Marley’s ghost bothered him exceedingly. Every time he resolved within himself, after mature enquiry, that it was all a dream, his mind flew back again, like a strong spring released, to its first position, and presented the same problem to be worked all through, « Was it a dream or not ? »
Charles Dickens, A Christmas Carol
No commonsense assumptions that waking is real and dreaming unreal will work for romance.
Northrop Frye, The Secular Scripture,
A Study of the Structure of Romance
1Dans un article intitulé « Stabilité définitionnelle des genres : le cas de la romance en langue anglaise », Jean-Michel Ganteau revient sur l’opposition, structurante dans l’histoire et la théorie de la littérature, entre la forme éminemment moderne du roman (novel) et ce que les anglophones appellent la romance, forme populaire descendant en droite ligne des mythes et des légendes. Si les deux genres se rejoignent dans leur statut commun de forme fictionnelle, leurs préoccupations (thématiques, épistémologiques), radicalement opposées, permettent de voir en eux « les frères ennemis de la littérature anglophone » (Ganteau 13). En prenant une métaphore nautique, on pourrait décrire le roman comme un navire affrété dans des buts scientifiques et factuels, mobilisant un mode référentiel réaliste qui « se préoccupe de donner l’illusion qu’il peut tout nommer, décrire, savoir, que rien ne peut résister à ses prétentions entomologiques » (Ganteau 18-19). La romance serait, à l’opposé, ce voilier qui, au lieu de se poser et d’explorer le terrain en profondeur, lèverait les amarres pour voguer vers le lointain, l’inconnu, et le mystère de ce qui se trouve « au-delà ».
- 1 J. A. Cuddon propose une belle synthèse sur la romance dans The Penguin Dictionary of Literary Term (...)
2Sous l’étiquette de la romance on a traditionnellement relégué tout type de fiction ayant trait à l’exotique, au fantastique, à l’extra-ordinaire, au merveilleux, des contes des Mille et une nuits aux romans à l’eau de rose de Barbara Cartland, en passant par les récits gothiques d’Ann Radcliffe1. Une si grande hétérogénéité dans les sujets abordés pourrait rendre caduque et arbitraire un tel regroupement générique si la romance ne se caractérisait, avant tout, par une forme excessive et carnavalesque. La romance érige en effet le grotesque en paradigme formel. La romance, c’est le règne de l’hyperbole, du plaisir apparemment démotivé, l’épanchement du style et des sentiments. La romance s’adresse au cœur et aux yeux du lecteur plus qu’à son intellect, d’où sa dépréciation par certains critiques qui lui reprochent, pour être trop tournée vers l’imaginaire, de faire oublier à l’homme l’aspect tragique de la condition humaine. La critique adressée à la romance est donc surtout liée au type d’images qu’elle sécrète et mobilise : des images « purement » imaginaires, qui contrastent avec les images reproductrices mobilisées par le roman. Comme l’explique Laurent Lavaud,
L’image reproductrice vise une présence « en puissance » de l’objet, l’irréalité de son objet n’est en quelque sorte que provisoire. Elle est donc rattachée à l’expérience par une double amarre : celle de la perception originaire qu’elle reproduit, et celle de la perception possible qu’elle anticipe. Dans l’imaginaire, au contraire, l’image en quelque sorte « largue les amarres » par rapport au réel : l’irréalité de l’objet est visée comme définitive, absolue. En ce sens, l’imaginaire déjoue les catégories spatio-temporelles empiriques : il projette la subjectivité dans une temporalité et un espace qui lui sont propres, qu’il détermine à l’intérieur de son déploiement (20)
- 2 « His first companions were ‘picture books’, in his own words ‘all about scimitars and slippers and (...)
3Nous aimerions inscrire notre réflexion sur A Christmas Carol dans le cadre de ce débat théorique. La fascination de Dickens pour la romance est connue2. Dans Dickens and the Invisible World : Fairy Tales, Fantasy, and Novel-Making, Harry Stone a montré à quel point la lecture de contes de fées, de romans d’aventures et, de façon plus générale, des romances ont nourri l’imaginaire de l’auteur. Un passage fortement autobiographique de David Copperfield témoigne de cette éducation littéraire peu orthodoxe :
My father had left a small collection of books in a little room upstairs [...]. From that blessed little room, Roderick Random, Peregrine Pickle, Humphrey Clinker, Tom Jones, The Vicar of Wakefield, Don Quixote, Gil Blas, and Robinson Crusoe, came out, a glorious host, to keep me company. They kept alive my fancy, and my hope of something beyond that place and time, — they, and the Arabian Nights, and the Tales of the Genii (David Copperfield 105).
4De cette liste, un titre se détache : Don Quixote. On connaît le ressort métafictionnel du livre de Cervantès ; l’imagination du personnage éponyme, émoustillée par la lecture de romances (des romans de chevalerie), finit par contaminer son appréhension du réel, qui se trouve abordé non plus de façon directe et immédiate mais par le biais de filtres fictionnels. Comme Don Quixote, A Christmas Carol va théoriser la collaboration générique et modale entre romance et roman.
5L’inspiration pour le conte est venue à Dickens d’une visite dans les « ragged schools of London », des institutions censées subvenir aux besoins des enfants pauvres, mais qui étaient des endroits d’une effrayante insalubrité. Dickens désirait écrire un récit qui dénoncerait ces conditions de vie inhumaines (il cherchait par ailleurs à renouer contact avec un public qui montrait peu d’enthousiasme envers les livraisons de son dernier roman, Martin Chuzzlewit). Mais A Christmas Carol, sous-titré « A Ghost Story of Christmas », annonce une appartenance générique fantastique en se plaçant résolument sous le signe de la romance. Entre le récit social engagé et le conte fantastique, entre le roman victorien et la romance, la distance paraît infranchissable. Il existe pourtant une solution de continuité. Nous aimerions, dans les pages suivantes, mettre en lumière cette passerelle qui, dans A Christmas Carol, permet de passer à loisir du mode réaliste au mode imaginaire, du roman à la romance.
- 3 Remarquons d’emblée, pour ne pas avoir à le faire par la suite, que de ces images seules celles des (...)
6L’histoire de A Christmas Carol est connue, popularisée par les centaines d’adaptations du conte à la télévision et au cinéma. Une nuit de Noël, Scrooge, vieil avare acariâtre, reçoit la visite de trois esprits qui le mènent à travers les images de son passé, de son présent et de son futur3. Au sortir de cette expérience « audio-visuelle », le misanthrope est métamorphosé et, tel un Christ ressuscité, retourne parmi les hommes dispenser son argent et sa bonne parole.
- 4 À ce sujet, voir Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âg (...)
7Parce que notre expérience du conte passe, aujourd’hui, d’abord par celles des images lisses et épurées des films hollywoodiens qui l’adaptent (souvent sans vergogne), il est facile d’oublier que, dans le texte original de A Christmas Carol, le réel le plus sombre n’est pas occulté, bien au contraire : la condition des pauvres y est vigoureusement dénoncée, et l’esprit charitable montré en modèle. Mais il est vrai que cet aspect réaliste est d’emblée tempéré par le contexte de la fête de Noël, qui transforme le quotidien en le rendant appétissant et révèle, au sens photographique du terme, l’aspect idéal du réel4. Cette déstabilisation des codes réalistes est dans le même temps amplifiée par le langage imagé d’un narrateur exubérant. Comme le remarque Michael Patrick Hearn, A Christmas Carol est un texte foisonnant de métaphores, croulant sous le poids des adjectifs et des images verbales :
The clock in the bell tower strikes the hours « as if its teeth were chattering in its frozen head, » and Scrooge’s house plays hide-and-seek with the other buildings ; Spanish onions wink and French plums blush in the marketplace, and the fog and frost are transformed into « the Genius of the Weather. » As Orwell commented, « His imagination overwhelms everything, like a kind of weed » (48).
- 5 « The world of fairy tale is evident in the style. Dickens infuses his descriptions with an animism (...)
8La voix du narrateur enrichit le roman en y surimposant un imaginaire festif, faisant du conte un palimpseste où le texte réaliste disparaît peu à peu derrière des éléments caractéristiques de la romance5, comme la neige tombant sur le pavé londonien et recouvrant les traces de la pauvreté et de la misère humaine.
- 6 Très symptomatiquement, c’est surtout cet aspect visuel qui frappa les chroniqueurs du livre, comme (...)
- 7 « La romance, telle le rhizome décrit par Gilles Deleuze et Félix Guattari, présente un développeme (...)
9Cette porosité des frontières entre mode réaliste et mode imaginaire se manifeste également dans la façon dont les illustrations originales de John Leech (effectuées sous la supervision de Dickens), sont intégrées au texte. En effet, ces images ne sont pas encadrées. Privées de limites, elles paraissent déborder dans les pages et se fondre dans le texte. Par ailleurs, dans un article consacré au visuel du texte tel que publié originellement, Michael Hancher note la prolifération de motifs végétaux (du gui et du houx) autour des pages, comme si le texte lui-même était contaminé par l’imagination végétale de Dickens dont parle Orwell6. A Christmas Carol, en illustrant la contamination de la forme (le livre lui-même en tant qu’objet) par le fond, manifeste la puissance de prolifération de la romance7. « Tout se passe, écrit Jean-Michel Ganteau, comme si la romance avait partie liée avec une forme de congruence qui lui serait consubstantielle et qui entraînerait des menaces de contamination, dans le cadre de la cohabitation avec le roman en particulier, et l’esthétique réaliste en général » (19). La romance est une graine qui, une fois plantée dans le roman, l’infiltre en profondeur et désagrège ses bases réalistes.
10Dans A Christmas Carol, l’importance accordée aux images se traduit par ailleurs par un traitement narratif privilégiant le découpage séquentiel sous forme de tableaux et de vignettes, c’est-à-dire un mode de propagation diégétique par cristallisation. Comme l’écrit Paul Davis,
We remember the Carol as a cluster of specific phrases and images that transcend a purely textual account of Scrooge’s life. The image of Scrooge huddled behind his desk while Bob shivers on his high stool is etched on our consciousness ; « Bah ! Humbug ! » and « God bless us, every one ! » echo in our minds. [...] We recognize Scrooge in his office with Cratchit in his cell, without being told that it is a scene from Dickens’ story, and the image of Bob Cratchit holding Tiny Tim on his shoulders has become so indelibly fixed in our imagination that we can identify it in silhouette (3).
11Ce traitement narratif si singulier est symptomatique de la fonction « arrêt sur image » de la romance identifiée par Fredric Jameson : « What we find in Romance is a sequence of events which are closer to states of being rather than to acts, or better still, in which even human acts and deeds are apprehended in relatively static, pictorial, contemplative fashion » (« Magical Narratives » 139).
- 8 « Scrooge was the Ogre of the family. The mention of his name cast a dark shadow on the party, whic (...)
12La romance est également une composante structurelle et intertextuelle du conte. Si Scrooge est introduit rapidement dans le récit, l’histoire ne démarre réellement que par sa réintroduction par le biais d’une formule archétypale évoquant explicitement l’univers du conte de fée : « Once upon a time — of all the good days in the year, on Christmas Eve — old Scrooge sat busy in his counting-house » (47). À l’intérieur de ce conte de fée enchâssé dans une diégèse a priori réaliste, Scrooge joue, bien entendu, le rôle de l’Ogre8. Il n’est sensible ni à la condition des pauvres, ni à la chaleur humaine dégagée par l’activité de la fête. Pourtant, en dépit de son statut explicite de personnage de fiction, Scrooge semble singulièrement dépourvu de toute fantaisie et de toute imagination. Devant l’apparition d’un spectre inquiétant, il reste de marbre : « Though he looked the phantom through and through, and saw it standing before him [...] he was still incredulous, and fought against his senses » (59).
13Le sort peu enviable que Scrooge réserve à l’imaginaire et aux images (ici fantomatiques) est amplifié par son attachement aux valeurs inébranlables du texte et de l’écrit. Reclus dans un bureau austère rempli de livres de comptes, Scrooge s’est réfugié dans le texte inhumain qu’il a contribué à écrire avec son avarice, un texte mortifère comme l’indique la cohabitation de son nom avec celui de son partenaire décédé (Marley) sur l’insigne au-dessus de leur bureau, et sa signature sur le certificat de décès de ce dernier. Ainsi, Scrooge rétablit — artificiellement — cette séparation entre romance et roman que se refuse à prendre en charge le narrateur qui lui, on l’a vu, mêle les deux de façon inextricable, pratiquant allègrement le décloisonnement générique. Le bureau de Scrooge, compartiment étanche, est comme un îlot de réalisme flottant au dessus d’une mer de romance. Pourtant, si Scrooge offre une résistance farouche aux formes de l’imaginaire, il n’en a pas toujours été ainsi. Il fut un temps où Scrooge était sensible à la chaleur de la romance.
- 9 Nous renvoyons le lecteur à l’admirable Dickens de Peter Ackroyd (London : Minerva, 1990).
- 10 « The Spirit touched him on the arm, and pointed to his younger self, intent upon his reading. Sudd (...)
14Dans le chant second, correspondant à la vision des Noëls passés, Scrooge se voit, alors jeune garçon, abandonné à l’école le soir de l’année où tous les autres enfants sont auprès de leur famille. Le cadre est froid et impersonnel, proche de certains passages de Hard Times, sans doute le roman de Dickens le plus attaché aux conventions du « réalisme ». Mais l’enfant n’est pas malheureux, et ne paraît pas s’ennuyer. Il se trouve plongé dans la lecture de romances. Mus par l’imagination du jeune garçon, les personnages des livres sortent de leurs pages et prennent corps dans le roman pour y rejouer leurs aventures, comme dans le passage de David Copperfield cité plus haut. Des scènes entières de The Arabian Nights défilent devant les yeux de Scrooge, suivies d’images de Valentine and Orson, et de vignettes extraites de Robinson Crusoe. Les personnages se mettent à déambuler dans la pièce elle-même, en un spectacle coloré rappelant les masques, pantomimes, et autres pageants carnavalesques si populaires en Angleterre et qui, on le sait, ont profondément nourri l’imaginaire de Dickens9. Précisons que ces figures apparaissent au garçon comme des présences réelles10. Dans ce passage, la romance réside clairement dans l’œil d’enfant de Scrooge, dans sa capacité à imaginer que ce qu’il lit est réel. La salle d’école, vide et délabrée, se trouve radicalement transformée par la romance et devient un espace de non-contradiction entre réel et fiction. Plus remarquable encore est le fait que le vieux Scrooge voit aussi ces visions. À moins de supposer que l’imagination enfantine matérialise réellement les personnages fictionnels dans la salle de classe, il faut admettre que Scrooge retrouve soudain le point de vue de l’enfant, point de vue qui rend caduque la frontière entre régime fictionnel et régime réel, entre roman et romance. Pour l’enfant en effet, les fées, les monstres, et les lutins existent vraiment, l’imaginaire véhiculé par la romance fait partie intégrante du réel.
- 11 Dans sa biographie de Dickens, Peter Ackroyd cite une lettre de Coleridge dédiée aux effets bienfai (...)
15Fasciné par le spectacle des romances défilant devant ses yeux, retrouvant la perspective de l’enfant sur le monde qui l’entoure, Scrooge en vient à oublier le principe de distinction entre réel et fiction. Voyant le Vendredi de Defoe courir sur la plage pour s’échapper des griffes des cannibales, l’avare crie pour l’aider : « There goes Friday, running for his life to the little creek ! Halloa ! Hoop ! Halloo ! » (73). Ce désir de participer à la fiction s’accompagne d’un regain d’humanisme chez l’avare, qui se retourne vers le jeune enfant qu’il était alors, et se met à pleurer. La manifestation imaginaire de la romance dans le cadre réaliste du roman est donc concomitante avec la réémergence du sentiment de pitié chez Scrooge, corrélation que Coleridge a par ailleurs rendue explicite11.
16Cette scène indique une solution potentielle pour ré-engager Scrooge socialement : par le regard et l’imagination de l’enfant. Mais Scrooge est un adulte, qui s’est délesté depuis longtemps de l’imagination enfantine au profit d’un rationalisme borné. Les esprits de Noël, chargés d’humaniser l’avare, vont donc devoir mobiliser un médium re-suscitant l’imagination de Scrooge.
- 12 Robert Tracy, analysant A Christmas Carol et plusieurs autres contes de Noël de Dickens, écrit : « (...)
- 13 « Scrooge’s position to the masque is complex. He is at once a spectator and, from the reader’s poi (...)
17Certains critiques ont rapproché le système spectaculaire installé par les esprits de Noël de la forme théâtrale12. Mais si Scrooge assiste bien à une représentation dans A Christmas Carol, c’est uniquement dans le sens où le réel est re-présenté, c’est-à-dire présenté à nouveau, rendu présent une seconde fois, comme un extrait de film qui repasserait après avoir été rembobiné et non au sens d’une pièce de théâtre. R. D. Butterworth, quant à lui, rapprocherait volontiers cette configuration spectatorielle du masque, forme de parade allégorique particulièrement appréciée dans l’Angleterre élisabéthaine et dont la principale caractéristique était de miner la logique même du spectacle en donnant au spectateur la possibilité de participer directement à la représentation. Effectivement, Scrooge n’assiste pas simplement aux images montrées par les esprits de Noël comme un spectateur lambda : les esprits brisent la logique binaire du spectacle (spectacle/spectateur) en projetant Scrooge au cœur de celui-ci13. Mais le masque reste une forme théâtrale en ce qu’il réunit des spectateurs et des acteurs dans le même cadre spatio-temporel. Or, dans A Christmas Carol, Scrooge ne peut communiquer avec les visions qui, si elles partagent le même espace que lui, se situent dans une autre dimension temporelle, d’où la remarque de l’esprit des Noël passés : « These are but the shadows of the things that have been, [...] They have no consciousness of us » (71). Les scènes montrées par les esprits sont donc ontologiquement des images, elles n’ont aucune épaisseur, et si Scrooge peut à loisir arpenter leur espace, c’est uniquement dans la logique des simulateurs d’images virtuelles contemporains. Si un médium a particulièrement influencé Dickens pour A Christmas Carol, c’est alors moins le masque et le théâtre que la lanterne magique, et en particulier sa déclinaison fantastique la Phantasmagoria, qui constitue l’ancêtre direct de notre cinéma.
18Selon la seconde définition du Oxford English Dictionary, la phantasmagoria serait « A shifting series or succession of phantasms or imaginary figures, as seen in a dream or fevered condition ». Cette définition s’applique bien au Carol, qui peut se lire comme le rêve de Scrooge (il est dans son lit lorsque les esprits arrivent), les images constituant alors des projections de ses désirs refoulés. Mais une lecture psychanalytique ne saurait rendre compte de la complexité de la configuration spectatorielle mise en place dans le conte. La Phantasmagoria que l’on trouve dans A Christmas Carol est moins une condition pathologique qu’un type de spectacle forain introduit par Paul de Philistal à Londres en 1802. Dans ses Letters on Natural Magic (1832), le physicien écossais Sir David Brewster décrit le show de Paul de Philistal :
The small theatre of exhibition was lighted only by one hanging lamp, the flame of which was drawn up into one opaque chimney... when the performance began. In this « darkness visible » the curtain rose and displayed a cave with skeletons and other terrific figures in relief upon the walls. The flickering light was then drawn up beneath its shroud, and the spectators in total darkness found themselves in the middle of thunder and lightning. A thin transparent screen had been let down after the subsequent appearances were represented. The screen being half-way between the spectators and the cave which was first shown, and being itself invisible, prevented the observers from having any idea of the real distance of the figures, and gave them the entire character of aerial pictures. [...] the germ of a [...] figure began to appear, and gradually grew larger and larger, and approached the spectators till it attained its perfect development... The spectators were not only surprised but agitated, and many of them were of opinion that they could touch the figures (in Petroski 72).
- 14 Voir Karen Petroski, « “The Ghost of an Idea” : Dickens’s Uses of Phantasmagoria », 1842-1844 (Dick (...)
19A Christmas Carol est sans doute l’œuvre de Dickens où s’exprime le mieux la fascination de l’auteur pour ce type de spectacle14. Les esprits de Noël, de par leur nature spectrale, semblent tout droit sortis d’un show de lanterne magique. Cependant, ils jouent également le rôle de projectionnistes en montrant à Scrooge une série de tableaux en mouvement à la manière des forains exhibant les visions bariolées des phantasmagorias.
20Pourtant, la comparaison du système spectaculaire de A Christmas Carol avec la lanterne magique montre vite ses limites. En effet, les visions projetées par la lanterne magique sont traditionnellement des visions fantastiques. Or, mises à part les images des romances prenant vie dans le chant second, les visions montrées à Scrooge ont toutes un ancrage référentiel réaliste. Comme R. D. Butterworth l’a remarqué, « when the spirits show Scrooge various tableaux, they are not of allegorical figures or scenes, but ones from the real world, miners in their homes, or sailors on board ship » (68). Les images projetées par les esprits sont donc plus proches des images reproductrices des romans et du cinéma réaliste ou documentaire, que des images « imaginaires » des romances et de la lanterne magique. Fasciné par l’expérience scopique, Scrooge paraît pourtant oublier que ces images ne sont que l’exact reflet d’une réalité qui passe chaque jour à sa fenêtre et à laquelle il a toujours été indifférent. Les images du réel émerveillent Scrooge autant que les visions imaginaires tirées des romances de son enfance.
21On s’en doute, ce qui fascine Scrooge, ce n’est certes pas le modeste repas que partage la famille Cratchit, et encore moins les rues de Londres par temps de fêtes, rues qu’il connaît si bien. De la même manière, au cinéma, « ... ce qui attira les premières foules, ce ne fut pas une sortie d’usine, un train entrant en gare (il aurait suffi d’aller à la gare ou à l’usine) mais une image du train, une image de sortie d’usine. Ce n’était pas pour le réel mais pour l’image du réel que l’on se pressait aux portes du Salon Indien » (Morin 23). Le cinéma ne devait naître officiellement que 45 ans après la parution de A Christmas Carol, pourtant c’est bien le médium cinématographique qui, de par ses modalités hybrides convoquant réalisme et imaginaire, se rapproche le plus du médium spectaculaire installé dans le conte.
- 15 « L’autre réalité, celle que lui présente le film, ressemble si bien à la réalité tout court, qu’el (...)
22Depuis Platon, l’image a régulièrement été opposée au simulacre. À la différence de la première, qui en se donnant signale un écart entre elle-même (le signifiant) et ce qu’elle représente (le signifié), le simulacre gommerait cet écart en se donnant pour la chose elle-même, effet réaliste risquant d’abuser le spectateur. Or, le cinéma a cette particularité qu’il tient autant de l’image que du simulacre. D’un côté, à la manière du simulacre, il reproduit le réel de façon parfaite15 ; de l’autre, il déréalise et défamiliarise ces images « reproductrices » (suivant la terminologie de Laurent Lavaud) en les projetant dans le lointain de l’écran. C’est dans cette combinaison entre réel et défamiliarisation que réside, pour Clément Rosset, le formidable potentiel d’évasion du cinéma : « le cinéma est un divertissement véritablement extraordinaire, précisément pour se confondre avec l’ordinaire : offrant au spectateur un ailleurs paradoxal, je veux dire un ailleurs qui ne se situe pas hors du monde mais en plein monde » (Propos sur le cinéma 68). Le philosophe revient sur cette idée quelque peu paradoxale un peu plus loin dans le même ouvrage :
S’il arrive au cinéma de séduire davantage, ce n’est pas parce qu’il présente une version améliorée et plus désirable de la réalité, mais plutôt parce qu’il présente cette réalité comme située provisoirement ailleurs, par conséquent hors de portée du désir et de la crainte de tous les jours. Le privilège de la réalité cinématographique n’est pas d’être autre que la réalité tout court, mais de s’y confondre tout en bénéficiant d’une sorte d’ex-territorialité. [...] Cette mise à distance de la réalité est la source principale du plaisir offert par le cinéma (76-77)
23Ce plaisir lié à la notion de distanciation et de défamiliarisation est bien connu de l’amateur de romance. Cette « ex-territorialité », ce lointain, cet exotisme, que Rosset associe à l’expérience cinématographique, constitue en effet selon Jean-Michel Ganteau une modalité essentielle de la romance : « En fait, pour que romance il y ait, l’action doit être située dans une période différente à celle de la composition, de manière à donner une impression d’éloignement et de distance, opérateurs d’étrangeté s’il en est » (6-7). Le cinéma peut donc assez facilement reproduire sur le spectateur le sentiment d’évasion que produit la romance sur le lecteur. Mais à la différence de la romance, qui ne peut générer cet effet que par le recours à un imaginaire débridé, une grandiloquence formelle, et une distance « réelle » entre le monde du lecteur et le monde diégétique, le cinéma peut donner au réel la saveur lointaine et exotique de la romance par le simple fait de transformer ce réel en spectacle. Les personnes et les objets qui, dans le réel, laissent Scrooge indifférent, deviennent séduisants une fois projetés dans le cadre fictionnalisant de l’écran. Ils se trouvent soudain investis d’une aura qui n’est pas sans rappeler celle des personnages de romances aux yeux de l’enfant. Selon Christian Zimmer,
L’être doué de charme, c’est l’être qui m’apparaît comme étant à la fois là et ailleurs et qui, par conséquent, accède à une certaine qualité de présence qui ne peut être donnée que par l’absence. On dira la même chose, [...] en disant qu’un spectacle, qu’une image ont du charme : ils rendent absents en même temps ce qu’ils placent devant nos yeux, ce qu’ils nous offrent précisément en tant qu’image, que spectacle, ils le distancient, le mettent à l’écart, introduisent entre nous et l’objet une large marge de recul, d’éloignement. [...] l’image ne fascine pas par l’objet de la représentation, mais parce qu’elle représente quelque chose. Toute image a une aura, et seule la réalité concrète et immédiate peut susciter l’indifférence. Cette aura, c’est l’ailleurs qu’il y a en toute image, cette absence que la représentation installe au cœur de la présence (63).
24La famille Cratchit, Fezziwig, et tous les personnages peuplant la réalité diégétique de A Christmas Carol brillent tous de cette aura dans les visions exhibées par les esprits de Noël. Il est possible de voir dans ces derniers, qui rendent le réel appétissant en le projetant au loin, des « « opérateurs de fictionnalisation », [qui] ont pour vocation de transformer tout texte, aussi neutre, objectif et réaliste soit-il, en texte de fiction » (Ganteau 23). Le médium spectaculaire menant Scrooge à la rédemption est, quant à lui, une machine à transformer le roman en romance. Mis à distance, le réel devient aux yeux de Scrooge aussi exotique et donc désirable que le monde merveilleux de la romance aux yeux de l’enfant. Car on ne désire jamais que ce qui n’est pas là, ou, plus exactement, on désire toujours ce qui est là-bas, à l’horizon. Spectateur de cette romance filmique, Scrooge retrouve l’imaginaire de l’enfant séduit par la fiction. Mais, tandis que les romances de l’enfance étaient garantes d’un dépaysement total et salutaire, la romance du Carol est mobilisée pour imposer à Scrooge la vision de problèmes sociaux auxquels il était aveugle jusque-là. Entre deux scènes de festivités se glisse, sans prévenir, le réel dans ce qu’il a de plus tragique. Le pouvoir de séduction de la romance est donc instrumentalisée par Dickens et ses esprits pour diriger l’attention de Scrooge (et des lecteurs) vers les causes sociales que l’auteur cherchait à défendre.
25Dans A Christmas Carol, la romance permet donc, par le biais de la séduction des images, d’aborder frontalement des questions sociales que le traitement réaliste aurait rendues d’un abord délicat (ce traitement indirect évite ainsi, par sa légèreté, le risque du misérabilisme). L’histoire de fantôme débouche sur une critique des tares de la société victorienne, le médium surnaturel manipulé par les esprits constituant une passerelle permettant de passer de la réalité phénoménologique au monde fictionnel et éthéré des images, pour mieux, à travers ces images, revenir au réel. Mais le retour dans le réel ne signifie pas un retour à la case départ. Car la romance laisse des traces indélébiles dans le roman. Comme l’écrit Fredric Jameson, « Romance [...] does not involve the substitution of some more ideal realm for ordinary reality [...], but rather a process of transforming ordinary reality » (The Political Unconscious 110).
26À son réveil, Scrooge retourne sur les lieux qu’il a vus dans les images. Comme dans Don Quixote, le réel n’est plus appréhendé dans sa singularité, mais en référence à son double fictionnel : « There’s the door, by which the Ghost of Jacob Marley entered !, » s’exclame Scrooge. « There’s the corner where the Ghost of Christmas Present, sat ! There’s the window where I saw the wandering Spirits ! It’s all right, it’s all true, it all happened. Ha ha ha ! » (128). Dans les religions archaïques, écrit Mircea Eliade en substance, la réalité est établie par la répétition d’un acte originel. Seul est réel l’acte qui répète un acte exemplaire, et le sens provient de la répétition. N’est donc réel que ce qui se donne comme double ou comme copie. Il en va de même dans les philosophies métaphysiques inspirées du platonisme, où le sens vient toujours d’ailleurs. C’est le problème du réel, comme l’a souligné Clément Rosset, que d’avoir toujours besoin de l’appoint du double pour être vu et appréhendé :
L’objet réel est en effet invisible, ou plus exactement inconnaissable et inappréciable, précisément dans la mesure où il est singulier, c’est-à-dire tel qu’aucune représentation ne peut en suggérer de connaissance ou d’appréciation par le biais de la réplique. Le réel est ce qui est sans double, soit une singularité inappréciable et invisible parce que sans miroir à sa mesure. Il en résulte que le double, par la manifeste et radicale altération qu’il suggère de l’objet qu’il prétend reproduire, est le biais le plus direct [...] par lequel il puisse arriver au réel d’être « visible », je veux dire d’être appréhendé au plus près de sa réalité en apparaissant dans l’évidence de sa non-visiblité (Rosset, L’objet singulier 15).
27Dans A Christmas Carol, le réel réinvesti par Scrooge au sortir de son expérience avec les esprits, loin d’être singulier, s’offre à l’œil du vieillard comme double d’un modèle original. Cet original se trouve être, ironiquement, constitué par les images montrées par les esprits (ironiquement, car ces images ne sont elles-mêmes que les copies du réel). En quittant le monde des images pour le monde réel, Scrooge passe d’un espace profane vide de sens à un espace sacralisé par la romance, un espace où tout se définit en fonction d’un ailleurs, où tout objet est un palimpseste, ontologiquement unique, mais doublé par l’imaginaire de Scrooge qui regarde le réel avec la perspective de l’enfant. Mais, de façon plus cruciale, la romance donne surtout un nouveau sens à la vie de Scrooge en lui offant un rôle à la hauteur de ceux de ses héros fictionnels. La sortie de Scrooge dans le monde réel rappelle d’ailleurs l’intrusion des personnages de romances dans le cadre réaliste du roman au début du conte. Scrooge, comme la fairy godmother des contes de fée, vient à la rescousse de personnages enfermés dans le roman réaliste, de la même manière que Robinson Crusoe et Ali Baba lui venaient en aide enfant. Scrooge accepte enfin sa nature (méta)fictionnelle, ce qui, dans le cadre d’une œuvre de fiction, est synonyme d’engagement.
28Dans les aventures de Tintin, le trésor de Rackham le Rouge ne se trouve pas dans l’île mystérieuse, de l’autre côté de l’océan, mais dans la cave du château de Moulinsart, c’est-à-dire chez Tintin. Le trésor était donc déjà là, depuis le début. Pourtant, le trésor paraît, au moment même où il est découvert, sensiblement moins précieux que l’enchantement coïncidant avec son apparition. Cet enchantement tient tout entier dans la prise de conscience que le trésor ne résidait pas là-bas, au loin, mais ici, dans une dimension insoupçonnée du réel. Le vrai trésor n’est pas cet amas de pierres précieuses qui brille dans l’ombre de la cave, mais ce mystère caché au sein du réel, cette part d’invisible recelée par le visible, ce morceau d’inconnu et de lointain au cœur du familier et du quotidien. Dans Le trésor de Rackam le Rouge, on ne s’embarque sur le galion de la romance que pour revenir à la position initiale. Mais il faut bien partir pour comprendre que la romance n’est pas à chercher au-delà des mers. Car au-delà des mers, ne se trouve pas l’ailleurs, mais un nouvel ici. Le réel est irréductible, et ne saurait disparaître à l’horizon. Pourtant la romance n’est pas une utopie. Car si elle ne se trouve pas ailleurs, c’est qu’elle pourrait fort bien se trouver ici. Encore faut-il savoir comment regarder. En effet, le charme de la romance réside moins dans un exotisme ontologique et topique (bâton magique, trésor perdu, cité engloutie) que dans sa capacité à élaborer un espace mental d’où le réel peut être appréhendé dans sa dimension mystérieuse et secrète. Si la flûte est enchantée chez Mozart, ce n’est pas parce qu’elle est faite d’un matériau surnaturel mais, plus simplement, parce que celui qui en joue emplit l’espace d’une musique enchanteresse révélant des épaisseurs cachées dans la doublure du réel. Il en va de même chez Dickens. L’inépuisable réservoir imaginaire fourni par la romance permet au jeune David Copperfield d’enchanter le réel en le remplissant de personnages familiers :
When I think of it, the picture always rises in my mind, of a summer evening, the boys at play in the churchyard, and I sitting on my bed, reading as if for life. Every barn in the neighbourhood, every stone in the church, and every foot of the churchyard, had some association of its own, in my mind, connected with these books, and stood for some locality made famous in them. I have seen Tom Pipes go climbing up the church-steeple ; I have watched Strap, with the knapsack on his back, stopping to rest himself upon the wicket-gate ; and I know that Commodore Trunion held that club with Mr Pickle, in the parlour of our little village alehouse (David Copperfield 106).
29Dans A Christmas Carol, la joie éprouvée par Scrooge au sortir de sa séance imaginaire est sans rapport avec des biens matériels ou des trésors à posséder. Cette joie est celle de l’adulte ayant compris que la différence entre roman et romance est avant tout une question de point de vue. Car la romance est dans les yeux.