contenté d’être compétent dans le second (Spencer 9).

2Or, précisément, dans ses essais théoriques comme dans sa pratique, Walter Crane, figure majeure des Arts and Crafts, a œuvré en faveur d’une nouvelle configuration du champ artistique aux côtés de William Morris. Celui-ci a prôné « l’abolition de la hiérarchie entre les pratiques artistiques » (Alibert 84) au profit de l’émergence d’une classe homogène de créateurs produisant objets et œuvres d’art. À une époque « où la production et la diffusion d’imprimés augmentent dans des proportions telles que les livres et les périodiques deviennent désormais des objets de consommation courante » (Alibert 103) et se banalisent, il a fondé une maison d’édition et produit des ouvrages pour restaurer la sacralisation du livre vu comme « un tout architectural » (Alibert 102).

3Comme le montrent ses toy books et ses trois livres au format carré parus chez Routledge, les premiers de 1865 à 1876, les seconds entre 1877 et 1887, c’est en se situant dans le secteur artistiquement et socialement cloisonné de l’édition pour la jeunesse que Walter Crane est parvenu le mieux à créer et à représenter une œuvre apparemment diverse mais, en réalité, conçue sous les angles complémentaires de l’expérimentation, de la totalité et de la mise en abyme.

Des toy books aux livres carrés : le livre pour enfant comme terrain d’expérimentation

  • 1 Sur le sujet, voir, par exemple, « Toy book » (Carpenter et Prichard 537).
  • 2 Isobel Spencer indique 1875 pour la publication de l’ultime toy book de la Sixpenny Series, The Sle (...)
  • 3 The Railroad Alphabet et The Farmyard ABC en 1865, Sing a Song of Sixpence et A Gaping-Wide-Mouth W (...)
  • 4 My Mother, The Forty Thieves, The Three Bears et Cinderella en 1873, Valentine and Orson, Puss in B (...)

4Dans un livre de souvenirs paru en 1907, Walter Crane explique avoir acquis ses premières connaissances artistiques dans l’atelier de son père, Thomas Crane, portraitiste formé aux Royal Academy Schools (Crane 1907, 15). De quatorze à dix-sept ans, il a appris le métier de dessinateur auprès du graveur sur bois William James Linton. Sa carrière de créateur de livres pour la jeunesse a commencé en 1863 grâce à la rencontre d’Edmund Evans, imprimeur et lui-même graveur sur bois. En collaboration avec celui-ci, Walter Crane a notamment publié quarante toy books et trois livres carrés. Les toy books constituent un secteur éditorial en expansion en Angleterre à partir du milieu du dix-neuvième siècle. Le terme désigne de minces fascicules contenant six ou huit pages d’illustrations en couleurs qui, parfois, alternent avec des pages de texte1. Vendus à bas prix (généralement pour six pence), ils sont rendus rentables par des tirages élevés : dans un article intitulé « Notes on my Own Books for Children », paru dans la livraison du 17 février 1913 de la revue The Imprint, Walter Crane indique qu’un toy book devenait lucratif à partir de 50 000 exemplaires vendus (Crane 1913, 83). Par l’intermédiaire d’Edmund Evans, il a publié ses trois premiers toy books, History of Cock Robin and Jenny Wren, Dame Trot and her Comical Cat, The House that Jack Built, chez Frederick Warne, un éditeur londonien spécialisé dans ce type de publications, et trente-sept autres chez George Routledge. Les toy books parus chez Routledge se répartissent en deux collections. La première, la Sixpenny Series, compte vingt-neuf titres parus entre 1865 et 18762. La seconde, la Shilling Series, comprend huit titres : The Frog Prince, Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast, The Alphabet of Old Friends parus en 1874 et The Yellow Dwarf, Aladdin or The Wonderful Lamp, The Hind in the Wood, Princess Belle-Étoile édités en 1875. Les seize premiers volumes de la Sixpenny Series3 sont identifiés par référence à l’éditeur et à sa collection. Tous ont paru sous une couverture ornée de l’une des illustrations de l’album, sans mention de l’auteur, anonymat qui renforce leur inscription dans un genre principalement défini par son cadre éditorial. Les volumes suivants4 ont été publiés sous une couverture identique qui indique : « Walter Crane’s toy books. New series ». Quant aux volumes de la Shilling Series, ils ont tous paru sous la même couverture avec la mention « Walter Crane’s toy books ».

  • 5 The Forty Thieves, The Three Bears et Cinderella en 1873, Valentine and Orson, Puss in Boots, The F (...)

5En accord avec l’identité éditoriale de ses toy books, Walter Crane a traité dans ceux-ci des thèmes traditionnels des livres pour enfants. Seul ou en collaboration avec sa sœur Lucy pour certains textes, il a produit six abécédaires, The Railroad Alphabet et The Farmyard ABC en 1865, Noah’s Ark Alphabet en 1872, The Absurd ABC et The Alphabet of Old Friends en 1874, Baby’s Own Alphabet en 1875, deux albums de calcul ou de grammaire, The Multiplication Table in Verse en 1867, Grammar in Rhyme en 1868, quatre historiettes du quotidien mettant en scène des enfants ou un animal, Chattering Jack en 1867, How Jessie Was Lost en 1868, Annie and Jack in London en 1869, Adventures of Puffy en 1870. Il a offert sa version de sept comptines, Sing a Song of Sixpence et A Gaping-Wide-Mouth Waddling Frog en 1866, The Old Courtier et Chattering Jack en 1867, One, Two, Buckle my Shoe en 1869, The Fairy Ship et This Little Pig Went to Market en 1870, Old Mother Hubbard en 1874, de seize contes5 ainsi que du poème publié par Ann Taylor en 1806 dans son album My Mother en 1873. En 1870, dans King Luckieboy’s Party, il a transformé le traditionnel almanach en poème pour enfants en faisant défiler, sous des traits allégoriques, les douze mois de l’année, leurs attributs et leurs plaisirs devant le jeune roi du titre.

  • 6 Goody Two-Shoes a rencontré un succès immédiat et durable en Angleterre puis aux États-Unis. L’hist (...)
  • 7 Le conte a été publié par Gabrielle-Suzanne de Villeneuve en 1740 avant d’être réécrit et abrégé pa (...)
  • 8 Dans The Frog Prince, Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast et The Hind in the Wood, la troisième e (...)

6Les toy books de Walter Crane se distinguent cependant par leurs illustrations qui témoignent d’une recherche formelle inattendue dans un produit aussi calibré d’un point de vue éditorial et aussi traditionnel dans le choix des thèmes. Ils ne se réduisent pas aux volumes tardifs de la Shilling Series inspirés par les contes des Grimm (The Frog Prince), d’Oliver Goldsmith6 (Goody Two-Shoes), de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont7 (Beauty and the Beast), de Marie-Catherine d’Aulnoy (The Yellow Dwarf, The Hind in the Wood, Princess Belle-Étoile), des Mille et une nuits (Aladdin or The Wondeful Lamp) et caractérisés par leurs six gravures en pleine-page, composées comme des tableaux au format presque carré8, qui ont nourri la convoitise des collectionneurs français selon le témoignage de Colette. En juin 1941, la romancière, qui est alors âgée de soixante-huit ans, cherche vainement à acheter, pour en regarder les gravures, trois toy books de son enfance placés dans la bibliothèque familiale par sa mère Sido dans les années 1880, The Frog Prince, Beauty and the Beast, The Hind in the Wood :

De même que je voudrais revoir la source qui est près de l’étang de Moutiers, sa froide ébullition, son éclat de diamant blanc, l’alluvion de sable fin que sa force chassait hors de terre et ses transparentes crevettes d’eau douce, de même avant ma fin je voudrais revoir la Princesse au nez grec, son grand œil de profil en triangle, les ailes, jaunes de flamme, d’une certaine fée, la Biche à collier de fleurs crevant le plafond au-dessus des gardes atterrés, un pommier minutieusement constellé de pommes rouges… (Colette 1948-1950b, 293)

7En dépit du contexte qui est celui de l’Occupation, Colette n’est pas la seule à rechercher ces volumes de la Shilling Series et elle note, dans son journal, avoir été précédée par un autre acheteur : « Aujourd’hui on les traque [les livres de Walter Crane], et pas pour les enfants. Bibliophilie, bibliomanie ? Trafic pur ? […] Si tôt que Maurice ait téléphoné au libraire, les Walter Crane étaient vendus. À un autre moi-même ? Peut-être bien » (Colette 1948-1950b, 293). En 1930, dans La Maison de Claudine, la romancière se souvenait déjà de ces volumes admirés (sans être lus) dans sa jeunesse en se référant simultanément aux beaux-arts et à l’artisanat : « Les gros caractères du texte couraient de l’un à l’autre tableau comme le réseau de tulle uni qui porte les médaillons espacés d’une dentelle » (Colette 1948-1950a, 38).

8Si les volumes de la Shilling Series parus en 1874 et en 1875 ne relèguent pas les autres au rang de simples travaux préparatoires, ceux de la Sixpenny Series ne résument pas, non plus, toutes les expérimentations menées pendant dix ans par Walter Crane dans le cadre des toy books. Dans sa réflexion historique et théorique sur l’album, François Fièvre concentre son attention sur ces volumes dont la spécificité, par contraste avec ceux de la Shilling Series, consiste à rassembler texte et illustration dans l’espace d’une seule page. Il considère ces volumes comme plus novateurs que les picture books de la Shilling Series, série pourtant tardive à l’échelle de la carrière de l’artiste. Pour le spécialiste français des albums de Walter Crane, « les livres de la Shilling Series se contentent de faire alterner pages de texte et d’image, l’écoulement du texte étant autonome par rapport à celui des images (qui lui-même est déterminé par des contraintes matérielles de pliage des cahiers), l’articulation du texte et de l’image se révèle beaucoup plus complexe dans la Sixpenny Series » (Fièvre 2012). C’est grâce à la Sixpenny Series, explique-t-il, que Walter Crane a participé, en Angleterre, avec Kate Greenaway et Randolph Caldecott, à inventer l’album, un genre qui se définit par « une prééminence de la mise en pages de l’image par rapport à celle du texte » (Fièvre 2012).

  • 9 « The drawings were made on card in black and white and sent to London through the post to Mr Evans (...)

9Walter Crane lui-même a placé la production et le style de ses toy books sous l’angle d’une évolution, voire d’un progrès. Du point de vue technique, l’amélioration principale a résidé dans l’usage progressif par Edmund Evans de plus de couleurs à l’impression. L’artiste a également évoqué son recours ponctuel à la photographie à partir de 1872, une période où il se trouve en Italie pour son voyage de noces et où il conçoit plusieurs albums9. Il précisera, cependant, qu’il n’a pas fait un usage systématique de la photographie du dessin sur le bloc en bois, un procédé alors en voie de généralisation. Sa méthode de travail habituelle consiste à faire des esquisses en couleurs avant de réaliser ses dessins directement sur le bois (Crane 1913, 84). Du point de vue du style, Walter Crane a indiqué, dans plusieurs textes, la rupture provoquée par la découverte d’estampes japonaises. Celles-ci ont influencé son trait et l’emploi des couleurs dans les albums parus dans les années 1870.

About 1869-70 they began to show something like a distinct decorative treatment and style, as I endeavoured to adapt them more both to the conceptions of children and to the conditions of colour-printing. In this I found no little helpful and suggestive stimulus in the study of certain Japanese colour prints, which a lieutenant in the Navy I met at Rode Hall, who had recently visited Japan in his ship, presented me with. He did not seem to be aware of their artistic qualities himself, but regarded them rather as mere curiosities. Their treatment in definite black outline and flat brilliant as well as delicate colours, vivid dramatic and decorative feeling struck me at once, and I endeavoured to apply these methods to the modern fanciful and humorous subjects of children’s toy-books and to the methods of wood-engraving and machine-printing. The Fairy Ship, This Little Pig Went to Market, designed in 1869, and King Luckieboy’s Party (the verses and idea were supplied by me) in 1870 made this new departure. (Crane 1907, 107)

  • 10 « They [the Pre-Raphaelite engravers] regarded the wood on which they drew like a precious metal, t (...)
  • 11 « His illustrations from the 1870s onwards, like This Little Pig Went to Market, showed the strong (...)
  • 12 « The sight of some Japanese prints by Toyokuni gave me fresh suggestions for treatment » (Crane 19 (...)

10Hiérarchiser les toy books, oublier les volumes antérieurs à 1869, ceux de la Shilling Series (au profit de la Sixpenny Series), ceux de la Sixpenny Series (au profit de la Shilling Series) serait cependant réducteur dans la mesure où Walter Crane semble avoir utilisé chacun de ses livres comme un terrain d’expérimentations graphiques variées et toujours renouvelées. Dans cette perspective, des volumes du début de sa carrière comme A Gaping-Wide-Mouth Waddling Frog et Sing a Song of Sixpence en 1866, certaines pages de Chattering Jack en 1867 présentent l’originalité de créer un espace partiellement vide en plaçant les figures sur un fond complètement blanc. Ces fonds vides, qui feront la marque stylistique d’Audrey Beardsley dans les années 1890, reparaissent dans les trois livres carrés publiés entre 1877 et 1887 dans un jeu de contraste avec des pages caractérisées par la richesse du décor, des couleurs, des motifs décoratifs si bien que leur surface, loin de ménager du vide, est « utilisée au maximum10 » (figures 1 et 2 : Sing a Song of Sixpence et The Baby’s Opera). De même, avec ses représentations animalières aux contours moins épais, aux couleurs moins éclatantes que dans les autres livres des années 1870, Noah’s Ark Alphabet montre en 1872 que Walter Crane ne se contente pas d’avoir trouvé une « marque de fabrique11 » définitive en regardant et en interprétant à sa manière des estampes japonaises, comme celle de Toyokuni12.

Fig. 1. Sing a Song of Sixpence

Fig. 1. Sing a Song of Sixpence

Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)

Fig. 2. The Baby’s Opera

Fig. 2. The Baby’s Opera

Public Domain (Smithsonian)

11La lecture des toy books par Joris-Karl Huysmans est intéressante à bien des égards. L’auteur d’À rebours inverse la chronologie de la publication des livres de Walter Crane à partir d’une interprétation personnelle de l’évolution de l’artiste. Dans sa chronique « Le salon officiel de 1881 », publiée en volume dans L’Art moderne en 1883, l’écrivain interrompt son commentaire des tableaux présentés cette année-là par Lawrence Alma-Tadema pour consacrer une douzaine de pages à Walter Crane qu’il considère comme l’« élève » (Huysmans 211) du peintre formé à l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers, installé à Paris puis à Londres où il est exposé d’abord à la galerie Ernest Gambart à partir de 1864, puis à l’Académie Royale, apprécié par les uns et raillé par les autres pour ses tableaux qui placent des figures à demi-nues dans des décors antiques au rendu minutieux. Huysmans a regardé des volumes des deux séries, dans l’édition anglaise de Routledge ou dans l’édition française de Hachette selon les cas. Pour l’admirateur français de Walter Crane, les toy books se classent en trois séries : la première « fantastique, simplement adaptée à la traduction des contes de fées », la deuxième « purement humoristique, accompagnée seulement d’un bout de légende explicative », la troisième « moderne, s’attachant à rendre certains coins de la vie intime » (Huysmans 212). La modernité du sujet est l’une des aunes à partir desquelles Huysmans évalue l’œuvre de Walter Crane. En s’appuyant sur ce critère, l’auteur d’À rebours distingue trois étapes dans l’évolution de l’artiste.

  • 13 Parmi ces différents titres, Huysmans a pu regarder dans le « Magasin des petits enfants », la coll (...)

12Dans la série qu’il nomme « fantastique », il est sensible à la démarche historiciste de celui-ci, démarche dans laquelle il voit l’influence, non pas des préraphaélites que Walter Crane admire, mais d’Alma-Tadema. À l’instar de Colette, il néglige le texte pour mieux regarder les gravures comme autant de tableaux. Citant La Biche au bois, La Beauté endormie, Valentine et Orson, Le Liseron, La Belle et la bête, The Forty Thieves, Le Prince grenouille, La Princesse Belle-Étoile, Aladdin, Barbe-Bleue, Le Nain jaune13, il déclare que les albums anglais et japonais sont « les seules œuvres d’art qu’il reste à contempler, en France, lorsque l’exposition des indépendants se ferme » (Huysmans 212) et il ajoute de manière polémique :

Alors qu’en France, dans les tableaux contemporains, le peintre néglige toute composition et semble seulement dessiner une anecdote pour un journal à images, dans les albums qui nous occupent, Crane compose de véritables tableaux. Chacun de ses feuillets est un tableautin, et la princesse Formose, dans Le prince Grenouille, assise, devant un bassin, et la princesse Belle-Étoile, dans l’album de ce nom, retrouvant ses frères enfouis sous la montagne enchantée, seraient des toiles très étudiées et de large allure, aux salons annuels. (Huysmans 213-14)

13Quelle que soit son admiration pour les gravures inspirées par des contes, Huysmans les considère comme trop influencées par Alma-Tadema pour ne pas être des œuvres de début de carrière et il voit dans la série qu’il baptise « humoristique » (Huysmans 212) le témoignage du progrès d’un artiste en train d’affirmer sa singularité. Il mentionne comme exemples de cette série trois des quatre volumes de la Sixpenny Series parus en 1870, année jugée décisive par Walter Crane lui-même : King Luckieboy’s Party, This Little Pig Went to Market, The Fairy Ship. L’écrivain est sensible à l’expressivité de leurs gravures et à l’audacieuse originalité des perspectives de The Fairy Ship (Huysmans 219). Pour lui, la série « moderne » (Huysmans 212) des toy books est illustrée par My Mother dont l’édition anglaise date de 1873 et dont il cite l’adaptation par la Librairie Hachette sous le titre Ma mère, ainsi que par One, Two, Buckle my Shoe et Annie and Jack in London, deux volumes parus en 1869. Il trouve dans les gravures de ces albums le sens des « détails », la « vérité extraordinaire », la « réalité » (Huysmans 220 et 221) qu’il a lui-même recherchés, de son côté, en littérature et dont il gratifie ici les dessinateurs de presse du Graphic et du London News Illustrated dans le sillage desquels il situe les toy books représentant la vie contemporaine.

14L’auteur de L’Art moderne clôt son commentaire en citant, une seconde fois, King Luckieboy’s Party et The Fairy Ship auxquels il ajoute les abécédaires et les « dessins dont il [Crane] a orné des cahiers de musique » (Huysmans 222), autant d’« œuvres uniques, en art » selon lui (Huysmans 221). Les « cahiers de musique » ne sont pas des toy books. Il s’agit des deux premiers des trois livres carrés édités par Routledge, puis réédités par Frederick Warne. Cette nouvelle entreprise artistique a commencé en 1876, au moment où Walter Crane a cessé de produire des toy books faute d’avoir trouvé un accord financier avec Routledge. L’artiste veut être payé en droits d’auteur. L’éditeur refuse de le rémunérer autrement qu’au forfait. A Apple Pie, qui aurait dû constituer le trentième titre de la Sixpenny Series, n’a finalement jamais été publié.

Le livre pour enfant conçu sous l’angle de la totalité

  • 14 Le format des trois livres est 19 × 19 cm.
  • 15 « The Baby’s Opera turned out a great success, although at first the Trade shook its head, as the s (...)
  • 16 « I designed the whole book in “dummy” form first » (Crane 1913, 84).
  • 17 « Mr Evans’s experience as a printer being most valuable in the practical details of cost and make (...)

15The Baby’s Opera, paru en 1877, inaugure un nouveau type de collaboration entre Routledge, Walter Crane et Edmund Evans qui livrent à l’éditeur un ouvrage qu’ils ont entièrement conçu dans un format carré alors inédit qu’ils reprendront en 1878 avec The Baby’s Bouquet et en 1887 avec The Baby’s Own Aesop14. Comme l’artiste le rappellera dans son livre de souvenirs paru en 1907, ce recueil de comptines dont sa sœur, Lucy Crane, a transcrit les partitions a été un succès de librairie vendu à dix mille exemplaires dès la première édition15. François Fièvre résume ainsi l’ambition de l’entreprise : « c’est l’artiste qui contrôle tout, du nombre de pages à leur organisation spatiale, en passant par les illustrations de couverture et le format carré » (Fièvre, 2012). Walter Crane a raconté le processus de création des trois livres carrés, qu’il a tous conçus et réalisés sous la forme d’un exemplaire « factice16 ». Il a inventé cette méthode pour The Baby’s Opera lors d’un séjour chez Edmund Evans. En s’appuyant sur l’expérience de celui-ci, il a déterminé l’idée générale, la taille et le volume du livre puis, grâce à la réalisation d’un exemplaire expérimental par l’imprimeur, il a inventé le volume complet, en choisissant le format, le nombre de pages et d’images, en mettant celles-ci en relation les unes avec les autres, et en intégrant à son projet les contraintes techniques et économiques17.

  • 18 « In an age when, owing to the action of certain economic causes – the chiefest being commercial co (...)
  • 19 « William Blake seems to have been the only artist who made any attempt to consider the necessary r (...)
  • 20 « By practical demonstration in the beautiful results of his work – in the beautiful books from the (...)

16Cette vision du livre comme une création totale comprenant la réalisation de la couverture, de la reliure, des pages de garde et de la typographie transpose l’appréhension de l’architecture par les représentants des Arts and Crafts. Sur le modèle de William Morris élaborant, seul ou en collaboration, l’intégralité des fresques, des vitraux et du mobilier de la Red House dessinée par l’architecte Philip Webb, ceux-ci considèrent que l’architecture forme un tout avec la décoration intérieure et ils conçoivent, non seulement le bâtiment, mais aussi chaque élément des pièces et de leur mobilier en fonction de l’ensemble. Dans les années 1890, Walter Crane consacrera plusieurs écrits historiques et théoriques à défendre cette conception du livre qu’il a mise en œuvre dans The Baby’s Opera et ses deux autres livres carrés. En 1898, dans The Bases of Design, il pose comme principe qu’il faut préserver « l’unité essentielle de l’art »18 dans une époque marquée, selon lui, par l’essor de la spécialisation et, dans cette perspective, il loue les démarches artistiques de William Blake19 et de William Morris. Avec son imprimerie particulière baptisée Kelmscott Press, celui-ci a su rendre sa dimension artistique au livre en montrant « quels effets décoratifs très beaux peuvent être obtenus par un examen attentif de la forme des lettres, par le placement des caractères sur la page, par l’utilisation d’un bon papier fait à la main, par l’utilisation d’ornements et de lettres initiales de conception riche et audacieuse, s’harmonisant avec la force et la richesse des caractères20 ». Deux ans plus tôt, dans Of the Decorative Illustration of Books Old and New, il a proposé une étude de « l’illustration décorative, dont la visée est l’harmonie visuelle avec le texte » (Fièvre 2019, 248) et présenté, avec nostalgie, le Moyen-Âge comme un âge d’or « où le livre était conçu comme un tout organique, sans hiérarchie ni séparation entre le texte et l’image » (Salha 66).

  • 21 Il se présente parfois comme un « illustrateur » (illustrator) produisant des « dessins » (drawings(...)
  • 22 « I was in the habit of putting in all sorts of subsidiary detail that interested me, and often mad (...)
  • 23 « It is doubtful indeed whether the picture books would have taken their decorative form so fully b (...)
  • 24 « the decorative effect » (Crane 1907, 158).

17Dès lors, il n’est pas étonnant que Walter Crane considère The Baby’s Opera, le premier ouvrage dont il a assuré toute la conception, par contraste avec les toy books dont la maquette était celle de l’éditeur, comme le plus réussi de ses livres pour enfants (Crane 1913, 83). En évoquant cette réussite artistique, il utilise le terme de « designer » (Crane 1913, 83) pour préciser sa fonction de créateur. Ce terme dont l’usage n’est pas systématique sous sa plume21 lui permet d’unifier ses différentes pratiques artistiques. Dans cette perspective, la création de livres pour enfants constitue une partie s’intégrant à une œuvre protéiforme et représentant celle-ci. Dans son livre de souvenirs, l’artiste utilise ainsi cette notion de design pour faire référence successivement à la conception des toy books, à celle d’une frise décorative commandée par l’architecte Edward John Tarver, et à celle des papiers peints imprimés par la firme Jeffrey & Co à partir de 1875 (Crane 1907, 156, 158). Il indique aussi qu’il s’est servi des décors de ses livres pour enfants comme d’un espace pour mettre en scène ses projets de mobilier et de décoration22 et que des architectes de son temps les ont utilisés comme des catalogues à leur propre usage et à celui de leurs clients. Tout en prolongeant, en suscitant et en reflétant les autres pratiques artistiques de leur créateur, les livres pour enfants sont aussi formellement influencés par celles-ci. Pour Walter Crane, « il n’est pas certain que les livres d’images auraient pris une forme décorative aussi complète sans ce lien [avec ses tableaux et ses travaux de décoration23] ». Et « l’effet décoratif24 » que l’artiste remarque dans son premier papier peint qui se présente sous la forme de motifs répétitifs illustrant une comptine se retrouve dans les frises ornant certaines pages de The Baby’s Opera et de The Baby’s Bouquet (figure 3 : The Baby’s Opera).

Fig. 3. The Baby’s Opera

Fig. 3. The Baby’s Opera

Public Domain (Smithsonian)

  • 25 L’indication figure dans la notice « Wallpapers for children » du Victoria and Albert Museum : http (...)

18Des liens thématiques unissent aussi les livres et les autres productions de l’artiste. Avant de publier The Baby’s Own Æsop auquel le graveur William James Linton a participé en fournissant de courts textes en vers inspirés par les fables attribuées au poète grec, Walter Crane s’est déjà inspiré de celles-ci pour répondre à deux commandes de décoration : dans les années 1870, par l’intermédiaire de l’architecte Edward Jones Tarver, il a réalisé sur ce thème une série de panneaux pour la maison de l’industriel John Wheeley Lea (Crane 1907, 156) ; en 1880, il a décoré d’autres panneaux illustrant des fables d’Ésope le plafond de la salle à manger de la maison d’Alexandre Ionides conçue par Philip Webb à Holland Park (Crane 1907, 218). Les motifs et les personnages circulent entre les livres et les papiers peints destinés aux chambres d’enfants et imprimés par Jeffrey & Co. Le papier peint Miss Muffet (Hey Diddle Diddle), diffusé à partir de 1876, et la couverture de The Baby’s Opera, édité l’année suivante, mettent en scène les figures d’une comptine identique : un chat jouant du violon (qui est devenu un violoncelle en 1877 sur la première de couverture du livre), une vache sautant par-dessus un croissant de lune, un chien qui rit, une cuillère et une assiette. Les deux premiers personnages ornaient déjà les coins supérieurs de la couverture des treize derniers volumes de la Sixpenny Series (figures 4 et 5 : Miss Muffet et The Baby’s Opera). La même comptine inspire aussi le papier peint Miss Mouse at Home (Ye Frog He Would A-Woing Go), qui est imprimé à partir de 1877 et qui décore l’une des chambres d’enfants de la maison de Mark Twain à Hartford, dans le Connecticut25, et les pages 24 et 25 de The Baby’s Opera.

Fig. 4. Miss Muffet

Fig. 4. Miss Muffet

Domaine public, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum

Fig. 5. The Baby’s Opera

Fig. 5. The Baby’s Opera

Public Domain (Smithsonian)

19Des motifs récurrents renforcent aussi la cohérence de l’ensemble que composent les toy books et les livres carrés. Les lettres qui constituent la matière de six abécédaires se retrouvent ainsi sur la gravure du conte Goody Two-Shoes qui montre l’héroïne enseignant l’alphabet à de petits villageois. Dans la première gravure de ce volume de la Shilling Series paru en 1874, une tenture en arrière-plan fait référence à un épisode de Cendrillon, un conte édité dans la Sixpenny Series l’année précédente. Walter Crane organise une autre rencontre entre les différents univers de ses livres en représentant la métamorphose de la grenouille en jeune homme dans The Frog Prince. Une gravure de ce volume de la Shilling Series rassemble l’une des figures féminines idéalisées qui caractérisent cette collection avec une transformation en quatre étapes dont le style humoristique est celui des abécédaires The Absurd ABC et Baby’s Own Alphabet. Les comptines « Sing a Song of Sixpence » et « The Fairy Ship » ont inspiré un volume de la Sixpenny Series et, respectivement, la page 35 de The Baby’s Opera et la page 27 de The Baby’s Bouquet. Sous le crayon de Walter Crane, la référence à Sing a Song of Sixpence ne signale pas seulement la volonté d’aborder différemment un thème déjà traité, elle constitue aussi une citation.

  • 26 En 1880, dans le portrait intitulé Lionel et Beatrice Crane qui représente ses deux enfants, il mon (...)

20En proposant ses propres versions de comptines, de contes et de fables, Walter Crane inscrit toute son œuvre sous le signe de l’intertextualité et de l’inter-iconicité. Il cite certains de ses contemporains. Par exemple, en 1870, dans la gravure de King Luckieboy’s Party consacrée aux mois de février et de mars, il fait apparaître « Mr March Hare », un des personnages d’Alice’s Adventures in Wonderland que Lewis Carroll a publié en 186526. Mais ses citations renvoient principalement à ses propres œuvres. Des motifs de Sing a Song of Sixpence, édité en 1866, se retrouvent ainsi, en 1869, dans One, Two, Buckle my Shoe, puis sur la couverture des treize derniers volumes de la Sixpenny Series. Le toy book représente les scènes d’une comptine qui évoque vingt-quatre merles cuits dans une tourte se mettant à chanter quand celle-ci est ouverte, un roi comptant son argent, une reine mangeant du pain et du miel dans son salon, un petit merle arrachant le nez de la servante qui étend du linge dans un jardin. One, Two, Buckle my Shoe met en scène une autre comptine dans le décor d’une maison élégante où se trouvent deux représentations artistiques. L’une d’elles est une gravure montrant deux jeunes femmes japonaises. L’autre, un paravent en trois panneaux, décoré avec des épisodes de Sing a Song of Sixpence : un valet apporte la tourte, le roi compte son trésor, la servante étend le linge sur un fil où vient de se poser un merle (figures 6 et 7 : Sing a Song of Sixpence et One, Two, Buckle my Shoe). La gravure dans laquelle ce paravent occupe tout l’arrière-plan est reprise sur la couverture de l’album. Les merles, dans la tourte et sur le fil d’étendage, de Sing a Song of Sixpence reviennent aussi sous la forme de vignettes dans les deux coins inférieurs de la couverture des volumes de la Sipenny Series à partir de la parution de My Mother en 1873.

Fig. 6. Sing a Song of Sixpence

Fig. 6. Sing a Song of Sixpence

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Fig. 7. One, Two, Buckle my Shoe

Fig. 7. One, Two, Buckle my Shoe

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21Cette couverture a pour fonction d’identifier les livres de Walter Crane et de créer une série propre à celui-ci à l’intérieur des collections de Routledge. Elle cite ainsi des volumes antérieurs à 1873. Son décor représente l’auteur (dont le nom anglais signifie « grue ») sous les traits amusants d’un échassier anthropomorphe doté de lunettes, perché sur un « C » majuscule au sommet d’un arbre et tenant un livre sur lequel est écrit « New Series », et ses lecteurs comme des oisillons aux visages d’enfants qui regardent un abécédaire grand ouvert. Autour de ce livre sept autres ouvrages, fermés, sont identifiables par leur couverture : This Little Pig Went to Market, King Luckieboy’s Party, The Fairy Ship, Adventures of Puffy, How Jessie Was Lost, Annie and Jack in London et One, Two, Buckle my Shoe. La couverture des volumes de la Shilling Series traite les mêmes motifs sous une forme idéalisée. Elle montre une fillette qui porte un volume de la série sous un bras et qui tend la main vers l’un des fruits d’un oranger en pot. Les oranges sont décorées de scènes qui font référence à six volumes de la série : The Yellow Dwarf, Aladdin or The Wonderful Lamp, The Alphabet of Old Friends, Beauty and the Beast, The Frog Prince, Goody Two-Shoes.

22One, Two, Buckle my Shoe n’est ni le seul, ni le premier livre de Walter Crane dans lequel une représentation artistique est placée à l’arrière-plan d’une gravure. Avec son illustration, reprise en couverture, dans laquelle une tenture décore la pièce où jouent quatre enfants, Grammar in Rhyme inaugure, en 1868, une construction caractéristique de l’artiste qui consiste à renforcer l’effet de profondeur en créant deux plans et à conférer au second plan une dimension culturelle et symbolique.

Le livre pour enfant comme espace de la mise en abyme

  • 27 La formule exacte des Géorgiques est « Cithæron vocat ingenti clamore, canesque Taygeti, Epidaurusq (...)

23Cette construction récurrente dans les livres de la Sixpenny et de la Shilling Series se voit, en grand format, dans At Home. A portrait qui représente Mary Frances Crane, l’épouse de l’artiste, dans les tons de Cinderella, une toile peinte par Edward Burne-Jones en 1863 (figure 8 : At Home). Walter Crane a éclairé la genèse de ce tableau commenté par les historiens de l’art Morna O’Neill et Jacques Bousquet (O’Neill 29-31, Bousquet). Le portrait a été peint en 1872 à Rome où les Crane, en voyage de noces, séjournaient en compagnie de compatriotes. Parmi ceux-ci, suivant une vogue lancée par Jane Morris et Georgiana Burne-Jones, les Sothebys créent des tapisseries. Lui fournit des inscriptions en latin que son épouse insère dans des travaux d’aiguille réalisés avec des cotons de couleur sur du lin. Mary Crane, à son tour, réalise de tels travaux à partir de modèles fournis par son époux. Celui-ci a peint Mary dans leur chambre romaine en ajoutant à l’arrière-plan une tapisserie dans le style de celles collectionnées et créées par les Sothebys (Crane 1907, 15). Au premier plan du tableau, Mary est représentée en train de lire. Elle s’appuie sur une cheminée aux carreaux ornés d’oiseaux et d’autres figures animales. Un chat est assis à ses pieds. Au second plan, une tenture historiée surmonte un cartouche contenant la citation d’un fragment du troisième livre des Géorgiques : « Vocat ingenti clamore Cithaeron Taygetique canes27 ».

Fig. 8. At Home. A Portrait

Fig. 8. At Home. A Portrait

Crédits photographiques : Leeds Museums and Galleries, UK/Bridgeman Images (https://www.bridgemanimages.com/​fr/​crane/​at-home-a-portrait-1872-tempera-on-paper/​tempera-on-paper/​asset/​100015).

24Reprenant dans le portrait de son épouse le dispositif de ses livres pour enfants, Walter Crane fait de la tapisserie qui occupe le second plan de son tableau l’illustration de ce vers qui se réfère à Diane par le biais du Cithéron, la montagne où se situe le drame d’Actéon, et du Taygète, la montagne du Péloponnèse qui constitue le terrain de chasse de la déesse. La tenture représente, en effet, des scènes de chasse. Au centre, Mary, couronnée d’un croissant de lune, porte un faucon sur son poing. Elle est entourée de plusieurs chasseurs, l’un poursuit un cerf, un autre tient des chiens en laisse tandis qu’un Cupidon ajuste une cible. Pour Jacques Bousquet, les personnages de la chambre sont transposés dans la tapisserie : « la lectrice se transforme en Diane chasseresse et le livre en faucon sur son poing. Quant au chat assis à ses pieds, c’est en chien courant qu’il se métamorphose » (Bousquet).

25La construction de ce portrait envoyé en 1872 à la Royal Academy of Arts (Crane 1907, 15), dans lequel la tenture historiée au second plan dit la puissance narrative de la peinture, se retrouve dans plusieurs toy books. Des gravures placent ainsi diverses représentations derrière les personnages des albums : un paravent illustrant des épisodes de la comptine Sing a Song of Sixpence dans One, Two, Buckle my Shoe en 1869 et un autre montrant la mise à mort d’un serpent par un oiseau dans Aladdin or The Wonderful Lamp en 1875, deux grands panneaux ornés d’oiseaux dans King Luckieboy’s Party en 1870, des tentures décorées d’arbres et d’oiseaux dans Grammar in Rhyme en 1868 et dans The Forty Thieves en 1873, une tapisserie inspirée par le conte Cendrillon dans Goody Two-Shoes en 1874, une autre illustrant un épisode biblique dans Bluebeard en 1875, d’autres encore montrant, l’une Éros armé de son arc, l’autre le jardin d’Éden, dans Beauty and the Beast, et une chasse mythologique dans The Hind in the Wood.

26Certains de ces arrière-plans ont une fonction de prolepse. François Fièvre l’a remarqué à propos d’une gravure de Bluebeard construite en trois plans : l’arrière-plan, à gauche, montre les amies de l’épouse admirant les richesses de Barbe-Bleue qui vient de partir en voyage ; l’arrière-plan, à droite, est constitué d’une tapisserie représentant, dans un décor nocturne éclairé d’un croissant de lune, Ève cueillant la pomme tandis que le serpent est enroulé au tronc de l’arbre ; au premier plan, l’épouse s’apprête à descendre un escalier et à ouvrir la porte du cabinet défendu. Comme l’annonce l’épisode biblique de la tenture, le personnage du conte va transgresser un interdit. François Fièvre souligne que Walter Crane a placé ce personnage « dans le même espace bidimensionnel que celui de la tapisserie, inscrivant bien son geste de descente des escaliers dans la lignée symbolique de la Chute » (Fièvre, 2014). Sur la gravure, les deux femmes à l’abondante chevelure blonde que sont le personnage du conte et la figure biblique qui préfigure le destin de celui-ci apparaissent comme des doubles. Ce dispositif structure une autre prolepse, dans The Hind in the Wood. Sur la deuxième gravure de ce picture book, la reine du conte de Madame d’Aulnoy est assise, rêveuse, un livre à la main, devant une grande tenture représentant une chasse mythologique : un chasseur drapé d’une tunique ajuste une biche qui saute par-dessus un ruisseau. L’agencement du décor et des deux personnages se retrouve très précisément dans l’avant-dernière gravure qui montre la fille de la reine transformée en biche et menacée par un chasseur (figures 9 et 10 : The Hind in the Wood). Comme dans Bluebeard, la différence entre les figures bibliques ou mythologiques et les personnages du conte réside dans leurs costumes.

Fig. 10 : The Hind in the Wood

Fig. 10 : The Hind in the Wood

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27Cependant, la plupart des arrière-plans des gravures n’ont pas de fonction narrative. Certains reflètent peut-être l’univers mental des personnages à la manière de la tenture historiée de At Home. A portrait qui « nous donne à voir l’imaginaire conjugal » (Bousquet) du peintre et de son modèle. Tel est le cas des tentures de Beauty and the Beast. La première, qui est placée juste derrière la Bête amoureuse de Belle, met en scène Éros ajustant une proie. La seconde, à l’arrière-plan de la gravure suivante construite autour de Belle escortée par des singes vêtus de somptueux habits de pages, représente l’harmonie régissant les vies d’Ève et des animaux dans le jardin d’Éden. Les arrière-plans délimitent un espace symbolique mais le sens de celui-ci et la signification du dialogue instauré avec le premier-plan restent souvent énigmatiques comme c’est le cas dans At Home. A portrait où la chasse de la tapisserie évoque, métaphoriquement, une quête dont l’enjeu potentiellement amoureux, spirituel ou artistique demeure indéterminé.

  • 28 « At Home represents an early meditation on the relationship between contemporary art and the art h (...)

28Dans leur dimension polysémique, les arrière-plans offrent un espace au mythe et à l’intertexte. Ils constituent ainsi des lieux marqués par la culture et par les influences de l’artiste. Chacun à sa manière, Morna O’Neill et Jacques Bousquet ont regardé le portrait de Mary et sa tapisserie fictive dans la perspective d’une mise en abyme. Pour la première, dans ce tableau qu’il a réalisé en utilisant la technique de la détrempe en hommage aux maîtres de la Renaissance italienne, Walter Crane représente « une méditation précoce sur la relation entre l’art contemporain et l’art historique28 ». Pour Jacques Bousquet, le vers de Virgile a été choisi « parce qu’il est un appel à l’imagination : une exhortation pour l’un à dessiner, pour l’autre à entendre la clameur du torrent et les aboiements des chiens » (Bousquet). De plus, Walter Crane n’enferme pas sa jeune épouse dans le seul rôle de lectrice imaginative. Lectrice dans le portrait, modèle pour le tableau, Mary est aussi potentiellement la créatrice de la tenture historiée avec ses différents motifs cynégétiques et sa grue qui s’envole dans l’angle supérieur droit. Walter Crane figure ainsi dans le portrait de Mary sous la forme de son double animal, une grue au sol et les ailes repliées sur l’un des carreaux de la cheminée, une autre en vol dans la tenture. Le créateur du tableau prend ainsi la place du modèle à l’intérieur de la tapisserie.

29À l’exception de The Railroad Alphabet et de The Farmyard ABC, deux albums parus en 1865, les toy books et les livres carrés édités par Routledge sont peuplés de grues qui inscrivent aussi, à leur manière, la présence de l’artiste dans son œuvre. À partir de This Little Pig Went to Market, publié en 1870, Walter Crane signe toutes les gravures intérieures des toy books et certaines images de ses livres carrés d’un monogramme constitué d’un ensemble composé d’une grue entourée de deux « v » et cerclé d’un « C ». De Sing a Song of Sixpence, en 1866, à Adventures of Puffy, en 1870, il a expérimenté plusieurs signatures qui, toutes, représentent une grue immobile, posée au sol, de profil. Cette silhouette animale apparaît sous la forme d’un emblème surmontant un « w » dans Sing a Song of Sixpence, puis dans Chattering Jack en 1867, dans Annie and Jack in London en 1869, dans The Fairy Ship et Adventures of Puffy en 1870. Dans ces quatre volumes, un cartouche ovale entoure l’ensemble composé de la figure animale et de l’initiale du prénom. Dans A Gaping-Wide-Mouth Waddling Frog en 1866, dans The Old Courtier et The Multiplication Table in Verse en 1867, dans Grammar in Rhyme en 1868 et dans One, Two, Buckle my Shoe en 1869, Crane supprime l’initiale, évoquant ainsi plus clairement les kamons japonais. Ces blasons traditionnels symbolisent une famille par le biais de formes géométriques, à l’image de celui qui orne le socle de la cheminée de la première gravure de This Little Pig Went to Market, de motifs végétaux ou animaux parmi lesquels les grues sont récurrentes. En 1868, dans How Jessie Was Lost, l’artiste enchâsse la silhouette animale dans une série de cercles.

30Selon les volumes de la Sixpenny Series, la signature figure, soit sur chaque gravure, soit sur certaines d’entre elles, et sa place varie. Elle figure, parfois classiquement dans un angle inférieur des pages intérieures et de la couverture, parfois dans des emplacements plus originaux. En 1866, sur la dernière gravure de Sing a Song of Sixpence, elle se glisse ainsi, pour la première fois, dans un élément du décor en se nichant dans le pli du drap étendu par la jeune domestique. En 1868, dans Grammar in Rhyme, elle s’inscrit successivement sur un carnet à dessin, sur une feuille volante et sur une carte à jouer. L’année suivante, dans Annie and Jack in London, elle marque la barre des ours d’un zoo, puis la portière d’un fiacre. Dans One, Two, Buckle my Shoe, elle orne successivement un seau en bois et la porte d’un buffet. Dans The Fairy Ship, elle estampille une amande de la cargaison, une voile déployée, le mât du bâtiment éponyme.

31Elle structure, même, des gravures de certains albums. Elle s’affiche ainsi au centre de la dernière page d’Annie and Jack in London, qui montre les petits héros et leur parents à l’intérieur d’un wagon de chemin de fer et qui est reprise en couverture du volume, et de six pages d’Adventures of Puffy. Cet album, qui met en scène un chiot turbulent, commence et s’achève sur deux gravures constituées d’un enchâssement d’images. L’image centrale représente Puffy et sa jeune maîtresse. La seconde image est composée d’objets quotidiens. La grue apparaît dans le coin supérieur gauche de la première image, ce qui correspond presque au centre de la gravure. Les six autres gravures sont composées de manière identique : deux panneaux représentant les aventures de Puffy sont répartis autour d’une colonne centrale ornée d’un seul motif qui est la silhouette de la grue. Les gravures de l’album donnent ainsi une place ostentatoire à la signature tout en mettant en scène les représentations qu’elles contiennent (figures 11 et 12 : Annie and Jack in London et Adventures of Puffy). De tels dispositifs montrent que Crane n’a pas attendu la création de Slateandpencil-Vania, Little Queen Anne and Her Majesty’s Letters, Pothooks and Perseverance, trois livres parus entre 1885 et 1886 qui, selon Andrea Korda, dispensent une alphabétisation visuelle au jeune lecteur, pour instaurer « a critical distance between image and viewer, demanding that viewers pay attention to the construction of the image as image » (Korda 332).

Fig. 11. Annie and Jack in London

Fig. 11. Annie and Jack in London

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  • 29 La gravure est également reproduite dans Spencer 12.
  • 30 « As W. J. T. Mitchell suggests repeated iconographic and formal patterns occur in the work of ever (...)

32Qu’elles prennent la forme d’un monogramme ou d’une simple silhouette animale, les signatures en forme de grue et de jeu de mots des illustrations de Walter Crane remplissent plusieurs fonctions. Elles compensent le refus opposé jusqu’en 1873 par Routledge d’indiquer l’identité de l’auteur des fascicules. Elles expriment une filiation par rapport à Thomas Crane qui, le premier, a publié une gravure intitulée Mr Pig and Miss Crane que son fils a fait reproduire dans son livre de souvenirs (Crane 1907, 49)29. Morna O’Neill les rapproche du monogramme en forme de papillon avec lequel le peintre américain James Whistler signe ses œuvres à la fin des années 1860. Ces signatures attirent l’attention sur ce qu’Ernst Gombrich définit comme le style d’un artiste : la répétition de motifs30.

Fig. 13. The Baby’s Own Æsop (« The Fox and the Crane »)

Fig. 13. The Baby’s Own Æsop (« The Fox and the Crane »)

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33Grues et cigognes, ainsi que des oiseaux composites empruntant aux deux espèces et à celle du héron, comptent parmi les motifs récurrents des livres de Walter Crane. Le sujet de The Baby’s Own Æsop se prête à la mise en scène d’un tel bestiaire. Ce livre carré met en image « King Log and King Stork », « The Fox and the Crane », une fable transcrite par Phèdre et évoquée par Plutarque dans ses Œuvres morales avant d’être traitée par La Fontaine sous le titre « Le Renard et la cigogne », « The Geese and the Cranes », « The Ungrateful Wolf », une fable publiée par Phèdre puis par La Fontaine sous les titres « Le Loup et le héron » et « Le Loup et la cigogne » dans laquelle, dans la version de William James Linton, le loup du titre se montre ingrat à l’égard de la grue qui lui a retiré un os de la gorge. En illustrant ces fables, Walter Crane ne vise par l’exactitude du naturaliste. Les deux grues de « The Fox and the Crane » (figure 13 : The Baby’s Own Æsop) se distinguent de la cigogne de « King Log and King Stork » par leur queue retombante mais elles lui empruntent le bec et les pattes rouges caractéristiques de son espèce. Si Walter Crane privilégie la dimension décorative de ses oiseaux, c’est, d’une part, dans la logique de son univers où chaque élément sert le projet esthétique du livre, d’autre part, parce que ses échassiers sont, à la fois, les animaux des fables et des figures symboliques de l’artiste lui-même. Dans cette perspective, en écho à la quatrième de couverture de The Baby’s Opera, sur laquelle une grue anthropomorphe présente la partition de « Hey Diddle Diddle » à un garçon et une fillette en tenue de soirée, sur la première de couverture de The Baby’s Own Æsop, deux grues aux pattes et au bec rouges encadrent un bâtiment dans lequel un enfant se prépare à entrer en maniant un heurtoir en forme de « C ». Une autre grue tient un pinceau sur la page de titre intérieur de ce livre tandis qu’un échassier « qui tient à la fois de l’oiseau et de la machine-outil, vient remettre le livre à son destinataire privilégié, l’enfant » (Salha 73) dans les pages de la préface, en rouge sur fond blanc.

34Quant aux grues qui peuplent les toy books, elles renvoient à la genèse des albums et à l’inspiration que Walter Crane a trouvée dans les estampes japonaises. Elles apparaissent sous la forme de motifs dans des représentations agrémentant le décor. En 1868, dans la nursery de la page « Adverb » de Grammar in Rhyme, qui est reprise sur la première de couverture de l’album, une tenture montre deux échassiers, l’un au sol, l’autre en vol, en blanc sur fond vert ; en 1870, dans King Lucky Boy’s Party, des échassiers identiques, grues par la queue retombante et hérons par leur cou plié en vol, ornent l’une des deux tentures devant lesquelles se détachent les allégories féminines en robe de bal incarnant le mois d’avril ; en 1875, sur la dernière illustration d’Aladdin or The Wonderful Lamp, les personnages principaux sont décentrés, Aladin et son épouse, d’un côté, le magicien qui vient de mourir empoisonné, de l’autre, par rapport à l’arrière-plan constitué par le panneau d’un paravent qui montre un échassier, mi-grue, mi-cigogne, prenant son envol avec, dans son bec, le reptile qu’il vient de tuer. L’album s’achève ainsi sur une gravure qui place le double animal de l’artiste au centre de son œuvre en rendant hommage à l’art japonais qui a influencé celle-ci (Figure 14 : Aladdin or The Wonderful Lamp).

Fig. 14. Aladdin or The Wonderful Lamp

Fig. 14. Aladdin or The Wonderful Lamp

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35Les toy books et les trois livres au format carré publiés chez Routledge composent un ensemble artistique dont même les évolutions stylistiques attestent la parfaite cohérence. Tout en rappelant leur statut d’œuvres adressées à la jeunesse en mettant en scène des enfants ou des adolescents dans leurs moments de loisir, ainsi que des mères attentionnées dans This Little Pig Went to Market en 1870 et dans My Mother en 1873, ils témoignent de l’ambition et de la virtuosité d’un créateur qui a réussi à faire de ses livres l’espace d’un dialogue entre les pratiques artistiques et la preuve que le cloisonnement entre ces pratiques n’est pas pertinent. Le dialogue se noue, par exemple, entre les différents plans des gravures. De manière récurrente, Walter Crane construit l’espace de celles-ci de manière originale en inversant le rapport traditionnel entre les plans et en insérant, à l’arrière-plan, des représentations décoratives d’inspiration mythologique ou biblique ou venues d’Extrême-Orient. La dimension symbolique de ces seconds plans résiste à l’interprétation. Toy books et livres carrés peuvent se prêter à une lecture idéologique, comme l’ont montré Morna O’Neill et François Fièvre pour les premiers et Agathe Salha pour The Baby’s Own Æsop (Morna O’Neill, Fièvre 2014, 99-123, Salha 64-77), mais ils interdisent toute analyse univoque par contraste avec les affiches et les dessins de propagande signés par leur auteur, qui fut un socialiste convaincu. Quels que soient leurs fonctions diverses et leurs sens ambigus, les arrière-plans des gravures se rejoignent pour désigner comme telle la représentation à laquelle ils appartiennent. Dans cette perspective, ils s’inscrivent parfaitement dans des œuvres où la pratique artistique est essentiellement réflexive, comme le soulignent les silhouettes d’échassiers qui se succèdent au fil des pages. Par le biais de ces oiseaux auxquels son patronyme l’a invité à s’identifier, Walter Crane a transformé la simple signature en véritable mise en scène de l’artiste à l’intérieur d’une œuvre conçue comme une totalité.

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Fièvre, François « L’Illustration comme design. Walter Crane et la théorisation de l’illustration décorative ». Penser et (d)écrire l’illustration. Dir. Joanna Augustyn, Jean-Pierre Dubost et Sarah Juliette Sasson. Clermont-Ferrand : PU Blaise Pascal, 2019, 243-263.

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Notes

1 Sur le sujet, voir, par exemple, « Toy book » (Carpenter et Prichard 537).

2 Isobel Spencer indique 1875 pour la publication de l’ultime toy book de la Sixpenny Series, The Sleeping Beauty (Spencer 202). On reprend ici la date indiquée par Walter Crane 1913, 83.

3 The Railroad Alphabet et The Farmyard ABC en 1865, Sing a Song of Sixpence et A Gaping-Wide-Mouth Waddling Frog en 1866, The Old Courtier, The Multiplication Table in Verse et Chattering Jack en 1867, How Jessie Was Lost et Grammar in Rhyme en 1868, Annie and Jack in London et One, Two, Buckle my Shoe en 1869, The Fairy Ship, Adventures of Puffy, This Little Pig Went to Market et King Luckieboy’s Party en 1870 ainsi que Noah’s Ark Alphabet en 1872. Les dates d’édition sont celles indiquées dans Isobel Spencer 202.

4 My Mother, The Forty Thieves, The Three Bears et Cinderella en 1873, Valentine and Orson, Puss in Boots, Old Mother Hubbard et The Absurd ABC en 1874, Red Riding Hood, Jack and the Bean Stalk, Bluebeard, Baby’s Own Alphabet en 1875, The Sleeping Beauty en 1876.

5 The Forty Thieves, The Three Bears et Cinderella en 1873, Valentine and Orson, Puss in Boots, The Frog Prince, Goody Two-Shoes et Beauty and the Beast en 1874, Red Riding Hood, Jack and the Bean Stalk, Bluebeard, The Yellow Dwarf, Aladdin or The Wonderful Lamp, The Hind in the Wood et Princess Belle-Étoile en 1875, The Sleeping Beauty en 1876.

6 Goody Two-Shoes a rencontré un succès immédiat et durable en Angleterre puis aux États-Unis. L’histoire de Margery Meanwell, fille de pauvres métayers, orpheline au début du texte, qui devient enseignante avant d’épouser un riche veuf a été publiée à Londres par Newbery en 1765. Elle a été attribuée à Oliver Goldsmith (Engen 7). Humphrey Carpenter et Mari Prichard précisent cependant que cette attribution demeure incertaine dans la mesure où ni l’auteur, ni son éditeur n’ont donné d’indication sur ce point. Ils proposent différentes hypothèses et suggèrent que Goldsmith aurait pu réécrire une intrigue de Newbery (Carpenter et Prichard 214).

7 Le conte a été publié par Gabrielle-Suzanne de Villeneuve en 1740 avant d’être réécrit et abrégé par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont en 1756.

8 Dans The Frog Prince, Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast et The Hind in the Wood, la troisième et la quatrième gravure sont rassemblées dans une double page de 27 × 46 cm (marges comprises). Les gravures (sans les marges) mesurent 23 × 20 cm.

9 « The drawings were made on card in black and white and sent to London through the post to Mr Evans, who had them photographed on to the wood and engraved, returning me the proofs to colour. This method of working now beginning to supersede the old practice of drawing direct on the block for the engraver. It certainly had its advantages, not the least among which was that of being able to retain the original drawings » (Crane 1907, 76).

10 « They [the Pre-Raphaelite engravers] regarded the wood on which they drew like a precious metal, the surface area of which should be used to the full » (Engen 11).

11 « His illustrations from the 1870s onwards, like This Little Pig Went to Market, showed the strong outline and clear bright colours which were to become his personal trademark » (Engen 8).

12 « The sight of some Japanese prints by Toyokuni gave me fresh suggestions for treatment » (Crane 1913, 82). Trois artistes ont signé du nom cité par Walter Crane des ukiyo-e, ces « images du monde flottant » diffusées pendant la période Edo, de 1600 à 1868 : Utagawa Toyokuni (1769-1825) et deux des élèves de celui-ci, Utagawa Toyokuni II (1777-1835) également connu sous le nom de Toyoshige et Utugawa Toyokuni III (1786-1864).

13 Parmi ces différents titres, Huysmans a pu regarder dans le « Magasin des petits enfants », la collection d’albums de Hachette : La Biche au bois, Aladdin ou La Lampe merveilleuse, La Princesse Belle-Étoile dont la bibliothèque de l’Université de Cambridge conserve un exemplaire ; Le Liseron dont Gallica conserve une version numérisée qui permet de constater que Hachette a conservé les illustrations de Walter Crane ainsi que la maquette de Routledge, tout en transformant intégralement le texte et en remplaçant, sur la première de couverture, le nom de Walter Crane par le titre de sa collection, qui figure dans le cartouche et sur la couverture du fascicule tenu par la fillette.

14 Le format des trois livres est 19 × 19 cm.

15 « The Baby’s Opera turned out a great success, although at first the Trade shook its head, as the sight of a five-shilling book not decently bound in cloth and without any gold on it was an unheard of thing […]. The first edition of 10 000 copies was soon exhausted, and another was called for, and another, and another » (Crane 1907, 179).

16 « I designed the whole book in “dummy” form first » (Crane 1913, 84).

17 « Mr Evans’s experience as a printer being most valuable in the practical details of cost and make up and he supplied me with a dummy book, so that I was enabled to design the volume complete, with the pages in relation to each other and in strict accordance with the exigencies of the press and the cost of production » (Crane 1907, 178).

18 « In an age when, owing to the action of certain economic causes – the chiefest being commercial competition – the tendency is to specialize each branch of design, which thus becomes isolated from the rest, I feel important to keep in mind the real fundamental connection and essential unity of art » (Crane 1898, VI).

19 « William Blake seems to have been the only artist who made any attempt to consider the necessary relation of illustration and type » (Crane 1898, 116).

20 « By practical demonstration in the beautiful results of his work – in the beautiful books from the Kelmscott Press – he shows us what very fine decorative effects can be got by careful consideration of the form of the letters, by the placing of the type upon the page, by the use of good handmade paper, by the use of ornaments and initial letters of rich and bold design, harmonizing with the strength and richness of the type » (Crane 1898, 118).

21 Il se présente parfois comme un « illustrateur » (illustrator) produisant des « dessins » (drawings) dans des pages de son livre de souvenirs où il évoque sa contribution à la collection de toy books de Routledge (Crane 1907, 107, 148). De même, dans son essai Of the Decorative Illustration of Books Old and New, il utilise indifféremment les termes d’« illustrateur » et de « designer » pour expliquer que les livres pour enfants représentent un domaine attractif pour les artistes qui souhaitent laisser s’exprimer leur imagination (Crane 1896, 158).

22 « I was in the habit of putting in all sorts of subsidiary detail that interested me, and often made them the vehicle for my ideas in furniture and decoration » (Crane 1907, 156).

23 « It is doubtful indeed whether the picture books would have taken their decorative form so fully but from this connection » (Crane 1913, 84-85).

24 « the decorative effect » (Crane 1907, 158).

25 L’indication figure dans la notice « Wallpapers for children » du Victoria and Albert Museum : http://www.vam.ac.uk/content/articles/w/wallpapers-for-children.

26 En 1880, dans le portrait intitulé Lionel et Beatrice Crane qui représente ses deux enfants, il montrera sa fille lisant un livre à son frère cadet tandis qu’à leurs pieds se trouve The House That Jack Built, un toy book que Randolph Caldecott a publié en 1878 chez Frederick Warne.

27 La formule exacte des Géorgiques est « Cithæron vocat ingenti clamore, canesque Taygeti, Epidaurusque domitrix equorum », « Le Cithéron [nous] appelle avec un grand cri, et les chiens du Taygète, et Épidaure qui dompte les chevaux ».

28 « At Home represents an early meditation on the relationship between contemporary art and the art historical, between modern life and mythology » (O’Neill 29).

29 La gravure est également reproduite dans Spencer 12.

30 « As W. J. T. Mitchell suggests repeated iconographic and formal patterns occur in the work of every pictorial artist, they are what Gombrich called the “schemata” or “grammar” of visual arts […]. For Mitchell, as for Gombrich, this circulation gives rise to an artist’s style which becomes his or her “signature” » (O’Neill 130).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Sing a Song of Sixpence
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 314k
Titre Fig. 2. The Baby’s Opera
Crédits Public Domain (Smithsonian)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 358k
Titre Fig. 3. The Baby’s Opera
Crédits Public Domain (Smithsonian)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 422k
Titre Fig. 4. Miss Muffet
Crédits Domaine public, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Titre Fig. 5. The Baby’s Opera
Crédits Public Domain (Smithsonian)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 637k
Titre Fig. 6. Sing a Song of Sixpence
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 365k
Titre Fig. 7. One, Two, Buckle my Shoe
Crédits Public Domain (Smithsonian)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 987k
Titre Fig. 8. At Home. A Portrait
Crédits Crédits photographiques : Leeds Museums and Galleries, UK/Bridgeman Images (https://www.bridgemanimages.com/​fr/​crane/​at-home-a-portrait-1872-tempera-on-paper/​tempera-on-paper/​asset/​100015).
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Titre Fig. 9. The Hind in the Wood
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 10 : The Hind in the Wood
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 11. Annie and Jack in London
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 605k
Titre Fig. 12. Adventures of Puffy
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 13. The Baby’s Own Æsop (« The Fox and the Crane »)
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 621k
Titre Fig. 14. Aladdin or The Wonderful Lamp
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/11993/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Guillaume, « Walter Crane : de l’album considéré comme un des Beaux-Arts »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 96 Automne | 2022, mis en ligne le 01 octobre 2022, consulté le 23 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/cve/11993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.11993

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Auteur

Isabelle Guillaume

Isabelle Guillaume, maître de conférences en littérature comparée à l’UPPA, auteur d’articles et des ouvrages Regards croisés de la France, de l’Angleterre et des États-Unis dans les romans pour la jeunesse (1860-1914), Honoré Champion, 2009 et Imaginaires de la chasse de 1870 à 1914, Honoré Champion, 2019.
Isabelle Guillaume has published numerous papers and the books Regards croisés de la France, de l’Angleterre et des États-Unis dans les romans pour la jeunesse (1860-1914), Honoré Champion, 2009 et Imaginaires de la chasse de 1870 à 1914, Honoré Champion, 2019.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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