PROSERPINA.
(FOR A PICTURE.)
AFAR away the light that brings cold cheer
Unto this wall,—one instant and no more
Admitted at my distant palace-door.
Afar the flowers of Enna from this drear
Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.
Afar those skies from this Tartarean grey
That chills me : and afar, how far away,
The nights that shall be from the days that were.
Afar from mine own self I seem, and wing
10 Strange ways in thought, and listen for a sign :
And still some heart unto some soul doth pine,
(Whose sounds mine inner sense is fain to bring,
Continually together murmuring,)—
« Woe’s me for thee, unhappy Proserpine ! »
PROSERPINA.
(PER UN QUADRO.)
LUNGI è la luce che in sù questo muro
Rifrange appena, un breve instante scorta
Del rio palazzo alla soprana porta.
Lungi quei fiori d’Enna, O lido oscuro,
Dal frutto tuo fatal che omai m’è duro.
Lungi quel cielo dal tartareo manto
Che quì mi cuopre : e lungi ahi lungi ahi quanto
Le notti che saràn dai dì che furo.
Lungi da me mi sento ; e ognor sognando
10 Cerco e ricerco, e resto ascoltatrice ;
E qualche cuore a qualche anima dice,
(Di cui mi giunge il suon da quando in quando,
Continuamente insieme sospirando,)—
« Oimè per te, Proserpina infelice ! »
1Lorsque j’ai découvert le thème du congrès de cette année, texte, contexte, hors-texte, je me suis dit qu’il était « taillé sur mesure » dans le cas de Rossetti en ce qu’il permettrait d’aborder quelques-uns des enjeux que l’on trouve dans son art poétique et pictural. J’ai pensé que ce serait là en particulier l’occasion d’explorer les questions des rapports entre texte et image tels qu’ils apparaissent dans ses fameuses « doubles œuvres d’art », celles qui conjuguent peinture et poésie, le plus souvent portrait et sonnet. J’ai donc choisi de parler de Proserpine, l’un des plus beaux poèmes-tableaux de Rossetti, toile qui fut également à l’époque l’une des plus lucratives de sa carrière : le sujet se vendit si bien qu’il en réalisa jusqu’à huit versions légèrement différentes les unes des autres.
2La version que j’ai choisi d’analyser date de 1874 et se trouve à la Tate Gallery de Londres. Contrairement à d’autres, elle présente l’avantage de faire figurer en haut, à droite, le sonnet en italien composé par Rossetti avant même l’exécution du tableau. Sur un parchemin en bas du tableau, à gauche, on peut également lire « Dante Gabriel Rossetti ritrasse ne capo d’anno del 1874 », commentaire qui indique la volonté de l’artiste de s’inscrire dans une tradition picturale précise, celle des Primitifs italiens. Du point de vue du contexte, Rossetti inscrit en ce sens dans son œuvre les marques de son héritage linguistique et culturel tout en transposant le sujet classique à l’époque victorienne.
3Comme on l’a souvent remarqué, cette œuvre qui met en scène Jane Morris, est en effet éminemment autobiographique. À l’heure où la liaison entre Gabriel et Jane n’est plus un secret pour personne, représenter la jeune femme sous les traits de Proserpine, la malheureuse fille de Cérès enlevée par Pluton et condamnée à vivre la moitié de l’année dans le royaume des ombres est presque un acte de provocation. Cependant, ce que j’aimerais montrer, c’est que cette œuvre est plus qu’une anecdote ou un hommage à la beauté de Jane : elle constitue l’aboutissement de l’art de Rossetti en tant que peintre mais aussi en tant que poète, un aboutissement dans lequel on perçoit d’emblée deux sens : la perfection, le tour de force, mais aussi la limite, l’équilibre ultime avant la chute.
- 1 William Michael Rossetti, Dante Gabriel Rossetti. His Family-Letters with a Memoir (Vol. II) (New Y (...)
4Comme souvent chez Rossetti, tout commence par la lecture, puis l’écriture d’un texte. Avant de peindre son tableau, l’artiste puise dans le dictionnaire classique de Lemprière l’idée du sujet de Proserpine et compose un poème en italien qu’il envoie à son frère, William Michael, dès 18721. Quelques années plus tard, en 1875, il envoie le poème et sa traduction en anglais au magazine The Athenaeum où l’ensemble paraît sous le titre « Sonnets for pictures » aux côtés d’un autre couple de sonnets intitulés La Bella Mano. Lorsque Rossetti publie son recueil de poèmes, Ballads and Sonnets en 1881, il place les deux versions du sonnet à la suite l’un de l’autre, faisant apparaître la version italienne en premier.
5Dès la production, nous avons donc affaire à un texte qui met en scène la division et, en peinture, se dédouble au gré des commandes : si pour les lecteurs du recueil, les deux textes rivalisent ou se lisent comme un diptyque, pour les acheteurs du tableau, la version choisie est toujours unique, partiale. Tantôt c’est l’italien, comme ici, tantôt c’est l’anglais comme si l’un et l’autre étaient interchangeables ou mutuellement exclusifs. Lorsque l’on ajoute à cela que le texte retenu pour accompagner ou illustrer le tableau n’est jamais imprimé ou gravé comme il pourrait l’être sur le cadre par exemple, mais bel et bien peint dans un coin de la toile, on voit bien en quoi la notion de texte ici se complique.
- 2 Cité dans J. Comyns Carr, Some Eminent Victorians : personal recollections in the world of art and (...)
6Qu’en est-il du statut du texte ? Un texte peint est-il toujours un texte ou une image du texte, ou encore une simple image ? Ici, la définition du dictionnaire Larousse, qui précise qu’un texte est une production écrite imprimée ou gravée nous porte à penser que le texte peint n’est pas un texte au sens classique du terme, mais plutôt un contexte dans la mesure où il permet d’éclairer le sens ou la portée de ce qu’il accompagne, en l’occurrence, de l’image. La célèbre remarque de Rossetti, selon qui « the best picture is a painted poem2 », vient confirmer le statut ambigu du texte lorsqu’il n’est pas simplement écrit, mais peint sur un support et inclus dans un ensemble pictural.
7De même, la version anglaise du poème, qui est une traduction de l’italien n’est pas un texte original au sens propre, mais une sorte de double ou de doublure, un après-coup destiné à faciliter la compréhension du texte italien d’origine. On en a la confirmation lorsque l’on compare les manuscrits des deux versions, puisque la version italienne comporte de nombreuses ratures tandis que la version anglaise n’en comporte que deux.
8Enfin, la nature poétique des deux textes et le fait qu’il s’agisse là de sonnets attirent l’attention sur tous les éléments de hors-texte qui informent le poème : en italien comme en anglais, les effets de répétitions sonores sont nombreux et la forme est celle du monologue dramatique. En outre, plus que tout autre peut-être, le sonnet est un genre qui a vocation à être non seulement entendu, chanté, mais aussi contemplé, admiré pour sa forme. Par son organisation spatiale, son resserrement autour d’un schéma de rimes fixes (pentamètre iambique en anglais, hexamètre iambique en italien), la rigidité de son cadre, c’est une forme éminemment visuelle. Dans le sonnet de Proserpine tel qu’il apparaît dans cette version de l’œuvre double, les éléments visuels sont renforcés par la mise en espace et la calligraphie : le cadre blanc sur lequel est peint le poème fait écho à l’arrière-plan du portrait de la jeune femme dont le visage encadré d’une épaisse chevelure noire se détache comme les lettres du poème sur le fond clair. À l’intérieur même du poème, Rossetti fait fusionner texte et image en plaçant trois mots sur fond noir : « Lungi... lungi... Proserpina ». Comme dans les enluminures où certaines lettres sont mises en exergue ou en relief, ces mots tracent un itinéraire et annoncent les motifs dominants de l’œuvre : la distance, l’aliénation, la fracture, qui est aussi l’expérience du spectateur/lecteur de l’œuvre.
- 3 Dante Gabriel Rossetti, « The Stealthy School of Criticism », in The Collected Writings of Dante Ga (...)
9Face à cette toile aux dimensions moyennes (116,84 cm 𝗑 55,88 cm), il est impossible de lire le poème sans s’avancer et du coup perdre de vue l’ensemble de la toile. Or, le choix qui s’impose entre texte et image semble programmatique de sa réalisation dans la mesure où cette expérience met en relief celle de Proserpine. Si l’on regarde la toile à bonne distance, on se situe de l’autre côté du parapet derrière lequel elle se tient, du côté de ce rayon de lumière du fond qui vient éclairer l’univers infernal dans lequel elle est condamnée à vivre la moitié de l’année. Si l’on s’avance au contraire pour lire le sonnet, la figure de Proserpine semble s’évanouir pour laisser place à sa voix qu’incarne le spectateur à la lecture du sonnet. Le lecteur, pris au piège de ce stratagème, ne peut donc qu’adhérer à la cause de la jeune femme, partager son sort ou lui prêter sa voix. Dans les deux cas, il adopte ce que Rossetti nommait un point de vue intérieur (« an inner standing-point3 ») sur l’œuvre et participe à ce qu’elle met en scène. En ce sens, le déplacement du spectateur vers la toile ou son mouvement de recul face au poème contribue à la mise en mouvement inscrite dans l’image mais aussi dans le texte.
- 4 Expression empruntée à Jacques Lacan et citée dans l’analyse du poème par Danielle Bruckmuller-Genl (...)
10Du point de vue de la composition tout d’abord, la figure de Proserpine dégage en effet tout son magnétisme du mouvement qui l’anime : de la torsion imprimée aux mains et au corps de Jane, au tournoiement des spirales qui dansent à la surface du vêtement qu’elle porte, tout dans le tableau suggère l’ondulation. C’est l’élan furtif d’un retournement soudain, lorsque, éblouie par l’ouverture d’une porte sur son monde végétal, la beauté brune est surprise par l’éclat de lumière qui jaillit et découpe son visage sur un fond blanc, découvrant son profil anguleux, ses lèvres rouges, encore brûlantes d’avoir goûté au fruit interdit de l’Enfer. Point focal du tableau, la grenade entamée met en branle le mouvement en spirale qui renvoie à l’enchaînement inéluctable des événements et des signes : véritable attrape-regard4, le fruit pourpre est au centre de plusieurs spirales qui s’entrecroisent, telles celles que décrivent le bras gauche de Jane, les volutes de fumée s’élevant de l’encensoir situé sur le bord du parapet et la branche de lierre qui semble l’enlacer.
- 5 « The ivy-branch behind in the background, (a decorative appendage to the sonnet inscribed on the l (...)
11Or, comme le souligne l’artiste dans son commentaire en prose du tableau, cette branche de lierre est un motif pictural qui fonctionne comme un « appendice » au sonnet5, une sorte de motif ou de fil rouge (ou dans ce cas de fil vert) entre texte et image, un index pointant vers le texte. Symbole de mémoire, le lierre illustre également le thème développé dans le sonnet et symbolise la dichotomie entre passé et présent que l’on découvre à la lecture du poème.
12Comme dans le tableau, dans les deux versions du sonnet, l’écriture suit un mouvement de va-et-vient symptomatique du ressassement de la pensée (voir par exemple l’expression en italien « cerco i ricerco », v. 10) comme la jeune femme se retourne sur son passé, cherchant à saisir le moment fatal où elle s’est elle-même condamnée à rester prisonnière de Pluton. Dès le début du poème, l’écart qui la sépare du monde des vivants est évoqué par l’expression « lungi » en italien, et « afar away » en anglais, expressions qui marquent la reconnaissance d’une distance autant qu’un désir de rapprochement (puisque la rencontre est sollicitée par le terme « scorta »/« admitted ») : entre le rayon de lumière, incarné par notre regard de spectateur sur le tableau, et l’univers sombre de la toile, l’espace s’ouvre, le temps d’un instant (« un breve instante », « one instant and no more ») — le temps d’un récit, lui aussi marqué par la division et ceci, à plusieurs niveaux.
- 6 La version de Rossetti se rapproche en cela de celle que donne Ovide dans les Métamorphoses, livre (...)
13D’un point de vue thématique bien sûr, il y a dans le sonnet un contraste entre lumière et ombre, vie et mort : Proserpine est enlevée par Pluton alors qu’elle cueille des fleurs avec ses nymphes dans la plaine d’Enna (« fiori d’Enna »/« the flowers of Enna ») et se voit transportée dans un royaume d’ombres (« tartareo manto »/« Tartarean grey ») où poussent les fruits amers (« dal frutto tuo fatal » « this drear/Dire fruit ») qui la condamnent à vivre une partie de l’année en enfer6. Dans le poème en italien, cette opposition diurne/nocturne se traduit de façon sonore par l’opposition entre les voyelles « o » (évoquant l’enfer) et « a » (désignant la vie paradisiaque) : notons par exemple l’opposition entre « porta », « Enna », « scorta » et « muro », « palazzo », « oscuro ».
14D’un point de vue formel ensuite, la division est présente dans la structure binaire même du sonnet (huitain/sizain). Si dans le huitain le personnage de Proserpine s’adresse au spectateur de la toile et au lecteur du sonnet dans un exemple de prosopopée unique dans les poèmes de Rossetti écrits sur des tableaux (il s’agit d’habitude de poèmes plus traditionnels, rentrant dans le cadre plus large de l’ekphrasis), dans le sizain, on assiste à une mise à distance délibérée de la locutrice qui se décrit comme étrangère à elle-même. En anglais, l’expression du vers 9, « Afar from mine own self I seem » qualifie admirablement l’expression de Jane dans le tableau, et fait de son corps un paysage, un lieu aussi perdu que les plaines ensoleillées de l’Enna puisque le verbe « seem » est à la fois avoir l’impression, mais aussi donner l’impression, sens que l’on ne trouve d’ailleurs pas en italien.
15De la première strophe plus descriptive, on passe dans la deuxième strophe à un ton plus intime, où le murmure l’emporte sur la voix (cf. v. 13), l’écoute sur la parole. En anglais, l’expression « listen for a sign » indique le transfert d’un sens (la vue) vers l’autre (l’ouïe), mais aussi d’une voix à une autre.
- 7 Notons au passage que Rossetti est spécialiste de ce genre d’inflexions, comme s’il forçait le lect (...)
16Le monologue, dont la forme n’est pas sans rappeler dans la version anglaise celle des Lyrical Ballads de Wordsworth, prend une dimension véritablement dramatique. D’un point de vue stylistique, la présence de parenthèses, de guillemets et du tiret précédant le vers final contribue à l’effet d’étrangeté et de mise en scène du texte poétique. Le rythme des phrases ralentit à mesure que les mots s’allongent (« continually together murmuring7 »). Cette mise en abyme ouvre le champ du texte sur une scène primordiale, un intertexte qui recèle peut-être l’énigme de la fin du poème.
17En effet, si l’on s’en tient au seul récit de Proserpine, il est difficile de rendre compte de la fin du poème et d’identifier les voix qui, tel un chœur tragique, compatissent à la douleur de Proserpine. L’allusion à « some heart/some soul » ou en italien « qualche cuore a qualche anima » épaissit davantage le mystère en restant très vague. S’agit-il simplement d’une référence au spectateur de la toile, dont la réaction de compassion est anticipée par Proserpine ? S’agit-il plutôt d’une allusion à d’autres prisonniers du même sort, certes invisibles, mais dont la présence est ressentie ou appelée ? Sans doute les deux interprétations sont-elles possibles, puisque l’accent est mis sur la polyphonie, ou l’association d’idées, et les méandres de la pensée : « and wing strange ways in thought » (v. 9-10). Pourrait-on alors penser que le motif pictural de Proserpine recouvrirait une trame textuelle, narrative ou picturale ? C’est le fil que je vais tenter de suivre, en proposant de faire la navette entre le texte de Proserpine et l’intertexte, qui selon moi, l’informe ou le sous-tend : le chant V de la Divine Comédie de Dante.
- 8 « Nel mezzo del cammin di nostra vita/mi ritrovai per una selva oscura », v. 1, Dante, La divine co (...)
18D’un point de vue descriptif tout d’abord, Rossetti se situe dans la lignée des écrits de Dante, en particulier de l’Enfer, le texte le plus visuel de son œuvre (et le plus illustré, d’ailleurs). Même si, dans la scène qu’il décrit, Rossetti fait allusion en italien au « lido oscuro », qui fait plutôt penser à la plage du Purgatoire qu’aux antres de l’Enfer, l’adjectif « oscuro » ne manque pas de renvoyer au très célèbre premier vers de la Divine Comédie8. Mais c’est surtout au niveau du traitement du thème de la séparation que Rossetti s’appuie sur le texte de Dante.
- 9 The Collected Writings of Dante Gabriel Rossetti, ed. Jan Marsh (London : J. M. Dent, 1999) 349
19À la lecture de la complainte de Proserpine, il est difficile, surtout dans la version italienne, de ne pas reconnaître la voix de Francesca, la malheureuse amante de Paolo condamnée à vivre en Enfer pour avoir trahi son mari. Comme on le sait, Rossetti fut un fervent traducteur des œuvres de Dante, en particulier de la Nouvelle Vie puisqu’il fut l’auteur de la première traduction parue en anglais, mais il traduisit aussi l’épisode de Paolo et Francesca, extrait du chant V de la Divine Comédie. La première partie du sonnet de Rossetti peut en ce sens être vue comme une illustration de la réponse que Francesca fait à Dante lorsqu’il lui demande de raconter son histoire : « There is no greater woe Than the remembrance brings of happy days in misery9 » (vers 10 de la traduction de Rossetti). Les voix entendues par Proserpine dans la deuxième partie du poème de Rossetti sont donc peut-être celle de Francesca et celle de Dante ému par le récit de la jeune femme comme le spectateur doit l’être du sort de Proserpine. Le vers final du poème renverrait alors à l’empathie, l’un des principes fondamentaux de la narration chez Dante.
20Souvent, comme dans l’épisode de Paolo et Francesca, le personnage de Dante est tellement ému par ce qu’il voit en Enfer qu’il s’évanouit et se réveille dans un lieu différent, ce qui permet de progresser dans l’espace et dans le temps et de faire coïncider le rêve et la réalité. Chez Rossetti, le rêve est également présent dans le sonnet de Proserpine, mais en italien seulement dans l’expression « ognor sognando » (j’écoute en rêvant). En anglais, l’expression équivalente, « wing strange ways in thought » abandonne l’idée du songe mais reprend l’idée de la réflexion ou de la réfraction évoquée au début du poème à propos de la lumière. On pourrait donc penser qu’il y a perte dans la traduction. Cependant, cette perte se fait au profit d’une autre dimension, qui est celle de l’intertextualité. L’expression anglaise souligne en effet l’enchevêtrement, et appelle d’autres lectures, présentes en filigrane : « wing » et « strange » convoquent « string » et « ring » et nous ramène au fil, à la ligne, inscrites dans l’expression « listen for a sign » (line/sign). Or, cette métamorphose constante, immédiate du texte, que Walter Pater soulignait déjà comme caractéristique du style de Rossetti met en avant le glissement constant du texte au signe et de l’image à la lettre. Si chez Dante, on navigue entre monde réel et monde onirique, chez Rossetti, c’est entre texte et image que l’on oscille.
- 10 Swinburne, William Blake : A Critical Essay (London : J. C. Hotten, 1868) 74
21En effet, si le sujet de Paolo et Francesca intéresse Rossetti plus que tout autre (c’est le seul passage de la Divine Comédie qu’il ait traduit et il figure d’ailleurs dans son recueil de Poèmes de 1881 juste après les quatre sonnets bilingues de Proserpina et de la Bella Mano, comme s’il s’agissait là d’un texte original de Rossetti), c’est justement parce qu’il traite des rapports entre texte et image. Lorsque Francesca confie à Dante comment elle est tombée amoureuse de Paolo, elle précise que c’est en lisant l’histoire de Lancelot et Guenièvre. Dans le triptyque que Rossetti exécute pour illustrer le texte de Dante, le peintre préraphaélite met l’accent sur cet aspect en faisant en sorte que leurs corps rapprochés redoublent ceux de Lancelot et de Guenièvre dans un reflet qui suggère l’interchangeabilité des deux couples mythiques. Cette relation entre texte et image, outre qu’elle attire l’attention sur les pouvoirs dévastateurs de l’image, souligne également le pouvoir iconographique du texte et inversement, le potentiel de l’image à engendrer du texte. Swinburne ne s’y trompe d’ailleurs pas : lorsqu’il se penche sur les différentes illustrations de l’épisode de Paolo et Francesca par des artistes contemporains, il compare la version de William Blake et celle de Rossetti, et conclut sur la supériorité de celle de Rossetti. Dans cette dernière, précise-t-il, « the lovers drift before the wind of hell, floated along the misty and straining air, fastened one upon another among the fires, pale with perpetual division of pain ; and between them the witnesses stand sadly, as men that look before and after. Blake has given nothing like this : of personal beauty and special tenderness his design has none ; it starts from other ground10 ».
22L’expression « perpetual division of pain » vaut également pour le tableau de Proserpine, dans lequel Rossetti se place et (place du même coup le lecteur du poème) dans la même position que Dante dans l’épisode de Paolo et Francesca, en témoin compatissant de la tragédie de sa Francesca, Jane Morris, alias Proserpine. Ce détour par Dante nous amène donc à formuler deux conclusions concernant Proserpine. D’un point de vue métonymique, le tableau dans son ensemble est un message codé qui s’adresse à Jane Morris et dit la tragédie de la séparation des amants engendrée par la faute originelle (puisque Jane Morris s’est à cette époque retirée à Londres pour couper court aux rumeurs concernant ses relations avec Rossetti). Au centre de l’image, la grenade entamée est un signe renvoyant à la fois à l’immortalité de l’amour (la grenade est un symbole qui apparaît souvent dans ce sens dans les scènes bibliques où figure Jésus dans les scènes de Vierge à l’Enfant) et à la rupture.
23Sa forme ronde renvoie à un état idéal d’avant l’entrée dans le symbolique et d’avant la rupture introduite par le langage. Autour de cet objet qui, en psychanalyse figurerait l’objet a, brûlant, dévoré ou dévorant, les mains de Jane, les courbes de son épaule, son cou et son visage esquissent un large S qui nous renvoie au texte mais surtout au son du poème, au soupir de l’amant et de la rime, et au silence qui lui est imposé. Lettre ou signe, le « s » se décline alors comme un motif inscrit au cœur du sujet et paradoxalement hors-texte — c’est-à-dire en dehors du texte proprement dit. Au-delà du texte, il y aurait donc l’image, et au-delà de l’image, une lettre ou un signe.
24De fait, la lettre « s » est au cœur de l’œuvre picturale et poétique où elle est présente dans tous les mots-clés : elle est au centre du prénom même de Proserpine et Rossetti lui-même attire l’attention sur cette scission du sujet en faisant rimer Proserpine et « pine », révélant la valeur phonique et symbolique de ce prénom, mais on la retrouve aussi dans « self », « seem », « soul », ou bien « sento » ou « insieme » par exemple. Dans la version anglaise, le « s » est présent dans l’expression « listen for a sign ». Or, placé en fin de vers, ce mot « sign » appelle le mot « sigh » (rimes toutes deux féminines) que l’on retrouve dans la version italienne sous la forme de « sospirando », qui désigne à la fois le souffle et le soupir.
- 11 Dans son analyse du tableau, D. Bruckmuller-Genlot notait déjà : « l’image se résorbe dans la forme (...)
25C’est donc d’autre part vers le signe musical que nous porte Proserpine, vers l’écoute tendue d’un texte-toile aux mille résonances11. Coïncidence ou pas, il se trouve justement que le terme sospirando se retrouve chez Dante, dans une de ses canzone (XVIII). Voix, trame, les fils ainsi tendus font finalement apparaître sur la toile du tableau un signe, une figure inattendue : c’est le symbole musical du soupir, le point de suspens où texte et image se confondent dans une contemplation muette.
26Dans cette double œuvre d’art, Rossetti atteint donc son objectif d’un équilibre parfait entre texte et image et crée une œuvre hybride, polyphonique, dans laquelle le texte peut s’envisager comme une image et l’image se déchiffrer comme un texte. En ce sens, il prouve l’intuition de Walter Pater selon qui chaque art aspire à devenir autre :
- 12 Walter Pater XE « Pater, Walter », The Renaissance (Oxford : OUP, 1986) 85.
Each art may be observed to pass into the condition of some other art, by what German critics term an Anders-Streben — a partial alienation from its own limitations, through which the arts are able, not indeed to supply the place of each other, but reciprocally to lend each other new forces12.
- 13 Jacques Lacan, Encore (Paris : Seuil, 1975) 152.
27Si l’on accepte l’idée que c’est le signe musical qui l’emporte sur le signe visuel ou textuel, on pourra conclure que pour Rossetti comme pour Pater, tout art aspire à la condition de la musique. Si, en revanche, on adopte une perspective plus contemporaine, et que l’on s’en tient à l’idée que c’est la lettre qui émerge du poème-tableau, il faudra plutôt reconnaître avec Lacan dans « Ronds de ficelle », que lire, c’est aussi lier13, et faire apparaître des nœuds plutôt que de les délier. Dans les pleins et les déliés de l’image que sont les spirales, il faudra alors discerner une figure plus moderne, voisine du nœud marin : non pas le sept, mais le huit intérieur, celui-là même qui symbolise le sujet et qui, renversé, est le signe de l’infini. De sept à huit, ce que ce poème-tableau nous laisse finalement entrevoir, c’est le vertige d’une œuvre tendue entre texte et image, d’une œuvre tissée aux mille reflets et aux variations infinies.