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XLVe Congrès de la S.A.E.S., à l'université de Toulouse Le-Mirail (13-15 mai 2005) « Texte(s), contexte(s), hors-texte(s) »

Le texte comme simple émanation d’un contexte : étude du manifeste fondateur de la Society for the Protection of Ancient Buildings

A Study of the Founding Manifesto of the Society for the Protection of Ancient Buildings.
Jean-Claude Mougnibas

Résumé

The foundation of the Society for the Protection of Ancient Buildings by William Morris as a protest against the prevailing practice of church restoration was accompanied by his own drafting of a manifesto purporting to set out the Society’s objectives and methods. The paradox is the fact that far from being an innovative statement of principles, the manifesto disappointingly reads like a re-writing of some of John Ruskin’s best-known passages. The redeeming feature is the seminal role played by the text. It informs the whole of the literature produced by the Society, whether in the form of reprints and translations of the manifesto itself or booklets on certain themes derived from it. The text thus acquires a lasting value as a guideline to and a reflection of the Society’s work through the years.

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Texte intégral

  • 1 Il y eut deux chocs initiaux : à l’automne 1876, la restauration en cours de l’église paroissiale d (...)

1C’est au printemps 1877 que William Morris, indigné et particulièrement irrité par certaines restaurations d’églises en cours d’exécution ou bien seulement en projet, comprit que le public devait s’organiser pour s’opposer aux décisions prises par les architectes et le clergé, commanditaire des travaux. La lettre de protestation qu’il fit paraître dans le périodique The Athenaeum, acquis à sa cause, exprimait l’idée selon laquelle les personnes extérieures au processus de décision devaient, malgré tout, pouvoir exercer un droit de regard en raison du caractère patrimonial des bâtiments concernés1.

  • 2 Parmi les membres fondateurs et les premiers adhérents, le groupe le plus significatif était celui (...)

2Le 22 mars 1877, William Morris réunit environ dix personnes appartenant au cercle de ses amis et collaborateurs au sein de l’entreprise Morris & Co. C’est à ce moment-là qu’après avoir convaincu les participants de la nécessité de créer une association de sauvegarde, il accepta de se charger de la rédaction d’un manifeste tenant lieu de profession de foi. Le texte fut prêt au début du mois d’avril. Au cours des semaines et mois qui suivirent, un groupe d’environ trois cents personnes fut constitué, au sein duquel quatre-vingt-cinq formaient un comité exécutif. La première assemblée générale des membres eut lieu le 21 juin 1878, dans les bureaux de Morris & Co., à Queen Square, dans le quartier londonien de Bloomsbury2.

3Le manifeste fondateur faisant corps avec la SPAB elle-même, le contexte se compose naturellement de deux éléments qui sont, d’une part, les circonstances historiques ayant suscité la création de l’association et, d’autre part, les personnes, c’est-à-dire, l’auteur et les adhérents, tous co-signataires du texte. Concernant les circonstances historiques, tout d’abord, il s’agit de la vague de restaurations des églises qui avait déferlé sur le pays à partir des années 1830. La caractéristique la plus remarquable du texte, si l’on envisage ses rapports avec le contexte, c’est qu’il renvoie lui-même constamment à ce dernier : il le décrit longuement, situant le mouvement restaurateur dans le temps et dénonçant ses effets. C’est ainsi que les cinq premiers paragraphes sont consacrés à une attaque des architectes sous la forme d’une liste de chefs d’accusation ; seuls les derniers paragraphes constituent une véritable profession de foi définissant des objectifs généraux et un programme d’action.

  • 3 Signalons, en particulier, l’ouvrage de Thomas Rickman, An Attempt to Discriminate the Styles of Ar (...)

4L’allusion à une datation et à l’essor du mouvement restaurateur se trouve au début du deuxième paragraphe : « ... No doubt within the last fifty years... » jusqu’à « ... one of the undoubted gains of our time. ». Elle est précédée, dans le premier paragraphe, de l’allusion ironique à « so many and such excellent protectors ». Pour le public averti de l’époque, le sens était extrêmement clair : c’était non seulement l’œuvre des architectes les plus en vue, tels G. G. Scott ou bien G. E. Street, qui se trouvait mise en cause, mais celle de l’ensemble de la profession, représentée par le Royal Institute of British Architects qui avait été fondé en 1834. « The last fifty years » correspond au point de repère habituel marquant le passage de l’étape initiale, purement décorative et plutôt superficielle du Renouveau Gothique, à une phase dominée par la rigueur scientifique (ce qui, en outre, avait coïncidé avec le début de l’ère victorienne). À partir de ce moment-là, les architectes avaient eu à leur disposition des ouvrages présentant les caractéristiques architectoniques des églises médiévales, ce qui leur avait permis non seulement de concevoir les édifices néogothiques qui faisaient leur réputation, mais aussi de restaurer les lieux de culte anciens, à la demande du clergé3. Rappelons que, dans la réalité, deux types de restauration allaient exister et s’opposer : d’une part, celles qui visaient l’amélioration stylistique des édifices (on parlait de « improvement ») devant permettre un meilleur déroulement du culte et qui entraînaient la destruction des parties jugées inférieures ; et, d’autre part, celles qui consistaient en une reconstruction à l’identique des parties dégradées ou même disparues, sur la base de preuves archéologiques ou documentaires. La première catégorie avait les faveurs de la majeure partie du clergé, influencé par le courant ecclésiologique, alors que la seconde était prônée par la profession des architectes et se voulait protectrice des édifices.

5Si l’on examine, ensuite, le second élément du contexte, c’est-à-dire, l’auteur et les co-signataires, l’on constate qu’indépendamment des liens professionnels ou amicaux unissant ces derniers à William Morris, il s’agit d’un groupe homogène constitué d’artistes, d’intellectuels, et d’esthètes pouvant être écrivains ou collectionneurs. Ils étaient dotés d’une sensibilité commune les conduisant à partager une conception particulière de l’architecture ancienne qui trouvait son expression dans le manifeste. C’est ainsi qu’ils allaient rejeter tout programme systématique de restauration, au nom de ce qu’ils considéraient être la valeur suprême des bâtiments anciens, qui n’était ni leur adéquation à une fonction, fût-elle liturgique, ni leur perfection formelle en rapport avec un moment de l’histoire de l’art, mais leur ancienneté même, qui leur conférait leur beauté ainsi qu’une valeur de sacré déterminant le rapport affectif que les hommes entretiennent avec eux.

6Mais, en réalité, c’était un seul des membres de l’association, John Ruskin, qui avait, quelque vingt-cinq ans avant la fondation de celle-ci, exprimé de façon parfaite cette sensibilité et qui avait probablement formé celle de la plupart des autres personnes du groupe, y compris celle du fondateur. Les liens intellectuels qui unissaient William Morris à l’écrivain sont connus, mais lorsque l’on lit pour la première fois le manifeste fondateur de la SPAB, l’on est frappé par les emprunts constants que l’auteur fait aux écrits de Ruskin. Il s’agit principalement de trois textes : tout d’abord, le chapitre The Lamp of Memory, tiré des Sept Lampes de l’architecture (1849) ; ensuite, le chapitre six, The Nature of Gothic, tiré du deuxième livre des Pierres de Venise (1853) ; et, en dernier lieu, The Opening of the Crystal Palace, texte publié en 1854, lors de l’inauguration de l’édifice après son transport et sa reconstruction à Sydenham, dans le Kent.

7L’on constate que ces emprunts, véritables fils échappés du contexte, vont constituer, tels quels ou bien affaiblis, une trame particulièrement perceptible du texte. Il semble même que leur utilisation par William Morris ait abouti à la rédaction d’un simple catalogue de thèmes, sorte de condensé de certains passages des ouvrages pré-cités, certes adapté au genre littéraire auquel le texte appartient, exigeant, en effet, la présentation claire d’idées-forces, mais qui attriste quelque peu le lecteur familier des envolées ruskiniennes et de ses aphorismes percutants. Ces échos, souvent atténués, du guide spirituel de l’association ponctuent la lecture du texte et vont le structurer dans son intégralité, qu’il s’agisse, dans les premiers paragraphes, des attaques visant les architectes, ou bien, ensuite, de l’exposé d’un programme d’action.

8Lorsque l’on parcourt ce catalogue de thèmes, l’on trouve tout d’abord le chef d’accusation de destruction porté à l’encontre des architectes (dernière phrase du deuxième paragraphe : « We think that those last fifty years... the foregoing centuries of revolution, violence and contempt. »). Or l’idée selon laquelle l’on portait atteinte aux vestiges du passé sous prétexte de restauration est un leitmotiv dans les écrits de Ruskin. L’abus de langage que constitue, selon lui, l’emploi du mot « restoration », est dénoncé comme suit :

  • 4 The Seven Lamps of Architecture, réédition 1907, Londres, 199

Neither by the public, nor by those who have the care of public monuments, is the true meaning of the word restoration understood. It means the most total destruction which a building can suffer4.

9Le lecteur du manifeste se souvient de la véhémence avec laquelle s’exprimait l’auteur de The Lamp of Memory, à ce propos :

  • 5 Ruskin 200.

The first step of restoration is [...] to dash the old work to pieces.
[...] the old building is destroyed, and that more totally and mercilessly than if it had sunk into a heap of dust, or melted into a mass of clay5.

10Le rythme ternaire sur lequel se clôt le paragraphe du manifeste pré-cité (« revolution, violence, and contempt ») n’est que l’écho de ce qu’avait écrit Ruskin :

  • 6 The Opening of the Crystal Palace, Library Edition, vol. 12, 421.

They (the restorations) are nevertheless more fatal to the monuments they are intended to preserve than fire, war, or revolution6.

11Le thème suivant, exprimant une inquiétude distincte, est celui du déclin de l’architecture au dix-neuvième siècle, dû à la disparition du savoir-faire traditionnel, c’est-à-dire, artisanal et créatif, et à l’essor de la production industrielle : ce sont les deux premières phrases du troisième paragraphe (« For Architecture, long decaying... » jusqu’à « ... amidst its wide knowledge of the styles of other centuries. »). Il s’agit, à l’évidence, de l’un des thèmes qui sous-tendent l’ensemble de l’œuvre de Ruskin, et dont les prolongements sont, chez lui, analysés en détail. Le déclin de l’architecture est, par exemple, associé à la laideur insupportable des villes :

  • 7 The Stones of Venice, rééditon 1907, Londres, vol. 2, 160.

All the pleasure which the people of the nineteenth century take is in art, is in pictures, sculpture (...), or medieval architecture, which we enjoy under the term picturesque : no pleasure is taken anywhere in modern buildings, and we find all men of true feeling delighting to escape out of modern cities into the natural scenery7 (...).

12Ruskin condamnait particulièrement l’utilisation courante de la fonte, emblématique de la reproduction mécanique d’éléments de décor, alors qu’au Moyen-Âge, le fer avait permis aux artisans de donner libre cours à leur sensibilité :

  • 8 The Seven Lamps, 56

The common iron work of the Middle Ages was as simple as it was effective, composed of leafage cut flat out of sheet iron, and twisted at the workman’s will. No ornaments, on the contrary, are so cold, clumsy and vulgar, so essentially incapable of a fine line or shadow, as those of cast iron8.

13Dans le texte du manifeste, le raisonnement est ensuite le même que chez Ruskin. La perte du savoir-faire implique qu’il est illusoire de prétendre pouvoir restaurer les bâtiments anciens (suite du troisième paragraphe : « a strange and most fatal idea »). Mais cette idée s’appuie sur un autre argument qui est celui du développement continu qu’avaient connu les édifices du passé, en rapport avec les sensibilités des générations successives de constructeurs, si bien que tout retour en arrière ne pouvait être qu’arbitraire et artificiel (fin du troisième paragraphe, à partir du passage pré-cité). Cette conclusion renvoie à l’une des prises de position les plus fortes de The Lamp of Memory dans laquelle l’auteur a recours à l’image d’une impossible résurrection des morts, dans leur réalité charnelle, tout au moins :

  • 9 Ibid., 199.

Do not let us deceive ourselves in this important matter ; it is impossible, as impossible as to raise the dead, to restore anything that has ever been great or beautiful in architecture. That which I have above insisted upon as the life of the whole, that spirit which is given only by the hand and eye of the workman, never can be recalled9.

14Le thème suivant, corollaire du précédent, est celui de la falsification (le début et la fin du quatrième paragraphe parlent de « forgery » et de « a feeble and lifeless forgery »). En effet, non seulement les architectes étaient-ils naïfs de croire qu’il était possible de ressusciter l’architecture du passé, mais leur volonté de donner à des éléments modernes des airs d’ancienneté faisait d’eux des imposteurs. Ceci renvoie à l’un des aphorismes de Ruskin souvent cités, dans lequel l’accusation est celle de mensonge :

  • 10 Ibid., 200.

Do not let us talk of restoration. The thing is a lie from beginning to end10.

15L’attaque portée à l’encontre des architectes se termine au cinquième paragraphe par une allusion à la situation analogue et, parfois même, plus grave encore, qui existait en Europe continentale. Ceci rappelle naturellement les déceptions qu’avait éprouvées Ruskin lorsqu’au cours de ses voyages, il avait constaté que certains monuments, dont la beauté lui était familière, se trouvaient défigurés par certaines transformations. Ainsi, à propos de la restauration de la cathédrale de Rouen, il avait écrit :

  • 11 The Opening of the Crystal Palace, 425-426.

(...) and of all that I know, or knew, the entrance to the north transept of Rouen cathedral was, on the whole, the most beautiful (...). The upper part of it has been already restored to the white accuracies of novelty ; the lower pinnacles, which flanked its approach, far more exquisite in their partial ruin than the loveliest remains of our English abbeys, have been entirely destroyed, and rebuilt in rough bricks, now in process of sculpture11.

16Les derniers paragraphes du manifeste, consacrés à la profession de foi elle-même, témoignent de façon tout aussi nette de l’influence ruskinienne. Le programme de sauvegarde proposé par la SPAB est présenté en deux étapes. En premier lieu, le texte énonce le principe d’action : il faut prendre en considération la totalité des bâtiments anciens et, par conséquent, s’interdire tout jugement de valeur pouvant s’avérer défavorable à certains styles ou à certaines catégories de constructions (fin du sixième paragraphe, à partir de « If, for the rest, it be asked us to specify... », et début du paragraphe suivant, jusqu’à « ... that we plead... »). Ceci n’est que la transposition du plaidoyer pour l’architecture ordinaire que l’on trouve, par exemple, dans The Poetry of Architecture, publié par Ruskin en plusieurs livraisons dès 1837, ou bien dans le passage suivant des Pierres de Venise :

  • 12 The Stones of Venice, vol. 2, 1 93.

Multitudes of street dwelling-houses and straggling country farm-houses, built with little care for beauty, or observance of Gothic laws in vaults or windows, and yet maintaining their character by the sharp and quaint gables of the roofs12.

17En second lieu, la SPAB donne des exemples de moyens concrets devant permettre de sauvegarder la valeur d’ancienneté des bâtiments, considérée comme valeur suprême. Il va s’agir d’interventions les plus discrètes possibles, de réparations simples, la ligne générale étant la conservation en l’état (suite du septième paragraphe, depuis « ... to put protection in the place of restoration... » jusqu’à « ... the ornament of the building as it stands. »). La méthode se trouvait déjà dans The Lamp of Memory et dans The Opening of the Crystal Palace :

  • 13 The Seven Lamps, 201.
  • 14 The Opening of the Crystal Palace, 423.

Take proper care of your monuments, and you will not need to restore them. A few sheets of lead put in time upon the roof, a few dead leaves and sticks swept in time out of a water-course, will save both roofs and walls from ruin13. [...] in propping, with wood or metal, the portions likely to give way14.

18La mention « daily care », si brève et anodine dans le manifeste, renvoie à un passage au lyrisme inoubliable de The Lamp of Memory exprimant la relation affective qui devait exister entre les hommes et les bâtiments sur lesquels ils étaient chargés de veiller :

  • 15 The Seven Lamps, 201.

Watch an old building with anxious care [...]. Count its stones as you would the jewels of a crown ; set watches about it as if at the gates of a besieged city. […] do this tenderly, and reverently, and continually, and many a generation will still be born and pass away beneath its shadow15.

19La conclusion du texte est la conception patrimoniale de l’architecture ancienne, qui impose l’obligation morale de protection permettant la transmission. La dernière phrase du manifeste, à la fois concise, claire et didactique, est l’aboutissement que l’on attend du discours, mais l’éloquence professorale de Ruskin, si forte dans le passage suivant exprimant la même idée, en est absente :

  • 16 Ibid .

[...] it is again no question of expediency or feeling whether we shall preserve the buildings of past times or not. We have no right whatever to touch them. They are not ours. They belong partly to those who built them and partly to all the generations of mankind who are to follow us. The dead still have their right in them16.

*

20Le contexte domine donc le texte, comme si ce dernier en était la synthèse. Faut-il conclure, pour autant, que le manifeste n’est qu’un texte de circonstance, destiné à diffuser des idées d’avant-garde pré-existantes, que des militants déterminés se proposaient de mettre en œuvre ? On a souvent dit, en effet, que le mérite de la SPAB, grâce au talent particulier de son fondateur, était d’avoir réussi dans un domaine qui avait vu Ruskin échouer, celui de l’action : la société de sauvegarde que l’auteur des Sept Lampes avait créée, en coopération avec la Society of Antiquaries, en 1855, et qu’il avait été pratiquement le seul à financer n’avait obtenu que de maigres résultats. Peut-on conclure, en d’autres termes, que le manifeste n’est qu’un point de repère chronologique rédigé dans les circonstances que l’on sait ? Assurément, non, car si la première rencontre avec le texte déçoit quelque peu, celles qui vont suivre ne laissent pas indifférent. Il apparaît, en effet, que le texte accompagne l’action et hante toute la documentation relative à l’activité de la SPAB, depuis les premières années jusqu’à nos jours.

21On s’attend naturellement à des réimpressions, mais ce qu’il y a de particulièrement intéressant ce sont, en premier lieu, les diverses métamorphoses que subit le texte. Par exemple, dès les premières années, le manifeste sert de référence idéologique aux textes des motions qui sont lues, commentées, et soumises au vote des adhérents lors des assemblées générales annuelles. Ces motions résument les orientations majeures de l’action de l’association. Ainsi, pour les années 1878 et 1879 respectivement :

  • 17 SPAB Annual Reports : 1878, p. 27 ; 1879, 24.

That in view of the deplorable falsification that has been for so long going on to ancient buildings in the name of restoration, this Society deserves the support of all those who are interested in art, archaeology and history.
That this meeting recognising the value of ancient buildings to the student of history, whether general or local, deprecates all alterations in and restorations of such buildings which may obliterate their historical character and features17.

  • 18 Une cause célèbre assura la réputation de la SPAB, dans ce domaine : la sauvegarde des marbres anci (...)

22Ces motions sont en elles-mêmes des variations du manifeste, mais si l’on imagine la voix de l’orateur déclamant ces phrases dans le contexte d’une assemblée générale, c’est bien un changement complet de nature qui s’opère. L’on découvre ensuite une transfiguration inattendue du texte sous la forme de deux traductions, en français et en italien, qui virent le jour en 1884. Elles illustrent l’un des aspects les plus intéressants de l’activité de la SPAB, qui fut la défense de certains bâtiments anciens situés à l’extérieur du territoire national conformément à une conception internationale du patrimoine architectural. L’association créa en son sein un Foreign subcommittee, dès 1879, et eut des correspondants permanents en France, en Italie et, à partir de 1886, en Inde18. Le texte en français, qui est plutôt l’adaptation à une réalité culturelle différente qu’une traduction, peut effectivement apparaître comme une trahison de l’original, mais ceci enrichit la métamorphose : « ancient buildings » devient, par exemple, « monuments anciens ».

23Ce qui attire ensuite l’attention, ce sont les titres des ouvrages publiés par l’association. Depuis les premières années, l’objectif a été de conseiller les particuliers afin qu’ils puissent entretenir les constructions anciennes sans les dénaturer. La source d’inspiration demeure le manifeste, comme en témoignent les titres des fasicules suivants, disponibles actuellement : Old House Care and Repair ; The Repair of Timber Frames and Roofs ; Care and Repair of Old Floors ; Care and Repair of Flint Walls. On est bien en présence d’une fragmentation du texte original.

24Terminons avec les réimpressions du texte. Il ne s’agit plus, dans ce cas, de métamorphoses, puisque la reproduction est fidèle et intégrale. Mais, malgré tout, l’on se trouve en présence d’une série ininterrompue de réimpressions se distinguant les unes des autres, le plus souvent, par une tonalité ou bien un support qui leur sont propres. L’effet d’ensemble que produit cette répétition d’éléments identiques apparaissant sous des éclairages variés rappelle celui qui se dégage des « séries » de l’art pictural du vingtième siècle, depuis certaines œuvres de Monet jusqu’à celles d’Andy Warhol. Les réimpressions appartiennent ainsi à des catégories aussi contrastées que les annexes incluses dans la plupart des publications de l’association, les commémorations (par exemple, la reproduction du texte dans le programme du service religieux célébré en l’église abbatiale de Tewkesbury en mars 1977 pour fêter la centième année d’existence de l’association, ou bien la présence du tract imprimé en français dans l’une des vitrines de l’exposition William Morris organisée par le V & A en 1996 et sa reproduction dans le catalogue) et, depuis quelques années, la présence du texte sur le site Internet de la SPAB, ce qui ne surprend guère.

25Toutes ces métamorphoses, réimpressions et transpositions peuvent être considérées comme un jaillissement multiforme du texte. Mais l’on peut aussi avancer qu’ensemble, elles jouent le rôle d’un hors-texte vers lequel aurait tendu le manifeste, dès sa rédaction, ce hors-texte reposant sur l’élément structurant du texte qu’est la volonté d’agir de l’association. Grâce à ces métamorphoses, réimpressions et transpositions, le texte échappe à sa condition initiale. Il n’est plus phagocyté par le contexte mais, au contraire, porté par son allié naturel qu’est l’action, il se libère.

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Annexe

Manifesto of the society for the protection of ancient buildings on its foundation in 1877

A society coming before the public with such a name as that above written must needs explain how and why it proposes to protect those ancient buildings which to most people doubtless seem to have so many and such excellent protectors. This then is the explanation we offer.

No doubt within the last fifty years a new interest, almost like another sense, has arisen in these ancient monuments of art ; and they have become the subject of one of the most interesting of studies, and of an enthusiasm, religious, historical, artistic, which is one of the undoubted gains of our time ; yet we think that if the present treatment of them be continued our descendants will find them useless for study and chilling to enthusiasm. We think that those last fifty years of knowledge and attention have done more for their destruction than all the foregoing centuries of revolution, violence, and contempt.

For Architecture, long decaying, died out, as a popular art at least, just as the knowledge of mediaeval art was born. So that the civilised world of the nineteenth century has no style of its own amidst its wide knowledge of the styles of other centuries. From this lack and this gain arose in men’s minds the strange idea of the restoration of ancient buildings ; a strange and most fatal idea, which by its very name implies that it is possible to strip from a building this that and the other part of its history, of its life that is, and then to stay the hand at some arbitrary point, and leave it still historical, living, and even as it once was.

In the early times this kind of forgery was impossible, because knowledge failed the builders, or perhaps because instinct held them back. If repairs were needed, if ambition or piety pricked on to change, that change was of necessity wrought in the unmistakable fashion of the time ; a church of the eleventh century might be added to or altered in the twelfth, thirteenth, fourteenth, fifteenth, sixteenth, or even the seventeenth and eighteenth centuries ; but every change, whatever history it destroyed, left history in the gap, and was alive with the spirit of the deeds done amidst its fashioning. The result of all this was often a building in which the many changes, though harsh and visible enough, were by their very contrast interesting and instructive and could by no possibility mislead. But those who make the changes wrought in our day under the name of restoration, while professing to bring back a building to the best time of its history, have no guide but each his own individual whim to point out to them what is admirable and what contemptible : while the very nature of their task compels them to destroy something, and to supply the gap by imagining what the earlier builders should or might have done. Moreover, in the course of this double process of destruction and addition the whole surface of the building is necessarily tampered with ; so that the appearance of antiquity is taken away from such old parts of the fabric as are left, and there is no laying to rest in the spectator the suspicion of what may have been lost ; and in short, a feeble and lifeless forgery is the final result of all the wasted labour.

It is sad to say, that in this manner most of the bigger Minsters, and a vast majority of more humble buildings, both in England and on the Continent, have been dealt with by men, of talent often, and worthy of better employment, but deaf to the claims of poetry and history in the highest sense of the words.

For what is left we plead before our architects themselves, before the official guardians of buildings, and before the public generally, and we pray them to remember how much is gone of the religion, thought and manners of time past, never, by almost universal consent, to be restored ; and to consider whether it be possible to restore those buildings, the living spirit of which, it cannot be too often repeated, was an inseparable part of that religion and thought and those past manners. For our part we assure them fearlessly that of all the restorations yet undertaken the worst have meant the reckless stripping a building of some of its most interesting material features ; while the best have their exact analogy in the restoration of an old picture, where the partly perished work of the ancient craftsmaster has been made neat and smooth by the tricky hand of some unoriginal and thoughtless hack of today. If, for the rest, it be asked us to specify what kind or amount of art, style, or other interest in a building makes it worth protecting, we answer : anything which can be looked on as artistic, picturesque, historical, antique, or substantial : any work, in short, over which educated artistic people would think it worthwhile to argue at all.

It is for all these buildings therefore, of all times and styles, that we plead, and call upon those who have to deal with them, to put protection in the place of restoration, to stave off decay by daily care, to prop a perilous wall or mend a leaky roof by such means as are obviously meant for support or covering and show no pretence of other art, and otherwise to resist all tampering with either the fabric or the ornament of the building as it stands ; if it has become inconvenient for its present use, to raise another building rather than alter or enlarge the old one ; in fine, to treat our ancient buildings as monuments of a bygone art, created by bygone manners, that modern art cannot meddle with without destroying.

Thus, and thus only, shall we escape the reproach of our learning being turned into a snare to us ; thus, and thus only, can we protect our ancient buildings, and hand them down instructive and venerable to those that come after us.

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Notes

1 Il y eut deux chocs initiaux : à l’automne 1876, la restauration en cours de l’église paroissiale de la petite ville de Burford (Oxfordshire), conduite par G. E. Street et, au printemps suivant, l’annonce de celle de l’église abbatiale de Tewkesbury (Gloucestershire), conçue par G. G. Scott.

2 Parmi les membres fondateurs et les premiers adhérents, le groupe le plus significatif était celui des peintres, préraphaélites surtout (Burne-Jones, W. Holman Hunt, Millais, Henry Wallis et les paysagistes G. P. Boyce, A. W. Hunt, W. B. Scott), mais pouvant appartenir aussi au courant classique (Edward Poynter, W. B. Richmond). Il y avait aussi des écrivains (Carlyle, Coventry Patmore, W. M. Rossetti, Ruskin, F. G. Stephens) et un nombre important d’amateurs d’art, parmi lesquels L. A. Ionides, l’un des membres de la célèbre famille de collectionneurs de tableaux d’origine grecque. Philip Webb, ami de William Morris, en faisait naturellement partie, mais cela était une exception puisque les architectes constituaient le camp ennemi.

3 Signalons, en particulier, l’ouvrage de Thomas Rickman, An Attempt to Discriminate the Styles of Architecture in England, from the Conquest to the Reformation (1817) et les deux volumes de A. C. Pugin, Specimens of Gothic Architecture (1821 et 1823), dont Scott parle avec admiration dans ses mémoires.

4 The Seven Lamps of Architecture, réédition 1907, Londres, 199

5 Ruskin 200.

6 The Opening of the Crystal Palace, Library Edition, vol. 12, 421.

7 The Stones of Venice, rééditon 1907, Londres, vol. 2, 160.

8 The Seven Lamps, 56

9 Ibid., 199.

10 Ibid., 200.

11 The Opening of the Crystal Palace, 425-426.

12 The Stones of Venice, vol. 2, 1 93.

13 The Seven Lamps, 201.

14 The Opening of the Crystal Palace, 423.

15 The Seven Lamps, 201.

16 Ibid .

17 SPAB Annual Reports : 1878, p. 27 ; 1879, 24.

18 Une cause célèbre assura la réputation de la SPAB, dans ce domaine : la sauvegarde des marbres anciens recouvrant la façade occidentale de la cathédrale Saint-Marc de Venise, dont le projet de remplacement fut abandonné à la suite de la campagne d’opposition menée par l’association en Angleterre et en Italie à partir de novembre 1879.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Claude Mougnibas, « Le texte comme simple émanation d’un contexte : étude du manifeste fondateur de la Society for the Protection of Ancient Buildings »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 63 Printemps | 2006, mis en ligne le 02 juin 2023, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/cve/13545 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cve.13545

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Auteur

Jean-Claude Mougnibas

Jean-Claude Mougnibas est Maître de Conférences à l’Université des Sciences Sociales de Toulouse. Son principal domaine de recherche est la perception de l’architecture ancienne à l’époque victorienne. Il est l’auteur de la thèse Naissance d’un système de protection du patrimoine architectural à l’époque victorienne. Eléments d’un débat (1996), dans laquelle il étudie les aspects institutionnels, idéologiques, esthétiques et techniques du sujet abordé.

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Droits d’auteur

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