1Dotée par la Révolution Industrielle d’un pouvoir économique et financier considérable, c’est toute une partie de la bourgeoisie britannique qui, en 1832, accède à la représentation politique. Dès lors, son influence devient décisive, faisant du règne qui s’ouvre peu après celui de sa reconnaissance progressive. Les mentalités victoriennes — cette valorisation accrue d’une idéologie de l’effort, du mérite, du travail, de l’épargne et de l’ordre, cette répression de l’incorrect sous toutes ses formes — ce sont les leurs, très souvent. Naguère craint pour ses prises de position radicales, le Punch de la seconde moitié du siècle se fait progressivement l’écho de la quête de respectabilité de cette majorité bien-pensante. À une époque où le développement sans précédent de la presse illustrée a fait de l’image l’un des principaux vecteurs de la pensée contemporaine, les dessins qui, chaque semaine, ornent les pages du magazine se voient investis d’une mission de préservation identitaire. Soumettre au regard du lecteur les groupes sociaux ou les comportements perçus comme menaçants, c’est d’abord se les approprier, les mettre à distance. Parce que fondée sur la déformation, sur l’excès, la caricature permet ainsi de tester, d’interroger le modèle dominant, et ce pour mieux l’articuler, l’exposer, bref, le « re-présenter ».
2Dans la perspective ethnographique qui caractérise le magazine, l’étrange, c’est tout d’abord l’altérité sociale. Signifiées par un idiome visuel commun à l’ensemble de la rédaction, brutalité de la classe ouvrière ou déliquescence de la haute société permettent avant tout l’affirmation puis la constante renégociation de l’identité bourgeoise.
3Pourtant, à l’heure des prémisses de l’émancipation féminine, c’est surtout sur la sphère privée que se porte l’anxiété des contemporains. La satire graphique qui, inlassablement, ridiculise les intellectuelles de Punch n’a d’autre but que la sauvegarde du cloisonnement familial par l’édification des nombreuses lectrices du magazine.
4C’est enfin sur le terrain patriotique que se négocie l’identité victorienne. Point de rencontre entre artiste et spectateur, l’image de l’étranger — celle des marchands juifs, des Irlandais ou encore des touristes européens — vient rappeler une supériorité nationale que la montée d’une nouvelle ploutocratie, les aspirations nationalistes ou l’industrialisation européenne pourraient, à terme, remettre en question.
- 1 Arnold White, The Problems of a Great City (London : Remington & Co. Publishers, 1866) 29.
- 2 J. P. Williams-Freeman, The Effect of Town Life on the General Health with especial reference to Lo (...)
- 3 « One strand in middle-class opinion which was already well established by the 1830s, after all, wa (...)
5À l’heure où est ressentie la nécessité de réaffirmer la puissance et le pouvoir masculins dans des sphères où, pense-t-on, ils se trouvent contestés, c’est notamment par l’effort que passe le concept de réalisation virile. L’effort, c’est justement ce que ne pratiquent ni les aristocrates, retranchés dans une coupable existence frivole, ni les ouvriers, en qui nombre de contemporains voient l’expression d’une dégénérescence : « The species is being propagated and continued increasingly, though not of course exclusively from the idle, unthrifty, undersized and unfit. As luxury and success corrupt the West-End, the East is corrupted by want and failure1. » Ce qu’Arnold White exprime ici (et avec lui, quoique plus tardivement, des commentateurs tels que Freeman-Williams ou Cantlie2), c’est bien le concept dominant dans ces années selon lequel il existe une corrélation entre capacité à répondre aux exigences de production de la société d’alors — accumuler des biens et/ou les faire fructifier, activité principale de la bourgeoisie — et apparence physique. Oisifs, les aristocrates ne peuvent apporter de contribution intéressante au pays dont ils freinent l’expansion économique par leur attentisme. À l’autre extrémité du spectre social, les classes laborieuses se complaisent dans une misère dont ils sont en grande partie responsables. Seule enclave respectable de la société, la classe moyenne se trouve alors investie de la tâche de poursuivre le progrès économique, social et surtout moral dont elle a été l’initiatrice. Cette condamnation, que relève d’ailleurs Thompson dans The Rise of Respectable Society3, trouve très vite voix dans les pages de Punch où, sous le trait de Keene, Leech ou du Maurier, l’apparence prêtée aux pauvres comme aux nantis semble faire écho à la pensée majoritaire.
6Au sein de cette rédaction où chaque collaborateur possède sa propre « niche » artistique, John Leech (1817-1864) se spécialise très tôt dans l’imagerie populaire. Sa série consacrée aux mineurs offre dès les années 50 un exemple intéressant du symbolisme utilisé dans la représentation des divers milieux sociaux. Les deux vignettes intitulées « From the Mining Districts », auxquelles on peut adjoindre une troisième, « Appropriate », mettent ainsi en scène la rencontre, fortuite ou voulue, d’un duo d’ouvriers et d’un troisième personnage. Dans les trois cas, le ressort humoristique s’appuie essentiellement sur un antagonisme visuel marqué. Aux silhouettes trapues des uns répond ainsi le profil élancé des autres, tandis que masse et sinuosité s’opposent à finesse et rectitude. C’est également le trait qui, hachuré, discontinu ou au contraire ininterrompu, accentue les différences. Les contours marqués, investis de qualités masculines telles que la distance intellectuelle et le rationalisme, renvoient ici à l’idée de maîtrise émotionnelle ; imprévisible, incontrôlable, le peuple tel qu’il apparaît dans les pages de Punch est au contraire sujet à des débordements potentiellement dangereux.
7Largement partagée, et véhiculée par un idiome commun à de nombreux artistes, cette perception se retrouve dans l’ensemble de la production picturale d’alors. À partir de 1869, le Graphic, fondé dans le but de faire concurrence au très populaire Illustrated London News, donne ainsi à voir de nombreuses scènes de la vie ouvrière : usines, rues encombrées des quartiers les plus démunis, soupes populaires et hospices (workhouses) font ainsi irruption dans l’art graphique, rendant compte de la pauvreté extrême d’une partie de la population. Inspiré par l’une de ces gravures, qu’il avait lui-même réalisée pour le magazine, Luke Fildes peint ainsi un tableau intitulé Applicants for Admission to a Casual Ward. Cette œuvre exposée à la Royal Academy en 1874 représente une file d’indigents devant l’entrée de la casual ward, dernière étape des chômeurs avant l’hospice. Outre l’éclairage qu’elle apporte sur une réalité sociale des plus dures, cette toile témoigne indirectement d’une dévalorisation du corps masculin liée à l’appauvrissement. Adossés au mur, les bras croisés, la tête baissée, les hommes présents sur le tableau de Fildes présentent cette même sinuosité, ce même laisser-aller qui caractérise les protagonistes de Leech ou de du Maurier. Les chômeurs, vétérans, alcooliques, clandestins et femmes déchues ici représentés sont les victimes d’une marginalité imposée par les circonstances. Choisie ou subie, l’incapacité de ces personnages (des hommes, surtout) à prendre part à la dynamique de production nationale entraîne une castration comparable.
- 4 Richard Price.
- 5 Cannadine.
8Et si la taille systématiquement modeste de ces ouvriers souvent mal nourris renvoie sans aucun doute à une réalité historique, ainsi que le soulignent certains commentateurs4, il en va tout autrement de celle, surprenante, de plusieurs représentants de la noblesse. Car dévalorisation il y a. Si « l’aristocrate bouffi » de la vignette intitulée « Appropriate » est filiforme, il se distingue également par un corps dont la faiblesse, l’impuissance, donc, connotent l’effritement du pouvoir économique et politique de ses pairs. C’est sans doute là l’un des sous-entendus les plus perceptibles de « An Investment », gravure de 1870, où George du Maurier (1834-1896) met en scène un autre contraste opposant cette fois-ci un patricien ruiné à ses hôtes. Sur cette image scindée en deux, où un couple placé à l’avant-scène sert de relais au regard du spectateur, l’apparence singulière de Lord Alberic Lackland se détache au centre d’un groupe. En ces temps de crise terrienne, forcément assortie d’une chute brutale des revenus fonciers5, le patronyme choisi par l’illustrateur joue son rôle dans l’identification du personnage. Petit, menu, presque inexistant au milieu de ses imposants parvenus, Lackland dit par son étrangeté physique toute la difficulté de sa situation. Parce qu’il est à la fois objet de mépris et d’envie, l’aristocrate de Punch s’efface au profit des représentants du commerce et de l’industrie.
9C’est enfin, quoique dans une moindre mesure, le cas de la domesticité qui, très familière au lectorat du magazine, fait l’objet de représentations fréquentes. « A Great Favour », gravure réalisée en 1873 par Shirley Brookes repose ainsi sur un codage graphique sensiblement identique à celui décrit précédemment au sein duquel la puissance bourgeoise, fût-elle celle de deux femmes, se trouve soulignée par l’irruption d’un maître d’hôtel dont la pesante silhouette réitère l’infériorité statutaire. À nouveau se retrouve ici cette distinction entre la ligne fluide des profils féminins et le flou des traits du domestique dont les cheveux, les pattes et les sourcils semblent vouloir se rejoindre dans un désordre symptomatique d’un dangereux laisser-aller. Le dialogue le confirme d’ailleurs, la domesticité doit être surveillée, contrôlée, sous peine d’une cocasse mais impensable inversion des rôles de chacun.
- 6 « Many early Victorians supposed that they were witnessing a “crisis of the family” that threatened (...)
- 7 « Punch’s attitude to women, apart from an occasional foray against their economic exploitation, wa (...)
- 8 The married mother had to wait until the Matrimonial Causes Act 1857 transferred the matrimonial ju (...)
10Cependant, par delà le péril collectif qu’une remise en question de l’ordre social pourrait représenter, c’est surtout la structure familiale qui se trouve, pense-t-on alors, mise à mal par les multiples conséquences de l’industrialisation. La rapide urbanisation de la population britannique (dont plus de la moitié, constate-on après le recensement de 1851, vit dans un bourg de plus de deux mille habitants), le déclin de la pratique religieuse, le poids décroissant de la morale ou encore l’expression désordonnée d’appétits financiers ou sexuels contribuent ainsi, selon la croyance majoritaire6, à éroder un édifice familial déjà fragilisé. Largement investie d’une mission didactique, voire moralisante, l’image constitue l’un des moyens d’une gestion attentive de la menace féministe. La misogynie de Punch, dont les commentateurs notent cependant l’aspect modéré pour l’époque7, est avant tout l’expression de cette nécessité ressentie par les contemporains de prévenir toute instabilité domestique par l’édification des lectrices du magazine. C’est sans doute dans cette perspective que doit se lire la série intitulée « The Ladies of the Creation » dont l’intérêt majeur repose sur la distinction ressentie par son auteur, John Leech, entre féminisme et féminité. Composée d’un récit et d’une dizaine de vignettes, « The Ladies of the Creation » raconte le songe d’une femme qui, éprise d’émancipation, entrevoit dans un rêve aux allures presque cauchemardesques les conséquences d’une remise en question de l’ordre familial. Le danger, à nouveau souligné par un codage graphique directement hérité de la tradition caricaturale, c’est la virago. Sur la première vignette de la série, par exemple, elle apparaît à droite, signalée par ses traits et accessoires conventionnels : visage prognathe, nez fort et lunettes rondes. Physique ou intellectuelle, c’est bien la force qui semble ici constituer l’élément intrusif. Car si l’autre personnage n’est guère épargné, il est vrai, c’est sans conteste à l’encontre de la «strong-minded lady» que s’exerce surtout la réprobation de l’auteur. La série de tableaux qu’offrent les autres vignettes, où la répartition traditionnelle des rôles se trouve renversée au profit de femmes devenues chefs de famille, agents de police ou parlementaires, vient alors appuyer ce jugement. Nul étonnement, dès lors, devant l’apparence masculine des femmes émancipées qui, sur la troisième image de la série, « The Ladies Pop the Question », comme sur la huitième, « Bloomerism at Home », se démarquent par des traits épais et des attitudes viriles. Influencées par les idées — vestimentaires ou autres — de leurs consœurs sans pour autant en être à l’origine, les adeptes du bloomer demeurent quant à elles relativement épargnées par le trait incisif de Leech. Pourtant, crainte d’un bouleversement il y a bien. L’une des gravures les plus intéressantes de la série, « The Dining-Room », nous éclaire davantage quant aux enjeux inconscients d’une telle évolution sociale. De cette scène d’intérieur où une quinzaine de femmes dînent dans l’intimité d’un salon bourgeois se dégage d’emblée un sentiment d’excès. Nombre des convives, activités disparates des unes et des autres, irruption d’une domestique, sur la droite, surcharge décorative à l’arrière-plan, bref, c’est de débordement, de démesure, de débauche, même, que l’on nous parle ici. Cette dernière hypothèse trouve confirmation si l’on compare cette gravure à l’un des épisodes de La Carrière d’un Roué, où Hogarth dépeint une scène similaire. Avec son personnage à demi-allongé au premier plan, sa ronde de convives un verre à la main, ses apartés, son décor baroque et ses bulles entourant le texte attribué à chaque personnage — principe satirique devenu rare au dix-neuvième — « The Dining-Room » affirme clairement sa parenté artistique. Pour un artiste comme Leech, nourri de cette tradition picturale si omniprésente, renvoyer le spectateur — ou la spectatrice, plutôt — à « L’orgie », puisqu’il s’agit là du nom de ce tableau, c’est assimiler les convives de « The Dining-Room » à des femmes déchues. À une époque où la prostitution apparaît aux yeux de beaucoup comme un fléau à éradiquer d’urgence, le lien ici établi entre émancipation et dépravation acquiert tout son sens. Il est vrai que le vote récent du Matrimonial Causes Act, bientôt suivi d’autres textes visant à assouplir les conditions du divorce8, ne rassure guère les contemporains. Désordre et écroulement sont d’ailleurs suggérés dès la première planche de « The Ladies of the Creation » où une parlementaire échevelée travaille à son bureau sur lequel sont empilés journaux et dossiers, dans un équilibre très précaire. Détentrice d’un pouvoir et d’une puissance détournés, la Nouvelle Femme de Leech, de Brookes ou de du Maurier dit par sa bizarrerie l’usurpation dont elle est coupable.
- 9 « Masculine knowledge is not conferred in moments of revelation, but acquired through hours of hard (...)
11Et si la force masculine est usurpée, alors l’homme change, lui aussi. Privé de l’activité professionnelle qui ferait de lui un chef de famille, le mari de la parlementaire est, tel le roué à l’asile de Bedlam, presque chauve. À l’heure où nombre de Victoriens établissent une équation implicite mais néanmoins fondamentale, entre virilité et industrie9, c’est encore une symbolique castratrice que l’on retrouve ici. Dégarni ou au contraire doté d’une chevelure bouclée encadrant un visage délicat aux traits fins, l’époux de la femme émancipée se démarque par des attitudes alanguies qui caractérisent presque toujours, par ailleurs, les artistes représentés dans Punch.
- 10 Marcia Pointon voit en effet dans cette corrélation l’une des fonctions premières de la caricature (...)
12C’est le cas, par exemple, de l’une des figures les plus familières de George du Maurier, Tomkyns. À l’instar de nombreuses gravures où comparaison et opposition servent un objectif satirique clairement défini, « Intellectual Epicures », réalisée en 1876, se trouve divisée en deux parties distinctes. Placés selon un axe symétrique presque parfait, Tomkyns l’esthète, à gauche, et Betsy Waring, à droite, adoptent une attitude similaire en tous points. De taille visiblement identique, les deux protagonistes se tiennent, l’un nonchalamment appuyé contre le manteau de sa cheminée, l’autre devant l’âtre où, on peut le supposer, cuit son dîner. Représentés de trois-quarts, le regard éteint, l’expression figée, ils appuient leur visage empreint de lassitude sur une main tandis qu’ils se laissent aller à une réflexion dont la légende nous livre la teneur. Mais c’est surtout aux personnages de Maudle et de Postlethwaite, eux aussi adeptes de l’esthétisme, et donc en marge de toute construction familiale, que l’illustrateur réserve le privilège de la difformité. « A Love Agony. Design by Maudle » donne ainsi à voir un homme tombé, tel Narcisse, désespérément amoureux de son reflet. En partie inspirée d’un tableau de Burne-Jones intitulé The Beguiling of Merlin, « A Love Agony » représente Postlethwaite allongé, à demi-nu, devant un étang où il contemple inlassablement son image. Désarticulé, contorsionné, il est soumis au regard, et donc au jugement, du lecteur sous une apparence disgracieuse, voire chaotique. Le cou anormalement long et tordu, les membres déjetés, le protagoniste se trouve à la limite de la monstruosité. En établissant à nouveau cette corrélation entre valeur morale supposée et apparence physique, du Maurier se place ici, à l’instar de ses collaborateurs, dans une perspective physiognomonique, elle-même largement issue de l’héritage platonicien. Hautement signifiant, le portrait de Punch connote, bien plus qu’il ne dénote10.
13Mise au service d’une constante renégociation de l’ordre social ou familial, la tradition picturale devient aussi, dans le Punch de ces années, l’instrument d’une exaltation du sentiment national. La méfiance d’un Hogarth à l’égard du cosmopolitisme artistique, la virulence des planches anti-napoléoniennes d’un Gillray ou d’un Rowlandson sont ici revisitées, faisant de l’étranger un danger dont il est essentiel de se prémunir.
- 11 Wood T. Martin, George Du Maurier, the Satirist of the Victorians — A Review of his Art and Persona (...)
- 12 P. de T. (who has had a little too much — Music). « Look here, M’ria ! Blest if I can stand that Fo (...)
14L’étranger, c’est tout d’abord cette ploutocratie juive dont la montée est perçue comme une menace pour les intérêts financiers du pays. À l’encontre de l’idéal chevaleresque vers lequel se tourne alors une Angleterre résolument matérialiste, le Juif de Punch permet l’affirmation d’un libéralisme dès lors posé comme modéré. À l’heure où les bienfaits du laissez-faire et de la compétition à outrance font l’objet d’une critique soutenue par Owen, Mill ou Carlyle, c’est en partie par la satire qu’est préservé le capitalisme anglais. C’est à nouveau vers George du Maurier qu’il faut se tourner pour avoir un aperçu de la férocité de cette attaque. « The artist seems to share many of the prejudices of the older aristocrats. He makes his Jews too Jewish » souligne T. Martin Wood11, tant il est vrai que les vignettes regorgent de caricatures antisémites. Il suffit en effet de jeter un coup d’œil au personnage de « Mr Isaacs » sur une gravure telle que « A Bargain » pour s’en convaincre : affligé d’un nez disproportionné, de traits grossiers et d’une chevelure hirsute, l’antiquaire se double d’un escroc qui n’hésite pas à tirer avantage de l’extrême naïveté des clientes prêtes à tout, il est vrai, pour acquérir « quelque chose de très, très vieux ». À l’instar de tous les israélites de Punch, Mr Isaacs fait preuve d’un goût immodéré pour l’argent qu’il accumule au détriment de ses interlocuteurs et incarne ainsi ce que d’aucuns considèrent comme une menace pour les richesses de l’Angleterre. Ce supposé danger refait ainsi surface régulièrement et en particulier sur une vignette de 1881 intitulée « Ponsonby de Tomkyns Begins to Assert Himself ». Cette gravure, l’une des nombreuses consacrées à la famille Ponsonby, dont l’ambition sociale n’a d’égale que la ruse déployée pour parvenir à ses fins, présente l’intérêt de mettre en mots, par l’intermédiaire d’un personnage déchaîné, une pensée sous-jacente mais omniprésente12. Avec « The Contrast », enfin, c’est l’inquiétude qui refait surface. Démultiplié au point d’occuper, par ses multiples visages, presque tout l’espace disponible, Mr Isaac cerne de son profil menaçant la jeune acheteuse d’antiquités. Pour le futur auteur de Trilby, où le sinistre Svengali apparaît dans les rêves de l’héroïne sous la forme d’une araignée à tête humaine, l’insolite se fait l’instrument d’un jugement autant que d’une sauvegarde. Ce qu’il faut protéger, insistent les collaborateurs, c’est bien ce modèle politico-économique, celui-là même qui fournit au lectorat comme à la rédaction les moyens de son embourgeoisement.
15Le modèle politique, à l’époque victorienne, c’est surtout celui de l’expansion impérialiste. En ces années où la question irlandaise se pose avec une acuité sans précédent13, les vignettes hebdomadaires de Punch se font le vecteur d’une défense active des intérêts britanniques. Le 10 février 1872, par exemple, paraît un dessin signé des initiales WM, intitulé « Ireland : Home Rule ». Là encore, le symbolisme prévaut, puisqu’à la perspective de la restauration d’un Parlement irlandais — aspiration que les partisans du Home Rule rendront plus explicite encore au cours de la décennie suivante — sont associés désordre et instabilité. Visages déformés, membres de guingois et postures malaisées connotent à nouveau le trouble causé par de tels développements. C’est Gillray et non plus Hogarth qui, dans ce cas précis, cautionne l’approche choisie. Librement inspirée d’une lithographie de 1801, « The Union Club », la vignette de Punch retient surtout l’anarchie dénoncée par le satiriste, deux jours après la première réunion du tout nouveau Parlement unifié. Enchevêtrement humain de part et d’autre d’une longue table rectangulaire, sous laquelle se sont endormis quelques fêtards avinés, bagarres ponctuelles, projections d’objets de toutes sortes, bref, c’est au chaos d’une taverne qu’est assimilée l’assemblée indépendante exigée par les uns et refusée par les autres. Survolté, impulsif, inapte au gouvernement, nous dit Punch, l’Irlandais doit demeurer sous contrôle britannique, sous peine de bouleversements préjudiciables à l’Empire. D’où, à nouveau, cette insistance visuelle sur l’aspect incontrôlable de cet étranger-là — et donc sur le bien-fondé d’une mainmise sur son territoire. Sinuosité, imprécision du trait, débordement graphique, tout, sur une vignette telle que « This Boldness Brings Relief » nous dit l’aspect littéralement retors du personnage représenté. Il n’est alors besoin que de parcourir la légende pour trouver une confirmation verbale à cette impression. Au sein d’un système pictural riche en traits et hachures, celui de Hennessy, la différence entre ces deux hommes porteurs d’idéologies antagonistes demeure en effet frappante.
16La conscience aiguë d’une supériorité à défendre assigne donc à la presse, illustrée ou non, de ces années une mission de préservation. Puisque l’Angleterre industrielle, nous dit Carlyle en 1829, a maintenant atteint le stade positif où les hommes, renonçant à chercher les causes profondes et l’essence des choses, se contentent de découvrir les lois effectives qui les régissent, alors quiconque n’a pas atteint le même degré de développement se voit dévalorisé. Lorsque les visiteurs du monde entier affluent au Crystal Palace en 1851, la série des « Memorials of the Great Exhibition » vient immédiatement témoigner non seulement du regard porté sur ces étrangers, mais bien de la contribution apportée par ce regard même à la construction identitaire britannique. Insister sur les travers de l’autre, c’est d’abord se définir soi-même. Et John Leech de décliner les stéréotypes... Les Français, tout d’abord, ne sont guère épargnés. Sur l’une des premières planches de la série, deux d’entre eux s’étonnent devant un objet exposé, dont visiblement ils découvrent alors l’existence. Désigné comme « une machine », c’est-à-dire une pièce industrielle, l’objet en question s’avère être un nécessaire de toilette, équipement censément peu — ou pas — utilisé par ces voisins d’outre-manche. Il est intéressant ici de noter la chevelure, la moustache et la barbe des visiteurs, qui implicitement les assimilent aux artistes de Punch. Ce sont des Français, encore, qui sur la gravure dix-sept, font de la pièce mise à leur disposition par la « Perfide Albion » un indescriptible chaos. À nouveau, le recours à la surcharge ainsi qu’à la torsion et au raccourci — visibles au premier plan — indiquent le danger. Dans ce fourmillement se retrouvent par ailleurs des types, comme par exemple cette femme assise au premier plan, dont les traits grossiers et l’attitude hébétée rappellent singulièrement les poissonnières de « The Roast Beef of Old England’. Les logeurs Américains, quant à eux, sont des sauvages. La vignette seize les représente, s’adonnant à un rite païen tandis que servantes et animaux s’écartent pour se protéger. Assez terrifiant, le personnage central dont la crosse constitue le point de fuite de la composition concentre l’attention du spectateur. Restent alors les Chinois, amateurs de plats exotiques ou encore les orientaux, au sabre effilé, pour compléter le tableau somme toute rassurant d’une Angleterre aux mœurs décidément plus disciplinées.
17Alors, que dire de ce parti-pris ?
- 14 Caricature and visual satire worked in structural relationship to society portraiture that reinforc (...)
18Peut-être, tout d’abord, que la place de la caricature — c’est-à-dire, littéralement, le portrait chargé — dans ce magazine semble confirmer l’idée évoquée par Marcia Pointon selon laquelle satire visuelle et art du portrait entretiennent une relation complémentaire, et non antagoniste14.
19La rencontre qui se produit par le biais de ces images, apparaît comme le moment sans cesse renouvelé d’un fructueux dialogue. Nourris d’une culture visuelle largement partagée, spectateur et artiste attestent conjointement de l’existence, du bien-fondé et de la prévalence du modèle bourgeois.
20Déformer l’apparence de ceux qui semblent vouloir le remettre en question, c’est tracer en creux les contours du corps social, en matérialiser les limites à ne pas dépasser, les barrières à ne pas franchir. Car c’est toujours dans les périodes où l’insécurité est la plus présente, la plus palpable, que le besoin de cloisonnement — social, familial ou national — se manifeste avec le plus d’acuité.
21Ce que nous disent ces silhouettes filiformes, ces visages grimaçants, ces dragons féministes, ces esthètes contorsionnés, ces parlementaires fous ou ces continentaux stéréotypés, bref, cette galerie de l’étrange, c’est le Doute.
22Doute identitaire d’une bourgeoisie à la légitimité encore fragile, doute lancinant d’une virilité malmenée, doute endémique d’un pays triomphant mais méconnaissable à force de cheminées fumantes et de monstres à vapeur, doute moral d’un empire colonialiste et enfin, et peut-être surtout, doute religieux. Car loin de ne fragmenter que la seule théorie biblique de l’origine de l’homme, c’est bien l’un des ciments de la société victorienne que fissurent alors certains aspects du Progrès.
23Dès lors, on comprend mieux sans pour autant la partager cette frilosité relayée par Punch dont les dessinateurs soucieux de reconnaissance négocient un statut à la fois méprisé et envié, celui d’artiste.