1Julia Margaret Cameron (1815-1879) et Charles Lutwidge Dodgson dit Lewis Carroll (1832-1898) ont pratiqué une photographie autodidacte, expérimentale, avec un matériel lourd, dans des conditions presque héroïques. L’une comme l’autre ont développé obstinément des images dont le réalisme et l’onirisme proviennent de leur manière de cadrer, de composer des tableaux photographiques, de traduire leurs relations à leurs modèles, à leur époque, à eux-mêmes… Comment les visages de ces modèles ont-ils pu être interprétés par le geste artistique de ces deux photographes victoriens ? Comment ont-ils utilisé appareils, procédures, matériel, temps ? Qu’est-ce qu’il leur a manqué ? C’est dans la contrainte vécue que se sont construits leur processus créatif, leur esthétique, les mises en scène de leur sensibilité, les rapports entre science et art, culture, histoire, via ces appareils, passages entre un réel enfui et la trace d’une rencontre posée. L’opacité de l’acte de photographier et la transparence du négatif-verre collodionné transitent par l’appareil, qui capture l’imprévisible frémissant dans le visage des portraiturés. Ces visages d’enfants, de femmes, d’hommes, seraient ainsi les images d’un défi : créer de nouvelles représentations, de nouvelles intériorités. Elles passent de l’autre côté du miroir, pour se présenter comme des énigmes qui mettent en abyme l’aura des images, au-delà de la peinture, pour conjuguer l’ombre et la lumière.
2Quelques éléments biographiques sont à rappeler pour mieux saisir les enjeux des visages de la photographie, les vies et les contextes historiques de ces deux grands photographes étant connus (empire colonial britannique, époque victorienne, développement de l’industrie et du capitalisme, expositions universelles, théories de Darwin…) et largement commentés.
3Julia Margaret Pattle, née à Calcutta en 1815, issue d’une famille d’aristocrates cultivés, vient en France et à Londres, retourne en Inde en 1834, épouse en 1838 le haut-fonctionnaire Charles Hay Cameron (1795-1880). Ils élèvent leurs six enfants et trois autres adoptés, deux d’Adeline, sœur de Julia Margaret et une jeune mendiante Mary Ryan. En 1860, après avoir reçu les enseignements du peintre G. F. Watts, J. M. Cameron s’installe à Freshwater dans l’île de Wight. Sa maison Dimbola Lodge et ses annexes deviennent le lieu de son activité photographique, conseillée par le célèbre Oscar Gustav Rejlander (1813-1875). Elle portraiture sa nombreuse famille et ses domestiques, de célèbres amis (Darwin, Herschel et aussi Lewis Carroll…) qu’elle reçoit, dont son voisin le poète Lord Alfred Tennyson. En 1875, les Cameron retournent à Ceylan (Sri Lanka) où Julia Margaret meurt quatre ans plus tard. Sa fille Julia — prématurément décédée en 1873 — lui offre en 1863 son premier appareil photo et jusqu’en 1875 à Ceylan, Julia Margaret réalise — avec difficulté, compte tenu des matériaux disponibles — quelques photographies d’indigènes, portraits plus sensibles que beaucoup de clichés ethnographiques de cette époque. L’œuvre photographique monochrome de Cameron, anglicane pratiquante, est essentiellement constituée de portraits et d’illustrations littéraires, d’histoires bibliques. Elle devient rapidement membre de la Royal Photographic Society de Londres, expose dès 1865 ses tirages au collodion, est proche des préraphaélites. Elle est critiquée par les uns (y compris L. Carroll) et admirée par les autres (dont Carroll également). Plus tard, les pictorialistes célèbreront son œuvre. Le journal inachevé de J. M. Cameron, Annals of My Glass House1 est publié en 1889, à titre posthume.
- 2 Charles Hay Cameron, Two Essays on the Sublime and Beautiful and on Duelling, London: Ibotson and P (...)
4Dans un chapitre de la Nouvelle Histoire de la Photographie, Mike Weaver qualifie J. M. Cameron d’« artiste », souvent accusée — comme Rejlander — d’imperfections techniques, en particulier par Henry Peach Robinson (Weaver 189). Dodgson s’interroge, rappelle Weaver, sur sa manière de faire le point (beaucoup de flou, focus sur seulement une partie du sujet), technique qui préfère suggérer, faire ressentir, plutôt que représenter. C. Jabez Hughes, en 1861, publie dans Photographic News, « Art Photography », un article qui va dans le sens de l’esthétique de Cameron, reliant beauté morale et religieuse, dans une photographie d’art de haut niveau. L’art de Cameron utilise ses appareils, leur chimie, pour toucher au sublime. Il est mentionné dans cet article que Charles Hay Cameron écrivit sur le beau et le sublime (1835)2. Julia Margaret Cameron a eu l’audace d’utiliser la technique photographique en « inventant le flou » pour interpréter artistiquement et exprimer avec une fine psychologie des questions morales et religieuses, associant la chair et l’esprit, l’amour charnel et l’amour céleste, affirme Weaver (Weaver 194).
- 3 Lundi 11 février 1856. « Écrit à Mr. Yates pour lui envoyer des propositions de noms : 1. Edgar Cut (...)
- 4 Edward Wakeling, The Photographs of Lewis Carroll: A Catalogue Raisonné, Austin, University of Texa (...)
5Charles Lutwidge Dodgson est né en 1832 à Daresbury (Cheshire, Royaume-Uni), au sein d’une famille de onze enfants, dont le père est un pasteur anglican. Mathématicien, diacre, étudiant puis enseignant à Christ Church (Oxford), écrivain (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865), célibataire, il prend le nom de Lewis Carroll en 18563. Le Lecturer Charles Lutwidge Dodgson commence à photographier les enfants du nouveau doyen Liddell cette année-là. Il a pratiqué la photographie avec assiduité dès 1855 et s’y intéresse sans doute avant cette date. Son Journal tenu jusqu’au 23 décembre 1897 — presque trois semaines avant sa mort (9 cahiers subsistent, 4 ont disparu), commence le 1er janvier 1855. Il mentionne cette année-là la présence de son oncle Robert Wilfred Skeffington Lutwidge (1802-1873, membre de la Photographic Society of London dans les années 1850), avec qui il fait des photographies à Richmond le 10 septembre. Jean Gattégno rappelle que Dodgson a écrit trois textes sur la photographie : Photography Extraordinary, 1855 ; Hiawatha’s Photographing, 1857 ; A Photographer’s Day Out, 1860 (Gattégno LXXIV-LXXV). Avec un humour très carrollien, on y trouve appropriations et parodies poétiques (The Song of Hiawatha, 1855, de Henry Wadsworth Longfellow), descriptions d’un matériel photographique fastidieux provoquant des échecs comiques et des relations avec des modèles ridicules, des divagations sur des rapports fantaisistes entre photographie et littérature. Jusqu’en 1880, dit Gattégno, Dodgson va portraiturer des proches, des collègues, des célébrités et aussi constituer une collection de portraits d’enfants, en majorité des petites filles, en témoigne le riche ouvrage de Edward Wakeling4. Dodgson a produit plus de 3 000 photographies dont subsiste un tiers connu. Comme Cameron, il fut également photographié. Les raisons de l’interruption de sa pratique photographique après 1880 font encore l’objet d’hypothèses (morale victorienne, fin du collodion humide avec l’arrivée des émulsions sur gélatine, banalisation de la photographie, importance de son travail d’écrivain et de mathématicien…). Le monde merveilleux de la photographie pionnière a fasciné Dodgson qui en fut l’un des brillants acteurs autodidactes, tout comme J. M. Cameron.
6Selon Gattégno, Carroll a possiblement « possédé » par le biais de la photographie les visages et corps de ses jeunes modèles, ce qui relève de la psychiatrie. On peut ajouter que les analyses concernant son hypothétique pédophilie, ses rapports avec les femmes, à situer dans le contexte victorien, ne sont pas définitives5. Mais il faut rechercher l’artistique dans sa démarche : « Car le goût pour la photographie est aussi le signe d’un rapport à l’image qu’il faut tenter de décrypter. Et pour le faire, il faut se rappeler ce que la prise de vue à cette époque impliquait et traduisait, notamment quand il s’agissait de portraits : un long temps de pose et, corollairement, la volonté, non pas de “saisir l’instant” mais soit de faire apparaître sur le cliché ce qu’on pourrait appeler l’essence d’une personnalité soit, plus fréquemment, le désir de construire un objet artistique, une œuvre d’art. Il ne faudrait donc pas dire, comme on est trop souvent tenté de le faire, que la photo emprisonne, prend au piège, un être vivant […] » (Gattégno LXXV-LXXVI).
7Les particularités de la photographie de Dodgson/Carroll relèvent de son refus d’être un simple observateur d’une réalité donnée (à l’ère de la vulgarisation des cartes de visite photographiques). « Ce faisant, Carroll fait jouer, partiellement s’entend, à la photographie le rôle d’une image qui renvoie à celui qui la constitue en objet. Et si l’on veut poursuivre la métaphore, inévitable, du collectionneur, alors il faut la faire basculer du côté de Narcisse » (Gattégno LXXVI). Carroll a sans doute joui d’un sentiment de puissance mêlé à l’excitation des résultats obtenus. Dans son journal, sorte de miroir, « […] ce n’est pas l’image de Carroll qui se projette, mais plutôt son reflet, qu’il s’agit de fixer pour qu’il ait ensuite toutes les apparences de la réalité, qu’il devienne la réalité » (Gattégno XXVII). Ce qui justifie cette attitude, c’est le goût de ce grand amateur de théâtre pour les modèles costumés, la mise en scène. Cameron aussi « déguise » ses modèles, crée de nombreux accessoires. Les modèles prennent une nouvelle forme, corps habillés, dévêtus, nus dont la référence picturale est débordée par l’effet réaliste et la saisie d’une présence. Les photos ont des titres et « rassemblent en effet les deux traits les plus caractéristiques de la relation de Carroll à l’image : sa volonté de composer un tableau, et son désir d’immobiliser non point une personne, mais une signification » (Gattégno XXVII). Il y a chez Carroll une lutte permanente entre images et mots. La puissance des mots dépasse l’écrivain et le logicien.
Mathématiques et recours à l’image participent de la même volonté — vaine — pour fixer, emprisonner, le mot. Ainsi la situation s’est-elle retournée, inversée devrait-on plutôt dire en hommage à l’un des traits caractéristiques de l’univers carrollien : l’imaginaire ne prend pas appui sur l’image, surface sans profondeur et sans au-delà, incapable de conduire nulle part puisqu’elle ne sait que refléter le regard de l’écrivain-photographe. (Gattégno XXVIII)
8Ce sont les dialogues qui sont « la clé et l’horizon du monde de Carroll » (Gattégno XXVIII). On retrouve ce dialogue chez Cameron, sous une autre forme, qui emprunte à la littérature, à la religion, les thèmes de ses photographies. Ces dialogues, ces discours, si j’ose dire, passent aussi par le filtre de l’appareil, des accessoires, de la chimie, du cadrage, donc des choix des opérateurs, parfois d’un hasard heureux. Une alchimie, une magie, une mathématique (Carroll) sont à l’œuvre, en-visagées, en particulier grâce aux surprises du collodion.
- 6 Cf. Jean-Claude Gautrand, « Le collodion », dans Michel Frizot « La transparence du médium. Des pro (...)
- 7 Jean-Marie Michel, « Contribution à l’histoire industrielle des polymères en France », A-131 L’appl (...)
- 8 Gustave Le Gray, « Peintre et photographiste », in Photographie. Traité nouveau théorique et pratiq (...)
9Julia Margaret Cameron et Charles Lutwidge Dodgson se sont servis de la délicate technique du collodion humide. Dès 1846, le chimiste Louis Ménard (1822-1901) — homme de lettres, ami de Baudelaire, défenseur de la Commune de Paris — utilise le fulmicoton ou nitrocellulose, c’est-à-dire de l’acide nitrique sur coton de cellulose — explosif découvert également en 1846 par un autre chimiste, Christian Friedrich Schönbein (1799-1868) — en le dissolvant dans de l’éther et de l’alcool pour obtenir une pâte mucilagineuse qui adhère au verre et devient transparente après durcissement et séchage. En additionnant de l’iodure de potassium ou d’ammonium, on obtient le collodion photographique, préparé minutieusement et qui doit être rapidement utilisé6. Rappelons que le collodion médicinal (du latin collodium, formé sur le grec kollôdês, collant, visqueux) est utilisé à cette époque tout d’abord par les médecins étasuniens — dont le Dr. John Parker Maynard, encore étudiant en médecine en 18477 — comme pansement. Gustave Le Gray (1820-1884) publie en 1850 son traité pratique de photographie sur papier et sur verre8. Il déclare être le premier à avoir appliqué le collodion à la photographie en 1849 (Le Gray 89). En 1851, le sculpteur et calotypiste Frederic Scott Archer (1813-1857) met au point le procédé du collodion humide. Il a inventé le procédé de négatif au collodion en 1848-1849, en publie les détails dans The Chemist en mars 1851 (« On the Use of Collodion in Photography », p. 257-258), mais ne brevète pas sa découverte. Il obtient de beaux négatifs qui évincent les daguerréotypes et calotypes à partir des années 1860. La polémique opposant Gustave Le Gray et Frederick Scott Archer concernant l’invention de la photographie au collodion a duré quelques années, mais il est certain que Frederic Scott Archer a offert aux photographes une documentation précise, complète et efficace. Le Gray, amer, met au point en 1852, après expérimentations dès 1850, le négatif sur papier ciré sec, qu’il recommande.
10Dans les années 1860, le procédé du collodion humide (wet-plate process) utilisé par des amateurs comme Cameron et Dodgson, était coûteux, délicat, voire dangereux. Cameron serait peut-être décédée, entre autres, des suites de ses nombreuses manipulations des produits chimiques nécessaires à ses préparations collodionnées. Les photographes réalisaient eux-mêmes leurs négatifs sur verre. Il fallait d’abord laver la plaque de verre avec un mélange de pierre ponce et d’alcool. Puis verser avec dextérité le collodion ioduré sur la plaque inclinée dans tous les sens pour obtenir une couche homogène et régulière. Plus les plaques étaient grandes, plus c’était difficile. Après les avoir séchées rapidement, on les plongeait dans un bain (12 vol. d’eau/un vol. de nitrate d’argent photosensible) et en 3 minutes lorsque la couleur blanche apparaissait, on les égouttait et les essuyait. On glissait prestement la plaque humide dans un châssis spécial à l’intérieur de la chambre noire, on exposait quelques secondes. Dans le cas d’un opérateur trop lent, le collodion séchait, devenait insensible et c’était raté. La prise de vue effectuée, on versait aussitôt sur la plaque pour développer la photo une solution de sulfate de fer ou d’acide pyrogallique. Après avoir lavé la plaque et fixé le résultat avec de l’hyposulfite de sodium ou du cyanure de potassium, on la séchait et on appliquait un vernis protecteur. Pour obtenir une épreuve positive, il fallait procéder au tirage par contact sur un papier sensibilisé au chlorure d’argent. Au début, le temps de pose pouvait être long et pénible, le modèle restant immobile (sans sourire…) — comme les petites filles endormies dans les photographies de Dodgson ! La lumière ambiante était importante, d’où la « maison de verre » de Cameron et le dernier studio en verrière sur la terrasse de Dodgson à Oxford. À Freshwater et ailleurs, l’absence d’eau courante nécessitait une logistique compliquée avec des produits chimiques toxiques et potentiellement explosifs. Lentilles abîmées, plaques fragiles aux coins tranchants, produits éventés, lumière insuffisante… causaient de nombreux ratages. Les prises de vue en extérieur étaient compliquées et risquées, Carroll en a fait cependant (architectures, paysages, portraits). Un négatif réussi permettait plusieurs tirages, à la différence des daguerréotypes, ces « dessins » sur métal. La douceur et le modelé des tons, la finesse des détails sont caractéristiques des photographies au collodion humide, couleur sépia.
11Michel Frizot montre à quel point le processus agit sur l’imaginaire, le contenu et le sens de l’image produite. L’adaptation personnelle dans la pratique du collodion humide est importante, et toutes sortes de manuels, de recettes et de variantes fleurissent à cette époque. « Mais une constante demeure : l’expérience sensible de l’immédiateté lumineuse, une sorte de copie “d’après nature” avec une précision qui renforce considérablement l’efficacité de la photographie » (Frizot 91). Certes, le papier ciré sec de Le Gray est plus pratique que le collodion humide, et comme les grands formats étaient prisés, la manipulation de fragiles grandes plaques de verre demandait dextérité et vigilance. Le négatif au collodion commence à se détacher d’un artisanat avec ses secrets et ses améliorations, il donne de beaux portraits, et l’ambrotype et le ferrotype s’inscrivent dans ces étapes techniques importantes. Quelle serait donc l’esthétique de la plaque de verre, s’interroge Frizot :
La « nouvelle photographie » sur verre introduit […] une transparence du médium, que l’on peut entendre aussi bien au sens matériel qu’au sens subjectif. Ce qui se présente sur la plaque de verre-négatif, en terme d’image, c’est une mince couche transparente, brun-jaune clair, de collodion impressionné. De même, le support du tirage (papier albuminé) est plus mince, moins granulé, et rendu lustré et luisant par l’albumine. Le tirage photographique — communément nommé alors une « photographie » — issu d’un négatif-verre autour de 1855 est un « objet » tout à fait nouveau, plus standardisé, très éloigné de la matité du papier salé et de ses variantes colorées (vert-bleu aussi bien que rouge), sur lesquelles s’était façonnée la virtuosité photographique d’un Le Secq ou d’un Le Gray. La nouvelle image photographique est de ton brun-rouge (sépia) foncé ; elle est plus précise et ressemble plus à un décalque de la réalité qu’à une interprétation graphique. Le sujet se présente avec une évidence raffinée, comme s’il était vu à travers (ou sur) une surface transparente, avec pour seule altération visuelle celle de la monochromie. La photographie a perdu l’attrait pictural du calotype, dont la matière se réfère davantage au dessin […] (le terme de « dessin » était du reste encore couramment utilisé pour la photographie vers 1850). Le nouveau médium ne modifie plus la structure du visible, n’implique plus cette transformation interprétative qui rapprochait la photographie de l’« art » pictural. Avec la parfaite lisibilité oculaire du moindre détail, avec la transcription fidèle des gradations lumineuses, elle a gagné indépendance et spécificité, par l’affirmation d’une différence qui ne joue plus sur l’apparence pour égaler les beaux-arts. (Frizot 95-97)
12La photographie, qui enregistre la lumière pour créer des formes comme vues à travers une vitre, avec le réalisme du collodion que l’œil ne peut atteindre, la range pendant des décennies hors des beaux-arts, ajoute Frizot (Frizot 95). Dans le cas qui nous occupe, Cameron et Dodgson font vaciller la frontière entre le réalisme photographique et la poésie étrange et belle, picturale, de leurs clichés — donc profondément artistique, modeste mais désirante — dues à leur geste, leur manière d’utiliser leurs appareils qui maintiennent une distance avec le modèle tout en permettant de s’en approcher. Le négatif-verre collodionné et les positifs en résultant, qui provoquent le regard direct du sujet, pourraient éloigner la photographie des beaux-arts. Mais, en fait, ils l’incluent, me semble-t-il, dans la modernité picturale, instaurant un nouveau rapport au réel, à la distance avec laquelle on regarde la peinture et ses textures, et on est regardé par elle. C’est ce qu’institue Édouard Manet en 1863, lorsqu’il expose au Salon Le Déjeuner sur l’herbe, reliant tradition et modernité, peinture et photographie, entre autres. Mais les rieurs reprochent à son grand tableau, jugé scandaleux, laideur, ridicule, vulgarité, obscénité brutale, rupture avec les codes académiques. Cameron et Carroll composent en imparfaite et émouvante beauté.
13En 1874, dans ses Annales de ma Maison de verre/Annals of My Glass-House, Cameron raconte les dix premières années de son expérience photographique. Le manuscrit original est conservé au Victoria & Albert Museum, qui avant de prendre ce nom en 1899 (1857, South Kensington Museum), fut le premier lieu à lui offrir un studio et à lui acheter ses photographies. Dans ces 21 pages, elle raconte sa « petite histoire avec la lumière » (« My little history with light », Cameron 11). Comme dit plus haut, son premier appareil photo lui fut offert par sa fille pour égayer sa solitude à Freshwater, son mari étant parti à Ceylan pour s’occuper de ses plantations de café ; leur situation financière ne cesse de se dégrader. Pour Cameron, l’objectif, qu’elle manipule avec une « tendre ardeur » (« tender ardour » Cameron 11) est devenu « une chose vivante avec une voix et une mémoire et une vigueur créatrice (« a living thing with voice and memory and creative vigour » Cameron 11). En 1864, elle a beaucoup travaillé, sans jamais désespérer. « Une foule d’espoirs […] flottait autour de mes lentilles et de mon âme », dit-elle (« A crowd of hopes […] fluttered about my lenses and my soul », Cameron 12). Vouloir arrêter toute beauté (« to arrest all beauty » Cameron 12), telle est la phrase célèbre de Cameron, qui dit y être parvenue, en autodidacte persévérante. Sa première photo fut malencontreusement effacée (« I got my first picture, and this was the one I effaced when holding it triumphantly to dry », Cameron 12). Le hangar à charbon est devenu la chambre noire, et le poulailler vitré la maison de verre, contexte de travail inconfortable. Le texte évoque souvenirs, difficultés, critiques et reconnaissance de son œuvre.
14Son premier appareil est en bois, de grande taille, reposant sur un trépied. La marge d’erreur pouvait être grande, dans le développement d’une plaque de verre nécessairement enduite de collodion humide en couche régulière, sans poussière, les solutions chimiques correctement préparées. En 1865, Cameron utilise un appareil plus grand, pour contenir des plaques de verre de 38 × 30,5 cm environ. Et cela lui permet de réaliser de grands portraits en gros plans, les visages sont quasiment à échelle 1. Les traînées, traces de doigts, sont conservées (tolérées ?), les tourbillons de collodion sont intégrés dans des draperies (Iolande and Floss, v. 1864, V&A9), alors que d’autres photographes auraient rejeté ces « échecs ». Le V&A indique qu’elle gravait parfois ses négatifs, qu’elle imprimait ses photos à partir de négatifs abîmés, et quelquefois à partir de plusieurs négatifs. L’un des portraits de sa nièce Julia Jackson (sa fille Virginia Woolf a écrit sur Cameron) de 1864 montre en arrière-plan un dessin de Cameron gravé sur le négatif-verre. Les craquelures la gênaient vraiment, peut-être dues aux produits chimiques, au climat humide de l’île de Wight, mais plutôt au fait de ne pas avoir suffisamment lavé les négatifs après les avoir réparés. Dans le très complet Julia Margaret Cameron, Helmut Gernsheim décrit la technique de la photographe, en particulier les objectifs qu’elle utilisa : le « Jamin » (à large ouverture) et en 1866, elle acquiert le « Rapid Rectilinear » de Henry Dallmeyer qui corrigeait mieux les distorsions. Les poses subies par les modèles étaient longues et pénibles (Gernsheim 69-75).
15Dans le journal de Dodgson, la photographie est présente jusqu’en 1880. En 1855, Dodgson demande à son oncle de lui envoyer un appareil photo. En mai 1856, il écrit que son appareil est arrivé et qu’il utilise le collodion périmé de son ami Reginald Southey pour faire des photos (Carroll 964). Il reçoit des produits chimiques de Londres (« quatre ondes de collodion iodé ; deux onces d’acide acétique concentré ; une demi-once d’acide pyrogallique », Carroll 964). Il passe l’après-midi à faire de la photo avec Southey et ils subissent quelques échecs avant d’obtenir un bon autoportrait. Southey lui prépare du révélateur. Dodgson se sent prêt à débuter dans l’art de la photographie. Il réalise des portraits plus ou moins ratés. Comme tout cela coûte cher, il faut éviter les contextes où une bonne lumière n’est pas au rendez-vous. En 1857, Dodgson achète son collodion chez Thomas à Londres ou chez Telfer. En juin, il écrit : « Pour essayer l’objectif, je me suis photographié moi-même : Ina (Liddell) qui avait retiré le bouchon d’objectif, a bien entendu considéré cette photographie comme son œuvre ! » (Carroll 985). Dans le livre de Edward Wakeling, et plus précisément dans l’article de Roger Taylor « All in a golden afternoon », il est dit que Carroll a utilisé un appareil photo Ottewill et a sans doute acheté des objectifs Ross (médaillé de l’exposition universelle de 1851). Le site de la Société carrollienne montre une boîte à collodion utilisée par Dodgson et aussi ce que pouvait être le lourd matériel (tente, chambre noire, objectifs, produits) transporté10. On remarque un contraste important entre la délicatesse des photos et leur fastidieuse préparation.
16Parmi les modèles de Cameron et Dodgson, certains et certaines constituent des exemples de mises en scènes particulières qui constituent le « style » photographique de ces deux célébrités. Ainsi, Annie (janvier 1864, tirage albuminé, 19,5 x 14,5 cm, Londres, Victoria & Albert Museum11) représente le premier « succès » de J. M. Cameron, un mois après avoir reçu son premier appareil photo. Elle a marqué cette mention sur d’autres photographies. Transportée de joie, elle veut offrir des cadeaux à Annie Philpot, une fillette voisine, à l’île de Wight. La photographie est signée à l’encre brune et a appartenu à Watts, artiste ami et conseiller de Cameron. Le visage d’Annie, de trois-quarts face, bien dessiné, avec un front haut, un nez éclairé, une bouche ronde, fermée, est entouré d’une chevelure épaisse et libre avec une raie au milieu bien marquée. Le modeste vêtement boutonné sombre met en valeur la clarté ombrée de son cou et de son visage. Ce qui est frappant, c’est le regard, le léger flou vibrant des yeux, le modelé subtil qui donne à ce visage un aspect rêveur, peut-être grave et assez déterminé. Cameron a saisi quelque chose de la personnalité et de l’intériorité de cette jeune fille qui regarde ailleurs. Freddy Gould, jeune fils d’un pêcheur de l’île de Wight, est représenté sur une photographie intitulée The Beauty of Holiness (vers 1864, tirage sur papier albuminé, 18 x 18 cm, Paris, Maison de Victor Hugo12). Cameron a signé cette photo — écrit le titre dans la marge sous le tondo — envoyée en hommage à Victor Hugo (parmi les 27 photos qu’il a reçues), en exil à Guernesey. Là aussi, la chevelure claire, longue, en mouvement, encadre le visage angélique et flouté de cet enfant, qui regarde vers le haut, sans sourire, avec une légère moue. La référence à la peinture italienne de la Renaissance, à la Bible, semble évidente, d’autant qu’elle est fréquente dans l’œuvre de Cameron, comme le théâtre shakespearien, les romans. Mais le « naturel » de ce bel enfant dont le nimbe serait en fait le cercle dans lequel il est inscrit, renvoie d’abord à l’enregistrement de la beauté de l’innocence par l’artiste qui transfigure ce visage en l’extrayant d’un quotidien banal.
17Mary Hillier est représentée de profil, les lèvres entrouvertes, le cou dégagé dans Mary (1873, tirage albuminé, 25,5 x 21,3 cm, Londres, V&A). La chevelure ondulée, longue, déployée, contraste avec les plis du vêtement, le fond sombre. Pas de détails, le regard au loin de la servante, l’un des modèles favoris de Cameron, donne à cette belle figure un rythme, une sensualité différente d’autres portraits où Mary figure en Vierge, parmi des personnages littéraires ou artistiques. D’autres portraits célèbres (Julia Jackson, Tennyson, George Frederic Watts, Darwin, Herschel, C. Hay Cameron…), dont la douceur, la gravité et la beauté sont remarquables, ont été largement analysés et commentés. On retiendra ici ce qui relie Cameron et Carroll : Alice Liddell. Les très célèbres portraits de la très jeune et facétieuse Alice, de ses sœurs et de leurs frères ont été réalisés par un Dodgson fasciné par leur beauté comme celle d’autres « petites amies » (restent les lettres également de ces rencontres exceptionnelles). Le dernier portrait d’Alice à 18 ans par Carroll, est frappant (Alice Liddell, Badcock’s Yard, 25 June 1870, Oxford, 14,1 × 10,3 cm, coll. part.13). Une tristesse émane de cette jeune femme ennuyée à la savante coiffure et à la robe aux plis élégants, installée dans un large fauteuil sans doute propice à la pose. Vue de trois-quarts face, elle regarde au-delà du cadre, par en dessous. Les fissures du fond uniforme montrent la fragilité et le passage du temps. Cameron photographie Alice en septembre 1872. La jeune femme est une Pomone au regard direct, subtilement divergent (elle semble nous regarder frontalement, mais en fait regarde ailleurs, dans ses pensées), peu amène. Les cheveux défaits sur une robe claire, au sein d’un dense décor végétal, une main sur la hanche, l’autre floue, donnent à cette déesse romaine une allure picturale14. La précision des traits, la beauté de la pose sont remarquables. La petite Alice du Pays des Merveilles n’est plus.
18Lawrence Gasquet dans Lewis Carroll & la persistance de l’image, montre que Dodgson privilégie l’émotion et l’intime, la contemplation, dans des compositions très construites.
Les photographies de Charles Lutwidge Dodgson paraissent si manifestement intimes qu’elles nous montrent la nature vaine d’une entreprise trop discursive et théorique, qui viserait une explication directe de l’émoi perceptif. Le plaisir que provoquent ces images, la sensibilité qu’elles révèlent ne peut s’analyser exhaustivement de façon systématique : les sensations que la photographie fait naître sont bien plus que la somme des éléments discernables à sa surface. Carroll avait bien compris que la force d’impact de l’image photographique repose certes en partie sur la qualité de sa composition, mais n’en demeure pas moins élusive par essence : le plaisir ne saurait être disséqué ad libitum. Images poétiques qui révèlent paradoxalement le désir d’arrachement au monde de leur auteur, les photographies s’opposent donc en un sens aux images plus purement pragmatiques qui constellent les écrits littéraires et mathématiques de Dodgson : ces dernières sont des ancres lancées par l’esprit dans les remous du réel. La dimension pragmatique ne saurait cependant gommer tout à fait la poésie inhérente à l’image. Lorsque Carroll fait dire à Alice qu’un livre sans images ni conversations n’est pourvu d’aucune utilité, on devine que c’est précisément cette qualité poétique qui renforce la combinaison du textuel et du visuel. (Gasquet 2009, 271)
19Produire une image serait, selon L. Gasquet, un moyen de concrétiser émotionnellement le réel. Carroll ne peut se passer des images, dit-elle, et il relie profondément le nonsense et l’image, dans une « tendance à la schématisation formelle » qui « traduit bien une prééminence du sémantique. Le schéma participe en effet de l’établissement d’une logique (ici, visuelle) ; c’est une préoccupation toute similaire quant aux conditions de possibilités de la signification qui régit également le Nonsense » (Gasquet 2009, 269). Elle ajoute :
La qualité mimétique de la photographie apparaît comme le facteur qui a aussi bien contribué à sa gloire qu’à sa dévalorisation ; c’est cette incroyable capacité d’enregistrer les formes qui a relégué pendant très longtemps les clichés photographiques au rang de supports documentaires et a empêché que l’on vît en eux la moindre objectivité. Or, c’est grâce à des œuvres comme celles de Lewis Carroll, ou encore de Julia Margaret Cameron, qu’une conception de la photographie comme résultant d’une activité de construction voit le jour. […] Le débat sur le degré de définition souhaitable du cliché photographique est à cet égard révélateur. Le net et le flou constituent en effet deux extrêmes pour lesquelles des passions exclusives s’enflamment, accentuant le gouffre philosophique qui existe entre une conception positiviste et un certain romantisme métaphysique, le problème central demeurant celui de la vérité de la représentation. (Gasquet 2009, 166-67)
20Carroll réalise des photos nettes, avec parfois un léger bougé quand même. Il aime le détail, à la différence de Cameron, qui, dans le flou, privilégie le subjectif, mais au fond d’une manière similaire à celle de Carroll. La photographie donne accès à une autre réalité. Dodgson/Carroll comme Cameron développent un imaginaire personnel, une expérience esthétique, l’un comme l’autre expriment leur manière de voir le monde, de l’explorer et de partager cette vision sensible avec les regardeurs de leurs photographies. Dans le cas de Carroll, son désir de transparence, de formes épurées, participe d’une reconstruction permanente de l’espace, plutôt hiérarchisé. Chez Cameron, l’apparition des formes est construite, mais « opaque », génératrice d’une vibration sensuelle, celle de la vie des modèles, saisis dans une histoire mise en scène, d’un éclairage singulier de leur beauté, grâce aussi aux particularités du matériel photographique. Dans les deux cas, le cadrage est fondamental.
21Qu’est-ce qui a manqué à cette époque ? Un matériel plus léger, d’une utilisation moins compliquée, moins toxique, avec moins de pertes, d’échecs ; plus de temps, des conditions climatiques, contextuelles plus favorables ? Davantage de reconnaissance à l’époque de Carroll et de Cameron, et tout au long de leur pratique ? Davantage de moyens financiers… ? Ces deux photographes qui ont opéré avec obstination, passion, surmontant les difficultés matérielles (matériel, développement, prise de vues, pose, coûts divers), les critiques, les contraintes (voire les interdits, dans le cas de Carroll), avec une volonté de mettre en scène, de mettre en valeur leurs modèles (générant une introspection plus ou moins consciente), malgré les difficultés de la pose (la fixité des visages dit quand même quelque chose, et le mouvement est bel et bien maintenu chez Cameron). D’autres écrits des deux photographes manquent, car leur époque est loin de la nôtre. Leur image n’est pas leur parole vivante, leur voix, leurs corps, leurs visages, dans les lieux qu’ils ont fréquentés. Notre émotion peut naître aussi de cette absence. Les traces des relations réciproques avec les modèles, l’intimité du processus créatif, ce qui a été perdu, détruit, nous manquent. Mais toutes ces pertes irréparables ouvrent les portes de notre imaginaire. Ces photographies significatives d’une époque et de ces deux personnalités dépassent leurs réalités, gardent leur intensité, leur mystère, échappent en quelque sorte à leurs créateurs et leurs modèles, ce qui en fait des œuvres d’art à part entière.
22La beauté dans les deux cas est atteinte, peut-être teintée de nostalgie. La photographie rappelle les morts, interroge les vivants, laisse son empreinte immatérielle en nous. L’artiste et photographe Stephen Berkman (né en 1963), talentueux illusionniste, dans un ouvrage intitulé Predicting the Past-Zohar Studios : The Lost Years (2020), montre sa passion pour le collodion humide et pour l’art de la narration où fiction et réalité sont indémêlables et théâtralisent le geste du photographe. Dans le catalogue de l’exposition présentée à l’ArsenicGalerie (Paris) en octobre-décembre 2024, sur l’œuvre de Berkman, on découvre un étonnant cabinet de curiosités yiddish. Une quarantaine de photographies collodionnées de personnages extravagants et pleins d’humour rappellent la magie du procédé, l’intensité des images obtenues. L’artiste explique longuement à Lawrence Weschler — qui pose pour lui — sa façon de travailler, de cadrer, où l’imperfection du résultat participe de sa beauté. Selon Berkman, les quarante premières années de l’histoire de la photographie l’ont hissée au plus haut niveau, la conjonction entre art et science produisant des chefs-d’œuvre. Pratiquer le collodion humide, c’est plonger dans ce passé glorieux avec un regard actuel et comprendre ce qui nous y rattache nécessairement encore. Les manques, les pertes, dans cette aventure photographique — aventure humaine qui excède les contraintes du temps et de l’espace — construisent dans les œuvres de Cameron et Dodgson/Carroll, parmi d’autres personnalités, revues à l’ère de notre époque numérique, une relation énigmatique entre un réel inaccessible et nos désirs de rencontrer le mystère des visages d’hier et d’aujourd’hui. Les appareils, les focales utilisés par les photographes deviennent alors autre chose que de simples outils plus ou moins complexes et imparfaits. Car ils sont la condition de ce passage symbolique entre le monde regardé par le, la photographe et ce qu’il, elle, en toute responsabilité, nous donnent toujours partiellement à découvrir, à méditer sur leurs mondes intérieurs. Leurs visages, leurs corps nous font signe depuis leur passé devenu notre présent, parce qu’un appareil, du matériel, utilisés d’une certaine façon avec une certaine chimie, ont transformé le réel, effectué un transfert immatériel, incarné dans des images, à la fois vides et pleines. Vidées car fixant seulement la forme d’une personne défunte depuis longtemps et non pas la personne elle-même, évidemment (ce qui serait un enfermement, un emprisonnement) ; pleines de sens, de désir, de plasticité, de matérialité, de transparences et d’opacités, d’illusions créatrices, de possibles, d’inconnu. Ces œuvres d’art, chargées d’émotions, diffusées et devenues patrimoniales, ont atteint l’intemporel.
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