• 1 « Prétendre que l’homme pèche nécessairement, c’est vouloir étirer le cercle du saut en ligne droit (...)
• 2 Charles Dickens, Oliver Twist (Oxford : OUP, 1999) 60. Toutes les références ultérieures renvoient (...)

1L’archétype de l’innocence exposée à un univers hostile, omniprésent dans l’œuvre de Dickens, se trouve à l’origine même du roman moderne. C’est lui qui joue un rôle fondateur dans le schéma du roman picaresque et marque la genèse de ce genre de récit. Malgré la distance et la diversité de nuances qui séparent l’auteur victorien de la tradition picaresque, la même matrice engendre des univers fondamentalement différents. Cette convergence s’explique sans doute par le fait que le genre picaresque est au départ un outil didactique, moralisateur, dans lequel l’accent sémantique mis sur la notion d’innocence permet d’aborder à la source le problème du mal. Comme dans la Bible, l’anti-héros n’a pas toujours été une créature déchue et, pour renforcer l’idée que le libre arbitre n’est qu’illusion, le picaro se présente au départ comme un nigaud que la société et les lois de l’hérédité font basculer d’un extrême à l’autre. Dickens, quant à lui, ne veut pas de ce destin inéluctable de l’innocence qui naît et évolue dans un entourage adverse, ne veut pas « étirer le cercle du saut en ligne droite », pour reprendre l’image de Kierkegaard1, non pas qu’il ne se pose pas la question du Mal radical : c’est au contraire parce qu’il ne s’aperçoit que trop de son existence qu’il répugne à l’idée de le laisser triompher dans sa fiction. De Grimwig dans Oliver Twist à Honeythunder dans Edwin Drood, les oiseaux de mauvais augure font grand tapage dans les textes pour signifier au lecteur l’énigme du serpent de la Genèse, son statut éminemment paradoxal : à la fois doué d’emblée de bonté comme toutes les autres créatures et différent d’elles, à la fois soumis à l’homme et instrument de sa perte. Tout exégète cherchant à lever la contradiction entre l’affirmation explicite « toutes les créatures sont bonnes » du début de la Genèse et cette autre affirmation, implicite, deux chapitres plus loin, « le serpent, lui, est mauvais », se retrouve confronté à la question embarrassante du rapport entre Dieu et le mal. En tant que créateur plénipotentiaire d’êtres de fiction, Dickens doit gérer la certitude atterrante que la condition humaine est enténébrée par le mal. Sa démarche consiste alors à établir au départ un équilibre des forces différent entre l’innocence et les dangers qui la guettent, afin de vaincre l’attraction vers le bas. Pour parvenir à ce nouvel équilibre, la notion de niaiserie telle qu’elle est exploitée depuis les romans picaresques jusqu’au Candide de Voltaire, est sapée à la base, débarrassée de son côté ridicule. Venu de « Greenland2 », le jeune Oliver Twist est sans aucun doute l’aboutissement d’une révolution sémantique que la rédemption de Charley Bates à la fin du récit illustre de manière remarquable : celui qui rit le plus de la niaiserie du jeune Oliver — « He is so jolly green ! » (67) — recouvre à la fin sa fraîcheur et son innocence devant l’horreur de la spirale du mal. La niaiserie a fait éclater le mensonge de cette vie de cocagne dont les disciples de Fagin vantent la douceur, dans la tradition de discours élogieux des romans picaresques.

• 3 Charles Dickens, Edwin Drood (Harmondsworth : Penguin, 1974) 78. Toutes les références ultérieures (...)

2L’œuvre de Dickens se caractérise par une rupture fondamentale que marquent la redécouverte et la revalorisation de l’innocence primaire de l’enfant, celle qui ne se dément pas parce qu’elle ne se reconnaît pas, ne se proclame pas comme telle : le prolongement littéraire de l’état embryonnaire dans lequel se trouvent à l’origine Adam et Ève dans le mythe de la Création. Et le pas, vite franchi par Dickens, entre l’enfant et le grand enfant, permet à l’auteur de décliner des variantes pittoresques de cette innocence monolithique, béate, irradiante parce que sans faille : de Pickwick à Joe Gargery en passant par les frères Cheeryble ou Little Dorrit, Dickens fait alors rimer innocence avec bienfaisance. Dans Edwin Drood, Septimus Crisparkle est par exemple évoqué en ces termes : « his radiant features teemed with innocence, and soft-hearted benevolence3. » Dickens va même jusqu’à se proposer le cas de l’innocent primaire qui devient techniquement coupable sans pour autant perdre son innocence, à travers le personnage de Barnaby Rudge, privé symboliquement à la naissance de ses facultés mentales et plus tard entraîné à se livrer à des exactions aux côtés de sinistres partisans de la destruction. Avec l’innocence originelle retrouvée, toute une nouvelle perspective vient s’ajouter à la représentation littéraire du monde de la délinquance, qui empêche les dérapages de lecture dont sont victimes les romans picaresques. En effet, en dépit de la volonté moralisatrice de l’auteur, l’anti-héros incarne la volonté de transgresser du bas peuple, ses pulsions libertaires. Dickens s’en prend dans la préface de Oliver Twist à l’interprétation erronée par excellence de cette littérature du mal en Angleterre : le « Newgate novel ». Dans Barnaby Rudge aussi, l’auteur s’insurge contre l’idée que des George Barnwell gagnent paradoxalement un statut héroïque dans la cour des apprentis. La revalorisation de l’innocence empêche donc toute confusion avec le délinquant, toute banalisation de la déchéance morale implicite dans le terme « nigaud » qui ne laisse apparaître que la perspective de celui qui est passé du mauvais côté de la barrière.

• 4 Charles Dickens, David Copperfield (New York, London : W. W. Norton, 1990) 648.

3Parallèlement le combat de l’innocence prend une très grande ampleur occupant souvent la plupart du récit. C’est pourquoi le schéma initiatique négatif des romans picaresques, le rituel d’intégration à une « tribu », est détourné à des fins propres. Dans Oliver Twist, la dissolution de l’être dans le gang de Fagin entre en concurrence avec la possibilité d’intégration dans la bourgeoisie qui apparaît dès la rencontre avec le futur père adoptif. L’initiation devient problématique dans la mesure où elle représente, dans toute son ambiguïté, l’enjeu primordial du récit : même si l’enfant ne succombe pas à l’appel du mal, son innocence n’est plus aussi absolue. Sur le plan de la connaissance, il a été initié, avec le lecteur, à un monde et un sociolecte qui lui étaient complètement étrangers. Or, connaître, même sans commettre, marque la fin d’une certaine intégrité. Le débat théologique sur la hiérarchie de la faute commise par Ève puis par Adam trouve des applications concrètes dans Oliver Twist, où Fagin fait comprendre à l’enfant que le simple contact avec le mal peut le perdre : « it was possible even for justice to confound the innocent with the guilty when they were in accidental companionship » (138). Dickens doit donc bien se résoudre à chasser Oliver du paradis de l’ignorance, mais il lui ménage un paradis terrestre qui s’éloigne du destin réservé à Adam et Eve après la chute. Oliver intègre un microcosme bienveillant résolument étanche aux assauts du mal, dont Dickens « pulvérise » (pour parler comme Micawber4) consciencieusement tous les représentants. Par ailleurs, le miracle de l’innocence opère toujours ; il est transféré : en dépit de la souillure par contact, Oliver n’a jamais cessé de dévoiler par sa simple présence le gouffre du mal et d’incarner jusqu’au bout l’innocence perdue des autres personnages. Nancy est la première à pressentir la force surhumaine de cette réalité apparemment ridicule, dont on s’est moqué dans les bas-fonds de la société. Dans l’amplification spéculaire du récit, c’est elle qui, de façon fort peu conventionnelle, prend la relève d’Oliver.

• 5 Charles Dickens, Nicholas Nickleby (Ware : Wordsworth Classics, 1995) 7. Toutes les références ulté (...)

4Dans l’œuvre de Dickens, l’épreuve initiatique acquiert à nouveau une dimension morale proche de celle rencontrée dans les textes antérieurs aux romans picaresques, les romans de chevalerie. L’innocence doit y déjouer les pièges de la malveillance et s’engager dans une lutte sans relâche contre la volonté acharnée de nuire à autrui qui prend dans la durée des proportions infernales. De la même façon que Dickens pense l’innocence en termes pratiques de bienfaisance, il privilégie encore le rapport à l’Autre en se livrant à une réflexion sur la morphologie du mot innocence qui le rapproche de la symbolique médiévale. L’innocence s’avère être, littéralement, l’absence de nocentia, de nocivité, de malveillance. Grâce à une fine stratégie de la négation, Dickens pense donc toujours le contraire de l’in-nocence en termes de préjudice voulu, porté à autrui. Il dote certains de ses personnages du pouvoir de nuire, qui devient particulièrement odieux lorsque la malveillance implique une perversion de l’amour paternel, lorsque Dieu se métamorphose en diable. Ainsi ceux qui comme Ralph Nickleby sont censés veiller sur leur famille s’acharnent-ils à leur perte, assument-ils un rôle « providentiel » inversé dans la pérennisation du mal. L’oncle usurier programme savamment la déchéance morale de son neveu et de sa nièce : le jeune homme ignore, lorsqu’on l’envoie dans une école du nord de l’Angleterre, que l’on veut faire de lui un scélérat ; quant à Kate, elle ne s’attend pas à être exposée aux avances indécentes des clients de son oncle lorsque celui-ci lui demande de présider à sa table. Nicholas perd son innocence, non pas parce qu’il a commis une faute, mais parce que de sa nouvelle situation à l’école découle un état d’âme dégénéré. Il est descendu dans un inferno où la notion de faute est liée à la condition d’être là. Ce ne sont pas les fausses tentations charnelles, dont Nicholas triomphe d’ailleurs sans gloire, qui mettent l’intégrité morale du héros en péril et justifient l’avertissement en préface (« I saw no reason why such a hero should be lifted out of nature5 ») : Dickens parodie ce risque conventionnel, relent dix-huitiémiste, fieldingien de la picardia espagnole, pour imposer à son héros une situation d’exil moral plus subtile. En effet, comme Adam chassé du paradis, Nicholas respire la culpabilité aux côtés du nauséabond maître d’école ; il devient malgré lui, tant qu’il tolère la situation et subit passivement cette monstrueuse métamorphose, l’acolyte consentant de Squeers. Une action d’éclat devient nécessaire ; Nicholas doit tuer son double infernal pour récupérer l’état de grâce. Un combat s’engage au cours duquel le jeune homme, à l’instar de don Quichotte qui s’interpose entre le paysan et l’enfant fouetté par ce dernier, défend Smike, l’orphelin cruellement rossé par le maître d’école. Mais dans l’œuvre de Dickens comme dans celle de Cervantès, les gestes chevaleresques ne se prêtent plus à une interprétation transparente ; l’oncle, comme le diable dans le livre de Job, demeure jusqu’à son renversement le maître des signes et détient leur pouvoir accusateur. Nicholas est accablé de tous les torts : « Assault, riot, theft », résume son oncle (227). Dickens renoue une fois encore avec l’étymologie en attribuant à Satan son rôle symbolique d’adversaire dans un procès. Il pose la question de la vraie innocence de façon très géométrique, en imaginant des oppositions en chiasme entre innocent accusé à tort et accusateur officiellement sans reproche, et ce, du début à la fin de son œuvre, de Pickwick pris à parti à l’auberge à Neville Landless, coupable aux yeux de son tuteur et bienfaiteur légal, le haineux Honeythunder. On songe aussi à Oliver dans le rôle de brebis galeuse, accusé et arrêté en pleine rue par Nancy, sa sœur au grand cœur. Mais c’est son combat avec Noah Claypole qui a joué un véritable rôle initiatique dans la construction de son identité et déclenché une fuite semblable à celle du jeune Nickleby, tout en lui attirant de fausses accusations. Toutefois la différence essentielle entre les deux épisodes réside dans la dimension plus nettement chevaleresque que revêt l’action de Nicholas, qui vole littéralement au secours de la veuve et de l’orpheline. Le jeune Nickleby n’est pas supposé être, comme Oliver, la personnification de l’innocence. Cet idéal, qui acquiert dans un premier temps des airs de donquichottisme, cesse d’être dénigré lorsque la vérité fait son chemin. L’innocence perdue amène, de manière plus insidieuse que dans Oliver Twist, la destruction dans le camp du mal ; c’est l’anagnorisis dans une sorte de travestissement d’Œdipe Roi, qui confère à l’innocence une vérité surnaturelle en la transformant en instrument de rétribution. Toute la science malveillante du vieux Nickleby se retourne contre celui qui avait mal déchiffré une histoire dans laquelle, à la place d’un orphelin, il fallait lire mon fils. La redécouverte de l’innocence par le remords est introduite par la littéralité magique de la maxime chrétienne : en voulant nuire à autrui, on se nuit à soi-même.

• 6 Mots prononcés par Durdles, le fossoyeur dans Edwin Drood, 69.
• 7 On songe par exemple aux paroles du Christ : « My kingdom is not of this world. » (John 18 : 36)
• 8 Allusion aux menaces proférées par Magwitch, qui ne représentent au fond pas le vrai danger pesant (...)
• 9 Le Christ dit : « And the cares of this world, and the deceitfulness of riches, and the lusts of ot (...)
• 10 Les Philanthropes Professionnels ont beaucoup en commun avec les Pugilistes, constate malicieusemen (...)

5Lorsqu’on cherche à mettre en évidence la dynamique qui sous-tend la représentation de l’innocence et de sa perte à travers l’œuvre de Dickens, on ne constate guère de nuances. Les grandes catégories du Bien absolu et du Mal radical demeurent opérationnelles jusqu’en 1870. En revanche, le labyrinthe moral dans lequel le jeune héros dickensien risque de perdre son innocence devient remarquablement plus spécifique et tortueux dans les derniers romans. Que faire de Pip en particulier, paré à première vue des traits requis pour se qualifier parmi les innocents inconditionnels, et que la toute-puissance narrative met autrement moins sévèrement à l’épreuve que le jeune Oliver ou, plus près, que David Copperfield, par exemple ? Pourquoi Dickens choisit-il de déployer une didactique sombre de la grâce et de la perte que ses derniers textes renieront ? Car contrairement à ses prédécesseurs, Pip incarne un combat quasi inexistant entre l’innocence primaire et la connaissance du mal, un combat déjà terminé depuis longtemps au moment où nous rencontrons l’enfant dans le cimetière. Grâce à cette analepse externe, Dickens exploite ainsi l’illusion que c’est le sentiment de la faute qui est inné. Pip est en effet profondément marqué par le délit de Dasein, c’est-à-dire le délit d’être au monde, que sa sœur ne cesse de lui rappeler ; l’évocation des tombes résume de façon spectaculaire le destin d’une famille en voie d’extinction. La substance de Pip, c’est la faute : même s’il n’est pas à l’inverse du jeune Nickleby le complice des exactions d’un maître d’école tyrannique, ses rapports avec Magwitch ne viennent que renforcer un sentiment naturel et mettre en évidence la synonymie entre perte d’innocence et perte d’identité. Car Pip est dès le départ une concrétisation des désirs et des frustrations des autres et vit dans une perpétuelle aliénation. N’ayant pas su se reconnaître en ce qu’il est vraiment — un enfant qui, somme toute, n’est pas seul au monde et dont l’avenir relativement confortable est assuré par la présence amicale, stable et durable de Joe — Pip n’a pas droit au destin tranquille et heureux qui lui était réservé. Les blâmes de sa sœur le poussent symboliquement en enfer, dans le cimetière au bord de l’eau. Il n’a pas su résister à la fiction du Mal inné que lui a contée Mrs Joe à son sujet, et doit se plier à cette définition négative de lui-même. C’est pour cela qu’il choisit la mauvaise distinction du Bien et du Mal lorsqu’il est amené à voler pour sauver Magwitch de la mort. Il reste sourd au message de charité véhiculé par Joe, ne sait tirer la leçon correcte du combat entre le Bon Samaritain qu’est Joe et les Pharisiens incarnés par Mrs Joe et surtout Pumblechook. Incapable de reconnaître instinctivement la contradiction, omniprésente dans les Évangiles, entre le secret et la publicité de l’attitude orante, Pip cesse dès lors d’être le destinataire du vrai message christique et scelle son destin : un destin incongru s’il en est, auquel rien ne le préparait. La perte d’identité engendre l’apostasie, le crime de rébellion. Héritant du perpétuel sentiment d’insatisfaction qui distingue sa sœur, Pip ne sait s’accommoder de son sort et refuse les joies modestes du donné. Il sombre dans une attente qui ne peut devenir germinative, ne songe plus à vivre « a walking in the same all the days of [his] life6 », comme le lui enseignent à la fois Joe et son catéchisme. Il se met à servir, au sens propre comme au sens biblique du terme, le mauvais maître, à convoiter les faux trésors. Dickens met en œuvre une dialectique de l’état de grâce et de la mise en exil directement inspirée du Nouveau Testament7. Pip devient le plus jeune héros dickensien à incarner la catégorie fondamentale de la désorientation : incapable de se projeter dans un soi idéal, il doit demeurer dans le pathétique du moi. Dans Great Expectations, l’auteur semble s’intéresser au diptyque conventionnel tentation/transgression dans la mesure où il lui permet de mettre en scène, à travers cette histoire d’innocence volée, la perte inéluctable d’identité. En se livrant à une véritable phénoménologie de la faute, le texte accumule ainsi les situations d’aliénation ; l’enfant privé à la naissance de son nom, de ses repères, de sa candeur, ne peut pas plus résister à la seconde épreuve qui l’attend : le passage par Satis House. Travesti dans ses habits du dimanche, il se dissout dans l’image de la vieille fille déguisée, de la même manière qu’auparavant, il a porté les fers de Magwitch ou endossé les prédictions lugubres de sa sœur et de son entourage. Un schéma initiatique constructif lui est refusé : le héros ne se désolidarise pas de la volonté d’autrui par une action d’éclat similaire à celle de Nicholas Nickleby. Son combat avec Herbert, ce faux combat de Jacob avec un double maléfique, n’est aussi que la parodie d’une rencontre chevaleresque dont l’enjeu est l’attachement de la belle Estella. Mais au lieu de provoquer la fuite loin d’un lieu de souffrance, comme à la suite des combats de Oliver ou de Nicholas, ce duel dans lequel Pip s’est trompé d’adversaire, entraîne l’enlisement dans Satis House. Pip demeure soit la concrétisation du délire de souffrance et de punition conçu par Miss Havisham, soit la réalisation du rêve d’un forçat qui cherche une compensation à ses frustrations dans le mythe du « gentleman ». Le personnage acquiert une dimension onirique qui le rend méprisable aux yeux d’Estella. La déchéance morale-spirituelle que provoque cette relation amoureuse unilatérale se reproduit dans une tonalité inférieure : elle prend alors la forme d’un dédoublement générique amplificateur dans la tradition de Newgate. Le futur dandy et la brillante courtisane destinée à punir la gent masculine, deviennent sur la scène de la vie bourgeoise les équivalents de George Barnwell et de sa maîtresse. En effet les crimes que Barnwell commet dans les faits, Pip les accomplit sur le plan moral : sa passion malsaine pour Estella l’éloigne de Joe, l’incite à un parricide dont la nature abstraite est rehaussée par la couleur plus concrète des méfaits du célèbre apprenti évoqués en toile de fond. Barnwell est réincarné de manière plus littérale dans Orlick, le démon de la forge commun à Pip et à Joe, amplifiant le sentiment d’uncanny et d’inquiétante étrangeté lié à la multiplication de jeux de miroir. Le destin ultime de Pip ne surprend guère ; sa vie s’est arrêtée le jour où son âme s’est engagée dans une passion avilissante, même si aucune pendule gothique n’en témoigne. Cette passion lui dévore le cœur et le foie8, rendant aussi impossible tout retour à l’état d’innocence, de grâce d’avant la chute, que l’effacement total de cet amour. Bien que le mythe du « young man » constitue une incarnation fascinante de la malveillance, de la volonté de nuire poussée jusqu’au cauchemar, le mal ne vient pas exclusivement des autres dans Great Expectations, et Pip n’est pas plus la Victime muette, la main sur le cœur, que ne l’est Miss Havisham. L’identité des coupables se mêle et le mythe du cannibale englobe Pip aussi bien que Compeyson ou Miss Havisham. Le récit met en évidence les conséquences funestes d’une forme de niaiserie différente de celle d’Oliver. Malgré des preuves flagrantes que Miss Havisham est un Docteur Frankenstein autrement plus sinistre que Magwitch, et qu’Estella n’est qu’une créature issue des rêves revanchards de sa mère adoptive, Pip continue à voir une femme au lieu d’une sorte d’automate, ne décrypte pas le prénom évocateur d’éloignement de celle qu’il a placée sur un piédestal. S’il avait su aimer une femme appelée Clara ou Biddy, Pip n’aurait pas basculé complètement dans cet irréel fantomatique annoncé dès la scène du cimetière. La réalité lui échappe, parce que Estella, à qui il a vendu son âme, appartient toujours à autrui : le retour à l’innocence primitive devient de ce fait chimérique. Great Expectations est le récit d’une existence que des démons ont volée, de la même manière que, dans Barnaby Rudge, Chester a vidé de sa substance la vie de son rival malchanceux, Haredale. C’est pour cette raison que Dickens avait tout d’abord prévu de condamner son héros à la stérilité9, au bonheur par procuration, entre le foyer de Joe et celui de Herbert, et à l’exil à la frontière avec un au-delà gothique symbolisée par le cimetière ou par Satis House. Les jours du personnage doivent s’écouler comme ceux des hôtes de l’enfer dans l’Antiquité. Lorsqu’il décide d’orchestrer le passage, quasiment à la naissance, de l’extériorisation du mal à son intériorisation, l’auteur ne renonce pas à la certitude du Bien inné, mais il sait qu’il va lui falloir récrire la parabole du Fils Prodigue, non pas à la mode « pugiliste10 » d’un Pumblechook, mais avec toute la tristesse qui sied au conteur qui s’est, pour une fois, interdit toute concession à propos de son personnage principal.