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Aladdin, or The Wonderful Lamp de Walter Crane : un album pour les « petits enfants » et les critiques d’art

Aladdin, or The Wonderful Lamp (1875) by Walter Crane: a picture book for children and art critics
Isabelle Guillaume

Résumés

L’article étudie la genèse, les enjeux et la réception française d’Aladdin, or The Wonderful Lamp que Walter Crane, figure majeure des Arts and Crafts, a publié en 1875. En consacrant l’un de ses derniers toy books à l’histoire d’Aladdin et la lampe merveilleuse, Crane s’empare d’un objet culturel déjà bien identifié avec l’enfance et la jeunesse en Angleterre. En collaboration avec le graveur et imprimeur Edmund Evans, il donne une ambition artistique inédite à l’illustration du conte. C’est dans cette perspective que l’on proposera de comprendre plusieurs de ses partis-pris, comme la représentation de la fille du sultan sous les traits d’une femme au profil grec ou l’absence des génies emblématiques du merveilleux oriental. En se situant dans le secteur des fascicules bon marché et largement diffusés, en mettant en images un conte dont les représentations abondent en son temps, Crane affirme, paradoxalement, la singularité de son œuvre et il offre une mise en abyme somptueuse à son parcours artistique. En traversant la Manche, Aladdin est devenu, tout à la fois, un volume anonyme de la collection « Magasin des petits enfants » de la Librairie Hachette et une référence citée en exemple par plusieurs critiques d’art français des années 1880 et 1890.

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Texte intégral

1Sous le titre Aladdin, or The Wonderful Lamp, Walter Crane, artiste majeur des Arts and Crafts, ajoute en 1875 un volume à la série de toy books qui l’ont rendu célèbre et il offre sa version du conte des Mille et une nuits en six gravures. En consacrant l’un de ses derniers toy books à l’histoire d’Aladdin et la lampe merveilleuse, il s’empare d’un objet culturel déjà bien identifié avec l’enfance et la jeunesse en Angleterre. En collaboration avec le graveur et imprimeur Edmund Evans, il donne une ambition artistique inédite à l’illustration du conte. C’est dans cette perspective que l’on proposera de comprendre plusieurs de ses partis-pris, comme la représentation de la fille du sultan sous les traits d’une femme au profil grec ou l’absence des génies emblématiques du merveilleux oriental. En se situant dans le cadre éditorial contraignant des toy books, dans le secteur des fascicules bon marché et largement diffusés, en mettant en images un conte dont les représentations abondent en son temps, Crane affirme, paradoxalement, la singularité de son œuvre et il offre une mise en abyme somptueuse à son parcours artistique. En traversant la Manche, Aladdin est devenu, tout à la fois, un volume anonyme de la collection « Magasin des petits enfants » de la Librairie Hachette et une référence citée en exemple par plusieurs critiques d’art français des années 1880 et 1890.

Une interprétation du conte en six gravures

  • 1 Dans The Frog Prince, Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast et The Hind in the Wood, la troisième e (...)
  • 2 The Forty Thieves, The Three Bears et Cinderella en 1873, Valentine and Orson et Puss in Boots en 1 (...)

2Aladdin est l’un des trente-sept toy books que Walter Crane a publiés chez George Routledge entre 1865 et 1876. Les toy books sont de minces fascicules destinés aux enfants et contenant quelques gravures en couleur. Walter Crane, qui a appris le métier de dessinateur sur bois auprès du graveur William James Linton, a commencé à réaliser des toy books en 1863 grâce à la rencontre du graveur sur bois et imprimeur Edmund Evans. Ses toy books conçus en collaboration avec Evans et édités par Routledge à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires se répartissent en deux collections baptisées d’après leur prix de vente : la Sixpenny Series qui compte vingt-neuf titres publiés entre 1865 et 1876 et la Shilling Series qui comprend huit volumes parus en 1874 et en 1875. Aladdin s’inscrit dans le cadre éditorial de cette seconde série caractérisée par ses six gravures en pleine-page au format presque carré1. Il coïncide parfaitement avec l’inspiration des toy books publiés par Walter Crane dans les années 1870. Neuf des vingt-neuf volumes de la Sixpenny Series mettent ainsi en images différents contes2. Quant à la Shilling Series, elle comprend un abécédaire et sept contes : The Frog Prince, Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast parus en 1874 ; The Yellow Dwarf, The Hind in the Wood et Princess Belle-Étoile publiés, comme Aladdin, en 1875. Aladdin fait partie des six titres choisis pour exposer le programme de la série sur la couverture commune aux huit volumes. Le décor de cette couverture montre une fillette qui tend la main vers l’un des fruits d’un oranger en pot. Les six oranges sont ornées de personnages et de motifs emblématiques de The Alphabet of Old Friends, Beauty and the Beast, The Frog Prince, Goody Two-Shoes, The Yellow Dwarf et Aladdin. Walter Crane a placé les médaillons inspirés par The Yellow Dwarf et Aladdin au faîte de l’arbuste. Le premier est partiellement caché par le bandeau où figure le titre de chaque volume. Le second attire l’attention en empiétant sur ce bandeau avec sa représentation du héros et de la lampe mentionnée dans le sous-titre.

Figure 1 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 1 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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  • 3 « Pantomime » désigne un spectacle pour enfants inspiré par un conte, généralement joué à Noël, ave (...)

3En s’inspirant du conte des Mille et une nuits pour créer l’un de ses derniers toy books, Walter Crane s’approprie un objet culturel déjà proposé aux jeunes Anglais sous différentes formes. Humphrey Carpenter et Mari Prichard indiquent ainsi que la première adaptation anglaise pour la jeunesse du recueil d’Antoine Galland date du début des années 1790 et qu’elle a été éditée par Elizabeth Newbery dans le recueil The Oriental Moralist. Ils soulignent que le conte est devenu populaire grâce à son adaptation sous la forme d’un spectacle de Noël créé en 1788 à Covent Garden. Tout au long du dix-neuvième siècle, le conte a été diffusé auprès de la jeunesse sous la forme de nombreuses éditions séparées tout en restant, selon eux, « more popular as a pantomime than a book3 » (Carpenter et Prichard 10-12).

4Walter Crane interprète le conte en six pages de texte et en six gravures qui représentent successivement le magicien accostant Aladdin dans une rue, Aladdin au moment où il s’empare de la lampe, Aladdin admirant à la dérobée la fille du sultan entourée de sa suite, Aladdin devenu très riche se rendant à cheval au palais du sultan, le magicien déguisé en marchand de lampes, la mort de celui-ci par empoisonnement. Ce choix d’épisodes n’est pas inédit même si, pour l’effectuer, l’artiste ne s’est pas référé aux illustrations de William Harvey « whose graceful vignettes to Lane’s Arabian Nights had been familiar to [him] from childhood » (Crane 1907, 59). En effet, le recueil publié par Edward William Lane, d’abord en livraisons de 1838 à 1840, puis en trois volumes ne contient pas les histoires d’Ali Baba et d’Aladdin qui ont inspiré les deux fascicules de Walter Crane, le premier dans la Sixpenny Series, le second dans la Shilling Series.

  • 4 « About this time [1865] the Brothers Dalziel were publishing The Arabian Nights in parts, and to t (...)

5Pour les six gravures d’Aladdin, l’artiste a puisé dans la sélection effectuée dans Dalziels’ Illustrated Arabian Nights’ Entertainments, un recueil édité avec des gravures dessinées par John Tenniel, John Everett Millais, John Dawson Watson et Arthur Boyd Houghton d’abord en livraisons, puis en volume en 1865. Le texte de cette version du conte, bien moins succincte que celle du mince fascicule de Crane, est signé par Henry William Dulcken, un auteur connu pour ses adaptations de l’œuvre du Danois Hans Christian Andersen. Il est orné de vingt illustrations en noir et blanc dessinées par Arthur Boyd Houghton et gravées par les frères Dalziel. Avec Arthur Boyd Houghton et bien d’autres, Walter Crane a fait partie des illustrateurs auxquels ces deux imprimeurs ont commandé des dessins, dans les années 1860, pour illustrer le magazine Good Words qui publiait des articles, notamment religieux, et des fictions. Dans un livre de souvenirs paru en 1907, Walter Crane mentionne cette collaboration avec des graveurs qu’il associe « with the remarkable development of book illustration and the black-and-white art of the “sixties” » (Crane 1907, 96) et il rend hommage aux dessins réalisés par Arthur Boyd Houghton pour The Arabian Nights4.

Figure 2 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 2 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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6Seule la deuxième gravure du toy book de Walter Crane n’emprunte pas son sujet au recueil édité par les Dalziel. Les cinq autres réinterprètent des gravures dessinées une dizaine d’années plus tôt par Arthur Boyd Houghton. La première gravure de celui-ci montre le magicien coiffé d’un grand keffieh blanc embrassant Aladdin au milieu de personnages asiatiques, hommes au travail, promeneuses, enfants jouant sur le sol (Dulcken et Houghton 577). Dans sa première gravure, Walter Crane représente à son tour la rencontre du héros et du magicien et il reprend le motif des enfants qui jouent sur le sol en suggérant que le héros se livrait avec eux à une partie d’osselets au moment où le magicien l’a abordé. Sous le titre « Aladdin sees the princess Bradouboudour on her way to the bath », Arthur Boyd Houghton compose sa cinquième gravure à partir de la figure d’Aladdin regardant à la dérobée, depuis un mur qui le dissimule, à gauche de la gravure, la fille du sultan qui s’avance entourée de ses gardes et de ses suivantes (Dulcken et Houghton 593). Dans la troisième gravure du toy book, Walter Crane reprend ce dispositif qui fait d’Aladdin le spectateur de la princesse et de son escorte. Il inverse la composition de la gravure de l’édition des frères Dalziel en plaçant Aladdin derrière une porte, à droite de la gravure, et il dessine la princesse de profil en se démarquant ainsi d’Arthur Boyd Houghton qui la représente de face. La dixième gravure de celui-ci montre les esclaves d’Aladdin coiffés de turbans s’avançant en file avec, sur la tête, les cadeaux destinés au sultan sous le regard de spectateurs asiatiques à droite de la gravure (Dulcken et Houghton 613). Walter Crane traite le même sujet dans la quatrième gravure de son toy book en ajoutant Aladdin à cheval au centre de l’image et en animant le cortège des serviteurs. À nouveau coiffés de turbans blancs, ceux-ci jettent désormais des pièces d’or aux spectateurs. Comme la quatorzième illustration de l’édition Dalziel (Dulcken et Houghton 629), la cinquième gravure du fascicule montre le magicien avec un panier rempli de lampes. La dix-huitième gravure d’Arthur Boyd Houghton, la dernière gravure de Walter Crane donnent à voir la mort du magicien, observée par la fille du sultan chez le premier (Dulcken et Houghton 641), par celle-ci et par Aladdin chez le second.

Figure 3 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 3 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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  • 5 Arthur Boyd Houghton, « The Sultan pardons Scheherazade », « Aladdin sees the princess Bradoulboudo (...)
  • 6 The Hind in the Wood, Princess Belle-Étoile, The Frog Prince, Goody Two-Shoes, The Yellow Dwarf et (...)

7Walter Crane inscrit également les gravures de son toy book dans la continuité de celles d’Arthur Boyd Houghton en donnant des traits occidentaux à la fille du sultan. En décalage avec les illustrations des Mille et une nuits qui, selon Georges A. Bertrand, nourrissent, dans la France coloniale du dix-neuvième siècle, l’imaginaire d’une femme orientale « sur-féminisée » et « sur-sexualisée » (Bertrand 250), Arthur Boyd Houghton donne à Shéhérazade, dans le frontispice du recueil, et à la fille du sultan, dans les gravures de « The History of Aladdin, or the Wonderful Lamp », l’apparence de jeunes Anglaises vêtues de robes claires conformes aux codes victoriens de l’élégance et de la bienséance5. La singularité des personnages d’Arthur Boyd Houghton se limite aux joyaux qui les parent, aux pierreries du serre-tête qui retient la chevelure dénouée de la conteuse, à celles du casque qui coiffe la fille du sultan devenue la spectatrice impassible de la mort du magicien. Le personnage apparaît dans la troisième gravure du toy book avec le profil de statue grecque qui caractérise aussi les figures féminines des autres contes parus dans la Shilling Series6. Dans cette gravure, Walter Crane chausse de geta japonaises la fille du sultan et, comme dans la sixième qui la représente aussi, il l’habille d’un vêtement évoquant un kimono retenu par un obi.

Figure 4 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 4 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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  • 7 Le texte de l’édition Dalziel situe le conte « in the capital of one of the richest and most extens (...)
  • 8 « Aladdin was the son of a poor tailor in an Eastern city » (Crane 1875, 1 non numérotée).

8Les motifs de ce costume s’ajoutent à ceux des étoffes, des draperies, des objets décoratifs, des carrelages et des mosaïques qui remplissent l’espace des six gravures et dont Edmund Evans a imprimé les couleurs avec une exceptionnelle virtuosité. Walter Crane déplace, en effet, au Japon le conte qu’Arthur Boyd Houghton situe dans un cadre évoquant la Chine conformément à l’indication du texte de l’édition Dalziel qui est fidèle, sur ce point, à celui d’Antoine Galland7. Quant à Walter Crane, il donne à sa version du conte le cadre imprécis d’une « ville d’Orient8 » au début de son récit. Ses gravures rassemblent dans un décor évocateur d’Extrême-Orient des personnages à l’allure japonaise et des serviteurs noirs coiffés de turbans, prolongeant ainsi, à leur manière, les images d’Arthur Boyd Houghton qui situait le conte au carrefour de la Chine et du monde arabo-mulsuman figuré par le magicien et par les esclaves d’Aladdin qui défilent, coiffés de turbans devant des spectateurs chinois aux cheveux nattés en une fine tresse.

Figure 5 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 5 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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  • 9 Arthur Boyd Houghton, « Ah! My son, take the lamp out of my sight », (Dulcken et Houghton 589).
  • 10 Aladdin « rubbed the ring, and a figure appeared before him », « both [Aladdin and his mother] were (...)

9Après Arthur Boyd Houghton, Walter Crane crée un univers dont les séductions sont celles de l’exotisme et non du merveilleux. Le texte de l’édition Dalziel a beau faire intervenir les deux génies de la version d’Antoine Galland, le génie de l’anneau avec « a enormous stature and a most horrid countenance » (Dulcken et Houghton 586), le génie de la lampe qui sort de terre « hideous and gigantic » (Dulcken et Houghton 588), Arthur Boyd Houghton ne montre aucun des deux et il se limite à représenter l’effroi de la mère à la vue de la lampe9. Crane n’accorde pas d’intérêt aux génies dans son texte qui les évoque, de manière laconique, comme des « figures » apparaissant devant le héros pour exaucer ses souhaits10. Il ne leur offre aucune place dans les illustrations du toy book édité par Routledge en 1875.

10Le profil grec et les kimonos de la fille du sultan, l’absence des génies caractéristiques du merveilleux oriental s’inscrivent dans la logique d’une œuvre conçue en hommage aux influences qui l’ont nourrie.

La mise en abyme d’un parcours artistique

11En faisant le choix de ne pas montrer visuellement les génies, Arthur Boyd Houghton et Walter Crane prolongeraient une tradition illustrative anglaise décrite par Margaret Sironval à partir d’un « corpus français et anglais des éditions représentatives d’une réécriture du conte ou de son illustration durant une période couvrant un peu plus d’un siècle (de 1712 à 1830) » (Sironval 39). D’après cette étude, l’illustration de la scène dans laquelle le génie apparaît devant Aladdin et sa mère en provoquant l’évanouissement de celle-ci « demeure minoritaire en Angleterre où la scène la plus représentée (car plus pédagogique) est celle avec le magicien » (Sironval 57) qui apprend l’obéissance à Aladdin en l’obligeant à lui rapporter une lampe. En fait, plusieurs illustrateurs anglais ont bien opté pour une représentation de l’un des génies dans des œuvres largement diffusées : dans le quatrième volume des Mille et une nuits d’Edward Forster publié par William Miller en 1802, Robert Smirke a signé une gravure qui montre, précisément, le trio formé par Aladdin, la mère évanouie et le génie sous les traits d’un géant sculptural surgissant dans un nuage de fumée ; la deuxième des trois gravures en couleur d’Aladdin, or The Wonderful Lamp publié en 1808 par Tabart fait du génie un homme barbu drapé dans une tunique et, lui aussi, sortant de terre dans une fumée blanche ; dans l’album Aladdin édité par Griffith & Farran en 1890, Archibald Chasemore exprime l’effroi du héros à la vue d’un géant monstrueux avec ses oreilles gigantesques, sa chevelure et sa barbe broussailleuses.

  • 11 Dessin sur papier représentant un personnage posant la main sur l’épaule d’un garçon au centre de b (...)
  • 12 Dessin répertorié sous le numéro d’inventaire 1933, 0411.135.

12L’un des six dessins préparatoires de Walter Crane conservés par le British Museum atteste que l’artiste avait initialement envisagé de consacrer une gravure au génie, comme l’ont fait l’illustrateur de l’édition Tabbart et Robert Smirke avant lui, Archibald Chasemore après lui. À côté de cinq dessins à l’encre brune sur papier qui aboutiront aux gravures 1, 2, 3, 5 et 6 publiées dans le toy book11, un sixième dessin qui représente un génie apparaissant dans un nuage de fumée12 n’a pas été retenu. L’artiste exploitera ce sujet tardivement, en 1901, à la fois, dans une nouvelle édition séparée et dans la seconde réédition en recueil du toy book. Après une première réédition dans un volume publié en 1876 par Routledge sous le titre Aladdin’s Picture Book et comprenant Princess Belle-Étoile, The Hind in the Wood et The Yellow Dwarf en plus du conte des Mille et une nuits, celui-ci a été publié en 1901 par John Lane dans un recueil intitulé Goody Two-Shoes Picture Book contenant The Yellow Dwarf et Aladdin en plus de l’histoire, attribuée à Oliver Goldsmith, de Margery, fille de métayers devenue enseignante, puis l’épouse d’un riche veuf. Dans cette édition de 1901, deux gravures inédites, en pleine-page, précèdent et suivent chacune des trois œuvres réunies en recueil. Sur la première des deux gravures qui accompagnent Aladdin, sous la forme d’un géant noir et souriant, un génie surgit des volutes de fumée blanche qui s’échappent de la lampe tenue par le héros tandis que la mère de celui-ci se détourne pour ne pas le voir. La couverture de la réédition du conte en toy book par John Lane montre le même génie, cette fois de profil et coiffé d’un turban, prolongeant les lignes sinueuses formées par la fumée qui s’échappe de la lampe tenue par le héros. Par leurs figures en noir sur un fond blanc et vide, les deux pages ajoutées dans le recueil de 1901, comme la couverture du toy book édité la même année, tranchent stylistiquement avec les gravures de 1875, parfaitement homogènes, quant à elles, et intégralement remplies de motifs décoratifs magnifiquement colorés.

Figure 6 — Walter Crane, dessin préparatoire.

Figure 6 — Walter Crane, dessin préparatoire.

Crédits photographiques : © The Trustees of the British Museum.

Figure 7 — Walter Crane, Goody Two Shoes Picture Book.

Figure 7 — Walter Crane, Goody Two Shoes Picture Book.

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  • 13 Francesca Tancini a souligné que l’auteur des textes originaux est absent des couvertures des toy b (...)
  • 14 En 1907, il se souviendra avoir vu en 1865 Astrologia et Cinderella, qui datent de 1863, et Green S (...)
  • 15 « Sometimes we had the same models, and I recall the satisfaction / we had in securing sittings fro (...)

13Ces six gravures complètent l’univers visuel créé par Walter Crane dans les sept contes de la Shilling Series. La cohérence de cet ensemble, en dépit des sources diverses de textes inspirés, à côté du conte oriental, par les frères Grimm, Oliver Goldsmith, Marie-Catherine d’Aulnoy, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont13, est renforcée par la récurrence, d’un volume à l’autre, du même type féminin préraphaélite. Quand il conçoit son toy book, Walter Crane fait partie des admirateurs d’Edward Burne-Jones dont il a découvert l’œuvre en 186514. En 1876, il collaborera avec l’auteur d’Astrologia et de Cinderella pour achever une série de toiles inspirées par l’histoire de Cupidon et de Psyché (Crane 1907, 167-170) et il présentera des tableaux à ses côtés dès la première exposition de la Grosvenor Gallery en mai 1877. Sa grande toile The Renaissance of Venus est accrochée dans le même espace de l’exposition que The Days of Creation, The Beguiling of Merlin et The Mirror of Venus. Dans son livre de souvenirs, Walter Crane fait précisément de la représentation d’un certain type féminin un lien entre le parcours artistique d’Edward Burne-Jones et le sien en rappelant combien il était heureux, à la fin des années 1860, quand il obtenait des séances de pose de la part d’Augusta Jones présentée au lecteur comme le modèle d’Astrologia15. Dans Astrologia comme dans Princess Sabra, qui date de 1865, Augusta Jones apparaît sous les traits de l’une de ces figures féminines à l’épaisse chevelure bouclée qui caractérisent l’univers artistique de la première génération préraphaélite, réunie autour de John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti et William Holman Hunt, comme de la seconde, dominée par Edward Burne-Jones : « ces femmes font partie de l’esthétique préraphaélite et en viennent, comme les fleurs, à intégrer le vocabulaire de ces peintres » (Petiot 170). En transformant la fille du sultan en icône préraphaélite, Walter Crane prouve sa capacité à manier ce « vocabulaire » et il inscrit ses gravures dans un réseau d’images.

Figure 8 — Edward Burne-Jones, Princess Sabra, huile sur toile, 1865.

Figure 8 — Edward Burne-Jones, Princess Sabra, huile sur toile, 1865.

Crédits photographiques : © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

14La fille du sultan peut se regarder comme une citation et comme un hommage à l’univers préraphaélite. Avec son profil grec, elle fait également signe à l’intérieur de la Shilling Series. Par son profil rêveur, la princesse de la troisième gravure d’Aladdin évoque même, très précisément, l’attitude des figures féminines de la première gravure de The Frog Prince et de la deuxième gravure de The Hind in the Wood comme celle de l’héroïne de la gravure centrale de Beauty and the Beast. Sur cette troisième gravure, la traîne portée par deux pages prolonge le kimono de la princesse en rappelant la composition de la cinquième gravure de Beauty and the Beast. Dans cette gravure éditée en 1874, l’héroïne est revêtue d’un manteau terminé par une traîne soulevée par les deux singes qui l’escortent. De même, la princesse de la troisième gravure d’Aladdin tient un éventail uchiwa semblable à celui de l’héroïne de la gravure centrale de Beauty and the Beast. Figure idéalisée dans laquelle apparaît, en filigrane, tout un réseau d’images, la princesse d’Aladdin incarne aussi les convictions de son créateur en matière de regard enfantin. Pour Walter Crane, les enfants « appear to see most things in profile, and like definite statement in design. They prefer well defined forms and bright frank colour » (Crane 1913, 84).

  • 16 « […] I was in the habit of putting in all sorts of subsidiary detail that interested me, and often (...)

15Créateur de papiers peints, de panneaux muraux, de céramiques et de mosaïques, Walter Crane a indiqué, dans son livre de souvenirs paru en 1907, s’être servi des gravures de ses toy books comme d’un espace pour mettre en scène des projets de mobilier et de décoration16. Dans cette perspective, les gravures 2, 3, 5, 6 d’Aladdin ne se regardent pas seulement comme les illustrations d’un conte déjà abondamment interprété en images ou comme le moyen de faire découvrir aux lecteurs occidentaux le raffinement décoratif du Japon de l’ère Meiji. Elles donnent à voir des propositions artistiques inspirées par l’Extrême-Orient et néanmoins singulières. Le toy book représente ainsi les différentes pratiques artistiques de son créateur et il s’admire comme une œuvre qui en contient d’autres. Le décor d’Aladdin, inédit aussi bien dans les précédentes illustrations du conte des Mille et une nuits que dans les volumes de la Sixpenny et de la Shilling Series, s’inscrit dans la logique de cette dimension réflexive. Grâce à ce décor, Walter Crane rend hommage aux estampes japonaises dont les contours et les aplats ont influencé le style de ses toy books des années 1870 (Crane 1907, 107).

Figure 9 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 9 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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16Aladdin n’est pas la seule œuvre dans laquelle Walter Crane cite les estampes et les arts décoratifs japonais qui l’ont inspiré à l’instar d’autres artistes de son temps. Dès 1869, il plaçait une estampe représentant deux Japonaises disposant une branche de cerisier en fleur au centre de la quatrième des huit gravures de 1, 2, Buckle my Shoe, un toy book inspiré par une comptine. Les personnages et le décor de cette gravure, une mère et ses deux enfants dans une bibliothèque, sont tous anglais mais l’estampe se prolonge, en dehors de son cadre, sous la forme d’un éventail uchiwa tenu par la mère. Dans Aladdin, c’est tout le décor, avec les œuvres que celui-ci contient, qui se transforme en hommage au Japon. Les figures de l’estampe de 1, 2, Buckle my Shoe deviennent ainsi des personnages dans les gravures 1, 3 et 5 d’Aladdin. L’hommage n’est pas un simple pastiche dans la mesure où l’univers visuel du toy book reste, à bien des égards, celui des volumes de la Shilling Series. Tout en mettant en image les influences qui ont nourri son parcours artistique à l’époque de l’essor du japonisme, Walter Crane affirme aussi sa singularité.

Figure 10 — Walter Crane, 1, 2, Buckle my Shoe.

Figure 10 — Walter Crane, 1, 2, Buckle my Shoe.

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17La sixième et dernière gravure du livre dans laquelle les personnages principaux, Aladdin et son épouse, d’un côté, le magicien qui vient de mourir empoisonné, de l’autre, sont décentrés peut se regarder dans cette perspective. Walter Crane place au centre de cette gravure le panneau d’un paravent qui fait référence aux arts décoratifs japonais. Il s’approprie cette référence en l’ornant de la grue (« crane » en anglais) qui est son emblème. Le mouvement ascendant de l’oiseau qui s’envole, les lignes sinueuses du serpent que l’oiseau emporte avec lui sont ceux du génie surgissant dans des volutes de fumée que Walter Crane n’a finalement pas retenu pour le toy book de 1875. L’artiste a préparé cette ultime et magistrale mise en abyme grâce à une série de références à son emblème animal. Comme celle des sept autres volumes de la Shilling Series, la couverture du livre est ornée d’un échassier qui pose une patte sur les initiales de l’artiste. De même, les six gravures du fascicule sont signées d’une grue enchâssée dans un « C » majuscule et accompagnée d’un « W ». Cette signature est apposée dans un angle inférieur des gravures 3, 4 et 5. Elle se glisse dans le décor des trois autres gravures. Elle orne un mur, au-dessus d’une série d’idéogrammes de fantaisie, dans la première gravure. Elle s’inscrit au milieu des motifs d’un cache-pot, dans la deuxième gravure, et sur le tissu d’un divan, dans la dernière gravure. Les grues de la signature de l’artiste ne sont pas les seuls échassiers des gravures. Le cache-pot de la deuxième gravure est décoré d’échassiers en vol. Les panneaux laqués de la porte qui dissimule Aladdin, l’éventail tenu par l’un des deux pages dans la troisième gravure sont ornés, de grues et de poissons en jaune sur fond noir pour les premiers, d’une grue colorée pour le second.

Figure 11 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

Figure 11 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.

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Aladdin traverse la Manche : la réception française

  • 17 L’IMEC conserve le contrat du 15 janvier 1869 dans lequel Émile Templier, représentant la Librairie (...)
  • 18 Le Gaulois, 20 décembre 1869, p. 3.
  • 19 « Première série 41 volumes à 2 francs. Deuxième série 31 volumes à 1 franc. Troisième série à déco (...)
  • 20 L’indication figure dans Baudry et Litaudon, URL : http://journals.openedition.org/strenae/1631.

18Avec Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast, The Hind in the Wood et Princess Belle-Étoile, Aladdin fait partie des volumes de la Shilling Series édités en France par la Librairie Hachette dans sa collection « Magasin des petits enfants ». Celle-ci a été conçue en 1869 par l’éditeur du boulevard Saint-Germain comme « une collection d’albums coloriés d’origine anglaise destinés aux enfants de trois à six ans17 ». Le Gaulois en salue ainsi la création à l’approche des étrennes de 1870 : « Une publication tout à fait originale et vraiment nouvelle cette année parmi celles de la maison Hachette, c’est son “Magasin des petits enfants”. […] Les images, hautes en couleur, chaudes de ton, sont d’un effet irrésistible pour des yeux de cinq à huit ans18 ». Les annonces publicitaires publiées par Hachette dans la presse à l’approche des étrennes indiquent l’évolution du nombre des volumes de la collection : soixante-dix-neuf en 1875, quatre-vingt-trois de 1876 à 1878, quatre-vingt-cinq de 1879 à 1881, soixante-quinze de 1882 à 188519, cinq ans avant la disparition du « Magasin des petits enfants » en 189020.

Figure 12 — Walter Crane, Aladdin, ou la lampe merveilleuse.

Figure 12 — Walter Crane, Aladdin, ou la lampe merveilleuse.

Crédits photographiques : Bibliothèque historique des éditions Hachette / IMEC

  • 21 Sans doute est-elle imprimée en Angleterre. Dans une lettre du 29 avril 1869, George Routledge indi (...)
  • 22 Le Figaro, 30 décembre 1876, p. 3 ; 26 décembre 1877 et 31 décembre 1877, p. 3 ; 18 décembre 1879 e (...)
  • 23 Le Figaro, 31 décembre 1875, p. 4 ; 28 décembre 1878, p. 4 ; 27 décembre 1881, p. 3 ; 27 décembre 1 (...)
  • 24 Le Figaro, 27 décembre 1875, p. 4 ; 25 décembre 1877, p. 3 ; 19 décembre 1878, p. 4 ; 22 décembre 1 (...)
  • 25 Le Figaro, 13 décembre 1885, p. 3.
  • 26 Le temps, 21 décembre 1876, p. 4.

19Comme les autres volumes édités par Hachette, la version française d’Aladdin est présentée sous une couverture empruntée à Routledge21 qui supprime le nom de l’artiste anglais. Sur cette couverture, le titre de la collection de l’éditeur parisien, « Magasin des petits enfants », remplace la mention « Walter Crane’s Toy Books » ainsi que le titre du fascicule porté par la fillette : « Routledge New Sixpenny Toy Books ». Les décors des médaillons inspirés par The Yellow Dwarf et Aladdin, au sommet de l’oranger, sont également effacés. L’identification du créateur d’Aladdin nécessite ainsi la connaissance de l’original anglais ou le décryptage du cartouche vertical situé au-dessous du titre de la collection. Dans celui-ci, une grue dessinée de profil pose une patte sur les initiales de l’artiste. Cet anonymat est caractéristique de la diffusion des volumes du « Magasin des petits enfants ». Les annonces publicitaires que l’éditeur publie dans les journaux au moment des étrennes n’en citent même pas les titres par contraste avec son concurrent Hetzel qui, à la même époque, met en valeur sa collection « Albums Stahl » par le biais de la mise en page de ses annonces publicitaires où figure une liste de titres22 et par la publication d’annonces séparées23. Les annonces de la Librairie Hachette, quant à elles, ne contiennent que le titre de la collection et une description rapide : « Nouvelle collection de contes avec un texte imprimé en gros caractères et de nombreuses illustrations en chromolithographie24 », puis « Avec un texte imprimé en gros caractères, nombreuses illustrations en chromolithographie25 ». La collection et ses volumes occupent également peu de place dans les recensions que les journaux consacrent chaque année aux livres d’étrennes. Les titres des volumes sont passés sous silence sauf à l’occasion des étrennes de 1877. Un article paru en décembre 1876 dans Le temps en mentionne quatre : « les tout petits ont pour leur part […] plusieurs spécimens nouveaux de ce “Magasin des enfants” dont les images coloriées et les textes naïfs leur plaisent tant : Les bons chiens, Les chevaux, La biche au bois, La princesse Belle-Étoile26 ». Philippe Gille, le critique littéraire du Figaro, remarque, lui aussi, les deux titres de Walter Crane :

Signalons à la même librairie [Hachette] et toujours pour les lecteurs de cet âge, Giroflé Girofla, Le roi Dagobert et surtout La biche au bois ainsi que La princesse Belle-Étoile, dessinés de main de maître, de véritables œuvres d’art, par un anonyme qui a su, sans prétention, emprunter à l’antique et aux Japonais leurs lignes les plus pittoresques. J’ignore le nom de cet artiste qui signe d’un W, dans un C, mais je lui prédis des succès du jour où il voudra faire de l’art sérieux. (Gille 5)

20Si Hachette n’a pas diffusé les versions françaises des volumes de la Shilling Series comme des fleurons de son catalogue, le cercle des admirateurs français d’Aladdin, des albums édités par Hachette et des originaux parus chez Routledge compte, cependant, dans les années 1880 et 1890, par-delà les enfants, des critiques et des historiens de l’art, tels Joris-Karl Huysmans, Ernest Chesneau, Marius Vachon, Gabriel Mourey et Henri Cazalis. Parmi eux, Joris-Karl Huysmans et Ernest Chesneau se réfèrent plus ou moins précisément à Aladdin. Ernest Chesneau est un critique et un historien de l’art dont l’intérêt pour les préraphaélites s’est exprimé dans des ouvrages comme Les nations rivales dans l’art en 1868, La peinture anglaise en 1882, Les artistes anglais contemporains en 1883. Il achève La peinture anglaise, une publication qui a influencé « toute une génération d’artistes puisqu’elle fait partie de la collection de manuels “Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts” » (Petiot 324), en évoquant les « albums [de Routledge] édités avec un texte français par la librairie Hachette » (Chesneau 318) et il fait référence aux « merveilleuses imaginations […] des Mille et une nuits » que Walter Crane fait « passer sous ses yeux [de l’enfant] » (Chesneau 323).

  • 27 Le tableau a été commenté, par exemple, par Louis-Edmond Duranty, qui oppose sa verticalité aux « i (...)
  • 28 Cette chronique insère l’article « Les albums anglais : les albums enfantins illustrés » paru dans (...)

21Joris-Karl Huysmans, quant à lui, n’évoque les tableaux de Walter Crane dont The Renaissance of Venus a été présenté sous le titre Venus renascens à l’Exposition universelle qui s’est tenue à Paris en 1878, ni dans le compte rendu qu’il publie à cette occasion dans L’Artiste27, ni, plus tard, dans son roman À rebours où les « spécimens » de la nouvelle peinture anglaise dont se souvient des Esseintes sont des « toiles de Millais et de Watts » (Huysmans 1978, 168). Les œuvres de Crane qui intéressent l’auteur de L’Art moderne sont les toy books qu’il évoque principalement dans « Le Salon officiel de 188128 ». Il mentionne Aladdin à deux reprises (Huysmans 1902, 214) dans ce texte, parmi d’autres titres cités en anglais ou en français, en précisant que ceux-ci ont « été importé[s] en France par la librairie Hachette » (Huysmans 1902, 212). L’écrivain a pu regarder Aladdin dans la version française « importée » dans la collection « Magasin des petits enfants » comme dans la version originale dont il aurait pu se procurer un exemplaire chez Galignani, le libraire anglais installé rue de Rivoli, dont des Esseintes regarde « les deux grandes vitrines [qui] regorgeaient d’albums et de livres » dans le onzième chapitre d’À rebours (Huysmans 1978, 167).

22Si l’œuvre de peintre de Walter Crane n’a pas retenu l’attention de l’auteur de L’Art moderne, celui-ci situe Aladdin et d’autres toy books de l’artiste anglais dans le champ des beaux-arts. Tout d’abord, Huysmans regarde Aladdin comme une œuvre influencée par les tableaux de Lawrence Alma-Tadema. Selon l’écrivain français, le toy book fait de Crane l’« élève » (Huysmans 1902, 211) du peintre qu’il a présenté en 1878 comme « un archéologue » et « un artiste » capable de rendre les sujets antiques « aussi vrais, aussi vivants qu’une scène moderne » (Huysmans 2017, 625). Huysmans découvre ainsi dans Aladdin le trait et la démarche historiciste d’Alma-Tadema :

Qu’il vête ses personnages de robes de brocart, qu’il les déguise en Japonais comme dans Aladdin ou qu’il leur conserve le costume style Empire, Crane ne peut échapper à la hantise de son maître […]. Il n’y a pas jusqu’à cette préoccupation archéologique lui faisant, dans Barbe-Bleue, assortir tout l’intérieur au costume choisi par ses figures, et, dans Aladdin, décalquer les cigognes et les fleurs décoratives des Japonais, qui ne rappelle le soin pieux d’Alma-Tadema de mettre ses personnages dans les milieux où ils devraient évoluer et vivre. (Huysmans 1902, 214-215)

23De plus, l’auteur de L’Art moderne consacre une « parenthèse » de sa chronique aux livres de Crane pour mieux revenir au panorama de la peinture française qu’offre le Salon. Il déclare que les « albums » anglais et japonais sont « les seules œuvres d’art qu’il reste à contempler, en France, lorsque l’exposition des indépendants se ferme » (Huysmans 1902, 211) et, citant Aladdin aux côtés de La biche au bois, La beauté endormie, Valentine et Orson, Le liseron, La belle et la bête, Ali-Baba, Le prince grenouille, La princesse Belle-Étoile, Barbe-Bleue, Le nain jaune (Huysmans 1902, 213), il juge de manière polémique :

  • 29 Cette évaluation rappelle « Le salon de 1879 » dans lequel Huysmans affirme qu’il aimerait « mieux (...)

Alors qu’en France, dans les tableaux contemporains, le peintre néglige toute composition et semble seulement dessiner une anecdote pour un journal à images, dans les albums qui nous occupent, Crane compose de véritables tableaux. […] / Et je pourrais citer maintes et maintes pages de ces « picture books » signées de ce monogramme, « une grue dans un grand C », qui mériteraient plus un cadre que les vastes coupons de toile perdus, dans du bois doré, à chaque mois de mai, le long de toutes les salles de l’Industrie [où se tient le Salon]29. (Huysmans 1902, 213-214)

24Une décennie plus tard, Marius Vachon, Gabriel Mourey et Henri Cazalis ne mentionnent pas aussi explicitement Aladdin quand, à leur tour, ils évoquent les livres de Walter Crane en termes très élogieux. Plus clairement que Joris-Karl Huysmans, ils inscrivent cette référence dans le cadre d’une comparaison des arts anglais et français et, pour tous les trois, il s’agit, non plus de beaux-arts, mais d’arts décoratifs. Marius Vachon est un publiciste dont l’engagement en faveur des arts industriels s’est concrétisé au moment de la création du Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne en 1889. Cinq ans plus tard, il publie Les arts et les industries du papier, un ouvrage dans lequel il attribue les progrès des albums français à l’influence bénéfique de trois artistes anglais aux œuvres gravées et imprimées par Edmund Evans :

De 1878 à 1880, il se fait d’Angleterre en France une importation d’albums d’un genre nouveau, qui va provoquer une évolution dans la forme traditionnelle que continuent impassiblement nos éditeurs. Walter Crane, Caldecott et miss Kate Greenaway viennent d’innover une imagerie enfantine, d’une telle fraîcheur de sentiment, d’une composition si délicieusement naïve, avec tant de justesse d’observation et d’esprit naturel, et, en même temps, de l’idéal le plus élevé au point de vue moral, que le succès en a été immédiat et prodigieux. (Vachon 186)

25Pour Gabriel Mourey et Henri Cazalis qui ont, tous deux, contribué à faire connaître William Morris en France, la rénovation des arts décoratifs français demeure à réaliser et, quarante ans après Prosper Mérimée qui « voyait dans l’école liée au tout nouveau musée de South Kensington un modèle à transposer à Paris et en province » (Annie Dubernard-Laurent 230), ils proposent de s’inspirer de l’Angleterre. Gabriel Mourey, qui loue Huysmans d’avoir été « le premier en France à parler de Walter Crane » et d’avoir « excellemment noté les qualités » (Mourey 1895, 254) de ses livres, vante, dans « L’École esthétique anglaise », la rénovation opérée par le préraphaélisme dans « non seulement la poésie et la peinture anglaises mais encore l’art industriel, l’art de la décoration et de l’ameublement, l’art du costume féminin » en formant le vœu « que son influence s’affirme de plus en plus chez nous : notre art industriel, si appauvri, ne pourra qu’y gagner » (Mourey 1893, 1). Dans cet article paru dans Le Figaro en 1893, il cite les noms de « peintres comme Rossetti, Burne-Jones, Holman Hunt, Watts, Walter Crane » (Mourey 1893, 1) mais les seuls titres d’œuvres explicitement indiqués sont ceux des albums de « Walter Crane qui fait de ces toy books, de ces livres d’enfants, La princesse Belle-Étoile, La biche au bois, La beauté endormie, de purs petits chefs-d’œuvre » (Mourey 1893, 1). Quatre ans plus tard, dans un article publié dans la Revue encyclopédique, il présente Of the Decorative Illustration of Books Old and New, un essai signé par Crane en 1896, en citant « tous les albums pour enfants signés de ce précieux monogramme : une grue dans un C » (Mourey 1897, 288) comme des modèles de décoration du livre dont la France, selon lui, devrait s’inspirer.

26Henri Cazalis, médecin et poète parnassien, partage cette conviction. Il a signé de son pseudonyme Jean Lahor l’article « M. William Morris et l’art décoratif en Angleterre » paru en 1894 et la conférence W. Morris et le mouvement nouveau de l’art décoratif éditée en 1897, deux textes dans lesquels il plaide pour que la France réalise dans les arts décoratifs « une révolution artistique analogue à celle qui vient de s’accomplir en Angleterre » (Lahor 1897, 67). À son tour, il cite comme des exemples à transposer de ce côté-ci de la Manche les « ravissants albums » (Lahor 1897, 67) « destinés d’abord aux enfants mais que chacun aujourd’hui admire et collectionne » (Lahor 1894, 356) qui font de Walter Crane un « instigateur de toute la révolution qui s’est faite dans le dessin décoratif » (Lahor 1894, 356).

  • 30 Cinq des six gravures placent les personnages sous les yeux de divers spectateurs : Aladdin puis un (...)
  • 31 C’est même le volume tout entier qui est conçu comme un spectacle régi par son lecteur. Il contient (...)

27Avec Aladdin, or The Wonderful Lamp, Walter Crane a enrichi une série de représentations visuelles, inspirées à l’origine par un conte oriental, qui ont circulé de part et d’autre de la Manche en donnant un imaginaire commun à leurs jeunes spectateurs. Colette a fait partie de ceux-ci. En 1930, dans La maison de Claudine, elle se rappellera avoir contemplé les « fraîches images » (Colette 38) de la Shilling Series dans son enfance. Dans la France des années 1880 où se déroule la jeunesse de la romancière, ces gravures voisinent avec d’autres images d’origines diverses et publiées, elles aussi, pour les très jeunes lecteurs auxquels Hachette destine sa collection d’albums venus d’Angleterre : un autre volume du « Magasin des petits enfants » aux gravures également imprimées par Edmund Evans, les recueils Les mille et une nuits racontées à Bébé et Au pays des féeries dont l’illustration d’« Aladdin ou la lampe merveilleuse » signée par l’Allemand Carl Offterdinger orne aussi deux éditions séparées : Le nouvel Aladdin ou la lampe merveilleuse et Contes des fées à surprises. Aladdin ou la lampe merveilleuse. Le toy book de Walter Crane s’inscrit parfaitement dans cette série de publications pour la jeunesse. Comme lui30, Les mille et une nuits racontées à Bébé et le volume de la série Contes des fées à surprises soulignent la dimension spectaculaire du conte dont la popularité repose aussi sur ses adaptations diverses, depuis le divertissement, baptisé « pantomime », offert aux petits Anglais pour Noël jusqu’à l’opéra. Le décor du premier plat du recueil Les mille et une nuits racontées à Bébé met en scène deux spectatrices : une élégante mère de famille relève un rideau rouge, montrant à la fillette blonde qu’elle tient par la main une scène remplie des épisodes du livre ainsi qu’une avant-scène où sont assis la conteuse et le sultan qui l’écoute. De même, la troisième des six lithographies du volume de Contes des fées à surprises montre deux enfants effrayés par le spectacle offert, en surplomb, par un génie ailé qui emporte Aladdin dans les airs31.

28Album pour les « petits enfants », Aladdin, or The Wonderful Lamp a aussi été conçu et regardé comme un manifeste artistique. Tandis que Walter Crane s’inspire très librement des dessins réalisés en 1865 par Arthur Boyd Houghton pour The Arabian Nights et qu’il les transforme en interprétation virtuose de ses influences (japonisme, préraphaélisme) dans les six gravures de son toy book, en France, Joris-Karl Huysmans, Ernest Chesneau, Gabriel Mourey et d’autres commentent son œuvre avec une admiration qui n’est pas dénuée d’intentions plus ou moins polémiques, qu’il s’agisse d’attaquer les peintres du Salon officiel et la faiblesse de la composition de leurs tableaux (Huysmans) ou d’inciter à une rénovation des arts décoratifs français (Mourey, Cazalis). Le créateur anglais et ses admirateurs français se rejoignent pour mettre en question le cloisonnement entre beaux-arts et arts décoratifs. Walter Crane construit un dialogue entre ses pratiques artistiques (peinture, décoration) dans ses gravures. Huysmans présente Aladdin, or The Wonderful Lamp, non pas dans un article consacré aux illustrateurs de son temps, mais dans une chronique intitulée « Le Salon officiel de 1881 ». L’année suivante, Ernest Chesneau évoque, à son tour, le toy book dans La peinture anglaise. Quant à Gabriel Mourey, il loue les « chefs-d’œuvre » que sont, selon lui, les albums de Walter Crane dans « L’École esthétique anglaise », un article paru en première page du Figaro où les préraphaélites sont présentés, à la fois, comme des « artistes » et des « ouvriers d’art » (Mourey 1893, 1).

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Bibliographie

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Notes

1 Dans The Frog Prince, Goody Two-Shoes, Beauty and the Beast et The Hind in the Wood, la troisième et la quatrième gravure sont rassemblées dans une double page.

2 The Forty Thieves, The Three Bears et Cinderella en 1873, Valentine and Orson et Puss in Boots en 1874, Red Riding Hood, Jack and the Bean Stalk et Bluebeard en 1875, The Sleeping Beauty in the Wood en 1876.

3 « Pantomime » désigne un spectacle pour enfants inspiré par un conte, généralement joué à Noël, avec de la musique et des chansons humoristiques.

4 « About this time [1865] the Brothers Dalziel were publishing The Arabian Nights in parts, and to this work Mr. A. B. Houghton contributed some very remarkable drawings. He was one of the brilliant company of black-and-white artists who were associated with the Graphic in its early days » (Crane 1907, 96).

5 Arthur Boyd Houghton, « The Sultan pardons Scheherazade », « Aladdin sees the princess Bradoulboudour on her way to the bath », « The sultan demands an explanation from his daughter », « The grief of the princess Bradoulboudour at parting with her father », « Death of the African magician » (Dulcken et Houghton non numérotée, 593, 609, 621, 641).

6 The Hind in the Wood, Princess Belle-Étoile, The Frog Prince, Goody Two-Shoes, The Yellow Dwarf et Beauty and the Beast.

7 Le texte de l’édition Dalziel situe le conte « in the capital of one of the richest and most extensive provinces of the great empire of China » (Dulcken et Houghton 575), reprenant ainsi l’indication d’Antoine Galland : « Dans la capitale d’un royaume de la Chine, très riche et d’une vaste étendue, dont le nom ne me vient pas présentement à la mémoire » (Galland 67).

8 « Aladdin was the son of a poor tailor in an Eastern city » (Crane 1875, 1 non numérotée).

9 Arthur Boyd Houghton, « Ah! My son, take the lamp out of my sight », (Dulcken et Houghton 589).

10 Aladdin « rubbed the ring, and a figure appeared before him », « both [Aladdin and his mother] were quite amazed at seeing rise before them a strange figure » (Crane 1875, 3).

11 Dessin sur papier représentant un personnage posant la main sur l’épaule d’un garçon au centre de bâtiments et d’autres personnages (numéro d’inventaire 1933, 0411.134), dessin sur papier représentant un garçon avançant d’un pas et tendant la main vers une lampe (numéro d’inventaire 1933, 0411.136), dessin sur papier représentant un personnage tenant un panier devant un bâtiment avec une femme à la fenêtre et un autre dans l’embrasure de la porte (numéro d’inventaire 1933, 0411.137), dessin sur papier représentant la fille du sultan portant un vêtement à traîne (numéro d’inventaire 1933, 0411.138), dessin à l’encre brune et à l’aquarelle sur papier représentant le magicien mort sous le regard de deux autres personnages (numéro d’inventaire 1933, 0411.139).

12 Dessin répertorié sous le numéro d’inventaire 1933, 0411.135.

13 Francesca Tancini a souligné que l’auteur des textes originaux est absent des couvertures des toy books (Tancini 46). Sur celles des huit volumes de la Shilling Series, seul figure le nom de Walter Crane, ce qui souligne l’unité de la collection.

14 En 1907, il se souviendra avoir vu en 1865 Astrologia et Cinderella, qui datent de 1863, et Green Summer dont Burne-Jones a réalisé une première version en 1864 (Crane 1907, 82).

15 « Sometimes we had the same models, and I recall the satisfaction / we had in securing sittings from the original lady of many of Burne-Jones early works, – notably Astrologia – Miss Augusta Jones by name » (Crane 1907, 87-88).

16 « […] I was in the habit of putting in all sorts of subsidiary detail that interested me, and often made them the vehicle for my ideas in furniture and decoration. This element, indeed, in the books soon began to be discovered by architects and others interested in or directly connected with house decoration, and this brought me some occasional commissions for actual work in that way in the form of frieze or frieze panels. » (Crane 1907, 156).

17 L’IMEC conserve le contrat du 15 janvier 1869 dans lequel Émile Templier, représentant la Librairie Hachette, et le libraire-éditeur Edmond Schoemacker, installé 186 rue de Rivoli, s’entendent pour exploiter ensemble les versions françaises de toy books produits par des éditeurs anglais comme Routledge ou Frederick Warne. Ce contrat prévoit que Hachette et Schoemacker publieront en commun « une collection d’albums coloriés d’origine anglaise destinés aux enfants de trois à six ans. Cette collection qui portera le titre de collection "Bibliothèque enfantine" ou tout autre titre analogue se composera d’un nombre indéfini d’albums qui seront choisis successivement d’accord entre les parties. Elle sera divisée en deux séries : la première en grand format et la seconde d’un format plus petit » (dossier « HAC 64.15 », archives Hachette conservées à l’IMEC). Il prévoit aussi : « le prix fort de chaque exemplaire desdits albums de la première série est fixé pour le public à 2 francs. Celui de la deuxième série est fixé à 1 franc » (ibidem).

18 Le Gaulois, 20 décembre 1869, p. 3.

19 « Première série 41 volumes à 2 francs. Deuxième série 31 volumes à 1 franc. Troisième série à découpures et à métamorphoses à deux francs » (Le Figaro, 27 décembre 1875, p. 4) ; « Première série 45 volumes à 2 francs. Deuxième série 31 volumes à 1 franc. Troisième série à découpures et à métamorphoses à deux francs » (Le temps, 21 décembre 1876, p. 4 ; Le Figaro, 25 décembre 1877, p. 3 ; Le Figaro, 19 décembre 1878, p. 4) ; « Première série 47 volumes à 2 francs. Deuxième série 31 volumes à 1 franc. Troisième série à découpures et à métamorphoses à deux francs » (Le Figaro, 22 décembre 1879, p. 4 ; Le Figaro, 20 décembre 1880, p. 4 ; Le Figaro, 20 décembre 1881, p. 4) ; « Première série 37 volumes à 2 francs. Deuxième série 31 volumes à 1 franc. Troisième série à découpures et à métamorphoses à deux francs » (Le Figaro, 22 décembre 1882, p. 4 ; Le Figaro, 20 décembre 1883, p. 4 ; Le Figaro, 13 décembre 1885, p. 4). 

20 L’indication figure dans Baudry et Litaudon, URL : http://journals.openedition.org/strenae/1631.

21 Sans doute est-elle imprimée en Angleterre. Dans une lettre du 29 avril 1869, George Routledge indique qu’il prend en charge une partie de l’impression des versions françaises de ses toy books (dossier « HAC 64.15 », archives Hachette conservées à l’IMEC).

22 Le Figaro, 30 décembre 1876, p. 3 ; 26 décembre 1877 et 31 décembre 1877, p. 3 ; 18 décembre 1879 et 21 décembre 1879, p. 3 ; 5 décembre 1880, p. 4 ; 20 décembre 1880, p. 4 ; 23 décembre 1880, p. 4 ; 26 décembre 1881, p. 4 et 30 décembre 1881, p. 3.

23 Le Figaro, 31 décembre 1875, p. 4 ; 28 décembre 1878, p. 4 ; 27 décembre 1881, p. 3 ; 27 décembre 1882, p. 7 ; 30 décembre 1885, p. 7.

24 Le Figaro, 27 décembre 1875, p. 4 ; 25 décembre 1877, p. 3 ; 19 décembre 1878, p. 4 ; 22 décembre 1879, p. 4 ; 20 décembre 1880, p. 4 ; 20 décembre 1881, p. 4 ; 22 décembre 1882, p. 4 ; 20 décembre 1883, p. 4. Le temps, 21 décembre 1876, p. 4.

25 Le Figaro, 13 décembre 1885, p. 3.

26 Le temps, 21 décembre 1876, p. 4.

27 Le tableau a été commenté, par exemple, par Louis-Edmond Duranty, qui oppose sa verticalité aux « inclinaisons » et aux « ondulations » des œuvres de Burne-Jones (Duranty 310) dans La gazette des beaux-arts, et par Paul Mantz qui en loue « le charme compliqué », « l’irrésistible séduction », la « grâce étrange et qui s’enveloppe de mystère » (Mantz 3) dans Le temps.

28 Cette chronique insère l’article « Les albums anglais : les albums enfantins illustrés » paru dans la livraison de la Revue littéraire et artistique du 15 août 1881, avec quelques variantes indiquées dans Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes (1880-1883), tome II (Pierre Glaudes, Jean-Marie Seillan éd.), Classiques Garnier, 2024. Huysmans cite aussi brièvement les « femmes grecques de la Renaissance, élégantes et jolies, […] des œuvres des préraphaélites, surtout des illustrations de Walter Crane » dans « Peinture religieuse » paru dans L’Écho de Paris le 24 novembre 1897.

29 Cette évaluation rappelle « Le salon de 1879 » dans lequel Huysmans affirme qu’il aimerait « mieux toutes les chambres de l’exposition tapissées de chromos de Chéret ou de ces merveilleuses feuilles du Japon qui valent un franc la pièce plutôt que de les voir tachetées ainsi par un amas de choses tristes » (Jeannerod 372).

30 Cinq des six gravures placent les personnages sous les yeux de divers spectateurs : Aladdin puis un domestique dans la troisième et la sixième gravure, des femmes à leur fenêtre dans la première et la cinquième gravure, une foule rassemblée pour regarder Aladdin et ses serviteurs dans la quatrième gravure.

31 C’est même le volume tout entier qui est conçu comme un spectacle régi par son lecteur. Il contient trois images coulissantes composées de six lithographies. Une tirette en papier permet de transformer ces images en révélant la lithographie qu’elles recouvrent. La troisième lithographie cache ainsi une autre image qui montre un second génie. Le mécanisme des tirettes, qui fait apparaître et disparaître les images, transforme le lecteur en organisateur du surgissement des génies du conte.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-1.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Figure 2 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-2.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 3 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-3.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 4 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-4.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 5 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-5.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 6 — Walter Crane, dessin préparatoire.
Crédits Crédits photographiques : © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-6.png
Fichier image/png, 853k
Titre Figure 7 — Walter Crane, Goody Two Shoes Picture Book.
Crédits Public Domain (https://digital.cincinnatilibrary.org)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-7.png
Fichier image/png, 957k
Titre Figure 8 — Edward Burne-Jones, Princess Sabra, huile sur toile, 1865.
Crédits Crédits photographiques : © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-8.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Figure 9 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-9.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 10 — Walter Crane, 1, 2, Buckle my Shoe.
Crédits Public Domain (Smithsonian)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-10.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Figure 11 — Walter Crane, Aladdin, or The Wonderful Lamp.
Crédits Public Domain (https://publikationsserver.tu-braunschweig.de)
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-11.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 12 — Walter Crane, Aladdin, ou la lampe merveilleuse.
Crédits Crédits photographiques : Bibliothèque historique des éditions Hachette / IMEC
URL http://journals.openedition.org/cve/docannexe/image/16317/img-12.png
Fichier image/png, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Guillaume, « Aladdin, or The Wonderful Lamp de Walter Crane : un album pour les « petits enfants » et les critiques d’art »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 101 Printemps | 2025, mis en ligne le 14 avril 2025, consulté le 13 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cve/16317 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13qte

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Auteur

Isabelle Guillaume

Isabelle Guillaume a écrit de nombreux articles et les ouvrages Regards croisés de la France, de l’Angleterre et des États-Unis dans les romans pour la jeunesse (1860-1914), Honoré Champion, 2009 et Imaginaires de la chasse de 1870 à 1914, Honoré Champion, 2019.
Isabelle Guillaume has published numerous papers and the books Regards croisés de la France, de l’Angleterre et des États-Unis dans les romans pour la jeunesse (1860-1914), Honoré Champion, 2009 et Imaginaires de la chasse de 1870 à 1914, Honoré Champion, 2019.

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