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Sages comme des images ? Les héroïnes sensationnalistes et le monde de la mode

As Good As Gold ? Sensational Heroines and the World of Fashion
Laurence Talairach-Vielmas

Résumé

If the sensational heroines shocked the critical establishment because of their passionate character or of their murderous drives, they were also criticized for the way they fashioned their bodies, using artificial aids to appear seamless beauties. This paper aims to study the way the sensation novels play upon images—from paintings to fashion plates—which display the extent to which modern femininity is artificial. In Mary Elizabeth Braddon’s Lady Audley’s Secret (1861-1862), the detective must learn to read pictures, from a Pre-Raphaelite portrait to books of beauties, so as to unveil the identity of the eponymous heroine, discovering in the process the way consumer society breeds female duplicity.

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Texte intégral

Our popular type of beauty proclaims itself, in its fullest material development, at every shop, in which an illustrated periodical is sold. The same fleshy-faced girl, with the same inane smile, and with no other expression whatever, appears under every form of illustration, week after week, and month after month, all the year round. Those who wish to know what Mrs Glenarm was like, have only to go out, and stop at any bookseller’s or newsvendor’s shop — and they will see her, in the first illustration, with a young woman in it, which they discover in the window. (W. Collins, Man and Wife, 334)

  • 1 Le premier grand magasin londonien, Whiteley, ouvrit en 1863, quelques mois après l’inauguration du (...)

1Nul besoin n’est aujourd’hui de démontrer à quel point la culture victorienne est une culture visuelle. Dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, l’image donne le ton et orchestre une société de consommation en pleine expansion où tout brille de mille feux pour appâter le client. La montée de la publicité se remarque à chaque coin de rue, projetant des modèles auxquels s’identifier sur les murs et les bâtiments des villes. La modernité se décline sur le mode de la mode, et tandis que le West End voit pousser les grands magasins1, les clientes se pressent devant les vitrines ou derrière les comptoirs pour admirer les dernières nouveautés qu’elles pourront bientôt exhiber en paradant dans les rues de la capitale. L’ère voue à l’apparence un culte inconditionnel, transformant les consommatrices victoriennes en images lisses et polies, telle Mrs Glenarm, dans Man and Wife de Wilkie Collins, un personnage que le narrateur ne prend même pas la peine de décrire, tant son physique est stéréotypé. Dans les artères de la capitale comme au cœur des romans, aucune aspérité ne semble venir ternir les visages et les corps de papier glacé de ces dames. La différence, comme la difformité, s’effacent et s’estompent ; la standardisation est de mise et la femme moderne glisse derrière les parures et les toilettes dernier cri qui connotent son statut social comme moral. Sur la mode se greffent ainsi des considérations idéologiques : le code vestimentaire est porteur de valeurs et les couleurs, formes ou matières dont s’affublent les bourgeoises viennent souffler leur vertu.

2De la rue à la littérature, le monde de l’image s’infiltre partout. La mode touche même le domaine de l’art, où ce ne sont plus tant les personnages que leurs robes qui attirent le regard. Tandis que Tissot s’attache aux détails des tenues de ces dames avec un réalisme quasi photographique, nous donnant à lire les volants de mousseline et les rubans des toilettes dont il orne ses modèles et qu’il collectionne, tel Miss Lloyd (A Portrait) (1876), Millais peint ses personnages de dos pour nous offrir le derrière de la tenue (Kate Perugini (1880)). Chez Whistler, dont on connaît l’attirance pour la mode, les portraits perdent même leur nom. Les Symphony in White, no 1 : The White Girl (1862), Symphony in White, no 2 : The Little White Girl (1864), Symphony in White, no 3 (1865-1867), des années 1860, deviennent des Harmony in Flesh Colour and Black : Portrait of Mrs Louise Jopling (1877), Symphony in Flesh Colour and Pink : Portrait of Mrs Frances Leyland (1871-1874) ou Arrangement in Brown and Black : Portrait of Miss Rosa Corder (1876-1878). Puis les noms des modèles passent à l’arrière-plan pour placer l’accessoire sur le devant de la scène : Arrangement in Black and Brown : The Fur Jacket (1877), Arrangement in Black : La Dame au brodequin jaune — Portrait of Lady Archibald Campbell (1882-1884). Ou encore, les titres des tableaux désignent la forme de la robe ; dans Rose et Or : La Tulipe (1893), le modèle s’efface complètement pour ne laisser voir que la forme de la jupe en tulipe.

3Du tableau de maître au magazine de mode, les similitudes sont troublantes et l’on ne distingue plus guère l’artiste du couturier. En imposant au regard l’habit sous toutes ses coutures, l’art semble s’inspirer des poses des personnages féminins dessinés sur les fiches des magazines destinés aux jeunes bourgeoises, telles « The Fashions » de l’Englishwoman’s Domestic Magazine. Le magazine, relancé par Beeton dans les années 1860 à grand renfort d’illustrations en couleurs, transforme l’idéal féminin en un mannequin de mode, effaçant du même coup la ménagère exemplaire dont on chantait jusqu’alors les louanges. Le corps féminin se découpe en accessoires qu’il faut à tout prix posséder ; il se façonne, aussi, à l’aide de corsets et crinolines qui écrasent et masquent la chair, donnant à la femme l’apparence d’une poupée modèle aux contours polis et policés.

4Non sans ironie, sur la scène littéraire, l’arrivée massive de romans à sensation se décrit selon les métaphores en vogue, utilisant le monde de la mode pour dénoncer l’invasion de ces romans de gare. Cette toute nouvelle littérature populaire se perçoit en effet comme un déballage de rouleaux de tissu. C’est une écriture au mètre que dénonce Henry Mansel dans sa célèbre critique du genre littéraire : « The public want novels, and novels must be made — so many yards of printed stuff, sensation-pattern to be ready by the beginning of the season » (Mansel 483). Et le critique de construire le roman à sensation comme une vitrine exposant les dernières nouveautés : « It is to literature what a magasin de modes is to dress, giving us the latest fashion, and little more » (Mansel 484). La mode pénètre même le texte par le truchement d’images qui semblent se multiplier au contact des personnages féminins et viennent supplanter l’écriture au cœur des romans : la standardisation de l’apparence et la reproduction massive d’images dans la rue voient la multiplication de stéréotypes visuels rythmer la prose sensationnaliste. En outre, le roman à sensation, genre littéraire qui se joue précisément de l’écart entre l’être et son apparence, utilise également le monde de la mode pour nourrir ses intrigues. Si les héroïnes sensationnalistes sont célèbres pour leur tempérament passionnel, les robes et les accessoires dont elles s’entourent n’en demeurent pas moins de précieux complices qui leur permettent de paraître aussi sages que des images et dissimuler leurs appétits parfois excessifs sous les apparences du bien-comme-il-faut. Ainsi, les parures derrières lesquelles les protagonistes se protègent, tout comme les clichés visuels, mettent en relief la normalisation de l’apparence comme la vulgarisation de l’écriture. L’angoisse face à la multiplication de l’image se lit à l’extérieur comme à l’intérieur des romans, tandis que les enquêteurs tentent de déchiffrer ce qui ne se déchiffre pas, l’image plate, vide de sens, la reproduction, la copie.

5Rendant hommage à son temps, le roman à sensation construit donc les protagonistes féminines comme autant d’images, ces dernières devenant des signes de l’identité trouble, des indices du leurre. Même si Man and Wife de Wilkie Collins est un roman qui vient clore la période sensationnaliste, la voix narrative résume à l’envi la construction de la femme moderne dont les romans à sensation font leurs choux gras. Le narrateur ne se contente pas de comparer son héroïne aux modèles en vogue exposés dans les magazines ou derrière les vitrines (« Judge her by the standard set up in the illustrated gift-books and the print-shop windows », MW 59), il fait également dire au patriarche du roman ce qu’il pense de la féminité construite qui s’achète et se vend :

You go to the tea-shop, and get your moist sugar. You take it on the understanding that it is moist sugar. But it isn’t anything of the sort. It’s a compound of adulterations made up to look like sugar. You shut your eyes to that awkward fact, and swallow your adulterated mess in various articles of food [...] You go to the marriage-shop, and get a wife. You take her on the understanding — let us say — that she has lovely yellow hair, that she has an exquisite complexion, that her figure is the perfection of plumpness, and that she is just tall enough to carry the plumpness off. You bring her home ; and you discover that it’s the old story of the sugar again. Your wife is an adulterated article. Her lovely yellow hair is — dye. Her exquisite skin is — pearl powder. Her plumpness is — padding. And three inches of her height are — in the boot-maker’s heels. Shut your eyes and swallow your adulterated wife as you swallow your adulterated sugar — and, I tell you again, you are one of the few men who can try the marriage experiment with a fair chance of success. (MW 94-95)

6Teintées, fardées, truquées, les femmes jouent sur l’illusion visuelle. Conseillant au jeune homme qui veut épouser sa nièce de jeter un coup d’œil aux vitrines londoniennes pour s’assurer qu’il n’aura pas de mauvaise surprise le lendemain du mariage (MW 96), il l’invite à décoder les apparences trompeuses de ces dames :

At a rough guess there are forty ladies at this lawn-party. Every one of them possesses a beautiful figure. It varies in price ; and when it’s particularly seductive, you may swear it comes from Paris. [...] When I asked you what you thought of my niece’s figure, I meant — how much of it comes from Nature ? and how much of it comes from the Shop ? (MW 96)

  • 2 Les hommes sont aussi victimes de la mode dans le roman à sensation, les vieillards tentant souvent (...)

7Comme le suggère Sir Patrick, les personnages féminins du roman à sensation, véritables vitrines (ou victimes ?) de la mode, exhibent leurs goûts et leurs richesses autant qu’elles camouflent leur nature2. Et l’on suit même l’évolution de la confection haute couture à la standardisation de la mode, comme lorsque Mrs Wragge, une consommatrice compulsive dans No Name (1862) de Wilkie Collins, part arpenter les rues de la capitale pour s’acheter un patron et se fabriquer une robe elle-même. Le motif du patron met en évidence le passage de l’original à la copie, une thématique particulièrement exacerbée par nombre de romans à sensation qui jouent sur la fabrication de l’identité féminine.

8D’une façon assez significative, c’est le roman de Mary Elizabeth Braddon, Lady Audley’s Secret (1861-1862), souvent perçu comme à l’origine du genre, qui met le mieux en évidence les parallèles constants entre la construction d’une féminité moderne inspirée des magazines de mode et la montée des images stéréotypées à l’intérieur du texte. Autant l’illustration de mode que le cliché littéraire induisent tout au long du roman cette « peur du nivellement » que Philippe Hamon lit dans la multiplication des images industrielles qui marquent la deuxième moitié du siècle et dont le roman à sensation se joue à l’envi (Hamon 25-26). À la publication de Lady Audley’s Secret, la critique s’insurgea bien sûr du détournement du stéréotype victorien de la femme-enfant métamorphosée en criminelle. L’héroïne éponyme, aux boucles d’or et aux lèvres rosées, qui met en scène sa propre mort pour pouvoir épouser un vieil aristocrate (Sir Michael Audley) et échapper à son premier mari, George Talboys, parti faire fortune en Australie, glisse de classe sociale en classe sociale comme de nom en nom (passant de Helen Talboys à Lucy Graham puis à Lady Audley), et de cliché en cliché. À travers les stéréotypes, c’est une image à lire qui est proposée au lecteur. Et le personnage féminin, qui cache bien son âge, apparaît autant construit par le texte que par ses vêtements :

The innocence and candour of an infant beamed in Lady Audley’s fair face [...]. The rosy lips, the delicate nose, the profusion of fair ringlets, all contributed to preserve to her beauty the character of extreme youth and freshness. She owned to twenty years of age, but it was hard to believe her more than seventeen. Her fragile figure, which she loved to dress in heavy velvets and stiff rustling silks, till she looked like a child tricked out for a masquerade, was as girlish as if she had but just left the nursery. (LAS 52)

9En effet, si l’infantilisation paraît stéréotypée, elle est sciemment construite par le personnage, comme le mettent en évidence les habits lourds et étouffants, stylisés par les allitérations (« heavy velvets », « stiff rustling silks »), comme pour mieux en exprimer l’artificialité. Le lourd et le doux, le dur et le soyeux s’unissent bizarrement et la perception « synesthésique » de l’accoutrement de Lady Audley laisse transpirer a contrario une sensualité transgressive. La pureté de l’enfance est alors un travestissement burlesque, et le carnaval de formes (« masquerade ») se moque de l’idéal qu’il reproduit. Pour reprendre le mot de Roland Barthes, c’est « le procédé même de la “composition” qui vient troubler, désagréger, détraquer le surgissement unitaire de la forme » (Barthes (1997) 44). Lady Audley joue sur un corps étrange qui se dérobe (« which she loved to dress »), comme séparé d’elle-même. La peinture corporelle de la protagoniste se creuse, se met en abyme en démontant le système de la représentation : le corps que l’on habille n’est qu’un stéréotype grossier digne de parader sur une scène de théâtre.

10Si le personnage féminin se construit comme une image, cette dernière se duplique aussi dans la chambre de Lady Audley, où les miroirs la font aussi tourbillonner dans un vertige spéculaire : « [T]he looking-glasses, cunningly placed at angles and opposite corners by an artistic upholsterer, multiplied my lady’s image and in that chamber reflected the most beautiful object in the enchanted chamber » (LAS 294). Placés dans les angles et dans les coins par la main de l’artiste, les miroirs métamorphosent la femme en objet d’art. En tissant un sortilège de réfractions ingénieuses (« enchanted »), ils la placent au centre d’un kaléidoscope fractal. Elle s’étoile en même temps que son corps s’étiole sur les lignes fuyantes, perd sa substance pour s’aplatir contre la glace. Ainsi, la multiplication des surfaces réfléchissantes associe le personnage féminin à la reproduction de masse. Et les appartements de l’héroïne, telle une chambre obscure, de fixer ou projeter partout des images, images dont la combinaison est parfois étrange, les reflets s’accordant mal et les fragments d’identité refusant de s’unir pour souffler au lecteur le secret du roman. Lorsque Robert Audley (neveu de Sir Michael Audley) et George Talboys (premier mari de l’héroïne revenu d’Australie) cherchent à apercevoir le portrait de l’héroïne en empruntant un passage secret menant directement à la suite de Lady Audley où les vingt plus belles œuvres sont suspendues et, parmi elles, le portrait inachevé de la maîtresse de maison, le décor guide la lecture de la construction de l’image. L’antichambre est la première des pièces en enfilade, celle où se trouve la serrure et peut-être également la clef de l’énigme. Mais c’est la pièce que les deux hommes atteindront en dernier, passant d’abord par le « dressing », puis le boudoir. Davantage que le tableau en soi, le « dressing » contient les accessoires de l’héroïne et le passage secret que les hommes doivent emprunter dévoile le cheminement d’une avancée vers le corps, d’une percée de la féminité qu’il revient au lecteur de déceler.

11En effet, à l’opposé de la chambre d’enfants où se trouve la trappe ouvrant sur le passage secret qui mène aux appartements de l’héroïne, la pièce désigne partout une féminité exacerbée, poussée à son paroxysme par les effluves de parfums et le désordre qui règne çà et là. L’isotopie de la féminité (« womanly luxuries », LAS 69) se construit essentiellement à partir de trois axes principaux : les accessoires de toilette (« glittering toilette apparatus », LAS 69), les parfums (« rich odours of perfumes », « gold stoppers », LAS 69), et les objets décoratifs (« treasures », « jewellery », LAS 69). Le motif de l’or est ici systématiquement rattaché au désordre et à l’évanescence : tout est susceptible de se volatiliser, de se perdre ou de se mélanger, comme le suggèrent les portes de l’armoire ouvertes en grand ou les flacons de parfum qui n’ont pas été rebouchés. L’illusion règne en maître, révélant l’envers de l’image féminine, son artificialité, son inconstance et sa mobilité, alors que l’apparence peut varier au gré des saisons, des couleurs, des formes, ou des tissus en vogue. En mimant à la fois la préciosité et l’évanescence de la féminité, la pièce indexe donc simultanément et d’une manière paradoxale une féminité en tant que valeur économique d’échange, un objet étalé à la vue qui s’achète et se vend et peut être remplacé, substitué à un autre ou encore délaissé — un objet qui n’a donc aucune valeur en soi. La féminité, simple sens en creux, est un masque rhétorique dont l’essence s’est évaporée.

  • 3 « [T]he emptiness of the feminine essence ».

12Le « dressing » met ainsi en évidence un jeu entre image et trace, une oscillation troublante que Philippe Hamon note tout particulièrement dans son étude des chambres du dix-neuvième siècle, à la fois « des iconothèques et des fabriques d’images, [...] des lieux particulièrement encombrés de bibelots figuratifs et d’images accrochées aux murs, mais aussi et surtout [...] saturés de ces contre-images en creux [...], images ’négatives’ qui ressemblent donc aux images de la plaque sensible photographique, des empreintes » (Hamon 54). En fait, par son désordre et sa profusion d’objets féminins à la mode, la chambre de l’héroïne reprend la problématique culturelle de la société de consommation des années 1860. La pièce, au lieu d’exacerber, par métonymie, une esthétique féminine idéale, ne révèle la féminité de l’héroïne qu’en tant que produit d’une consommation excessive, aussi irréfléchie qu’incontrôlable, laissant miroiter, pour reprendre le mot d’Emily Apter, le « vide de l’essence féminine » (Apter 78)3. Les liens entre féminité et société de consommation sont d’ailleurs mis en scène lorsque l’héroïne est décrite dans son boudoir, assise au coin du feu, le corps comparé aux bibelots qui décorent la pièce :

  • 4 Bien sûr, la décoration esthétique élaborée de la pièce double le tableau d’un masque herméneutique (...)

Beautiful in herself, but made bewilderingly beautiful by the gorgeous surroundings which adorn the shrine of her loveliness. Drinking-cups of gold and ivory, chiselled by Benvenuto Cellini ; cabinets of buhl and porcelain, bearing the cipher of Austrian Maria Antoinette, amid devices of rosebuds and true lover’s knots, birds and butterflies, cupidons and shepherdesses, goddesses, courtiers, cottagers and milkmaids ; statuettes of Parian marble and biscuit china ; gilded baskets of hot-house flowers ; fantastical caskets of India filagree work ; fragile teacups of turquoise china, adorned by medallion miniatures of Louis the Great and Louis the Well-beloved, Louise de la Vallière, and Jeanne Marie du Barry ; cabinet pictures and gilded mirrors, shimmering satin and diaphanous lace ; all that gold can buy or art devise had been gathered together for the beautification of this quiet chamber [...]. (LAS 295)4

13Tout comme les accessoires de toilette, les sèvres et chinoiseries sont autant de touches de peinture sur la toile surchargée, et si la saturation accentue ici l’effet de réel, les objets sont également disséminés dans le sanctuaire comme une forme de maquillage (« the beautification of this quiet chamber »).

14L’antichambre de l’héroïne, composée quant à elle d’une multitude de toiles, est elle aussi marquée par des métaphores du lisse, tel le feutre vert (« green baize », LAS 69) qui recouvre le tableau de sa texture opaque, obtenue sans filature ni tissage, et qui réapparaît à plusieurs reprises dans le roman. Le portrait de Lady Audley, situé au centre de la chambre octogonale, reproduit avec exactitude les murs où les tableaux sont suspendus dans le dos du modèle : « [i]t had been a fancy of the artist to paint her standing in this very room, and to make his background a faithful reproduction of the pictured walls » (LAS 69). La thématique de la reproduction, de la copie, marque même la toile ; le peintre demeure anonyme, et le tableau aux couleurs vives semble tenter de rivaliser avec les œuvres de Claude, de Poussin et de Wouverman exposées. Le corps de Lady Audley, déjà mis en abyme au milieu de la pièce par les huit murs peints qui l’entourent, est alors une nouvelle fois abymé sur la toile où il s’inscrit. La profondeur du champ que déclenche la mise en abyme du tableau engloutit le personnage féminin et le rend visible à la fois, dans un va-et-vient entre image et « contre-image en creux » que nous propose la toile, en jouant sur le motif du double gothique :

Yes ; the painter must have been a pre-Raphaelite. No one but a pre-Raphaelite would have painted, hair by hair, those feathery masses of ringlets with every glimmer of gold, and every shadow of pale brown. No one but a pre-Raphaelite would have so exaggerated every attribute of that delicate face so as to give a lurid lightness to the blonde complexion, and a strange, sinister look to the deep blue eyes. No one but a pre-Raphaelite could have given to that pretty pouting mouth the hard and almost wicked look it had in the portrait. (LAS 70)

  • 5 La profondeur de champ est un trait caractéristique de nombreux tableaux préraphaélites, un mouveme (...)

15À la structure répétitive et cadencée de l’énonciation (« [n]o one but a pre-Raphaelite ») qui signale le Même, la reproduction fidèle de l’image, et donc la copie, vient s’opposer une série d’oxymores (« lurid »/« lightness », « sinister »/« light », « feathery »/« masses ») qui déchire la toile et altère la vision. Si, comme le dit Roland Barthes, l’air est l’ombre lumineuse qui accompagne le corps » (Barthes (1980) 169), l’expression du visage empêche ici le portrait d’atteindre le degré zéro du reflet parfait. Le style préraphaélite crée une ligne oblique partageant le personnage en deux reflets contraires (« [i]t was so like and yet so unlike » (LAS 70)) qui à la fois divergent et correspondent au modèle. La superposition donne une impression de stéréoscopie, identique à celle que Galton utilisera plus tard pour classifier les types criminels en assemblant les visages sur des couches de négatif5. La sensation d’inquiétante étrangeté que ressent l’observateur émane de points précis du tableau où une nouvelle perspective peut s’ouvrir. À la fois figé par l’image et rendu mobile par le punctum de la bouche qui anamorphose l’œuvre, le personnage déplié sur la toile est, et n’est pas, il est le Même (« pretty ») et l’Autre (« wicked ») réunis en une seule image par le pinceau de l’artiste comme par l’oxymore du « beautiful fiend » (LAS 71). La magie du peintre alchimiste (« it was as if you had burned strange-coloured fires before my lady’s face » (LAS 70)) atteint son apogée lorsque de nouvelles lignes se dessinent et se détachent du visage (« brought out new lines and new expressions never seen in it before » (LAS 71)) pour laisser filtrer un nouveau message : « [S]ometimes a painter is in a manner inspired, and is able to see, through the normal expression of the face, another expression that is equally part of it, though not perceived by common eyes » (LAS 71).

16Le code pictural, le studium, pour reprendre les termes de Barthes, est donc transpercé par le punctum. La peinture s’anime, révélant une chair étrange à laquelle Robert Audley avait fait inconsciemment allusion, se préparant à observer le tableau : « if there is one thing more disagreable than another, it is to have a person dodging behind your back and peering over your shoulder, when you’re trying to see what a picture’s made of » (LAS 70). Le personnage paraît prendre corps, se métamorphoser, sur cette toile qui n’est pas achevée et qui peut donc à tout moment se transformer encore. L’expansion de cette anamorphose esthétique se retrouve au niveau même de la narration qui passe du visage — l’élément herméneutique le plus significatif chez les Préraphaélites — à la robe, dans un élargissement cinématographique propageant le malaise :

Her crimson dress, exaggerated like all the rest in this strange picture, hung about her in folds that looked like flames, her fair head peeping out of the lurid mass of colour, as if out of a raging furnace. Indeed, the crimson dress, the sunshine on the face, the red gold gleaming in the yellow hair, the ripe scarlet of the pouting lips, the glowing colours of each accessory of the minutely-painted background, all combined to render the first effect of the painting by no means an agreeable one. (LAS 71)

  • 6 Elizabeth Eastlake, célèbre notamment pour sa critique de la photographie (Elizabeth Eastlake, « Ph (...)

17Le rouge a infiltré tout le décor, entraînant une fonte du personnage dans la pièce ; la couleur se mélange aux accessoires sans discernement et se dissout dans la toile. Le rouge se colore ainsi d’une valeur herméneutique, transformant le tableau en un texte symptomatique à décoder. La robe du personnage renvoie une luminosité rougeâtre sur les traits du visage, comme si l’ambivalence émanait des plis épais du costume. Le corps du personnage est à la fois masqué par une robe large et dévoilé par les couleurs connotant sa sensualité, qui, par là même, le dénudent. Les couleurs de feu contaminent la toile et pénètrent le modèle d’un rouge allégorique, tout comme Lucy Graham a subrepticement franchi les frontières sociales pour pénétrer dans un monde auquel elle n’appartient pas. Dans un jeu optique subversif, la robe qui dissimule le corps se fait signe où chacun des traits du tissu pourrait être interprété de manière phrénologique6, les plis des étoffes diffractant la sexualité du personnage bigame.

  • 7 Bertillon était célèbre pour ses photographies de criminels accompagnées de fiches signalétiques.

18Grâce à cette rhétorique picturale, le portrait se fait donc portrait parlé, comme Alphonse Bertillon aurait pu l’imaginer7. Le tableau maîtrise donc à la fois la sensualité de l’héroïne en la construisant en tant que « surface », et pourtant ne parvient pas à empêcher ce même corps de s’échapper du contrôle du cadre. Le personnage féminin semble se balancer dans cet espace de l’ambivalence que Rosemary Jackson appelle « paraxial » dans son étude du fantastique : une zone qui se trouve de chaque côté d’un axe principal et où les rayons lumineux donnent l’impression de se rejoindre après la réfraction, c’est-à-dire d’unir l’objet à son image — une illusion d’optique où rien n’est véritablement ni « réel » (fidèle à une réalité), ni « irréel » (fantastique), mais au croisement des deux (Jackson 19). Le lien entre l’objet et l’image, entre le référent « femme » et sa représentation, est alors sans cesse remis en cause. Le reflet dévie le personnage, ne l’emprisonne plus au sein du miroir, mais signale au contraire son échappée.

19Mettant en scène l’image construite ainsi que son envers, le tableau préraphaélite lance alors l’intrigue en revisitant le portrait gothique. Il ne s’agit plus tant de révéler le double monstrueux que d’illustrer, d’une façon plus moderne, un corps féminin en perpétuelle représentation, une copie aux couleurs plus ou moins chatoyantes, aux connotations plus ou moins sensuelles. En fait, par son style et son invitation à une lecture herméneutique, le tableau illustre la manière dont l’héroïne construit sa propre image. Les couleurs et les détails du tableau forment une chaîne de codes qui participent d’une féminité qui s’élabore avant tout à l’aide d’accessoires. Tout comme le tableau, qui n’est peut-être qu’une fade copie du style préraphaélite alors en vogue (« I suppose the painter had copied quaint mediæval monstrosities », LAS 71), l’héroïne est un personnage monté de toutes pièces, un trucage, une illusion. D’ailleurs, lorsque George Talboys disparaît (poussé au fond d’un puits par Lady Audley), et qu’après quelques mois d’enquête, Robert Audley retourne à Audley Court, persuadé de la culpabilité de sa tante, c’est à nouveau au moyen de tableaux (même imaginaires) qu’il met en image l’héroïne pour visualiser l’imposture. Ayant observé le tableau préraphaélite maintenant terminé, il traverse les appartements de l’héroïne dans l’autre sens, empruntant le boudoir puis le « dressing », autant de pièces où l’héroïne construit son apparence, et c’est un autre tableau qui l’attend lorsqu’il atteint la chambre de son oncle :

Two or three moments afterwards he had passed through my lady’s boudoir and dressing-room, and stood upon the threshold of Sir Michael’s room. [...] The interior of this luxurious bed-chamber might have made a striking picture for an artist’s pencil [...] Lucy Audley, with her disordered hair in a pale haze of yellow gold about her thoughtful face, the flowing lines of the soft muslin dressing-gown falling in straight folds to her feet, and clasped at the waist by a narrow circlet of agate links, might have served as a model for a mediæval saint, in one of the tiny chapels hidden away in the nooks and corners of a grey old cathedral, unchanged by Reformation or Cromwell [...]. (LAS 215-216)

  • 8 Son premier mari la compare également à une Madone italienne : « Her eyes are as blue and as clear (...)

20Quelle soit femme fatale, Madone8 ou Marie-Madeleine, Lady Audley passe d’une toile à l’autre, d’une image à l’autre, d’un cliché à l’autre, comme elle passe d’un nom à l’autre. Modèle préraphaélite par excellence, l’héroïne abandonne son corps à l’œil du peintre ou du photographe, prenant des poses stéréotypées :

If M. Holman Hunt could have peeped into the pretty boudoir, I think the picture would have been photographed upon his brain to be reproduced by-and-by upon a bishop’s half-length for the glorification of the pre-Raphaelite brotherhood. My lady in that half-recumbent attitude, with her elbow resting on one knee, and her perfect chin supported by her hand, the rich folds of drapery falling away in long undulating lines from the exquisite outline of her figure, and the luminous rose-coloured firelight enveloping her in a soft haze, only broken by the golden glitter of her yellow hair. (LAS 294-295)

  • 9 « The copper-plate engravings of lovely ladies who had flourished in that day were yellow and spott (...)

21En outre, le recours au style préraphaélite et à leurs tableaux, qui décorent les maisons bourgeoises de la deuxième moitié du siècle, n’est pas le seul signe de l’artificialité de l’héroïne. Car chacun des indices que Robert Audley trouve renforce en fait le lien entre féminité et image. Lorsqu’il fouille la malle de son ami disparu cherchant les lettres de George Talboys que Lady Audley a dérobées, c’est à l’intérieur d’un album de photographies de jeunes femmes vêtues à la mode de 1845 que le détective découvre une mèche de cheveux de l’héroïne ainsi que sa signature9. Si les costumes sont vieillots, ils n’en demeurent pas moins significatifs. En rattachant le personnage féminin au mode de la mode et de l’image, ils signent une fois encore la féminité construite de la protagoniste féminine — une féminité industrielle, à l’instar des photographies, et qui varie d’une mode à l’autre. Plus tard, ce sont encore d’autres albums de mode, placés dans les angles, tout comme les miroirs dans la chambre à Audley Court, qui l’accueillent chez Mrs Vincent, où la protagoniste a jadis enseigné. Là, en grattant les étiquettes d’une boîte à chapeaux que l’héroïne a oubliée, Robert découvre une preuve de plus de sa véritable identité, sa transformation de Helen Talboys à Lucy Graham (LAS 238). Une fois encore, la boîte à chapeaux inscrit l’héroïne dans un univers où l’apparence se peaufine et où l’être s’efface derrière ses parures.

22C’est pourquoi, plus le détective se rapproche de la vérité, plus l’héroïne se retire dans l’ordre du vestimentaire, s’enfonçant de plus belle dans l’engrenage des produits de consommation. Si dès le départ elle demande à Robert Audley de lui ramener des fourrures de Russie quel qu’en soit le prix, si l’on entend souvent le frou-frou de ses jupons de soie, si elle se rend à Londres en prétendant régler son modiste, ou si elle dérobe un châle indien avant de partir, les vêtements, leur achat et leur coût, en venant rythmer l’enquête, dévoilent également à quel point la construction de l’image féminine est un des ressorts majeurs de l’intrigue. Lady Audley passe d’étoffes légères en fourrures, des couleurs bleues de l’innocence frivole aux couleurs plus foncées, comme le violet, signant le contrôle de soi. Les matières de ses vêtements deviennent de plus en plus trompeuses ; aux lourds plis de la robe rouge sur le tableau préraphaélite qui indexent le secret se substituent les chatoiements argentés de la soie sur lesquels le regard glisse :

Lady Audley dressed herself rapidly but carefully. I do not say that even in her supremest hour of misery she still retained her pride in her beauty. It was not so ; she looked upon that beauty as a weapon, and she felt she had now double need to be well armed. She dressed herself in her most gorgeous silk ; a voluminous robe of silvery, shimmering blue, that made her look as if she had been arrayed in moonbeams. She shook out her hair into feathery showers of glittering gold ; and with a cloak of white cashmere about her shoulders, went downstairs into the vestibule. (LAS 337)

  • 10 Avant d’être enfermée, Lady Audley aura l’impression d’avoir vécu une centaines de vies (LAS 373), (...)

23Parée de sa robe couleur de lune, Lady Audley file sa chevelure en or de ses doigts magiques (« shook [...] into »). Elle semble pouvoir transformer son corps à sa guise, s’inventant une multitude d’identités10, produisant image sur image pour mieux tromper l’enquêteur.

24L’héroïne, dont le narrateur loue l’innocence et le naturel au début du roman, paraît donc, au fil du texte, un artéfact fait de collages et d’assemblages, peut-être à l’image même d’Audley Court, monstre architectural dissimulé derrière le lierre qui s’agrippe à ses parois. L’allusion finale à Madame Rachel, célèbre vendeuse de cosmétiques, prônant l’utilisation de produits de beauté aux vertus miraculeuses et invitant ses clientes à façonner un corps féminin aussi lisse qu’artificiel, décrie ce monde de l’image dont les femmes sont de plus en plus victimes et/ou coupables :

Amongst all privileged spies, a lady’s-maid has the highest privileges. [...] She has a hundred methods for the finding out of her mistress’s secrets. [...] That well-bred attendant knows how to interpret the most obscure diagnoses of all mental diseases that can afflict her mistress, she knows when the ivory complexion is bought and paid for — when the pearly teeth are foreign substances fashioned by the dentist — when the glossy plaits are the relics of the dead, rather than the property of the living ; and she knows other and more sacred secrets than these. She knows when the sweet smile is more false than Madame Levison’s enamel, and far less enduring — when the words that issue from between the gates of borrowed pearl are more disguised and painted than the lips which helped to shape them. When the lovely fairy of the ball-room re-enters her dressing-room after the night’s long revelry, and throws aside the voluminous Burnous and her faded bouquet, and drops her mask ; and like another Cinderella loses the glass-slipper, by whose glitter she has been distinguished, and falls back into her rags and dirt ; the lady’s-maid is by to see the transformation. (LAS 336-337)

  • 11 Les allusions à Madame Rachel ne manquent jamais d’alimenter le discours sensationnaliste sur la be (...)

25Le soulier de verre de la jeune femme ne brille que par son artificialité (« glitter »), cette artificialité qui suinte, du fond de teint aux fausses dents perlées, en passant par la perruque. Comme par anamorphose, le corps féminin se démembre, et la fée de la salle de bal n’est qu’un personnage monté de toutes pièces. Cendrillon est le produit d’une société de consommation, une contrefaçon dont les mots sonnent souvent aussi faux que les publicités mensongères de Madame Rachel11. On ne naît pas Cendrillon, on le devient, et c’est cet apprentissage, cet art de la mascarade que le passage — comme le roman — dénonce. Tout se remplace et tout se change, tout se monnaye, tandis que Cendrillon cherche désespérément à camoufler des origines ingrates. Le parallèle avec la chambre de Lady Audley est ici frappant : on retrouve les fleurs qui se fanent, et les brosses de l’héroïne se reflètent sur les joues de Cendrillon (« ivory-backed hair-brushes » (LAS 69/ » ivory complexion »), alors que les bibelots de porcelaine flirtent avec l’émail et les fausses dents. D’ailleurs, l’héroïne insiste plusieurs fois sur l’utilité du maquillage, expliquant à sa bonne, Phoebe Marks, son double enchaîné à un mari ivrogne et réduit à faire le ménage dans une auberge en ruine, qu’il lui suffirait d’ajouter quelques touches de rouge pour que sa vie s’en trouve changée.

26Ainsi, si l’auteur insiste bien plus souvent sur la beauté naturelle de son héroïne que sur son utilisation de maquillage, qui semble ne toucher que ses sourcils bien dessinés, le roman met cependant en exergue un dix-neuvième siècle au capitalisme effréné, où la femme est figure de proue tant dans le marché de l’art que celui des cosmétiques. L’idéal féminin, ange domestique sans volonté ni épaisseur, soumis aux ordres de son époux comme aux diktats esthétiques de son temps, se glisse derrière des images bien lisses que le texte sensationnaliste n’a de cesse de mettre en déroute, soulignant à l’envi l’artificialité de la féminité et le danger de l’image — aussi envoûtante soit-elle. De l’illustration de mode au cliché littéraire, du tableau à la photographie, la femme se fait surface, et les voiles, capes, manchons et chapeaux qui la protègent sont autant d’armes que les héroïnes sensationnalistes savent manipuler avec dextérité.

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Bibliographie

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Notes

1 Le premier grand magasin londonien, Whiteley, ouvrit en 1863, quelques mois après l’inauguration du métro.

2 Les hommes sont aussi victimes de la mode dans le roman à sensation, les vieillards tentant souvent de paraître plus jeunes et dissimulant leurs rides comme leur âge sous poudres, perruques, fausses dents et autres accessoires. On retrouve de tels personnages tout particulièrement dans Armadale (1864), Man and Wife (1870) ou encore The Law and the Lady (1875) de Wilkie Collins.

3 « [T]he emptiness of the feminine essence ».

4 Bien sûr, la décoration esthétique élaborée de la pièce double le tableau d’un masque herméneutique. Sur les coffrets de Boulle se détachent des motifs binaires : les boutons de rose, ces boutons qui ornaient la bouche du personnage, se font estampes, et les oiseaux et les papillons auxquels la protagoniste était comparée sont maintenant des colifichets au relief façonné par une main d’esthète. Marie-Antoinette joue à la bergère, et le monogramme chiffre une énigme sanguinaire. Au milieu des statuettes de marbre et de porcelaine, des tasses à thé et des paniers de fleurs, une multitude indéfinie de coffrets, cassettes ou urnes paraît proliférer, laissant deviner en filigrane le passé de la protagoniste dont la beauté est également gravée sur un reliquaire mortifère (« the shrine of her loveliness »).

5 La profondeur de champ est un trait caractéristique de nombreux tableaux préraphaélites, un mouvement souvent associé à la photographie. En 1878, le criminologue et eugéniste Francis Galton utilisait un stéréoscope pour superposer les portraits des criminels et faire ressortir des traits physiques caractéristiques.

6 Elizabeth Eastlake, célèbre notamment pour sa critique de la photographie (Elizabeth Eastlake, « Photography », Quarterly Review 101 (April 1857) 442-466), écrivait en 1847 : « Dress [is] a sort of symbolic language — a kind of personal glossary — a species of body phrenology, the study of which would be madness to reject », Elizabeth Eastlake, « The Art of Dress », Quarterly Review 79 (1847) 375.

7 Bertillon était célèbre pour ses photographies de criminels accompagnées de fiches signalétiques.

8 Son premier mari la compare également à une Madone italienne : « Her eyes are as blue and as clear as the skies on a bright summer’s day, and her hair falls about her face like the pale golden halo you see around the head of a Madonna in an Italian picture » (LAS 261).

9 « The copper-plate engravings of lovely ladies who had flourished in that day were yellow and spotted with mildew ; the costumes grotesque and outlandish ; the simpering beauties faded and common-place » (LAS 158).

10 Avant d’être enfermée, Lady Audley aura l’impression d’avoir vécu une centaines de vies (LAS 373), comme égrenant un répertoire de rôles stéréotypés jusqu’à trouver l’héroïne idéale qui enchantera Robert.

11 Les allusions à Madame Rachel ne manquent jamais d’alimenter le discours sensationnaliste sur la beauté de la femme moderne. Nombreux sont les clins d’œil au personnage célèbre, comme dans Armadale (1864) de Wilkie Collins, où la complice de l’héroïne, qui tient un salon de beauté, s’inspire de Rachel Leverson, ou encore dans Cometh Up As A Flower (1867) de Rhoda Broughton.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Talairach-Vielmas, « Sages comme des images ? Les héroïnes sensationnalistes et le monde de la mode »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 64 Automne | 2006, mis en ligne le 13 février 2023, consulté le 27 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/cve/12526 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.12526

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Auteur

Laurence Talairach-Vielmas

Laurence Talariach-Vielmas is lecturer at the University of Toulouse-Le Mirail where she teaches Victorian literature. Her research interests focus on Victorian popular fiction.

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